民间俗语范文

导语：如何才能写好一篇民间俗语，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、好酒不怕酿，好人不怕讲。

2、人横有道理，马横有缰绳。

3、有柴有米是夫妻，无柴无米各东西。

4、舌头是肉长的，事实是铁打的。

5、有时省一口，缺时当一斗。

6、以势服人口，以理服人心。

7、会走走不过影，会说说 不过理。

8、一理通，百理融。

9、叫唤的雀儿不长肉。

10、一时强弱在于力，万古胜负在于理。

11、做事循天理，出言顺人心。

12、认理不认人，不怕不了事。

13、养儿防老，积谷防荒。

14、有山必有路，有水必有渡。

15、有福同享，有难同当。

16、有麝自然香，不用大风扬。

17、远亲不如近邻好。

18、隔行如隔山，隔行不隔理。

19、天下的弓都是弯的，世上的理都是直的。

20、一争两丑，一让两有。

21、有多大本钱，做多大生意。

22、艺高人胆大。

23、有志不在年高，有理不在会说。

24、好人争理，坏人争嘴。

25、一夜不宿，十夜不足。

26、有肉嫌毛，有酒嫌糟。

27、有多大的脚，穿多大的鞋。

28、有钱三十为宰相，无钱八十做长工。

29、衣服不洗要脏，种田不犁要荒。

30、灯不拨不亮，理不辩不明。

31、菜没盐无味，话没理无力。

32、无理心慌，有理胆壮。

33、人怕没理，狗怕夹尾。

34、有理摆到事上，好钢使到刃上。

35、让人一寸，得理一尺。

36、春捅一棍，秋吃一顿。

37、由俭入奢易，由奢入俭难。

38、天上无云不下雨，世间无理事不成。

39、有理不在言高，有话说在面前。

40、有事叫公公，无事脸朝东。

41、不经冬寒，不知春暖。

42、滴水成河，粒米成箩。

43、前人栽树后人凉。

44、有志漂洋过海，无志寸步难行。

45、有菜半年粮，无菜半年荒。

46、不见高山，那知平地。

47、劈柴看纹理，说话凭道理。

48、脚跑不过雨，嘴强不过理。

49、有车就有辙，有树就有影。

50、一正辟三邪，人正辟百邪。

51、有理不可丢，无理不可争。

52、有斧砍得树倒，有理说的不倒。

53、有上坡必有下坡，有进路必有出路。

54、一针不补，十针难缝。

55、碾谷要碾出米来，说话要说出理来。

56、路是弯的，理是直的。

57、船稳不怕风大，有理通行天下。

58、八仙过海，各显神通。

59、一人说话全有理，两人说话见高低。

60、有借有还，再借不难。

61、天无二日，人无二理。

62、有则改之，无则 加勉。

63、一羽示风向。一草示水流。

64、水不平要流，理不平要说。

65、有理走遍天下，无理寸步难行。

66、人多出正理，谷多出好米。

67、人怕劝，车怕垫。

68、有志不在年高，无志空长百岁。

69、鼓不敲不响，理不辩不明。

70、肝和肠子当不了肉。

71、一有百有，一穷百穷。

72、一艺不通一世穷。

73、稻多打出米，人多讲出理。

74、灯不亮，要人拨；事不明，要人说。

75、走不完的路，知不完的理。

76、有钱难买老来瘦。

77、牛无力拖横耙，人无理说横话。

78、走路怕暴雨，说话怕输理。

79、树高千丈，叶落归根。

80、人无完人，金无足赤。

81、有病早治，无病早防。

82、用人不疑，疑人不用。

83、吃要吃有味的，说要说有理的。

84、人怕理，马怕鞭。

85、有理不怕势来压，人正不怕影子歪。

86、有志不在年高。

87、有理赢，无理输。

88、有志者立长志，无志者常立志。

89、衣不如新，人不如故。

90、井越掏，水越清；事越摆，理越明。

91、路不平，众人踩；事不平，大家管。

92、严以责己，宽以待人。

93、吃一堑，长一智。

94、好茶不怕细品，好事不怕细论。

95、煮饭要放米，讲话要讲理。

96、有一兴必有一败，有一利必有一弊。

97、路有千条，理只一条。

98、鱼生火，肉生痰，青菜豆腐保平安。

99、有饭休嫌淡，有车休嫌慢。

100、不看人亲不亲，要看理顺不顺。

101、有理的想着说，没理的抢着说。

102、有粮当思无粮难，莫到无粮思有粮。

103、吃人的嘴软，论人的理短。

104、理不短，嘴不软。

105、人穷只怕志气短。

106、算算用用，一世勿穷。

107、坛口封得住，人口封不住。

108、吃饭吃米，说话说理。

109、水退石头在，好人说不坏。

110、有心烧香，不论早晚。

111、认理不认人，帮理不帮亲。水大漫不过船，手大遮不住天。

112、拳不离手，曲不离口。()

