民间文学十篇

民间文学篇1

专业作家的书面创作，大都是个人的产物，民间文学作品，大体上可说是群众集体的创作。所谓集体的创作,在作品内容的思想、感情和想象,在形式和艺术表现以及作品的所有权等方面，比起专业作家的作品来，都存在着特有的集体性问题。但这种集体性的重要表现,更在于创作和流传过程中。有些作品,一开始就是集体参与的,但是更多的、也更经常的,却是在它已经成为“初坯”之后,在不断的传唱或讲述的过程中,受到无数的唱述者的加工、琢磨。在这种加工、琢磨中，不但渗入那些唱述者的思想、感情、想象和艺术才能，也包括那些听众所反应的意见和情趣在内。这一点，与那种主要属于个人的一般专业作家的作品，是很不同的。所以民间文学作品一般是无法署名的。民间文学作品，有一部分（可能还是相当优秀的部分）是群众中具有特殊优秀才能和丰富经验的歌唱者、说故事者的创作和加工的结果。它具有一定的个性。但是，由于生活经历和文艺教养等大体相同或相近的关系，其个性是能够与广大群众口头创作的集体性融和在一起的。集体性是民间文学的又一特征。

二、口头性

由于在

过去漫长的历史时期中，广大劳动人民，包括他们的专业艺人或半专业艺人，被排斥在文字使用之外，因此，他们的文学创作，一般只能用口头语言，甚至还用地方土语方言去构思、表现（包括演出）和传播。现在新社会的人民，虽然大多数已经认识文字，并且有的还能使用它，但不少的场合，他们仍然要用口头语言歌咏或讲述,而且,它要取得民间文学（新民间文学）的资格，必须基本上采用广大人民熟悉的、千百年来民间传承的文学形式，如故事、歌谣等，并且能够在群众口头上流传。因此，口头性──用口头语言创作和传播是民间文学的一个主要特征。

三、变异性

民间文学作品的结构、形式、主题等在长期口头流传中，有相对稳定的一面。但是，由于口头语言的不稳定性，作品在流传过程和具体的讲唱中，常常因时间、地域、民族的不同，以及传播者的主观思想感情和听众的情绪变化等因素，而有所变异。这种变异在语言方面是经常的、大量的(尤其是散文作品)，其他诸如作品的情节、结构、人物甚至主题都会发生变异。特别是在社会发生大变动时，群众往往将传统作品加以变化来表现新的生活和思想感情，这也是某些新作品产生的一种原因。这种相当广泛存在的现象，在一般专业作家的书面文学中是很少见到的。作家作品中，虽也有前后版本文字不完全相同的情形，特别是古典作家的作品，往往有文字出入的现象（所以须有校勘）。但是，这毕竟是比较个别的情形，它除了由于本人的修订或别人的篡改外，大都是由于抄写、刻印、排字等技术失误所招致。它不象民间文学的变异现象那样经常和大量。民间文学的变异性蕴涵着所经过的历史、社会和传述者等的思想、才艺的因素，对于研究者来说，是具有积极的意义的。这种特征与上文所述的口头性、集体性密切相联，或者说，是它们所产生的自然的果实。这是民间文学的又一个特征。

四、传承性

人民在过去，由于在经济、政治等方面处于不利地位，不能使用文字等工具去记录、保存他们所获得的知识、经验和所创造的各种文化，一般都靠行动、语言传播和继承。风俗习惯如此，民间文学也是如此。这种群众集体所传承的文化，也许没有文献或古物那样能够经久保存，但是，它的生命力也不可低估。我们现在有些故事或谚语。已经在两千年前就被文人记录下来了，但是，直到今天，它还能够以基本相同或相似的形式活在人民口头上。至于产生已有千年左右的这类作品现在还流传人民中间的，就更不用说了。自然，这种靠口头世代传承下来的故事或歌谣，在形态上或内容上多少不免会有些变化。但总算是在生存着，成为我们现代活文化的一部分。

由于时代和社会的重大变化，在历史上曾经作为广大劳动人民唯一的文学形式的口头传承文学，它的某些体裁可能会逐渐消失，某些体裁的内容和形式不能不起一定的变化，也还会有我们所不熟悉的新的体裁出现。这些都是可能的,乃至于必然的。但是,整个民间文学决不会消失。因为它的表现媒介是应用最普通和最生动并富于活力的口头语言。只要语言存在，用它作媒介去表现人们的思想、感情和经验的口头文学，人们所熟悉的、方便的表达形式，就要继续产生、存在和传承下去。在中、苏等国的广大民众中间，除了传统的民间文学作品以外,还不断有新的民间文学,即革命传说、新笑话、新民歌及新谚语等的产生和流传。再从历史的往事看，过去那些能使用文字的上层社会的文人学者，在他们的书面著述之外，也仍然在口头上产生和传播着那些轶事、笑话和品评人物的韵语，如《世说新语》里的某些故事和唐人笔记里关于某些名人的笑谈，都是这种例子。

以上四种特征，不是各自孤立的，正相反，是彼此互相关联的(前面已经提到一些)。这些特征，主要是从民间文学与专业作家的书面文学分歧的地方提出的。它们在相当的程度上可以使我们

民间文学篇2

关键词:民间舞蹈;民间文化;有机结合;教学方法

目前的舞蹈教学模式中，中国民族民间舞蹈的教学过程中，往往忽略舞蹈文化的传承，我们要利用各种方式方法。将民间舞蹈和民间文化有机的结合在一起，能够更好的达到教学效果。

1民间舞蹈的文化内涵

在我国民间舞蹈历史悠久，种类也很多，是中国一种传统的舞蹈形式，更是一种文化的表现。在中国的民间舞蹈，每一种舞蹈都有其独特的文化渊源，可以通过舞蹈看出各民族之间不同的文化审美和舞蹈技巧。拿傣族舞来说，傣族的每一种民间舞蹈都有着亚热带风情的韵味。好比说“鱼舞”、“孔雀舞”等比较有代表性的舞蹈都向我们展示了傣族民间舞蹈的渊源文化和美好的故事传说。在我国民间，舞蹈有独特的传承方式，民间舞蹈的创造者，也就是其舞蹈的演绎者。民间舞蹈教学的主要目的之一就是保证未来继续传承和发扬民族舞蹈。现如今的教学模式上来看，注重的只是单纯的去模仿民间舞蹈的肢体动作，并不注重民间文化的了解和认识，时间长了会导致学生只会单纯的表演，并没有感情的投入。所以，民间文化融入到民间舞蹈的教学中，是民间舞蹈教学未来发展的重点，发展民间文化是顺应时代的必然走向。

2舞蹈教学与文化相结合存在的问题

2．1教学内容模式化

从表面的教学内容上来看，我国舞蹈文化课程安排的非常合理，然而据数据显示，民族民间舞蹈的文化基本知识以及主修课程所占所学课程的比例并不是十分多，甚至不足10%。我国民间舞蹈的种类有很多，各种形式，但在授课内容上，我国的古典舞、中国民族民间舞相比较于国外的芭蕾、爵士、现代舞以及国外的民间舞在授课时间上，就少的很多，微乎其微。

2．2教育面拓宽不起来

我国的民间舞蹈教学的形式单一，教育面拓宽不起来，在教学授课过程中，很多的教学内容过去形式化，已经陷入了模式化、条框化的弊端中。教师在教学的过程中，一直遵守着传统的规范的思维教育模式，在民家舞蹈的教学中，仅是有秧歌舞、藏族舞、蒙古舞、孔雀舞之外，就没有新的舞蹈形式出现，由于教学模式的单一，进而导致学生的知识面匮乏，在见识认知上欠缺。

2．3文化教学形式化

教师在进行民间舞蹈教学的授课过程中，并未对民间的舞蹈文化的有关知识进行了解考证，自身并未对其有太深入的了解，仅仅是靠着教科书上的内容或是有关资料对学生进行传授，这样会使传授的知识过于形式化，具有空洞性，一些老师在相关知识传播的过程中，忽略了民族与民间的距离，仅仅是用相关材料上的内容进行补充，不仅失去了民家舞蹈的教学文化意义，更不利于民间舞蹈的传播与发展。我国民间舞蹈在教学形式上，仍寻在着许多的不足之处，想要完成民间舞蹈教学与民间舞蹈文化的有机结合，就一定要在教学形式上、授课内容上以及传授方法上进行一定的改革。

3舞蹈文化与舞蹈教学有机结合的方式

3．1改善教学方式

课堂是教学的主要场所，先进的教学方法能够在课堂的运用上会有很大的作用。在授课中，要注重媒体教学的引进，充分的发挥其辅助教师授课的功能。制作教学视频文件，并配合相应的民间音乐，使学生在视觉、听觉上更加的清晰，准确的体会其中的内涵。制作视频文件时，要注意结合当地的民土民风，特色的生活环境，使学生更有想象力。

3．2组织多样的艺术实践活动

一切的理论都是以实践作为基础的。组织开展多样的艺术实践活动，能为学生提供一个展示的舞台，从而使学生加深对舞蹈文化的了解。比如:可以组织学生开展校内活动，在演出的同时，既可以提高学生民间舞蹈的表演能力也宣扬了民间舞蹈文化，支持学生参加一些公益活动，提高实践能力。

3．2教师自身文化修养的提高教师作为民间舞蹈教学的主要引路者，提高教师本身的文化修养更有利于民间舞蹈文化与民间舞蹈教学的有机结合。只有在教师真正的了解掌握各个民族之间的舞蹈文化知识，才能够更准确的感受其中所蕴藏的舞蹈风格特点，进而能够将更好的民间舞蹈文化融入到授课内容上。提高教师的文化修养可以从两个方面来看:一是学校应该增加对教师相关的培训，组织教师参加相关的民间文化活动，从而来提高教师对民间文化的了解。二是教师应主动去学习民间舞蹈的相关知识，观看相关的视频，教师可以利用课余时间拓展自身的文化知识，陶冶情操。

4结束语

民家舞蹈与民间文化的有机结合的主要意义也在于，将单纯的机械性的舞蹈教学形式发展为对民族精神文化的传承和发展。将两者有机的结合在一起，既能完善了学生的学习过程，也能将舞蹈的肢体学习和文化学习融合在一起，在学生的表演中，不仅对自身想象的表演，更是有利于学生了解认识该民族舞蹈的风格特点，文化内涵，这将会为舞蹈文化的传承与发展找到了新的突破口。

参考文献:

［1］李萨．民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学策略分析［J］．艺术教育，2016，(12):130－131．

民间文学篇3

一、民间文学艺术概念辨析

民间文学艺术在英文中被表述为“folklore”，最早是由英国著名的考古学家W.G.Thoms在1846年使用的。②后来民间文学艺术被渐渐用于描述“民族知识”和“民族传统文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。时至今日，民间文学艺术主要是指由某一地域内的族群或者个体所创作的，体现了该地域范围内成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传，不断发展演变着的各种有创造性的文学艺术成果。③我国是一个文化大国，5000年的文明史造就了我国绚烂多彩的民族民间文化。我国的民间文学艺术有许多分类，例如民间山歌、民间剪纸艺术、民间诗词、民间舞蹈、民俗庆典仪式等。众多的民间文学艺术承载了民族的特殊记忆，是各地民众精神生活的重要组成部分，也是民族传统文化的宝贵财富。一般来看，民间文学艺术具有以下特征：

（一）创作主体兼具群体与个体

从民间文学艺术的总量来看，许多文学艺术表达形式都是由历代先贤倾注大量心血创作出来，并由后人根据个体的智力劳动不断加工创作，而发展成为今天所见的样子。在这期间，又分为两种形式：一种由集体劳动生活过程中产生的民间文学艺术形式，之后再由个体进行艺术加工，逐渐流传。例如，流传于四川巴中市辖区内的“巴山背二歌”作为部级非物质文化遗产项目就是由那些长途背运东西的背二哥在背运途中众人自发哼唱，互相唱和而成的劳动歌曲。此外还有青海甘肃地区的“花儿”，陕北的“信天游”以及一些民俗庆典等，它们最初都属于集体创作。另外一种形式表现为，最初是个体创作，此后在大众中流传开来，经由众人不断加工改造，进而以不断演变。例如剪纸艺术。