113、用珠宝装饰自己，不如用知识充实自己。

篇2

普通逻辑学知识告诉人们，概念是反映对象本质属性的一种思维形式。与一般的反映形式不同，概念对事物的反映有两个显著特征：第一，概念具有抽象性。因为概念不是对事物生动的直观、不是表面现象的反映，而是经过抽象思维的作用、舍弃了事物的非本质属性而反映了事物的本质属性。第二，概念具有概括性。因为概念不是事物的个别性的反映，而是经过思维的加工，概括了事物共有的、一般的本质属性。?可以说，正因为概念具有这样的特性，因此概念是事物基本特征的凝结点，也就成为人们研究事物的着眼点和逻辑起点。所有的概念，包括艺术概念都具有两个逻辑特征，即它有内涵与外延。所谓概念的内涵，就是概念所揭示的事物的本质属性。本质属性是决定一事物之所以成为该事物并与其他事物相区别的属性，也被称为事物的质的规定性。所谓概念的外延，是指概念所反映对象的总和。外延说明所反映的事物的范围有多大，是指所反映的事物的量的规定性。②由于概念具有内涵和外延这样两个逻辑特征，我们就可以将民俗艺术、民间艺术、民族艺术这三个概念放在一起进行比较，从而可分辨出它们在内涵上有多少之别、在外延上有大小之分，它们之间的异同及逻辑关系就可显而易见，不至于再混淆不清。

二、民俗艺术、民间艺术、民族艺术三个概念的内涵

1.民俗艺术的内涵

何为“民俗艺术”？陶思炎教授认为：“‘民俗艺术’，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为：“我国的民俗艺术，是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为：是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺，主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧，以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出，民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的，都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是，民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分，不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里，“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性，这是它最本质的属性。

2.民间艺术的内涵

何为“民间艺术”？钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到，它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民，因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言，具有下层性，比较质朴，乡土气息浓厚。关于艺术的层次性，顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为，艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分：一部分是艺术家的艺术，或被称为社会上层艺术；一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术，这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端，它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度，因而受到重视；民间艺术则位于这个“金字塔”的底部，它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响，互相渗透，共同组成所在国家或民族的艺术。?由此，我们可以认定，“下层性”即是民间艺术的特质，是其最本质的属性。

3.民族艺术的内涵

“一般说来，我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语：一是在相对于西方艺术的意义上使用，意指中国的艺术；二是在相对于汉族艺术的意义上使用，用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱？应该是不会的，因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容，就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是：“民族艺术通常用于国家性的概念，指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术，即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的，而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”？金哲先生认为，民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为：“具有这个民族、国家历史和文化的特色，这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是：“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式，一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺，可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知，其内涵表现为：体现了民族文化，运用了民族艺术手法，传递了民族精神，具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性，所谓地域性，是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此，人们才将欧美艺术称为“西方艺术”，将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”；在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别，在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分，在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性，是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合，得到广大民族成员认可，能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象，充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式，不能代表整个民族，因而它们在形成和发展过程中，仅在民间或部分地方的群众中广为流传，并不都能形成统一的民族艺术。①

三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延

1.民俗艺术的外延

前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义，陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围，而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”（不是民间艺术的全部）。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时，也同样认为，“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’，但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法，以为民间艺术就是民俗艺术，这种观点是不正确的”②。由此，我们认定，民俗艺术的外延小于民间艺术，其全部外延和民间艺术的部分外延相重合，包含于民间艺术的外延之中（如图1所示）。

2.民间艺术的外延

对于“民间艺术”的外延，陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括，即“‘民间艺术’，系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”，这既说明了它的本质属性，又划出了它的适用范围。其次，陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围：“其类型与作品既包括来自传统的部分，又包括各种民间的新创，甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说，民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分，又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此，民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别：以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类，以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广，由此可见一斑。

3.民族艺术的外延

先生认为：“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为，民族艺术中有民俗的成分，民俗艺术中也有民族艺术的成分，但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同，民族艺术与民俗艺术相比较，民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为，民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为，艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分：一部分为专门艺术家的艺术，被称为社会上层艺术；一部分为民间艺术，处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读，有学者认为是“宫廷艺术”（贵族艺术）、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”，有学者认为是“官府艺术”（学院派艺术）、“文人艺术”，还有学者认为是“专业艺术”，等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便，我们暂且不去讨论哪种说法更为科学，暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述，我们可以认为，民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分，民间艺术的外延显然小于民族艺术，其全部外延和民族艺术的部分外延相重合，包含于民族艺术的外延之中（如图2所示）。

四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系

逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知：民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合（即相同），因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系，是否为属种关系？逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同，这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知：民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合（相同），民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合（相同），因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说，它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是：内涵越多，外延越小；内涵越少，外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面，民族艺术是个外延较大的概念；另一方面，“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理，我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术；然后再按内涵的多少由少到多排列为：民族艺术（民族性、地域性、传承性）一民间艺术（民族性、地域性、传承性、下层性）一民俗艺术（民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化）。类似的例子还有许多：如水果一苹果一红富士苹果，在这里，水果外延较大，但内涵却是比较空泛的概念；而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小，但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说，一个概念相对于不同的概念来说，可以是种，也可以是属。⑤例如：工人一甜工一女钳工，其中，“钳工"相对于“工人”来说，是种，相对于“女钳工"来说，又是属。根据概念之间属种关系相对性原理，我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术，其中，“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种，相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知，民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分，民间艺术中有民俗艺术的成分，而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分，三者相互融合、重叠在一起，形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系，就又形成了相容关系的属种关系。因此，我们可以认为，民俗艺术一定是民间艺术，民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术，但不能说民间艺术是民俗艺术，民族艺术是民间艺术和民俗艺术，概念的属种逻辑关系是不能颠倒的

五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因

1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处

(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系，因而在外延上存在着部分重合，在内涵上也有部分相同，给人一种十分相似的感觉，而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩，同属于一个艺术系列。从起源上讲，它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求，因而创作的主体也多为中、下层劳动人民；从文化内涵上讲，它们都表现了民族文化的内涵，体现着民族精神；从表现手法上讲，都有鲜明的民族艺术风格（包括艺术形式和艺术作品）。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上，而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如，民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像，本来的民间美术就会转而成为民俗艺术，类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术，邓抒扬先生举过一个例子：1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节，侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒，受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上，顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用，从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化，就会使人误以为它们是同质的，本质属性是相同的，因而将它们混淆起来。

2.没有着重关注三个艺术概念的相异之处

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“作主”之俗起源早

据文献记述，作主之俗周代即已存在。《谷梁传·文公二年》有“丁丑作僖公主”（丁丑这天，作鲁僖公的神主）句，晋人范宁解释称“为僖公作主也，主盖神之所凭依”。正因为“主”乃“神之所凭依”，所以才有“神主”之说。据陈梦家先生研究，周之前的商代即已有作主之俗：“立于宗庙的先王的神主，称为‘示’。示有大小之别：‘大示’是直系先王，‘小示’是包括旁系先王的。……宗庙建筑有许多名目，如东室、南室、大室、小室等是祭祀之所，宗、家、室、亚等是藏主之所。”

与作主之俗同时存在的，是一种被称为“尸”的祭祀形式。孔子曾言“祭祀之有尸也，宗庙之有主也，示民有事也。修宗庙，敬祀事，教民追孝也”（祭祀时有尸，宗庙内有主，引导百姓有所敬仰。修宗庙，行祭祀，教育百姓不忘孝道）。此处之“尸”，是指代替死者接受祭祀的活人。这是商周时代流行的一种特殊的祭祀仪式，即找一个活人来代替死者接受亲人的祭祀。担纲“尸”者通常是死者的臣下或小辈：“天子以卿为尸，诸侯以大夫为尸，卿大夫以下以孙为尸。”这一仪式过程称“飨尸”。之所以有尸祭，按郑玄的解释：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意焉。”也即让孝子祭祀时有所依凭。周代曾经尸祭与主祭并行，战国之初尸祭趋于消亡，只存主祭之俗。

事实上，先秦时期的作主之俗也只存在于天子、诸侯等社会的最上层，这也是为什么我们能见到的史料仅述天子、诸侯神主牌尺寸的原因。延至汉时，方有庶民作主的文献记述。《天平御览》卷五三一引《五经异义》记载：“大夫、士无昭穆，不得有主，今山阳民俗祀有石主。”至唐代时，仍有三品以上方可立主的规定。自唐而后，“士大夫奉主于宗祠，乡民奉主于家”，这一习俗一直传承至现代。

“点主”之俗发端迟

作主之俗起源于先秦时代，点主之俗却是后起的事情。在宋之前的文献中我们没有见到“点主”的相关记述，可知“作主”与“点主”并非同时发生。

“点主”之事大量地出现在明清两代的文字记述特别是文学叙事中。《金瓶梅》第六十五回中有“西门庆易服，备一对尺头礼，请帅府周守备点主”。《醒世姻缘传》第十八回也有“又请姜副使点主，刘游击祀土”。应该说，明清两代是“点主”习俗的发生、发展期。

传承至后世的点主仪式有着大致相同的仪式过程：一般是在出殡前一日举行，如停灵日久，也可另择吉日。丧家先期备一神主牌，请文人秀士题写如“故显考×(姓)公讳××(名字)老大人之神主”，留有“主”字上面一点不写。神主牌的夹层内题写死者生卒年月、享年若干岁等。仪式开始前，丧家用仪仗把点主官请来，孝男孝女一齐跪迎。仪式开始后，恭请点主官入座，孝子脱掉麻衣，抱神主牌跪于案前，执事者接过神主牌置于案上。点主官身着礼服、入座点主之前，先向神主牌施礼，随后用新毛笔蘸上朱红，添上“主”字上面一点。也有的“神”字右边一竖事先不书，留待“点主”时再题，这称“通神”。点主仪式结束后，丧家要备宴款待点主官，有的谢以酬资。

一般人家的丧事点主只请一位点主官，称“鸿题大人”；也有的大户人家请3位点主官，除“鸿题大人”外，另两位称“襄题大人”(俗称“副点主官”)。在“点主官”的人选上也很有讲究，民国《沧县志》称“延兼齿、德、爵三达尊者点主，曰‘大宾’；乡里之间，以老孝廉或子贵受诰封者为最相当”。也有请和尚点主的，富裕之家多请社会名流，如清代末科状元刘春霖就曾给上海犹太裔富商哈同点过主，民国“文治总统”徐世昌也曾给点过主。丧家最忌请当过法官的人点主，因为他们曾用朱笔勾决犯人。

“神主”制放讲究多

国人讲究“慎终追远”的孝道观，“慎终者，丧尽其哀。追远者，祭尽其敬。”“作主”和“点主”之俗的发生是“祭尽其敬”的反映，而人们在神主牌材质、形制、放置上的讲究更是“祭尽其敬”的体现。