（二）创作时间具有持续性

我国作为文明古国，造就了众多的民间文学艺术，而且其伴随着中华民族的发展不断发展演变。某些民间文学艺术从创作流传，经历历代补充完善到现在已逾千年。仅以民间故事来看，“孟姜女哭长城”、“孔雀东南飞”等经典民间故事产生自两汉、魏晋，到现在仍然在普通民众中耳熟能详。因此，民间文学艺术具有显著的长期性、持续性的特征。

（三）创作过程呈活态性

民间文学艺术扎根于民间土壤之中，从创作过程来看具有强烈的活态性。“活态”是指民间文学艺术不像物质文化遗产那样已经塑造成单一的、固定式的存在，而是存在于民众的使用和流传中，不是固定化的，而是具有强烈的可塑性。许多民间文学艺术表现形式，历经千年，有相当多的能人贤士在其间倾注了自己的心血，对其传承和发展起到了关键的作用。因此，民间文学艺术离不开人的创作和塑造。活态性也是民间文学艺术的最显著特性。

二、知识产权与民间文学艺术保护的互动

近年来，我国民间文学艺术保护取得了长足的进步，但是不管在国内还是国际，对怎样保护民间文学艺术都存有相当多的争议。厘清这些争议，有助于民间文学艺术保护工作的顺利开展。

（一）民间文学艺术著作权保护问题的缘起

民间文学艺术的著作权保护问题起源于20世纪中后期。全球化议题在两次世界大战后得到了最大限度的拓展，市场经济的浪潮开始席卷世界。在全球化背景下，来自西方的强势经济和文化的冲击使得本来处于弱势地位的发展中国家逐渐丧失了在经济和文化中维护自身利益的话语权。从文化安全角度来讲，发展中国家面对西方强势文化的入侵掀起了保护自身文化安全、反抗文化霸权主义的运动。从利益获取角度讲，全球化背景下对信息资源掌控的多少决定着一个国家经济发展实力的大小。保护民间文学艺术，使国家和社会承认其价值，也就是维护了这些民间文学艺术背后的潜在利益。从知识产权制度本身讲，发达国家与发展中国家的知识产权保护程度极不平衡。由于众多的发展中国家拥有极为丰富的民间文学艺术资源，发达国家凭借现行知识产权制度中关于民间文学艺术保护的立法空白，利用先进的信息科技手段无偿获取发展中国家的传统文化知识，进而转化为其本国文艺创作、文化创新的智力资源，并在这个过程中获得了巨大利益。而民间文艺源流地的人们却没有获得丝毫回馈。这是严重的不正义。

鉴于此，从20世纪中后期开始首先由非洲发展中国家牵头，进而在全球范围内展开了运用知识产权制度保护民间文学艺术的议题，至今成果丰富。⑤世界知识产权组织在2000年讨论成立了遗传资源、传统知识和民间文学艺术政府间委员会，为将民间文学艺术的国际保护推向更高水平提供了有效途径。我国在推进保护民间文学艺术过程中，针对著作权制度是否适用于保护民间文艺也曾产生过巨大的立法争论，但是最终我国《著作权法》（1991）第6条规定，民间文学艺术作品⑥的著作权保护办法由国务院另行规定。尽管民间文学艺术的具体保护办法至今仍未出台，但著作权法（2010）修订时仍旧保留了这一条款。

（二）知识产权制度适用于民间文学艺术保护的正义性

近代知识产权体系是随着近代人权理论扩张、主体权利意识觉醒和工业化革命的创新推动而建立的。知识产权制度设计的宗旨在于激励创新，通过赋予权利人一定时期的专有权利让权利人获得与其投入的智力劳动相匹配的利益，以达到激励创新的目的。但是就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有较为显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与著作权法相冲突。有学者指出，当代知识产权哲学与民间文学艺术相冲突是十分明显的，具体包括：功利论与民间文学艺术集体性的冲突；劳动论与民间文学艺术共创性的矛盾；洛克先决条件与民间文学艺术属于公有领域的解读；人格论与民间文学艺术的群体人格的矛盾；社会规划论与民间文学艺术著作权保护的信息封建主义的冲突。⑦从某些方面讲这些质疑是有一定的道理的，但并不能得出对民间文学艺术只能适用公法保护的结论。理论作用于实践需要时间的考验。从知识产权的发展态势来看，通过知识产权法，尤其是著作权法体系保护民间文学艺术是具有正义性的。

（三）正正义义理理论论的的原原初初和和演演变变

正义一词从产生之初便与法及法律有着紧密的联系，是人类社会普遍追求的崇高的价值理念。从古希腊的柏拉图时代开始，思想家们就不断对正义理念进行阐释。柏拉图认为，法是正义和公正的体现。亚里士多德最先对正义理论进行分析，提出了著名的“分配正义”和“平均正义”的正义两分法。分配正义强调每个人各得其所。即正义意味着与某种标准相称的分配比例。平均正义则是指对任何人都同样的对待，平均分配权利。两者的区别在于，分配正义强调对不同的人不同的对待，平均正义强调对一切人都同等对待。⑧古罗马法学家西塞罗认为，正义体现在使每个人承认那是他应该得到的东西。英国的霍布斯奉行权利主义正义观，他认为正义在于者手中，合法的掌权者将一些事情规定为正义的便指挥人们去做；把另外的一些事情作为不正义的从而禁止人们去做。美国法学家庞德认为，正义意味着一种体制，意味着对关系的调整和对每个人行为的安排，在这种体制下每个人都能生活的更美好。于是正义便是满足人类享有某些东西或实现各种主张的手段。美国当代政治哲学家罗尔斯在《正义论》一书中又提出了“社会正义论”思想。他认为，“正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。一种理论，不管它有多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝和修正；同样，某种法律或制度，不管它们如何有效益和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。”⑨因此，正义是衡量法律善恶最基本的标准。

传统知识产权保护的领域已经不能适应社会发展的客观要求，诸如计算机软件、数据库信息、植物新品种等已经被纳入知识产权的保护领域。同时，权利的多样化也在逐渐呈现，仅在著作权领域就产生了播放权、出租权、网络传播权等新型权利，这些权利均逐渐被纳入了各国著作权法的范畴。尤其是西方国家常常突破传统知识产权理论，将其扩张化以保护创新投入，这时就更具有特别涵义。可以这么认为，知识产权体系，尤其是著作权法体系是与时俱进、不断完善的。

知识产权制度的演进历程告知我们，现阶段的知识产权制度已不仅仅是在保护创新，同时也在平衡知识产权权利人与社会公共领域之间的利益关系。无论知识产权制度怎样变革，它都会在社会公众与知识产权权利人中间一如既往地充当调和剂，最大限度地维护知识产权权利人的利益和社会公共利益。这两种利益是一种动态的平衡。仅从著作权法领域看，权利保护期、法定许可、合理使用制度就扮演着抑制著作权人的权利界限、维护社会公众合法使用作品的角色。当然从现今众多的民间文学艺术被无偿使用的情形看，最重要的还是要在民间文学艺术利用过程中找到利益平衡点并合理分配基于各种利用方式产生的收益，防止对民间文学艺术的歪曲和滥用。

基于此，正是由于私权领域内的法律缺位导致利益关系分配不公，才出现了目前民间文学艺术保护的困境。私法如若不对这些利益关系加以关注是极为不正义的。民间文学艺术由于承载了传统文化在流传过程中多姿多彩的信息，在现代市场经济浪潮中具备巨大的商业价值。许多民间文学艺术项目稍加开发便可创造出巨大的利润。⑩从反面角度讲，如果不对民间文学艺术加以保护，那么其就有可能在不久的将来失传。一方面，对于这些民间文学艺术所代表的族群来说，失去的是与民间文学艺术产生伊始便具有的精神利益和这些民间文学艺术被商业开发利用后所带来的经济利益；另一方面，对于社会公众来说这些民间文学艺术的消失则会让后代人永远丧失欣赏我国多彩的民族文化的机会。因此只有将民间文学艺术所涵盖之地族群的这种私权利益进行合理的保护，才能为民间文学艺术的传承和发展提供动力，社会公众也才能够进一步获得分享众多民间文学艺术的机会。我国现行《著作权法》第6条将民间文学艺术作品纳入著作权法保护也从立法角度确认了保护民间文学艺术族群法定权益的必要性。

法律具有局限性。“法律一经制定，便落后于社会”。诚然，知识产权制度适用于民间文学艺术保护不是没有矛盾的地方。就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与现行著作权法相冲突。因此要适应社会生活的发展，法律的与时俱进便是十分必要的。要在已被广泛接受的知识产权框架内充分保护民间文学艺术，就必须重新塑造现代知识产权制度框架，打破已有的利益平衡关系。重塑绝不是现有制度而重来，对知识产权现有体系重来的做法是万万不可取的。在知识产权法体系内，重塑的本质是根据现有的著作权体系适度修正某些条文或创设新的权利形式以适应新形势的发展。

三、分类保护——民间文学艺术保护的必然选择

在讨论选取何种保护方式的时候不应该有片面性，即在讨论的过程中只看到一种方式的优点而摒弃另外的保护方式。从我国民间文学艺术保护实际出发，应该对民间文学艺术采取分类保护，即“私法保护为主体，公法保护为先导，非政府组织保护为重点，公民保护为基点”的保护方式。

（一）私法保护为主体

对民间文学艺术进行私法保护是必要的。

法律调整是指国家根据自己的价值取向，以法的形式对人的行为进行规范，对现实社会生活关系施加影响，以期建立理想的社会秩序的活动。公法与私法的划分是大陆法系国家对法律进行的基本分类。凡涉及公共权力、公共关系、公共利益，以及上下服从关系、管理关系、强制关系的法即为公法。

公法基本上是调整有关公权力配置的法律规范的总和。在现代社会政府职能扩大的趋势下，政府通过行政、经济、法律等多种手段调控社会关系，促使社会健康稳定发展。传统意义上“大政府、小社会”的管理模式在市场经济时代已经严重制约了我国社会的发展，政府管控一切已经变得不再现实，必然要向“小政府、大社会”转变。从这个意义上讲，在应该由私法调控的领域，公法就应该保持适当的克制，保持距离，不过多干预。民间文学艺术的著作权保护议题起源于20世纪中后期。全球化背景下发达国家的强势文化正无孔不入侵蚀着发展中国家的文化传统。我国在社会现代化过程中也过多地丢失了自身民族宝贵的文化传统。采私法对民间文学艺术进行保护受到了国际社会的广泛重视。在这一方面，世界知识产权组织（WIPO）一直进行着不懈努力，以协调各国关于民间文学艺术的知识产权立法。目前持知识产权保护民间文学艺术立场的学者在研究过程中分化出了两种保护路径：一是特别版权保护模式。持这种主张的学者认为，应该根据知识产权与时俱进的品质突破传统著作权法的框架，以将改进后的版权法适用于民间文学艺术的保护。另一种是特别权利保护模式。目前有学者指出，应采用“改进的综合保护模式”对民间文学艺术进行知识产权保护，并提出应在立法时创设民间文学艺术权。

我们认为，在私法的范畴提出这种保护模式是积极并可行的。民间文学艺术在现代社会中属于民族记忆的宝贵财富。对民间文学艺术的开发必然会产生纷繁复杂的利益链条。如果私法不对这些利益关系进行确认，任由随意使用，那么可以预见在不远的时间内，民间文学艺术一定会走向无序，走向衰落甚至消亡。

因此，私法的保护是正义的也是必要的。但是民间文学艺术又不同于传统的著作权保护的对象，对于不具有作品形态的民间文学艺术表达怎样保护，在法律层面是没有立法尝试的。如果设立一个民间文学艺术权，实际上是将一些关于民间文学艺术的相关权利先抽象出一个“总权利”。在立法层面先肯定它，以摆脱目前国内关于民间文学艺术相关纠纷案例中权利缺位的困境。然后可以根据这个“总权利”，再进行相应的立法配套措施。因此，私法保护应该是民间文学艺术保护的主体。

（二）公法保护

为先导之所以说公法在非物质文化遗产保护过程中也是不可或缺的，是因为公法的特殊性。公法基本上是调整公权力关系的法律总和。针对我国文化保护的实际，如若缺少公法的公权性、强制保障性，文化保护过程中遇到的困难会更多。要以公法保护为先导，有以下考量：