神主牌以木质为主，夏人用松，殷人用柏，周人用栗。之所以用木，古人认为“庙主用木者，木落归本，有始终之义”。木质“神主”又有“桑主”、“栗主”之分。《公羊传·文公二年》说：“虞主用桑，练主用栗，用栗者藏主也。”“虞主”又称“桑主”，也即古代死者入葬后虞祭（既葬之后的祭祀）时所立的神主。之所以用桑，因“桑”、“丧”谐音，以“桑”喻“丧”。练主又称“栗主”，则是丧满一周年练祭（又称“小祥祭”，亲丧周年祭）时所立的神主，用栗木作成。此时，要把桑主埋掉，把栗主安置在宗庙，供人们岁时祭祀。之所以用栗，按《论语》解释，取“使民战栗”之意，民间则有“立木教子”之说。后世除有些大家庭使用桑主外，一般家庭大多一次性使用栗主。

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【关键词】民族民俗文化 文化产业 资源优势 品牌建设

承德是一座历史悠久的文化名城，有着丰厚的文化资源。发展承德的文化产业，必须挖掘自身的文化资源优势，打造特色文化品牌。北京交通大学王衍用教授曾指出：个性化就是标准化，本土化就是国际化。诚然，把握一个地方的文化资源优势，重在发掘其个性化和本土化特色。承德除了皇家文化、生态文化以外，最具特色的就是民族民俗文化，特别是满族民俗文化。挖掘其优势资源，彰显其特色价值，对于发展承德文化产业具有重要意义，对其他地方文化产业的发展也可以提供一定的借鉴作用。

承德民族民俗文化的资源优势与品牌建设

文化产业的发展链条，一般呈现为从整理文化资源到把握资源优势，再把优势资源转化为优势产品，最终实现产品的品牌化。资源优势是基础，而品牌建设才是最终目的。要想依托承德的民族民俗文化 ，将其发展成为独具特色的文化产业，同样要注意把握资源优势，通过开发文化产品，打造文化品牌。

承德是以满族为主的少数民族聚居区，少数民族人口超过全市总人口的40%，形成了厚重的民族民俗文化，包括舞蹈、音乐、民俗工艺、民族饮食等各个方面，种类繁多，形式多样，不少内容在全国影响广泛。近年来，承德市充分挖掘和利用历史悠久的民族民俗文化资源，努力培育和壮大特色文化产业，开发了很多文化产品，主要体现在以下几个方面：

一是旅游文化产品的开发。仅就旅游游览与消费角度来说，极具满族风情的围场皇家秋狝，蒙古族的风情演绎，还有丰宁的满族风俗游览，都已经成为承德民族民俗文化旅游的重要内容。二是地方文化产品的开发。承德有三个满族自治县，这些地方丰厚的满族文化资源也逐渐被开发出来。比如丰宁满族自治县正在规划建设满族文化产业园、满族文化博物馆、满族风情一条街，努力形成满族文化聚集区，突出民族民俗品牌，让优质的文化资源转化成为文化生产力。三是民俗园区的开发。正在建设的《鼎盛王朝》文化产业园区项目坐落在风景秀美的承德元宝山脚下，有望打造成为中国最具特色、最为丰富的满清文化产业长廊。

当然，发掘承德的民族民俗文化资源，最重要的是发展地方文化产业，创建特色文化品牌。文化品牌是在文化产业建设中形成的风格独特且影响广泛的文化现象，对文化产业的发展具有巨大的提升和带动作用。一是整合效应，能够最大限度地整合文化资源，优化资源配置；二是聚集效应，能够有效吸引人流、物流、资金流和信息流；三是增值效应，能够充分发挥文化的经济功能；四是辐射效应，能够带动形成产业链条，拓展市场发展空间；五是放大效应。要想打造承德的民族民俗文化品牌，发挥文化品牌的多重效应，显然不能仅仅靠某个项目和某类产品，还需要对既有的文化资源进行整合。另一方面，只有站在品牌建设的高度，才能认识、发掘民族民俗文化的资源优势。民族民俗文化资源整合是品牌建设的前提和基础，而品牌建设则是民族民俗文化资源整合的主要目的。用一个通俗的比喻来表述，对承德民族民俗文化的开掘应该是一个“化珠成链”的过程，尽管每一颗珍珠都会闪射光芒，但只有将它们穿成珠链，光芒才会最为耀眼。这就是品牌建设中资源整合的价值所在。具体从以下几个方面来认识：

内容文化与形式文化的整体认识。所谓的内容文化，是指民族民俗文化中的精神价值蕴含。《说文解字》把“俗”释为“习也”,强调的就是民众的自我教化与传习。民族民俗文化，以其特有的形式承载着民众的生活愿望，塑造着民众的精神生活，孕育着民众的品格和素质，积淀着民族的文化和创造精神，必然渗透着民族的道德、情感、理想和审美等诸多精神内容。当今世界文化产业化趋势越来越明显，这是时代的进步。但是，如果只是片面地追求文化的产品化，忽略了产品的文化属性，即文化产品的文化元素，就容易造成文化产业的庸俗化乃至低俗化，导致文化精神的迷失和伦理道德的失序，从而偏离了倡导和建设文化产业的初衷。事实上，人们面对民族民俗文化产品，最感兴趣的正是其中所蕴含的丰厚的历史文化和精神文化内涵。一段蝴蝶舞，上下翻飞的有这方水土英武雄健的磊落情怀；一张剪纸，可以感受到一个民族对这块土地上质朴而美丽的情愫。在发掘民族民俗文化产品的时候，只有充分认识到其内容文化的价值，才能从整体上彰显民族民俗文化品牌的特色和价值。