第一，自20世纪60年代开始的中华民族民间文化保护抢救性工作直至最近的部级非物质文化遗产传承人评选，无一不是政府在其中起主导推动作用。同时从目前的保护工作进程来看，涉及的关于民间文学艺术保护的立法有《非物质文化遗产法》、《文物保护法》、《传统工艺美术条例》以及各地方政府颁布的民族民间传统文化保护条例。这些立法文件性质上大多以行政法规的条文为主，属于公法范畴。这些法律法规在维护和促进民间文学艺术的存续和发展中确实发挥了重要的作用，并将继续发挥其应有的作用。

第二，民间文学艺术保护工作的核心是保护传承人。对于非物质文化遗产来说，传承人正是起着承前启后的作用。这与物质文化遗产显著的实体性有着根本的不同，即没有传承人，前辈辛勤创造的非物质文化遗产就没有延续下去的桥梁。因此“传承”是一个动态的循环发展过程，是非物质文化遗产流传的基本途径。对非物质文化遗产传承人进行认定是对其进行保护的前提。在我国现有的非物质文化遗产保护法律框架下，诸如《非物质文化遗产法》、《部级非物质文化遗产项目代表性传承人暂行条例》等，均对传承人的认定、传承人的奖惩以及传承人的责任，有较为清晰的规定。这些仍然属于公法范畴。

第三，近年来有相当多的作品是根据民间文学艺术改编而成的，属于民间文学艺术衍生品。西部歌王王洛宾、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。围绕他们的歌曲作品引发的民间文学艺术作品所有权的争议颇大。这些作品如果取得现行著作权的保护，那么在保护期限过后必然进入公有领域，成为公共财产。这一时期必然要由政府主导，规制公有领域作品的保护，由于这些民间文学艺术衍生品与原民间文学艺术的关系，也需要公法介入。同时对于一些通过歪曲使用、恶意诋毁、剽窃等不道德方式利用民间文学艺术的行为，用行政法规进行惩处也是必要的。因此，继续采用公法保护有以下优点：一是我国文化传统上政府影响力较为强大，能够快速对社会公众进行行为引导和政策指引。这是我们传统的特色，更是一种宝贵历史经验。二是政府在抢救性发掘、整理非物质文化遗产资料时较之非政府组织能够更快地调动优势资源展开保护工作，特别是在战争、自然灾害等重大事件发生时显现得尤其重要。三是政府可以更快地推动国家立法机构开展必要的立法活动，从法律层面保证民间文学艺术保护工作能够有序推进。四是政府可以适时调整文化保护政策，对文化宣传、文化教育进行制度安排。

（三）非政府组织保护为重点

非政府组织是英文Non-GovernmentalOrganizations的意译，英文缩写NGO。在中文语境中，非政府组织其实与我们常说的民间组织是等同的概念。一般认为，与追求特定利益且具有强烈排他性的利益集团不同的是，非政府组织从事的是社会公益事业，包括环境保护、社会救济、医疗卫生、教育、文化等领域。非政府组织相对于政府机构有以下特点：（1）不以盈利为目的。（2）成员来自民间，以维护社会公益为目标。（3）大多数成员具有专业知识背景。有共同的兴趣爱好，志愿从事该组织的活动。

我国《非物质文化遗产法》第9条规定：国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。该法第37条规定，国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品以及文化服务。这为非政府组织参与民间文学艺术保护提供了法律依据。要特别指出，在现今民间文学艺术的保护过程中，由于私权的缺失，导致我国民间文学艺术保护处于极为“畸形”的状态。原本私权应该积极介入的地带，缺失私权转而由公权力代替。而由政府机构代替民族群体进行非物质文化遗产保护又有相当大的弊端：其一，政府机构和公职人员均有明定的法律职责。省、市（县）、乡政府主要是领导经济建设、推进社会发展。各级文化主管机关的主要职责是落实文化政策、开展文化保护活动等。他们不可能专职以保护非物质文化遗产为全部工作。其二，政府用于文化保护和建设均有专项资金，虽然随着我国经济的发展，文化保护资金有明显增加，但从保护工作的需要来看仍然是有限的。其三，因为其中的利益纠葛，政府机构代替族群进行保护容易导致官方与各地族群关系的紧张。而这些保护职能可以由非政府组织去完成。西南大学2009届法学硕士王庆曾撰文建议，应该设置非物质文化遗产监理人，统一对非物质文化遗产进行有效监管。中国社会科学院法学研究所管育鹰博士建议，对那些传统上或地理上可以明确界定的保有某一民间文艺表现形式的族群，其权利可以由社区自己行使，即通过建立代表性机构管理民间文艺相关权利。同时，管育鹰博士指出，法律上应进行开放性的规定，允许民间自发成立相关机构，管理成员的民间文艺权利。这些观点都为非政府组织保护民间文学艺术提供了很好的思路。在此呼吁，应该进一步鼓励非政府组织参与民间文学艺术保护。

（四）公民保护为基点

以公民保护为基点，主要突出民间文学艺术保护三方面内涵：第一，文化教育内涵。建议每年6月的第二个星期六为我国的“文化遗产日”。设立“文化遗产日”，是基于全面加强我国文化遗产保护的现实需要，更是为了向全社会宣传我国的传统文化，提高公众保护文化遗产的自觉性，因此“文化遗产日”实质也可看作是“公民教育日”。在全社会范围内广泛开展文化保护、文化传承教育，既符合非物质文化遗产法的立法宗旨，也是扩大民间文学艺术保护主体的重要举措。如果在全社会营造起浓厚的文化遗产保护氛围，那么我国的民间文学艺术必将得到更好的传承。第二，文化自觉内涵。《非物质文化遗产法》第9条规定，国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。第14条规定，公民、法人和其他组织可以依法进行非物质文化遗产调查。第20条规定，公民、法人和其他组织认为某项非物质文化遗产体现中华民族优秀传统文化，具有重大历史、文学、艺术、科学价值的，可以向省、自治区、直辖市人民政府或者国务院文化主管部门提出列入部级非物质文化遗产代表性项目名录的建议。第三，正当利用内涵。我国《非物质文化遗产法》第5条规定，使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。禁止以歪曲、贬损等方式使用非物质文化遗产。民间文学艺术保护重在传承。传承就是要求我们继承前辈优秀的文化技艺和知识，领悟期间博大精深的文化内涵。我国民族众多，使用这些民间文学艺术时应尊重各民族的传统和信仰，注意各民族的禁忌和生活习惯。

民间文学篇4

它通常又是指由社会群体集体创作,或者在群体中反映其传统特征的个人创作(被群体认可),由该群体世代相传并不断发展的体现该群体的文化特征、传统习惯、心理信仰、生存环境的文学艺术表达方式。在联合国《教科文组织宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》中,“民间文学艺术”则是指“来自某一文化社区的全部创作,这些创作以传统为依据、由某一群体或者一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式;其准则和价值通过模仿或者其他方式口头相传。它的形式包括:语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术。”[1](P1)在联合国的其他法律文本中,称这些遗产为oral,non—material,intangi-ble,分别对应的中文为“口头/口述的”,“非物质的”和“无形的”。

《保护民间创作建议案》(以下简称《建议案》)A条关于“民间创作的定义”,也作出了与上述基本相同的定义规定[2]。“民间文学艺术遗产”作为人类文化的有机组成部分,它更多地表现出多元化和独特性。在长期的历史发展进程中,它以最传统的方式在其来源群体内部世代相传,从而逐渐成为它来源的那个群体的象征和特有的表达方式。就中华民族而言,它是中华民族基本的识别标志,是中华民族最珍贵的历史文化遗产之一,也是几千年以来维系中华民族生存和发展的动力和源泉之一。中华民族的祖先在长期的生产实践、社会实践及思维实践中,创造了许多灿烂的民间文学艺术,形成了优秀的文化传统。它不仅成为凝聚中华民族的精神纽带和中华儿女的精神家园,而且对整个东方文化的形成与发展,产生了广泛而深刻的影响,对人类文明发展做出了重大贡献。

国际社会重视和加强对民间文学艺术的法律保护。1989年10月17日~11月16日于巴黎举行的联合国教科文组织大会第25届会议指出:考虑到民间文学艺术是人类的共同遗产,是使各国人民和各社会团体更加接近以及确认其文化特性的强有力的手段;注意到它在社会、经济、文化及政治方面的重要意义,它在一个民族历史中的作用及在现代文化中的地位;强调民间创作作为文化遗产和现代文化之组成部分所具有的特殊性和重要意义,承认民间创作之传统形式的极端不稳定性,特别是口头传说之诸方面的不稳定性,以及这些方面有可能消失的危险;强调必须承认民间创作在各国所起的作用及其面对多种因素的危险,认为各国政府在保护民间文学艺术方面必须起决定性的作用;应当尽快行动起来,特制定一份给各会员国的《保护民间创作建议案》。大会建议各会员国根据各国的宪法规定,通过所需要的立法措施或者其他步骤,执行该《建议案》有关保护民间文学艺术(尤其是民间创作)的各项规定,以便在其领土上实施该项建议所规定的原则和措施。

大会要求各会员国将该项建议通知负责保护民间创作事务的当局、部门或者机构,并且提请负责民间创作的各组织或者机构予以高度重视。同时,建议各会员国鼓励与负责保护民间创作的各有关组织进行深入接触。规定各会员国必须按照大会确定的日期和方式,向联合国教科文组织提交实施该《建议案》情况的报告。民间文学艺术是人类的一种无形的智力劳动成果,它在本质上和整体上具有许多与知识产权共有的特征。因此,凡属能够被界定或者被确定为“作品”的表达方式的民间文学艺术,还当受到当代知识产权法律制度的保护。早在1967年的斯德哥尔摩外交会议上,官员们(含专家)曾就修改《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的有关条款,专门讨论了民间文学艺术表达的保护问题;1982年联合国教科文组织与世界知识产权组织总干事,曾联合召开了题为“民间文学艺术表达保护知识产权问题政府专家委员会”的会议,最后通过了《保护民间文学艺术表达免被滥用国内立法示范法条》;在WTO组织2001年11月的多哈会议“部长声明”第18~19条中,也将民间文学艺术表达的保护问题,作为随后一轮谈判必须考虑的重要问题之一。

自20世纪60年代末到80年代初,一些不发达国家和发展中国家,都先后通过国内立法或者区域性国际条约的形式确立了对民间文学艺术的保护。譬如,1977年签订的《非洲知识产权组织的班吉协定》,就是一个区域性的保护民间文学艺术的国际条约;2000年发展中国家的安第斯组织的《知识产权共同规范》,也将“传统知识”纳入成员国的国内法保护。目前,世界上通过知识产权制度确认和保护民间文学艺术的国家有50来个,还有一些国家是以判例的方式对民间文学艺术给予确认和保护。

关于民间文学艺术作品鉴别及保存的规定。《建议案》在“民间创作的鉴别”条款中指出:“民间创作作为文化表现形式应当受到表现其特性的群体(家庭、职业、国家、地区、宗教、人种等)保护,并为群体而保护。”[3](P2)教科文组织要求各会员国在国家、地区、国际范围内,就民间创作的鉴别问题做好如下几项工作:(1)编制国家从事民间文学创作的机构目录,以便将其纳入地区和世界此类机构一览表;(2)鉴于必须协调各机构使用的分类体系,建立鉴别和登记(收集、编索、记载)体系或者以指南、目录等形式发展现有体系;(3)鼓励建立民间文学创作标准化分类法:(a)编制民间文学创作分类总表,以指导全世界在这方面的工作;(b)编制民间文学创作细目汇编;(c)对民间文学创作进行地区分类,特别是通过实地试办项目进行。关于“民间创作的保存”问题,《建议案》认为,“保存”涉及的是民间文学创作传统的资料;保存的“目的”是使传统的研究者和传播者能够使用有助于他们了解民间传说演变过程的资料。如果说,生动的民间文学创作由于它不断发展的特点而不能始终受到直接保护,那么,固定的民间文学创作或者研究则应当受到有效地保护。

这种保护可以采取如下措施进行:(1)建立国家档案机构,使搜集到的民间创作资料可以较好地以稳妥的方式加以贮存,供更多的人(尤其是后人)使用;(2)建立一个国家档案中心机构,以提供某些特别服务(如编制总索引,传播关于民间创作资料的情报,以及适用于包括“保护”在内的民间创作活动标准的情报);(3)建立博物馆或者在现有博物馆中增设“民间创作展室”,展出传统的民间文化;(4)优先考虑种种表现传统民间文化的形式,它们是这些文化的现在或过去的见证(如遗址、生活方式、物质或非物质知识);(5)协调种种搜集和存档的方式;(6)对收集人员、档案人员、资料人员以及其他专门人员,进行从事保存民间创作实物和资料的培训;(7)为制作所有民间创作资料的档案和工作副本以及供各地区研究机构使用副本提供便利,确保有关的文化团体能够接触到所收集的资料。[4](P2~3)