种类文化与主题文化的整体发掘。承德民族民俗文化内容丰富，种类繁多。要想从这些内容中提炼出特色文化品牌，就需要整体发掘，在特定主题的统领下，发挥整体效应。

以旅游主题为例。承德具备了民族民俗旅游的良好资源，比如丰宁坝上的满族风情，围场的民族民俗，平泉的契丹文化，还有待建的《鼎盛王朝》满清文化园区，紧邻外庙的“清城”，碧峰门民族民俗文化街等等。这些景观既是避暑山庄和外庙旅游的延伸，也都具有独立欣赏与体验的价值。若能够将这些旅游资源整体链接起来，就更容易形成特色品牌，发挥品牌的多重效应。

一是放大辐射效应。围绕避暑山庄和外庙，就近辐射《鼎盛王朝》的满清文化园区、“清城”和碧峰门民族民俗文化街，将观赏民族民俗文化、体验民族民俗文化与消费民族民俗文化产品融为一体，可以形成一级辐射的整体效应。如果向远辐射，还可以延伸至南北两端，比如向北的围场、丰宁一端，可以体验扬鞭跃马和婚嫁祭祀等民俗文化，形成二级辐射的整体效应。这样逐级辐射，就放大了个体景观的产业效应，也凸显了民族民俗文化的特色优势。

二是构建梯级结构。围绕避暑山庄形成一级结构；依次延伸开去，譬如以围场为二级核心，链接到承德县的民俗文化、平泉的契丹文化，形成二级结构；具体到围场本身，白天可以感受围猎场的壮观场面，参与民族婚嫁以及祭天等民俗活动，晚上可以欣赏丰富多样的民族表演。这样一来，每个具体的民族民俗文化项目都能在整体建构中放大其特色效应。

市区文化与县区文化的整体呼应。承德市区和县区的民族民俗文化各具特色，可以考虑从三方面促成市区文化与县区文化的整体呼应：一是形成市区文化与县区文化的整体链接，构建区域文化特色整体；二是借助市区文化，为县区文化营造良好的宣传与演示平台；三是市区文化与县区文化直接对接，形成互补共赢的文化产业局面。

承德民族民俗文化特色品牌的建设途径

发展地方的文化产业，关键是对地方文化资源的清醒认识。要想建设承德民族民俗文化特色品牌，同样需要站在整体认识的高度，把握好自身的资源优势，对文化资源进行整合与创新。

强化宏观谋划，创建整体效应。一是要科学规划，整体布局。在承德的文化产业发展规划中，已经试图对文化资源进行科学布局：围绕避暑山庄和外庙，建设清城、碧峰门民族民俗文化一条街、《鼎盛王朝》满清文化园区以及皇家文化广场，体现了近辐射、多角度发展文化产业的思路。事实上，只有考虑整体布局，才能利用优势资源，最大限度地发挥文化产业的整体效应。

二是要整体推介，强化效应。一张剪纸，再绚烂，也就是一张剪纸；一个舞蹈，再耀眼，也就是一个舞蹈。它们本身无法构成强大的特色品牌效应。如果将民族民俗文化放置一起做整体推介，就会有出人意料的宣传效果。

三是健全机制，形成合力。从组织机制、运营机制、人才培养机制、资金投入机制等方面，共同创造有利于发展承德民族民俗文化的整体环境。

深度整合资源，凸显民族民俗文化的价值。一是以避暑山庄为核心，辐射其他各县区，努力形成以市区为主体、向南北两端延伸的民族民俗文化旅游链。具体来说，要以避暑山庄、双滦民俗文化中心为核心，北向隆化北魏古城、木兰围场、丰宁民俗文化演示区域延伸，南向平泉辽河源、宽城满族自治县延伸，形成对文化资源的合理布局。

二是整合民族民俗文化中舞蹈、音乐、民间工艺和民族饮食等各种形式，营造整体模式，强化整体效应。民族民俗文化资源如果分散开来，往往难以凸显优势。只有通过集中展示、多元开发、市场拉动等途径，将这些民族民俗文化资源整体链接起来，才能加宽加厚文化产业链，在整体上推动承德的文化产业发展。

注重创新推广，放大民族民俗文化的品牌效应。一是注重创新品质。将分散的民族民俗文化资源整合为一体，将潜在的满族文化资源发掘翻新。

二是注重扩大规模。在现有的基础上，对承德民族民俗文化的旅游规模、艺术及民俗表演规模以及民族工艺生产经营规模作整体性的扩展，放大民族民俗文化的品牌效应。

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一、群众文化建设中民族民间民俗文化艺术的功能分析

群众文化建设的开展已逐渐取得群众的广泛认可与重视，原因在于群众文化在性质上本身作为对传统文化艺术的传承，无论在文化艺术内容或形式上，都可通过群众文化活动的开展得以承递并创新。从我国当前许多以固定形式传承的传统文化活动便可发现，即使经过漫长的岁月，但文化活动在特征上仍维持原有的风貌，如我国许多地区所沿袭的赛龙舟便为典型的文化承递例证。也有其他许多民族传统节日在历史发展过程中已成为一种为人民所喜爱的文化传统，其不仅将中华民族的历史文化展现出来，更向世界各民族展示我国丰富且悠久的文化艺术。以举世闻名的户县农民画为典型代表，起源于上世纪50年代，通过将传统美术形式如剪纸或雕刻等的结合，使农民画独具艺术风格，被国内外许多艺术家高度赞扬。所以在社会主义精神文明建设过程中，应注重将传统文化艺术中涵盖的民族文化与民族精神充分体现出来，在传承与保护的同时，注重对传统文化的创新以此使其成为复兴中华民族的重要内容。从群众文化特点分析，具有明显的独特性、民族特征、地域特征以及共同性等，其在不断建设发展过程中表现极为强烈。