关于民间文学艺术作品传播及保护的规定。《建议案》在“民间创作的传播”中指出,应当使公民了解作为文化特性基本因素的民间文学创作的重要性,使人们意识到民间文学创作的价值和民间文学创作的必要性。为了使民间文学创作的作品及艺术得到弘扬,并且在传播的过程中保持它的完整性、准确性、科学性,避免遭到不应有的歪曲,教科文组织要求各会员国必须做到如下几点:

(1)鼓励组织民间创作方面的地区性、全国性或者国际性活动,如庆祝会、联欢会、电影放映、展览会、研究班、专题研讨会、讲习班、培训班、专门会议等,支持传播和出版这些活动的材料、文件和其他研究成果;

(2)通过提供补助金的方式,或者通过在新闻、出版、电视、广播和其他国家及地区的传播机构设立的民间文学艺术研究者的职位,通过确保对传播机构搜集的民间创作方面的材料进行适当归档和传播,鼓励这些单位在其节目中更多的使用民间创作资料;

(3)鼓励各地区、各市政当局、各协会和从事民间创作的其他团体设立民间文学艺术研究者的职位,负责促进和协调本地区民间创作活动;

(4)资助现有教育材料(如根据实地搜集到的资料摄制的录像片)制作机构,鼓励在学校或者民间创作博物馆中,以及在国家和国际民间创作展览会和联欢会上使用这些材料;

(5)通过资料中心、图书馆、博物馆和档案机构,以及在民间创作方面的专门简报和期刊上,为公众提供民间创作的有关资料;

(6)根据双边协定,在国家和国际范围内为从事民间创作的人士、团体和机构之间的会晤与交流提供方便;

(7)鼓励国际科学界在接触和重视各种传统文化方面掌握适合的伦理学[4](P4~5)。为了更好地弘扬和传播民间文学艺术,在当前还必须采取切实可行的措施对它予以保护。

“保护”的对象涉及到民间创作传统及其传播者,因为各民族人民都有权享有自己的文化,公众与这种文化的结合有时因传播工具、传播方式的缘故而削弱。所以,教科文组织要求以适当的方式加强民间创作的教学与研究,将其纳入校内外教学计划,不仅要考虑到乡村文化或者其他农村文化,也应当注意由各种社团、职业、机构等创造的有助于更好地了解各种文化和看法的文化,尤其是那些不属于主流文化的东西。适当的利用民间文学艺术创作资料,本身就是一种比较好的保护民间文学艺术的方式。因此,要保证各文化团体切实享有自己的民间创作权,支持其他资料、档案、研究等方面开展的有益活动;在跨学科基础上建立各有关团体均有代表参加的全国性民间创作委员会或者类似的协调机构;向研究、宣传、致力于或者拥有民间创作材料的个人和机构提供道义上和经济上的支持。总之一句话,要致力于促进和保护民间创作的一切合法、正当的科学研究。

这种“保护”还必然涉及到创造者、传播者物质利益和精神利益方面的保护。譬如,(1)保护作为传统代表的消息提供者(保护其私生活和秘密);(2)通过使搜集的材料完好、合理地存档的方式维护搜集者的利益;(3)采取必要措施,使收集到的材料不至于被有意无意地滥用;(4)档案机构有责任对搜集到的材料提供合法、正当的使用方法和途径。[6](P5)

关于国际合作共同保护民间文学艺术的规定。《建议案》规定,在考虑到国际间加强文化合作与交流的必要,以及由一个会员国的专家在另一个会员国完成研究工作以加强文化合作与交流的实际,联合国教科文组织要求:(1)加强与负责民间创作的国际性和地区性协会、机构及组织的合作;(2)在了解、传播和保护民间创作方面,主要通过下述方式合作:a、交流各种情报和科技出版资料;b、培训专业人员,提供旅费补助,派出科技人员及寄送器材;c、促进有关现代民间创作资料方面的双边或者多边项目研究;d、就指定专题、特别是就民间创作资料和表达形式的分类与编索以及现代研究方法与技术问题,组织专业技术人员会晤、举办学习班或组建工作组;(3)各会员国密切合作,在国际范围内保证各种权利所有者(团体、自然人或者法人),在财物方面、精神方面以及与之相关的对民间创作的研究、创作、写作、表演、录制和(或)传播方面所享有权利;

(4)确保在其领土上进行研究工作的各会员国,有权从有关会员国那里得到各类文件、录像、影片和其他材料的副本;(5)戒除一切有可能损坏民间创作材料、降低其价值或者妨碍其传播的行为,不管这些材料是在其产地还是在其他国家的领土上;(6)采取各种必要措施,保护民间创作免遭种种人为和自然危险的威胁,其中包括武装冲突、领土被占领或者各种其他性质的国家动乱[7](P6)。教科文组织在建立《“活的文化财产”(“活的人类财富”)制度》中,也提出国际间保护民间传说对于丰富人类文化遗产和保护文化特性的重要性问题,要求通过国际文化交流与合作,在会员国之间进一步促进在生活方式方面的相互了解,以建立起国家与国家之间的平等、和平文化;提请各会员国在各自国家建立“活的文化财产”(“活的人类财富”)制度,并且将“活的文化财产”目录提交给联合国教科文组织秘书处;秘书处将在此基础上着手制订一份《世界“活的文化财产”(“活的人类财富”)目录》。[8](P1)

二、关于民间文学艺术“传承”与“命名”的法律规定。民间文学艺术多产生于民间,就主体而言,它具有不特定性的特点。“不特定性”反映了民间文学艺术是某一民族的人们,在历史的长河中共同创作、世代流传的智力成果,其所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体;除非特殊情况,一般不属于任何个人。保护无形文化遗产的主要方式就是保障其流传不绝,后继有人。从一定意义上说,民间文学艺术的消亡意味着民族个性、民族特征的消亡,意味着民族文化多样性的消亡。而如果没有民间文学艺术传承人的继续存在,民间文学艺术的消亡也就会成为不可避免的事情。所以,依法确认和依法保护民间文学艺术的传承人,是从根本上挽救和利用人类宝贵的历史文化遗产的重要方式。《中华人民共和国民族民间传统文化保护法(草案)》(以下简称《草案》)在第三章“传承与命名”中,对民族民间传统文化传承人作出了明确的规定。

《草案》第15条规定,凡符合下列条件之一的公民,可以申请或者被推荐为民族民间传统文化的传承人:(1)在一定区域内被公认为通晓本民族或者本地区民族民间传统文化形式和内涵的代表人物;(2)熟悉掌握民族民间传统技艺,在当地有较大影响的艺人;(3)掌握某种稀有民族民间传统技艺的公民;(4)大量掌握和保存民族民间传统文化原始文献和其他资料、实物,并对其有一定研究的公民。

《草案》第16条规定,凡符合下列条件的团体,可以申请或者被推荐为民族民间传统文化的传承单位:(1)以弘扬民族民间传统文化为宗旨;(2)掌握某一民族民间传统文化表现形式的技艺,或者研究、传播民族民间传统文化取得显著成绩;(3)坚持经常开展以民族民间传统文化为内容的活动;(4)有效保存民族民间传统文化表现形式的相关资料或者实物。在某些特定情况下,国家也有责任采取必要措施,主动搜集本国濒临绝境、濒临失传的有价值的民间文学艺术材料,使自己(国家)成为事实上的民族民间传统文化的“传承人”。

在命名的问题上《草案》规定,民间文学艺术传承人和单位经申请或者推荐,由县级以上人民政府文化行政部门审核后,报省级文化行政部门批准命名,并报国务院文化行政部门备案。省级文化行政部门批准命名传承人和传承单位,应当征求有关部门、社会组织和专家的意见,并接受国务院文化行政部门的指导和监督。国家对具有代表性或者作出重要贡献的传承人、传承单位授予相应的称号。民族民间文学艺术传承人和单位应当履行传承义务,民族民间文学艺术传承人和单位的传承活动受国家法律保护。

关于民间文学艺术传承人权利保护的法律规定。依法明确民间文学艺术传承人的权利,是保存、保护、开发及利用民间文学艺术的前提条件。《草案》在民事保护方面,主要是对民间文学艺术传承人的私权做了三点原则规定:(1)确定国家保护民族民间文学艺术的知识产权,保护期不受限制;(2)确定公开使用时应当标明其来源、民族群体或者区域;(3)规定国家机关和民族自治机关必须维权。

对于口头传承、非物质的、无形遗产的传承人来说,其具体权利主要有:(1)对于自己所掌握的资料、信息或者创作的作品,有决定是否发表的权利。(2)按照世界知识产权组织和联合国教科文组织联合制定的《关于保护民间文学艺术表现形式,防止不正当利用及其他损害行为的国内示范法条》(以下简称《示范法条》)的规定,“在一切向公众传播的印刷出版物中,均需以适当的方式注明一切来源明确的民间文学表达形式的出处。”[9]因而民间文学艺术传承人具有作品发表的署名权。(3)按照《中华人民共和国著作权法》(以下简称《著作权法》)及有关法律法规的规定,民间文学艺术传承人对自己决定公开发表的作品有修改权。当然这种权利是有限制的,即传承人不能违背民间文学艺术的本来思想和内容,不能随意歪曲和篡改,也不能通过不正当手段牟取暴利。(4)按照《示范法条》和《著作权法》的规定,凡出版、复制或者以其他传统方式向公众传播民间文学艺术表达的,传承人有获得报酬的权利。(5)民间文学艺术传承人具有将自己所掌握的技艺知识,向谁传授、在什么时候或者在什么条件下传授、通过什么方式传授的决定权。

但是,这项权利也是有限制的,即不得与国家有关法律法规规定的“强制许可使用”相冲突。除了著作权法规定的“法定许可”外,任何单位和个人使用传承人的文学艺术作品(技艺),都必须经过传承人的许可并支付相应的报酬,否则构成侵权。

关于民间文学艺术版权保护的法律规定。现行的知识产权所涉及的内容均具有共同特征:基于人类的智力创造;与权益密切相关,具有身份权与财产权的双重性;具有时间、地域性。这些特征民间文学艺术均已具备,同时它还具有不同于既有知识产权保护的特点。民间文学艺术是自20世纪60年代末70年代初开始,才作为受保护的客体出现在一些国家的版权法之中的。在较早的“跨国版权法”中,保护民间文学的非洲知识产权组织认为,受版权法保护的民间文学包括:一切由非洲的居民团体所创作的、以非洲文化遗产认定标准为基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统作品。

如果按照这个范围作详细列举的话,那么,民间文学艺术起码包括如下六大类:(1)以口头或者书面形式表达的文学作品,如故事、传说、寓言、叙事诗、编年史、神话等;(2)艺术风格与艺术产品,如舞蹈、音乐作品、舞蹈与音乐结合的作品、哑剧等,以手工或者以其他方式制作的造型艺术品、装饰品、建筑艺术风格等;(3)宗教传统仪式,如宗教典礼、宗教礼拜的地点、祭典礼服等;(4)传统教育的形式、传统体育、游戏、民间习俗等;(5)科学知识及作品,如传统医药品及诊疗法知识、物理、数学、天文方面的理论与实践知识;(6)技术知识及作品(如冶金、纺织技术知识、农业技术、狩猎、捕鱼技术知识)等。其实,在它们当中有一部分是不可能用版权法保护的,而用专利法或者技术秘密法去保护更为适宜。应该说非洲知识产权组织是把民间文学艺术作为版权保护对象较早并且把范围划得较宽的典型。也有一些国家把民间文学艺术保护的范围划得较窄。