在实际建设过程中群众文化本需要充分利用社会主义发展过程中的制度文化以及物质与精神文化等内容。其中物质文化为群众活动建设的基础，而制度文化则具有中介的作用，能够将群众的行为规范与社会主义精神文明建设紧密联系在一起。如同古人所说“大江流日夜，波澜动远空。”在历史文化的不断推进过程中，群众文化建设活动只有注重与传统民族文化的结合，才能如同江河一样奔流不息，传承的同时做到与时俱进，使中国特色社会主义文化保持永远绚烂。

二、民族文化的传承是群众文化建设的必然途径

提及传统民族文化艺术，需对文化的概念进行分析，其具体可理解为是人类社会发展的产物，能够将社会经济形态与政治形态充分反映出来，因此一个国家或一个民族的生存与发展应注重发挥文化的功能。而具有明显时代烙印的民族文化带有浓厚的民族色彩，其体现的时代特征与民族特征极为鲜明，如传统的民族习俗、服饰特色、忠孝观念以及民间传唱等。许多民族文化在历史不断推进过程中，可能昙花一现，或固化为明日黄花，也可能在内容与形式上被不断革新。但其存在仍具有一定的价值，对社会产生一定的影响，尤其其中能够传承至今的历史文化传统都能够影响现今中国文化艺术的发展。

我国文化艺术之所以绚丽多彩，文化底蕴之所以深厚，主要得益于广大人民群众。换言之，精神财富的创造无法脱离广大群众。但值得注意的是在世界多元文化背景的冲击下，单纯依靠传承与保护传统民族文化艺术远远不够，应注重对我国各民族间的多样文化进行整合并不断创新，使其满足时展要求。而能够推动传统民族文化艺术进步的途径便需利用群众文化活动，从我国目前在文化遗产保护方面提倡的“保护为主、抢救第一”的观念便能说明，传统文化艺术传承与保护的重要性。只有这样，才可使群众文化建设中能够融入民族民间民俗文化艺术，促进我国文化建设水平的不断提高。

三、民族文化艺术的传承与创新是群众文化发展的主要动力

群众文化的建设具有明显的历史继承性，如前文所述，群众文化在以物质文化为基础的同时，自身也保持独立的特征，即使传统经济体制消亡的情况下，民族历史文化依然得以流传。因此群众文化发展中要求尊重民族历史，避免与历史割断。在实际继承文化遗产过程中，不仅包括民族文化艺术内容，而且包括民族文化艺术表现形式。从群众文化发展内容角度，需将对劳动的赞美、纯真爱情的歌颂以及对祖国的热爱思想等融于其中，并保持在传承过程中不断进行充实。而从群众文化活动的形式角度，许多民族文化艺术形式如古诗、戏剧等都是群众艺术智慧的结晶，即使传承至今也未在体裁上发生明显的改变。另外其他许多群众文化形式也仍以原有面貌存在如挂彩灯、舞龙舞狮或杂耍等，都是群众文化活动中深受喜爱的重要内容。但也需注意在民族文化遗产中也包含许多封建性的糟粕如宗教迷信或传统道德规范等，应对其采取批判性的继承方式。而对于世界各民族文化艺术，也需汲取优秀成分，这样才可使我国群众文化活动更为丰富。

发展群众文化需要在继承民族文化艺术的同时进行不断的改造与创新。通过除旧布新使群众文化活动的内容与形式得到不断发展。例如，在群众文化活动内容方面，以舞龙舞狮为电表，其传统文化思想代表祭祀神灵并将邪恶驱除，是封建迷信活动的重要体现，而现今的舞龙舞狮寓意为吉祥如意或对丰收的喜悦。因此，创新过程中应将继承作为基础，而继承需以创新作为目标，这样才可使群众文化的发展避免出现停滞不前的状况。

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【关键词】民间舞素材 原生态民间舞 特点

古人认为，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”民族民间文化也在随着时代的发展不断丰富、出新，特别是近年来的民族舞蹈、民间舞蹈、原生态民间舞蹈的发展已推陈出新，大大丰富了我国的舞蹈艺术。在演艺与观赏之余我们不禁要探讨民间舞素材创作舞蹈与原生态民间舞之间有什么必要的联系或区别，以及它们之间其他的关系，本文就此问题从以下几个方面加以阐述。

一、以民间舞素材创作的舞蹈

民间舞蹈含于民族舞蹈之内，其素材主要来自于美丽的大自然，起源于人类劳动生活，是由人民群众自创自演的，起初主要具有即兴性和自娱性，是表现一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动。民间舞蹈是中华民族艺术宝库中的璀璨明珠，题材广泛、内容丰富、形式多样，长期以来人民群众尊重它、爱护它，使之发展至今。

中国的民间舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地域色彩，各民族各地区都有各自的民间舞蹈，如朝鲜族“农乐舞”是朝鲜族民间舞蹈之一，产生于三国时期。农民自春天准备耕种开始，到秋收为止，根据劳动内容、场合的不同，唱不同的歌、跳不同的舞。它流传在东北地区（吉林省居多）朝鲜族聚居地，是深受朝鲜族农民喜爱的代表性舞蹈。起初主要在农事劳动和喜庆节日里表演，又延伸到新年、欢庆丰收和聚会时表演，后来发展到一些庆典、获得成功时也常用。农乐舞的表演以打击乐器锣鼓为先导，领衔者为一打铜锣者，舞蹈的开始、中间的变换及结尾，均由打锣者指挥。表演农乐舞时，必须有一位打旗的人，旗上要写上“农者天下之大本也”8个大字，站在打锣者之前，尽情舞动，满怀豪情，表明了农业舞以农为本、以农为乐的宗旨。此舞也有其他的表演道具，如飘带、舞手鼓等，经过长期的表演、加工、创造搬上舞台。“农乐舞”形成了一种融音乐、舞蹈、演唱为一体的综合性民族民间艺术。中国朝鲜族农乐舞，由吉林省文化厅申报，2009年9月联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》；“孔雀舞”是创编者对民间流传的舞蹈素材进行了深入的采风学习，结合当时对美好生活的歌颂，诠释了作者热爱生活的情感和对新时代精神的追求。主要流传于云南省德宏傣族景颇族自治州的瑞丽、潞西及西双版纳。在傣族人民心目中，孔雀是“圣鸟”、是幸福吉祥的象征，人们敬仰孔雀的高贵优雅，并且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，已被纳入了宗教的礼仪之中，所以无论传统的还是现代的孔雀舞都有许多模仿孔雀的动作。孔雀舞是傣族人民最喜爱的民间舞蹈，在傣族一年一度的“泼水节”等民俗节日，只要是尽兴欢乐的场所，傣族人民都会聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌颂丰收的喜庆和美好的生活。还有安徽的“凤阳花鼓”等。

二、原生态民间舞蹈的产生及其特点

原生态民间舞蹈是我国最古老的艺术，是我国古代“礼乐”中“乐”的重要组成部分。原生态舞蹈是由普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈。它主要以民间生活为基调，是人们在劳动生活、生产活动中随机的、即兴的、有感而发的，表达了人与自然的和谐相处，是在长期的生产生活中，人们对美好生活的享受而流露出的美好情感。原生态民间舞蹈表演没有时间和地点的限制，没有年龄和人数的限制，如苗族的“板凳舞”，舞蹈的伴奏乐器主要是板凳，是在走亲访友时，妇女们酒后随兴而起的一种舞蹈，主要流行于革一、后哨、大塘等地。舞蹈不受场地限制，或在某人家里、或在田间地头，人们都会尽情发挥，表达当时的心情。据考证，板凳舞一般有两种跳法，一种是由一名妇女敲击板凳，其余妇女围圈用双手随节拍拍手，双脚轮换狂跳、边歌边舞。歌的内容结合走亲内容随兴而编，但大多歌词是围绕攀亲内容而唱。如“亲家哟亲家哟，亲家真亲哟，亲家的鼻子长又长，傻乎乎去扛穿机板，扛不动哟用足力气扛……”歌词大意是穷亲戚攀富亲戚，攀不上也用力攀。再如彝族婚俗舞蹈“阿妹戚托”，是新婚姑娘临出嫁时，寨中及邻寨女伴纷纷赶来为新娘送行，在与新娘离别之际，表达女伴们依依不舍的心情，同时告诫新娘成家之后，要勤俭持家、孝敬公婆、相夫教子、尊重寨邻，祝福新娘与丈夫全家和睦相处、兴旺发达。这支舞蹈是彝族人民在长期的生产劳动和日常生活中形成的，在民族历史文化发展过程中逐步被完整搬上舞台，形成了今天的“阿妹戚托”。现已被列入《贵州省非物质文化遗产保护名录》。

原生态民间舞是各族人民群众生产生活中不可缺少、表达人们内心情感的最佳方式，是一种自发的活动和宣泄方式，是一种主要的娱乐手段。舞蹈内容简单，或本民族对神灵的崇拜，或对天地神的崇拜，或在祭日时的一种表达方式等。舞蹈没有规范的动作要求，随时、随性现场即兴表演。原生态舞蹈是广场的而不是剧场的，是自娱自乐的而不是表演性质的，是参与的而不是观赏的，是随机的而不是规范的，是即兴的而不是刻意的，是传承的而不是创编的。简言之，原生态舞蹈是由普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承下来的民间舞蹈。由此可见，民间舞素材创造舞蹈许多都是来自于原生态民间舞，经过提炼、加工、填充新的元素搬上舞台，所以民间舞蹈的发展大多是以原生态舞蹈的素材为基础的，更离不开原生态舞蹈。

总之，我国地域辽阔、民族文化博大精深，民间舞蹈与原生态舞蹈的素材都来源于人们的生产生活，取材于生活的各个角度、各个方面。舞蹈作品反映社会生活、塑造艺术形象、反映出一种观念，是一种容易沟通的语言，来描述人与自然和谐相处，它没有民族和地域之分，只要看见载歌载舞的民间舞表演就知道是哪个国家、哪个民族。我们需用心研究和保护，把这些宝贵的民族文化传承下去。