到目前为止,世界上在版权法或者区域性版权条约中明文规定保护民间文学艺术的国家仅有40多个(含中国在内),且非洲国家占大多数[10]。在国际公约和外国版权法体系中,明文规定保护民间文学艺术的著名法律,有众所周知的《伯尔尼公约》,该法第15条标题就使用了“民间文学艺术”;英国1988年《版权法》第169条,就是“暗示”性规定的典型。20世纪90年代以来,还有《突尼斯文学艺术产权法》、《安哥拉作者法》、《多哥版权、民间与邻接权法》、《巴拿马版权法》等。WTO组织的《与贸易有关的知识产权协定》(TRIPS协定),对民间文学艺术的法律保护问题,既没有作出明确规定,也没有明文排除。作为WTO组织的成员国,我国对“民间文学艺术”持积极保护的态度,对TRIPS协定作出“给予保护”的解释。对于民间文学艺术采用著作权法给予保护,是我国目前的基本态度和主要方式。但是,我国现行的著作权法体系又不能完全适合对民间文学艺术的保护。为此,我国正在制定的《中华人民共和国民族民间传统文化保护法(草案)》,就是为了从根本上解决“保护不足”的问题。

要正确地把握民间文学艺术的“民族性”。“民族”是一个文化共同体,“文化”是民族这个共同体中最持久、最稳定的联系。正是由于文化的作用,使得任何一个民族都表现为一个整体。所以,文化的民族性或者民族性的文化,便成为一个民族生存与发展的主要标志。也就是说,任何一个民族都具有其应有的“文化特质”。中华民族先进文化的民族性,一方面是指文化的民族主体性,即它首先体现和反映的是中华民族生存与发展的理念以及具体的活动方式、规律和特点;另一方面是指文化的民族独特性,即它凝聚着中华民族生存与发展所拥有的自然特点、风俗习惯、生活方式、价值观念、理想信念等因素,构成了中华民族应有的特质,构成了中华民族文化的丰富性、多元性。

民间文学篇5

以教育法规保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位。南通民间音乐特色鲜明，是我国民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分。为了保护这些宝贵的非物质文化遗产，我国陆续颁布了《部级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》(2006年)、《中华人民共和国非物质文化遗产法》(2011年)等法律法规，为保护非物质文化遗产提供了强大的法律保障，也显示了政府捍卫民族文化的决心。政策法规具有强制性，在政策法规的引导下，学校民族音乐教育工作将会事半功倍。1932年，国际著名音乐教育家柯达伊主导制定了以原始民间歌曲教学为基础的匈牙利音乐课程教学大纲⑤。从1945年起，柯达伊一直承担领导制定匈牙利音乐教育规划的任务，推行民间音乐的各种举措，从根本上保证了匈牙利学校音乐教育不断地向着更具有民族性的方面发展⑥。我国的《全日制义务教育音乐课程标准》提出了“弘扬民族音乐”的基本理念。然而，在多次访谈中，当我们问起孩子们是否会唱南通的民歌时，回答会者寥寥无几。现行的学校音乐教学体系使用的是材，这样的教材更注重普遍性，难以兼顾地方民间音乐。因此，就出现了南通孩子不懂南通音乐的怪现象。如果地方教育主管部门出台一些针对性的政策法规，用教育法规的形式保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位，必将大大促进南通民间音乐的传承与发展。创新多层次的民间音乐传承机制。近年来，南通对民间文化的保护一直走在全国前列。南通市在民间文化保护工作方面提出了“保护为主，抢救第一，合理利用，加强管理”的方针，保护工作卓有成效。(1)充分展示民间文化。南通先后成立了南通非物质文化遗产馆等7个部级、省级项目的专题博物馆，每年吸引数十万人前来参观。(2)研究挖掘民间文化。2006年，南通大学创建了民间音乐研究室，致力于研究本土音乐文化，并出版了《南通民间音乐精选》等论著。(3)传承发展民间文化。自2009年以来，为了给民间文化传承人和非遗项目建立传承平台，南通市连续免费开展了24个班次的非遗传习班，累计培训3600人次⑦。这些举措为南通民间音乐的保护和传承做出了重要贡献，但是，为了顺应时代的飞速发展，实现民间文化的活态传承，需要超越“博物馆”式的传统保护方式，改革“口口相传”式的传统传承方式。因此，必须扩大南通民间音乐的普及面，尤其要重视其在少年儿童中的传承。让南通民间音乐走进幼儿园和小学的课堂不失为一种明智之举，一方面，孩子们通过传唱民间音乐能够更加了解本土文化，热爱家乡，培养乡土之情;另一方面，南通民间音乐能够在下一代的启蒙阶段播下种子。让南通民间音乐走进幼儿园、走进校园，都离不开政府教育主管部门的大力引导。如果能以政府为主导，鼓励民间的口传身授式传授，促进专家艺人的研究发展式传承，推进学校的普及式传承，创新出一种多层次的传承机制，必定能使南通民间文化得到长效发展。文化和教育部门牵头编写园本教材。目前，相关文化部门已经搜集了不少材料，如《南通地区民歌集》、《通州民间山歌集》、《中国海门山歌集》等，但是这些材料专业性较强，不适合在幼儿园使用。幼儿园民间音乐教育作为民族音乐的启蒙阶段，应该让幼儿学得轻松、快乐、有趣，切忌晦涩难懂。选好音乐素材就等于成功了一大半⑧。在政府的牵头下，教育和文化部门可以组建一支由民间音乐艺人、高校民间音乐研究者、幼儿音乐教育专家，以及幼儿教师共同参与的队伍，结合幼儿的生理、心理特征，对民间音乐素材进行筛选、加工、改编。如根据幼儿的审美特征，选择情绪鲜明、旋律优美、节奏工整的作品;根据幼儿以具象思维为主的认知特点，配上渔民撒网、农夫挑担、广场打麦等鲜明图片;根据幼儿的注意力特点，缩短歌曲长度，选唱朗朗上口的副歌部分或者主题部分。

二、幼儿园层面

由表及里，提高幼儿教师的南通音乐文化修养。教师是幼儿园民间音乐的具体实施者，提升幼儿教师的南通音乐文化修养至关重要。首先，激发幼儿教师对本土文化的认同感和强烈的责任感。教师只有自己喜爱民间音乐，才能把这种情感延续到儿童身上。其次，通过集体培训、小组传授、个别指导、组织观摩、民间采风等多种形式，提高幼儿教师的音乐知识与技能。音乐是表现的艺术，教师对民间音乐的歌唱、表演是最基本的传递方式。再次，引导幼儿教师阅读文献，仔细体味南通民间音乐的内涵文化。比如，教唱如皋民歌《担旦号子》“你不来呀让我来呀，姜太公独坐钓鱼台啊”，教师如果只是设计哼唱旋律，模仿律动，让孩子体验挑担，了解挑担的步态和身法，未免肤浅，应进一步引导幼儿看到如皋人彬彬有礼和敢于争先的风气。创新教法，打造多通道的“生态”集体活动。幼儿园的集体活动是实施南通民间音乐的主要途径，结合幼儿的心理特点，对于民间音乐的教学采用多通道教学法最为适合。从幼儿的心理审美特点上看，“学前儿童的审美知觉表现出多通道性，这种多通道性来源于幼儿的通感，表现为语言与非语言的动作、表情等身体活动的结合，以及不同感觉之间的联觉。”⑨幼儿的语言表达能力极其有限，需要用动作、表情、图画等予以辅助。由此，教师应该引导幼儿通过视、唱、赏、动、画、演、奏等多种教学方法，调动其语言、动作、想象、情感等多通道参与，投入审美体验、情感表达。例如，对于海安花鼓可以通过“赏－敲－创－演”的模式进行学习。先通过多媒体欣赏海安花鼓队在天安门前的表演视频，引导幼儿仔细观察演员们是如何敲鼓的;然后出示道具，让幼儿用自己的方式“敲”花鼓，探索花鼓的敲法，感受花鼓的音色;接着，与幼儿一起创编最基本的花鼓敲击姿势与节奏;最后，创设情境，把教室想象成天安门的广场，列队表演，模拟演出。这样，幼儿对民间音乐的感知更深刻，表达也更丰富。本土化环境布置，将民间文化渗透到幼儿园的每一个角落。幼儿园环境是隐性课程的重要组成部分，随处可见的本土文化更容易激发幼儿的欣赏、探究欲望，所以应从多角度、多方位传递文化，潜移默化地影响幼儿的认知和情感。幼儿园本土环境的创设首先包含空间环境的创设。如在主题墙上陈列民间建筑、田野生活、民俗演出等图片，通过折、剪、画、粘等展示南通音乐文化。区域里可以摆放南通的民间工艺、民间乐器、民俗道具等，引导儿童操作体验。

三、结语

民间文学篇6

代表性舞种：信阳秧歌、花鼓灯、南召县云彩灯、正阳县捡棉花舞、信阳地灯。豫南地区流行的民间舞蹈艺术相比河南其他地区来说，种类虽然较多，但是按照舞蹈表演风格来说，则相对局限，南阳、信阳地区流行的民间舞蹈艺术最重要的就是秧歌和花鼓灯两种。花鼓灯这种民间舞蹈在安徽和湖北较为流行，分布更加广泛，表演人数也相当多。与安徽和湖北交界的豫南地区，尤其是信阳和南阳地区的花鼓灯舞蹈依旧表现出其独特的艺术魅力。包括地灯、花鼓灯、花篮戏、锣鼓秧歌舞等众多的舞蹈形式在内，豫南的舞蹈风格相比其他四个地域的民间舞蹈来说更加清新、活跃，充满了生活的气息。秧歌舞的由来，在信阳地区流传的一句民俗中可以看得出，“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老槌大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌”。由此可见，秧歌舞蹈在最初依旧是插秧民事之前的一个仪式，这一点从信阳的锣鼓秧歌表演中就可以清晰地看出。新中国成立之后，由于受到戏曲曲艺的影响和文学故事的介入，豫南秧歌从插秧的民事活动逐渐有了人物和角色，有了系统的表演程式和代表性舞蹈动作，至今依然保留着《山伯下山》《亲家母顶嘴》《送郎当兵》等传统剧目。由于故事性的增强，其为更多的群众所接受。此外，豫南花鼓灯的歌唱内容和表演内容往往来自民间耳熟能详的神话传说，使得这种民间舞蹈深受民间大众的喜爱。但是相比山东秧歌舞来说，信阳秧歌舞的体系化建设还远远落后。豫南的花鼓灯和秧歌舞是豫南地区民间舞蹈中种类最为齐全、流行最广泛、最具典型性的舞种。较为著名的有固始县花鼓灯、潢川县花鼓灯等。

（2）豫中地区———宫廷式民间舞（包括郑州、开封、许昌、漯河、平顶山等市）

代表性舞种：开封盘鼓舞、许昌艾庄铜器舞、弓子锣舞。豫中地区由于开封、郑州这两座数朝古都的存在，这里的民间舞蹈艺术或多或少地受到了唐宋时期宫廷乐舞的影响。从实地考察中可以看出，流行在郑州、许昌、开封等地的众多纷杂的民间舞蹈中，以鼓类和锣类的舞蹈偏多。“鼓是精神的象征，舞是力量的源泉，鼓舞结合开舞蹈文化之先河”［1］，在我国古代多为宫廷所用，其声音厚重敦实，而铜器中如锣的声音明亮透彻，二者自古以来一直都作为王权贵胄的象征。如古代达官贵人经过市井，需鸣锣开道，北京依然保留下来的钟楼、鼓楼都说明这两种特殊的乐器对于宫廷皇族的特殊意义。鼓锣类的舞蹈最早用于祭祀和封建迷信活动，目前豫东地区的众多舞蹈依然保留这个特征，而皇权介入之后，豫中地区的民间舞蹈逐渐呈现出了规模宏大的特征。流行于开封地区的盘鼓舞，是最具特点的河南民间舞，也是最早登上国际舞台的河南民间艺术。开封盘鼓舞的历史很悠久，根据考古考证，在东魏期间就有墓葬中出土的“击鼓俑”，均为军士造型，由此可见，最早的盘鼓舞是用于鼓舞军队斗志的工具。宋代，盘鼓舞的文化达到了极致，根据冯百跃文章《中原文化与开封盘鼓舞》中的介绍，开封盘鼓舞的鼓谱记载其功能“一类是庆典游行仪仗的整曲型鼓谱……第二类是和军队有关的”［2］，由此可见，开封盘鼓舞的表演目的就是为了体现阵势宏大的特征，以此来凸显地位的象征。流行于许昌地区的铜器舞，虽然规模比不上盘鼓舞，但表演起来热闹非凡，动作复杂多变，早已与世俗和普通大众的生活习惯融为一体，但是从锣的历史作用来说，其历史的沿承中，自然少不了宫廷因素的存在。

（3）豫东地区———祭祀式民间舞（包括商丘、周口等市）

代表性舞种：商丘大刘寨狮子舞、兰考麒麟舞、商丘河凤桥花篮戏、商丘夏邑二鬼摔跤、周口锣舞“官会响锣”、项城回民秧歌。豫东地区是河南民间舞最为集中的地区，也是舞蹈种类最为繁多的地区。豫东地区的面积不大，主要包括商丘、周口两个地区。商丘是河南省又一历史文化名城，是夏商周朝代的所在地，也是中华文明最为灿烂的地区之一，是黄河文化带的重要组成部分。商丘地区流行的民间舞蹈，大多以舞狮这种民间表演艺术为主，由于地域的不同，还会衍生出舞龙、舞麒麟、老虎舞等大同小异的舞蹈种类。结合社会历史因素以及地理环境分析，商丘地区地处黄河流域，从商丘各地方县志中可以清楚地看出，这个地方历史上多次受到涝灾和旱灾的影响，是河南省受灾频率最大的地方，因此在兰考地区，人们在逢年过节舞麒麟，以此来表达对上天的敬意，祈求风调雨顺，国泰民安。在豫东地区的历史上，曾发生了多次重大的瘟疫灾难，而狮子在我国古代传说中具有镇邪驱病的作用，因此，舞狮的用意就在于期望不要再有疾病瘟疫的出现。周口地区最具代表性的“官会响锣”，其实也是一种别样的“舞龙”民间舞蹈，龙的威武形象，结合铜锣的声音，正是应了古代人们“驱除灾病”的愿望。这些民间舞蹈都与古代特殊的封建迷信活动，以及民间祭祀仪式有着密切的联系，这些民间舞蹈表演形式的存在，也更多的是依据特殊的历史环境和人文环境而存在的。

（4）豫西地区———民俗仪式民间舞（包括焦作、洛阳、三门峡等市）

民间文学篇7

民族民间舞蹈是学校开展艺术教育的重要内容，教学过程中教师要不断的培养学生的审美品位，并给学生打下坚实的文化基础。民族民间舞蹈教学中不断的渗入中国民族的传统文化，并在表演服饰、教学内容、教学方法上面有新的突破，这样可以为民间舞蹈教学赋予更深厚和丰富的文化内涵，是开展创新艺术的关键性举措。为此，本文就民族民间舞蹈教学中民族温暖的渗透进行了分析。

关键词：

民族民间；舞蹈教学；民族文化；渗透

我国具有着极为灿烂的民族文化，而民族民间舞到由于自身具有较好的文化神韵和审美情趣，也成为我国民族文化大花卷中最为炫丽的一笔。但是民族民间舞相较于其他类型的舞蹈，最大的区别是舞蹈表现重要体现出深刻的民族文化形式，即使是舞蹈中小的细节不部分，都应体现出民族特征中的独特文化底蕴，为真实的展现出民族民间舞蹈的魅力，就应对民族文化有深刻了解，在真正实现形神兼具的过程中，让民族的文化逐步渗入其中。

一、民族民间舞蹈教学中民族文化的体现及其现状分析

我国是一个由多民族组成的国家，在漫漫的历史长河中，各民族逐渐孕育出了丰富多彩的民族舞蹈，而不同的民族舞蹈也都包含了其各自独特的民族文化气质与民族心态。为了能将我国的民族民间舞蹈传递并继承下来，并发扬其各民族舞蹈有的民族文化，需要将这些民族文化与民族心态融入到舞蹈教学中。对舞蹈教学来说，动作、音乐固然重要，但对民族民间舞蹈来说，如果失去了民族文化的融入便失去了舞蹈的灵魂，故而要完美的将民族民间舞蹈呈现出来，并传递出舞蹈蕴含的情感，就必须要在民族民间舞蹈中渗透进民族文化。就当前我国的舞蹈教学情况来看，在教学过程中，教师过多注重对学生舞蹈动作和肢体的要求，虽然各民族舞蹈的动作本身便蕴含一定的民族文化气质，但若缺少民族文化的渗透，即便舞蹈动作和肢体多么规范、完美，也难以真正表达出民族民间舞蹈的本质，且舞蹈动作也会显得十分生涩与僵硬。此外，由于各民族文化特质的不同，舞蹈动作也会存在很大的差异，而未了能够让学生明白特定舞蹈动作的含义，就需要给学生讲解一定的民族文化。以藏族的民间舞蹈来说，由于其与当地宗教文化与农牧文化紧密相关，又具有独特的动作规律，如身体会微微想前送或是前倾90度，这一动作与牧民的日常劳作有着极为密切的关系。故而，认识到舞蹈是当地民众的生活、历史或者当地的民风，并将生活中的动作通过艺术加工的形式表现出来，所以舞蹈学习是要通过挥洒自如的肢体表现力，让舞者具有形神兼具的神韵。

二、民族民间舞蹈渗入民族文化的主要措施

1、文化培训课的融入

首先需要在课程设计方面融合民族文化的相关教学内容，例如每个舞蹈单元中，要将相应的舞蹈对应到民族文化课程中，进而为学生传输良好的文化气息。教学时当教师为学生讲解东北秧歌舞蹈时，教师应先给学生讲解东北汉族文化内容，让学生结合音乐、视频或者音频等教学辅助工具，使学生在学习舞蹈肢体动作的同时，深入的了解当地的文化。这将有助于提升学生对文化内容的理解

2、深入分析舞蹈的动作和内涵

民族民间舞蹈的开设不仅要让学生模仿舞蹈动作进行表演，更要深度剖析舞蹈动作背后的内容，由于民族舞蹈中每一个动作都背后有民族文化为积淀，因而舞蹈动作不但要做好，更要表现出每一个动作背后的神韵，这样表演出的舞蹈才能做到“秀外慧中”。例如，在学习蒙古舞蹈时，由于蒙古族是一个游牧民族，所以舞蹈动作中会参杂着部分骑马文化，抖肩、柔臂等舞蹈动作，这些动作早期都来源于草原上的马背文化，另外蒙古舞蹈中经常出现模仿马或者雄鹰等舞蹈姿态的动作，舞蹈中将这些动作穿插其中，主要是为体现蒙古人民的勇敢和豪迈。所以蒙古舞蹈表演时不同与汉族舞蹈的柔美，需要更多的表现出蒙古舞蹈中的豪放和潇洒，并在融入民族情感的情况下，将舞蹈中的神韵融合其中，这种表演不是单纯的动作模仿复制。朝鲜舞蹈表演时，需要用身体模仿动物的形态，并借助长裙展现出舞蹈中的典雅和飘逸之处，加之朝鲜这个民族长期生活在中国的东北方并从事着农耕劳作，因而舞蹈动作中多有劳动时的坚韧，同时也要体现出劳动人民的善良和勤劳。

3、抓住舞蹈中的典型动作

目前每一个民族都有着自己独特的舞蹈风格，并且这些风格都通过舞蹈动作展现出来，因而教学活动中要抓住不同舞蹈中的典型动作，重点讲述中，用以达到提高民族舞蹈表现力的目的。比如，我们在讲解傣族舞蹈的时候，应先选择整体的教学模式，并对学生进行教学引导，带领学生总结舞蹈教学中的独特艺术风格，然后在深入的分析舞蹈中的风格，抓住构成这类风格的重点动作。比如傣族舞蹈中最典型的“三道弯”，舞蹈表演时若能抓住这一动作要点，就能以点概面的掌握傣族舞蹈的整体风格和表演形式。

4、引导学生借助多媒体体会名家舞蹈

科学技术的发展和变化，多媒体技术已经广泛的应用在不同的学科教学中，并结合良好的教学实效，让民族舞蹈在多媒体教学中呈现出来。由于学生不生活在民族区域，因而获知的内容都是通过书本，比较单调和乏味，并缺乏生活体会，故此借助多媒体就能解决当前的问题，多媒体教学中的视频教学模式，能直观的让学生了解民族区域的生活状况。同时教师也可以借助网络欣赏舞蹈家的民族舞蹈视频，包括动作、神态等细节，让学生在不断的描摹中有所体会。

三、结束语

教学中需将民族文化融合到民族民间舞蹈教学中，不但能启发学生的舞蹈表现力，更能通过民族文化的渗入，让学生准确的掌握不同的舞蹈类型和不同的舞蹈风格，再准确用身体语言诠释舞蹈真谛的过程中，融合民族文化。民族舞蹈主要是以民族文化为基础存在的艺术形式，若将舞蹈中的肢体表现看成外在的构成形式，那么民族文化就是民族民间舞蹈的内在灵魂。

作者：张琼 单位：湖南人文科技学院音乐舞蹈学院

参考文献

民间文学篇8

论文关键词：范式；生活属性；情境；表演；民间文学批评

一、旧范式下的民间文学书写

中国现代民间文学研究发轫于“五四”时期北大歌谣征集活动。最初的民间文学研究以及对民间文学的界定都受到过西方民俗学研究的影响真正作为高等院校一门学科的民间文学是在新中国成立后出现的。什么是民间文学?几十年来中国学术界一直援引俄国作家高尔基的观点．认为民间文学“主要是劳动群众的口头创作”．并称“民间文学是劳动人民从其劳动和社会经验中抽取出来的知识总汇”。在一些辞书中，“民间文学”也被界定为“人民的口头文学创作指以劳动人民为主体创作并在人民群众中流传的口头文学作品”。这一理论判断基本符合历史的实际．尽管还不是严格意义上的定义。

这样的界定注意到了民间文学的口头性、集体性以及知识性特点．把民间文学的创作和享受的主体界定为“人民”或“劳动人民”．带有鲜明的意识形态：只有“知识总汇”才与民间文学的生活属性有关．但没有被强化突出。所以说。这一阶段有关民间文学的定义都是照搬前苏联模式的结果．整个理论框架没有根本性的突破．要做的仅是把本土的内容填充进去此体系对中国民间文学书写所产生的影响至今犹有余波．以致国内民间文学教材之问基本上差别不大：较早的教材明显带有阶级斗争论的观念．较近出版的把“人民”或“劳动人民”置换为略显中性的“民众”．吸收了新发掘整理的民间文学材料期间虽有段宝林先生主张对民间文学要做立体研究，以及杨利慧、黄涛诸学者重视民间文学的语境等富有新范式雏形的观点．但相关研究对这样根深蒂固的民间文学书写体系还是反思不够．鲜有从学科体制本身进行批判性重构。因此．大多数民间文学教材都没有很好地显示出学科本身的深度．以致形成民众的文学就应该是这样浅显的心理暗示。另外，随着文字、图画、音响、影视、电脑等媒介的出现与运用．民间文学的传播空间获得空前拓展．其传承手段也得到了进一步丰富．尤其是进入国际互联网时代之后．伴随着新媒介的不断启用．民间文学的概念也面临着重新思考与界定的任务。

二、民间文学书写的新范式

万建中先生的《民间文学引论》无疑是此种情境下的“另类”书写．在学科本身的理论深度建构上大大超越于以往任何一部民间文学教材。虽然也有部分理论阐述与民间文学现象还不是那么水融，但著者的理论探索意识和充满安全感的论述，都昭示着迥异于以往民间文学书写的新范式。其《民间文学引论》中的情境、生活属性、表演、民间文学叙事等概念都是第一次在民间文学教材中被论及或强调。把民间文学还原到生活世界中去。使民间文学的生活属性凸显．从而有力地强化了民间文学学科本身的属性．至少初步拥有了与作家文学对话的底气民间文学的立体性特征从而获得彰显．

也为民间文学研究展示了新范式。相比较而言．以往教材多注重对被文字记录凝固后的文本分析．忽略了民间文学的生活属性和情境性．其美学和批评话语系统愈来愈显得不堪重负．这是现代民间文学发展逼迫出来的民间文学不只是作家文学的资源，我们可以更广泛地看待民间文学，把它当作生活的技艺．是传统的或者本地的实践活动的整个范围——包括语言的、物质的和习俗的活动，是生活的一个组成部分因此，作家文学中之所以有民间文学．是因为它是现实生活世界里的基本组成成分。民间文学是面对面的直接的表演，表演者和观众是互动的这种情境是被凝固在文字中的民间文学文本所缺乏的万建中先生的《民间文学引论》首先抓住了民间文学的生活属性和语境．去展示或表演生活世界中的各种民间文学样式：理论建构意识贯穿全书始终美国著名文论家艾伯拉姆斯所提出的文学研究四要素即作家、作品、世界以及读者，也在万著中得到创造性的体现．不过这里的“作品”是生活世界中的活态的文本．与程式化的生活和程式化的审美紧密联系在一起．让民间生活世界充满民间文学的动感、质感如果说以往的民间文学研究是韦勒克意义上的内部研究．即仅仅关注文字记载后的文本中的民间文学，那么，万著《民间文学引论》似乎更强调内部研究和外部研究的有机结合。在某种情境下更强调民间文学的书面文本返回到生活中去．以获取其原本的活态性，与生活世界水融：研究、体验民间文学的生活属性和审美情境性研究．或者说生活态的民间文学重新回到生活世界。万著中把前者称为“民间文学的文学文本”．后者被称之为“民间文学的生活文本”

我们要想理解并欣赏生活世界中的民间文学．了解创造并表演民间文学主体的生活方式的知识是必需的在非洲东部的牧牛民族丁卡人是这样形象地描写了隐匿在云层背后的月亮——“雨季之黑公牛从月亮的牛栏中解脱了。”很明显．假如没有创作和吟唱这首歌的那些人的生活方式的知识．就无法真正理解这类形象著名人类学家巴克曾经依靠田野调查所获得的生活知识抨击了一个自以为是的流行观点——史前时的雕塑和壁画之所以夸大女性的和腹部．就是因为他们的生殖崇拜观念在作怪他提到的一个例是在中非莱加很普通的雕像．即一个鼓起腹部的女人。她的意味远远不是引起赞赏．而是对其与人通奸而怀孕的惩罚．但在博物馆和艺术画廊中．这个形象常常被当成生殖崇拜的例证来加以解释。他还提到另一个普通的莱加雕像．一个人举起一只胳臂：这个姿势有时被解释成向天帝祈求。但是巴克认为．莱加人与天帝没有关系：对他们来说，这个姿势表示一种禁忌。因此，“民间文学将生活呈现出来并使生活成为审美的现场”，或者说民间文学美在情境。

其次．在万著中我们发现民间文学研究已经回归到声音的层面，即对民间文学口头性的重视．也是与万著对生活属性的重视相关的。相对于视知觉所拥有的认识——思维定势．听觉以及由此形成的节奏感总是侧重于我们的情感体验之维所以著名德国美学家施莱尔马赫提出：“语言有两个要素：音乐和逻辑：诗人应使用前者并迫使后者引出个体性的形象来。”这样。撇开关于“语言的两种用法”的争议我们发现．与通常给人以“概念等价物”的印象截然不同．语言实质上首先是诗的媒介．或者说是民间口头诗歌的媒介。事实上．当语言学家萨丕尔强调，“语言主要地是一个听觉符号系统．正常人的语言冲动首先发生在听觉印象的范围”当评论家帕克据此而坚持．“只有在具有音乐性也具有形象性的表达中，才能发掘出语言表现的全部潜力”两：当文学枭雄王尔德在谈到诗性写作的奥妙时断然表示：“我们必须回归到声音上去．这是对我们的考验”：都无疑可视为是对海德格尔“语言本身就是根本意义上的诗”这个命题的不同诠释。虽说对于要求精确限定的科学表达而言．语言的这种诗性品质常常成为问题但对于侧重经验交流的艺术活动来讲．这不仅并非语言媒介的劣势．恰恰相反是它的优势所在。

放眼全球背景下的民间文学研究．西方是走在前列的：重大理论和方法的创新几乎都是西方学者完成的。作家文艺学的研究也启发着民间文学的研究。中国民间文学研究严重滞后．一时半时难以走出消化吸收西方理论资源的阴影“五四”时期对西学的借鉴与启蒙救亡联系在一起。新中国成立后，民间文学研究也像政治一样全面倒向前苏联的怀抱．构建本土化的民间文学理论的主体性都丧失了，遑论创新。由于意识形态的影响，在苏联体制下受到压制的民间文学理论也被当时的中国学者拒绝了。真正的民间文艺学大家如普罗普的故事形态学研究成果只有在改革开放后才逐渐介绍到国内。本土化的民间文学研究一直笼罩在西方的阴影里。可喜的是．这样的借鉴和吸收有了重要进展。万建中的《民间文学引论》视野开阔．广泛吸收最新成果．尤其是对西方的理论资源或相关学科的理论兼收并蓄。因而赋予其专著以很浓的理论思辨色彩，这是以往同类教材中所缺少的．也是中国民间文艺学中亟待建构的内容。从这个角度说．《民间文学引论》作为一本高等院校的民间文学教材无疑显得有点“另类”，作为颇具个性的专著可能更合适。

三、民间文学研究的展望

毕竟，万建中先生的《民间文学引论》给我们今后的民间文学研究带来很多启发．例如．如何把用来分析作家文学文本的叙事学．成功转换为分析民问文学的文学文本和书面文本的有效工具．就很有挑战性和前瞻性。诚然，如何做到理论闸释与研究对象的妥帖吻合还有很长的路要走。

其次．在众多民间文学教材中一——包括万建中的《民间文学引论》——民间文学批评一直缺席。既然我们的民间文学研究可以借鉴作家文艺学中的理论和方法．民间文学也应该拥有自己的批评．而不仅仅是民间文学研究在笔者看来．民间文学研究不等于民间文学批评民间文学批评的缺席就很有探究的必要．相关研究迄今还未见到。若结合民间文学的特点和功能．我们可能会厘定出民间文学批评的原则或维度。

民间文学本身的品味或品质到底如何获得提升．民间文学批评不失为一种重要而有效的途径即使我们通过对民间文学的生活属性和表演情境的强调，初步拥有了与作家文学对话的实力．明确了民间文学非文学的～面，但民间文学若被封闭仅靠自身去补给营养．缺少新鲜艺术的介人和影响，这样的民问文学的前途会是黯淡的。实际上．自作家文学出现后．民间文学与作家文学总是互有影响如此才能保证民间文学自身的精神品质得到不断提升．否则不论我们多么强调民间文学的重要性和艺术性，受众终将不愿回到那样的生活现场．却愿意反复咀嚼欣赏作家文学．因为后者从某种意义上说更耐人寻味。正如我们人类既是集体的一员，又是拥有个人性情和尊严的鲜活个体“根据费尔迪南．索绪尔(ferdihandsaussure)关于语言和言语的区分方法．民间文学应属于前者而文学属于后者。属于语言的民间文学以社团为基础，是口头的、集体的：而属于言语的文学则是个体的、永久的书面记载”

第三．民间文学的生态环境走向虚拟化．身体几乎被悬置。民间文学原本与生活世界血脉相连．具有现场性和原生态性．如今却脱离了生活世界．被各种媒介所再现或表现．使民间文学艺术又增加了某种表演性．从而具有了双重的表演性．因此又反过来影响了我们的生活和生命体验这种历史情境有利有弊．若没有一个清醒的认识．这无疑是人类生活走向虚拟等荒诞处境的真实征候所以有学者曾经著文强烈呼吁重视史前艺术研究的思想在此凸现其重要价值传统如何与现代结合?这些都是值得我们继续探究的问题金耀基从古城海德堡寄给董桥的信上说：“其实我就是喜欢这种现代与传统结合在一起的地方：有历史的通道．就不会飘浮；有时代的气息，则知道你站在那里了!”

民间文学篇9

关键词：民俗学 民间文学 课堂教学 “生态平衡”

课堂生态平衡是指课堂教学中各要素之间相互构成、相互作用而形成的一种相互依存、相互联系的相对稳定的平衡状态。这种平衡状态能使师生和谐共进，师生与环境相互应答，从而最大限度地实现学生个体的进步与发展。以往高校的民俗学与民间文学教学存在重理论、轻实践的现象，课程教学与社会要求不相适应，重视课堂教学对课程的现实应用关注不够，教学的生态失去平衡。因此，在高校民俗学与民间文学课程教学改革实践中有必要引入生态思维和生态智慧，从生态学这个跨学科的角度去思考民俗学与民间文学教学过程中存在的问题，认真研究民俗学与民间文学教学诸因素的相互关系，适度配合，强化诸因素之间的互补功能，保持民俗学与民间文学教学的生态平衡，促进课堂教学整体优化。

一、课堂教学资源平衡

教学资源是为教学的有效开展提供的素材等各种可资利用的条件，通常包括文本（即教材）、案例、影视、图片、课件等，也包括教师资源、教具、基础设施等。传统的课程教学资源结构单一，教材常被视为课程教学的唯一资源，教师往往过分依赖教科书及教参，严重影响了学生学习兴趣的激发和创造性的发挥。因此，高校的民俗学与民间文学教学要创造性处理教学资源，激发学生学习兴趣，开阔学生学习思路，充实学生学习源泉，拓宽学生视野，给学生提供更为广阔的学习空间。

（一）教材与拓展的平衡

教材是“教师在教授行为中所利用的一切素材和手段，它既包括了最标准的教科书，也包括了形形的图书教材、视听教材、电子教材”等。（P212）在传统的课堂教学中，教材被简单地理解为教科书，并进一步错误地认为教科书是知识的浓缩和精华，教科书便是知识的全部。对教材认识上的片面性导致了师生成为教材（教科书）的附庸，教师受制于教材，缺乏自主的、能动的教材驾驭意识，学生的视野被限于教材之内，教师教教材，学生学教材，致使“教学内容封闭、教学行为僵化，课堂环境也相应地沉闷、程式化”。在平衡的生态课堂教学中，教材是一个开放的系统，教师在教学过程中应该创造性地使用教材，把“教教材”变为“用教材教”，对教材进行不断地更新、拓展与补充，使教材跳动时代的脉搏，充满生机和活力。为更好地拓展教材，在课前，教师可以让学生查找与教材有关的资料，获取必要的信息，以丰富课堂教学内容；在课中，教师可以针对学生知识的盲点去拓展和补充；在课后，教师可以把课堂中还需探索的学生感兴趣的问题或相关内容带出课堂，让学生继续研究。除了文字教材外，音像教材和多媒体课件也是教师需要善用的资源。文字教材内容详尽，结构完整，体例合理，是学生必备和必读的文本。音像教材是形象、生动地展现课程内容的辅助教材，它帮助学生理解和掌握课程内容，其教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串联起来，形象化展示相关知识内容。因此，在民俗学与民间文学教学中，要重视以图片、音频、视频等资料作为课程教学的辅助，增加课堂教学的信息量。不少民俗文化相关网站，如中国民俗学网、民间文化青年论坛、中国民俗网、民俗文化视频网、民俗网、中国民间文艺家协会网、中国民俗摄影协会网、中国民俗文化摄影网、国家文化网民俗民风、海上风民族民间文化论坛、壮族在线等等都是拓展了的重要的教学资源，让学生经常浏览这些网站上的文章，使他们更好地掌握民俗学的理论、方法，了解各种民俗文化现象，提高学生对民族文化的认同与理解，拓展学生民俗知识的广度和深度。

（二）课内与课外的平衡

课内一般是指课堂教学，它是教学的基本形式，也是学生在教师的指导下建构知识和培养能力的最主要途径。课外亦被称为“第二课堂”，指与课堂教学有关的课外活动，它是课内的合理延伸和有益补充，是课堂教学的辅助形式。课内课外，犹如跷跷板的两端，要相互平衡，相辅相成。学生如果在课内学到的知识得不到课外的应用，那么知识对学生来说就枯燥乏味，就会变得毫无价值。对于大学生而言，要使他们学了民俗学与民间文学后，又会用掌握的相关知识服务于社会，教师就要注意把握好课内与课外的平衡，重视学生课外的实践锻炼，把他们所学的知识转化成为能力。笔者和同一教研室的其他同事在教授民俗学与民间文学课程时，注重“理论与实践相结合”的教学模式，加强课堂理论学习与课外社会实践的对接。采用课内教学和课外实践相结合的方式，在课堂实践中通过参观、现场模拟等方式加强学生对所学知识的理解，成立“大学生山歌队”，请歌王来学校开讲座和教唱山歌。同时我们还建立了多个田野调查基地，利用节假日，带领学生做田野调查，然后让学生撰写调查报告。我们还鼓励学生自己动手搜集各民族的民俗文物，参与学校民俗博物馆的建设工作。积极配合学院的“读、研、写、演审美体验工程”，组织学生在阅读、研究民间文学作品的基础上，写出剧本并演出，使学生加深了对民间文学、民俗学知识的理解和运用，培养和提高了他们收集资料、表演合作、表达交流和科学研究的能力。

（三）教学手段的协调使用

改变单一的教师讲授模式，丰富教学方式，多种教学手段灵活使用，相得益彰。在教学中要注意传统的教学方法与现代教学手段运用的有机结合，采用开放、互动式多媒体教学，以理论讲解、案例讨论为主，并结合课堂幻灯、录像材料进行实时教学。笔者在讲授民间文学、民俗学课程时，注重参考相关教材，查阅大量资料，利用幻灯片、动漫技术授课，精心制作多媒体课件，从文学、人类学、历史、宗教等角度来探讨民间文学、民俗文化的多重意义。例如，在讲到牛郎织女、梁山伯与祝英台传说故事的形成和演变过程时，笔者制作了20多幅幻灯片，内容有思考题、民间牛郎织女和梁山伯与祝英台的图画、牵牛星和织女星的天文星象图、历代记载牛郎织女与梁祝的典籍，让学生听《梁祝》小提琴协奏曲，观看《董永与七仙女》电影和《梁山伯与祝英台》戏曲。同时我们还建设壮侗语言文化网站等相关课程网站，建立教学QQ群和教师个人博客，开辟信息交流渠道，促进民俗文化和民间文学信息和资源的共享，实现师生之间的在线交流与互动，使教学充满了魅力和活力。

二、课堂生态主体之间平衡

在民俗学与民间文学课堂生态化教学理念下，教师和学生都是教学生态主体，“只有主体之间的关系才能算得上相互关系，因为主体间的关系是互动的、双向的，而主体和客体的关系是分主动和被动的，是单向的，因此不能成为相互关系”。（P179）过去的教学中，教师几乎是一统天下，是课堂的主体，学生在课堂上少有发言的机会。高校教师更是如此，主讲教师“一言堂”，教师与学生是强者与弱者的关系。生态化的课堂教学，师生之间应该是对话与沟通的平等、民主、合作的关系，教师首先要尊重学生、理解学生，平等地对待每一个学生，要把学生视为教学活动的主体，把自己作为学生学习的伙伴，让每一个学生都能积极、主动、平等地参与课堂教学，给学生营造一个自主学习的空间。教师要真心做学生的知心朋友，是“平等中的首席”，而不是高高在上、无所不知的严师。要以平等慈爱之心待学生，师生情感交融，教学氛围自然、宽松、和谐，学生心理自由，有心理安全感，敢想、敢问、敢说。笔者在授课时，总是精心营造和谐宽松的课堂氛围，如在讲授民俗文化在现代生活中的运用时，让几个学生说出自己了解的当代民俗应用现象，然后就新民歌创作、时装与民族传统服饰、民间文学与影视开发、旅游中的民俗应用、网络文学与民间文学等等问题让全班学生都参与讨论，学生们都争先恐后畅所欲言，气氛非常活跃，收到了良好的教学效果。同时，在教学过程中充分发挥学生的主动性，让学生在不同的情境下有多种机会去应用他们所学的知识，也就是将知识“外化”，将所学知识灵活应用到实际生活中。如笔者利用星期六、星期天和寒暑假带领学生到社区、到农村去采风，用在课堂上学到的田野调查方法去搜集民间文学作品，了解各种民俗事象与文化现象，并协助学校民俗博物馆搜集一些民俗文物，使学生不仅在实践中加深了对课堂知识的理解，也增强了他们的民族自豪感与社会责任心。

三、教学对象的动静平衡

所谓“动”是指在课堂教学中教师运用启发式教学方法，让学生多动脑、多动口、多动手，敞开思路，广开言路，让每个学生都有表现自己的机会。所谓“静”是指由于某种教学目的的需要，教师在课堂教学中有意安排短时间的宁静状态，以便让学生默读教材、思考问题。“注入式”的旧教学形式把教学对象——学生视作“容器”，课堂上只要求他们静待教师的灌输即可，根本无主动性可言。笔者认为，高校民俗学与民间文学教学的关键在于合理安排课堂的“动”与“静”，让学生把“动”与“静”辩证统一地运用于生态课堂中，充分发挥课堂教学的实效性和多维性，提高课堂教学效率。首先，让学生动起来。动，就是让学生在教学活动中占主导地位，能积极主动地参与教学活动，在动中动手——表演，动口——讨论、交流、表达；动脑——思考、梳理、归纳。课堂上，笔者经常采用模仿式、讨论式、探究式等各种学习形式，充分发挥学生的主动性，使学生学习的兴趣得到激发和调动。这样既培养了学生独立钻研的能力，又培养了他们解决困难、迎难而上的乐观精神。其次，让学生静下来。静，就是让学生在教学活动中有充分的时间去发挥想象力、探究力和接受力，去理解新知识、运用新知识、归纳整理新知识。如在讲解节日习俗时，笔者运用了动静结合的教学方法，先是播放一段我国传统节日的视频，提问学生：你了解这些传统节日吗？节日习俗是怎样的？你是怎样过节的？你怎么看待传统节日？让学生安静思考，然后让学生按自己选择的节日自由组合，分小组交流，最后让各小组派代表参与全班交流：你最喜欢过哪个节？讲讲你过节时的情景，还可以说说有关节日的知识，小组其他成员可以补充。学生在动脑思考后进行讨论，互动中促进了交流，在交流中学会了合作，在合作中引发了争辩，在争辩中激活了思维，大大提高了课堂教学效率。

新的时代对高校民俗学与民间文学教学提出了更高的要求，只有在教学实践中不断更新自身的教育理念，探索新的教学思路，消除传统的教学弊端，才能解决民俗学与民间文学教学活动中的失衡问题。因此，我们应努力构建课堂的生态平衡，优化教学活动，才能有效地提高教学质量。当然就课堂教学生态而言，平衡总是相对的，不平衡才是绝对的。课堂教学的调控总是由不平衡到平衡，尔后产生新的不平衡，再到新的平衡，如此循环往复，把我们的认识和课堂教学改革，不断推向新的高度，逐步实现民俗学与民间文学学科的“课堂教学素质化”。

新世纪广西高等教育教改工程项目《生态学视野下高校民俗学课程的教学改革研究》（编号2010JGB024）、广西民族大学教改课题《生态学视野下高校民间文学课程的教学改革与实践探索》阶段性成果。

参考文献：

[1]陈红.课堂教学中的“生态平衡”.教书育人，2009（22）

[2]钟启泉，崔允淳，张华.为了中华民族的复兴，为了每位学生的发展——基础教育课程改革用要（试行）解读.华东师范大学出版社，2001

民间文学篇10

关键词：广西少数民族民间文学 文献资源 共建共享

中图分类号：G25 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）05-0076-01

民间文学，是在广大人民群众中流传的，反映劳动人民的生活和思想感情，并表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己艺术特色的口头创作，包含有神话、传说、故事、民歌、叙事诗、长篇史诗、寓言、戏剧、曲艺、诵词、风习歌、谚语等。少数民族文献作为传承少数民族文化的重要载体，是研究少数民族经济、政治、文化等最好的依据。广西是少数民族自治区之一，聚居着以汉、壮、瑶、苗、侗、京、回等12个民族，是壮族人口聚居最多的地区，少数民族文字文献以壮族的文献最为丰富，也是少数民族文字文献中最为悠久、珍贵的文献。

文献信息资源作为现代社会发展的重要战略资源，与信息化社会的发展息息相关。信息资源建设是图书馆建设和发展的关键，探索建设良好的资源共建共享模式，寻求文献信息资源效益最大化，不仅能促进跨时间、空间之间的信息资源共享，而且能够降低图书馆文献信息资源建设的成本，弥补馆藏资源不足，从而实现图书馆之间文献信息资源的互通有无，减少重复浪费。

一、广西少数民族民间文学文献资源基本情况

广西少数民族口头文学丰富多彩，在远古社会即已产生，但是对它的搜集、整理和研究却很晚。汉代刘向《说苑・善说》所载用汉字记音的《越人歌》（出现于春秋前期楚国南部）及汉译，被认为是最早的壮族口头文学整理。北魏、唐、宋、明、清的一些作品也偶有涉略广西少数民族民间文学，但都未有完整的整理和研究专著。在广西，真正大规模搜集、整理、研究广西少数民族文学，是在1950年以后，特别是1958年广西壮族自治区成立后。从1958年到1966年这一时期最重要的专著是《广西壮族文学》，全书31万多字，是中国探讨和论述壮族各个时代民间文学演变和发展历史的第一部著作。

“”期间民间文学研究工作陷于瘫痪，直至1976年粉碎“”后民间文学研究才又出现了空前繁荣局面，研究成果多而且突出。这一时期，整理出版的主要有壮、瑶、仫佬、毛南、京等5个民族的文学概况以及《壮族文学史》和《瑶族文学史》，80年代起，相继出版了《广西各族民间文学丛书》、《广西少数民族古籍丛书》、《中国民间故事集成》 、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》、《布洛陀经诗》、《壮族民歌古籍集成情歌》、《广西民间文学散论》、《歌海漫记》、《壮族文学概论》、《壮族民间文学概观》、《壮族文学史》、《瑶族文学史》、《瑶族歌堂诗述论》、《侗族民间文艺美论》、侗族长篇创世史诗《嗄茫莽道时嘉》等专著和《广西少数民族创世史诗及古歌价值初探》、《壮、侗、瑶族创世女神的比较研究》、《回、 彝、水、仡佬、毛南、京族民间故事巡礼》、《孟姜女传说在壮、侗、毛南、仫佬族中的流传与变异》、《论壮族的创世史诗布洛陀》、《壮族青蛙神话剖述》、《瑶族歌堂诗述论》、《漫谈瑶族造人神话》、《论侗族琵琶歌》、《桂西苗族民歌初探》、《毛南族民歌初探》、《浅谈彝族神话及其民族特色》等文章。

纵观广西少数民族民间文学研究，主要涵括内容有：壮族民歌、歌圩、歌会，壮族神话和传说故事，瑶族民间文学，瑶族神话和民间故事以及侗族民间文学研究，侗族歌谣、神话、传说故事，苗族民间文学研究，毛南族民间文学研究，仫佬族、彝族、京族、仡佬族、水族民间文学研究等其他少数民族文学研究。

二、现阶段广西少数民族民间文学文献资源的共建共享情况

目前，广西的文献信息资源共建共享平台主要有：广西文化共享工程信息资源共享平台、广西科技文献共享与服务平台、广西人文社科文献资源共享平台、桂林市工程技术文献信息平台、广西医学文献信息服务平台等，由全区公共图书馆、科研院所、科研系统图书馆、高等院校、高校图书馆等单位进行协作共建。从整体上看，广西区内的文献资源体系共享平台建设仍不够完善，在公共图书馆中，广西壮族自治区图书馆、广西壮族自治区桂林图书馆、南宁市图书馆、玉林市图书馆、北海市图书馆等均有自建的地方特色资源专题数据库（以多媒体专题资源为主），但是地方文献资源的数据库和专题收录有限，涉及少数民族民间文学的文献资源尚无共建共享。

那么在文献资源流通便利、共建共享发展兴盛的今天，极具地方民族历史文化特色的广西少数民族民间文学文献资源为什么没有得到很好的共建共享？究其原因，主要在以下几个方面：

一是认识意识不强。21世纪是全球网络化发展的时代，追求信息资源共建共享是人们的需求和目标，但是传统的管理体制对共建共享的认识意识不够，局限于以往单一的“人有我有、人无我无”式资源结构，各馆故步自封，认为地方文献资源为本馆的馆藏特色资源，缺乏开放和共享意识。

二是缺乏统一规划和协调组织。广西的地方文献资源丰富，各类图书馆馆藏数量不少，但各类图书馆之间、公共图书馆中省馆与市馆、市馆与县馆之间缺乏整体的划和协调，相互之间的少数民族文献资源搜集和建设缺乏标准，没有组织和统一协调。

三是实践中遇到困难。目前对于广西少数民族民间文学的搜集、整理、研究工作还处于一个发展的阶段，各少数民族民间文学的资源尚待搜集、整理和研究的仍然很多；广西部分公共图书馆、高校图书馆、研究中心馆藏机构的少数民族民间文学资源丰富，但整体上资源分散、集中收藏难度大；由于各地经济、文化发展不平衡，各级图书馆的数字化、网络化、智能化设施设备发展不平衡，导致资源整合、共建共享难度大。