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关键词: 赫哲族 民族学 民俗学 体育项目

赫哲族主要居住在我国黑龙江省的松花江、乌苏里江和黑龙江交汇处的沿岸,世代以渔猎为生,是我国北方唯一一个以渔猎为生的少数民族,是我国六小民族之一,有语言无文字,解放前全国共有300多人,2000年第五次全国人口普查全国有4640人,其中居住在黑龙江省的有3910人,占赫哲族人口的89%,其他主要散居在全国各地。赫哲族在长期的渔猎生产生活中创造了项目繁多的体育项目,主要的体育项目有:鱼王角力、顶杠、杜烈其、打布鲁、射箭、摔跤、叉草球、赛桦皮船、挡木轮、拔大葱、溜冰、射草靶、游泳、赛狗爬犁、赛托日乞、拔河、叉鱼、扒鱼皮、织渔网、鹿毛球、老鹰抓小鸡、爬树、打弹弓、登山、打水漂、打马仗、走五道、打脚力、撇石子、抓嘎拉哈、潜水、滑雪等。目前有关赫哲族民间体育、传统体育和民俗体育的划分比较含糊,本文从民族学和民俗学的角度对赫哲族体育项目加以区分,以理清目前对赫哲族体育项目研究和划分的边界。

结合民族学和民俗学,以及目前民族传统体育学的相关概念,我们可以得出民间体育、传统体育和民俗体育的概念,其中民间体育是指:存在于广大民众的日常生活当中,没有高度的组织化、制度化的体育活动。民俗体育是指:那些与民间风俗习惯关系密切,主要存在于民间节庆活动、宗教活动、祭祀活动中,是一种时代传承和延续的体育文化形态,具有集体性、传承性和模式性特点的一种体育活动。传统体育是指:业已创造的和将要创造的能够由历史凝聚而传承、流变的一种特殊文化形态。

从民间体育的概念上我们可以看出民间体育具有广阔的内伸和外延性,从民间两字可以看出它与主流文化是相对应的,是指广大中下层民众中间,是物质财富和精神财富的主要创造空间,具有非官方的性质,即我们所说的民间与官员相对应,民间体育就应该与官方礼仪相对应,具体是指广大民众日常生活和活动空间中的体育项目,它涉及民众生活活动空间的方方面面,是具有随意性的身体活动,民众日常生产生活中的体育活动,还有节庆、祭祀、礼仪中的一切体育活动都是民间体育活动,那么我们可以得出赫哲族体育项目中地箭、抓嘎拉哈、游泳、登山、爬树、打弹弓、打脚力、老鹰抓小鸡、翻花绳、钓鱼、打水漂、打雪仗、打马仗、撇石子、冰磨、射弩、走五道、撵貂子、潜水、叉鱼、扒鱼皮、织渔网、叉草球等都是赫哲族民间体育。由此可见,赫哲族所有的体育项目都可以归纳到民间体育项目中来。

从民俗体育的概念上我们可以看出,民俗体育与民间体育具有高度的相似性,它们之间的关系密切,因为民俗体育包括在民间体育之中,民俗体育是民间体育的一个有机组成部分,但不能说民间体育就是民俗体育,因为民间体育具有广阔的内伸和外延性,但是民俗体育却有一定的边界,民俗体育与民间的节庆活动、宗教活动和祭祀活动有不可分割的关系,且主要以这些活动为载体,通过这些载体来展现民俗体育的集体性、模式性和传承性。由此可见,集体性、模式性和传承性是民俗体育区别于民间体育的主要特征,那么,每四年一届的赫哲族乌日贡大会,就是赫哲族为庆祝祖先和融宗教活动为一体的民族盛会(“乌日贡”赫哲语为喜庆吉日)。在乌日贡大会中赫哲人为祭拜祖先和意识中的图腾崇拜,往往通过肢体语言来表达对祖先的怀念和对主宰山川、湖泊、森林、日月神灵的拜膜,而这些贯穿其中的肢体表达方式就形成了现在的赫哲族体育项目,如叉草球、顶杠、打布鲁、杜烈其、射箭、鱼王角力、摔跤、赛桦皮船这七项体育项目都是民俗体育项目。

从传统体育的概念我们可以看出,传统体育是一个动和静相结合的一种体育文化,不是凝聚不变的,它既包括过去已经形成的体育项目,又包括现在新形成的体育项目,即具有过去的现在和现在的过去两重属性,同时它还具有传承和流变的特殊性,也就是说在过去创造的体育项目还要有人传承并且很好的延续到现在,必须是活着的现在,这并不一定说在传承的过程中必须保持它的原汁原味,而是在传承的过程中可以随着社会形态和生产生活方式的改变而有所改变,传统体育就一个民族来说,也可以称为民族传统体育,这样我们就可以看出像叉草球、顶杠、打布鲁、杜烈其、射箭、鱼王角力、摔跤、赛桦皮船、溜冰、滑雪、射草靶、游泳、赛狗爬犁、赛托日其、叉鱼、扒鱼皮和织渔网这些在赫哲族先民族早已存在的体育项目都可以归纳到赫哲族的传统体育项目中,而像挡木轮、鹿毛球这些近几年才形成的体育项目也都属于赫哲族的传统体育项目,因为这些项目符合现在的过去和过去的现在两个属性。

从以上可以看出赫哲族民间体育、民俗体育、传统体育之间的关系,民间体育的外延和内伸性最大,它所包括的范围最广,甚至包含外来体育,比如说西方现代体育传入到赫哲族民族聚集区,在经过长期的浸透和融合,为大家所接受和推广的体育项目,例如篮球、排球、田径、网球、羽毛球等,都可以归入到赫哲族现有的民间体育中,它涵盖了赫哲族民俗体育和传统体育的所有内容。民俗体育具有自己的特点,它具有一定的界限,模式性、传承性和集体性是其区分于民间体育的重要分割线,是民间体育的一个重要分支。传统体育作为赫哲族民众在长期的历史实践活动中积累而成稳定的体育文化,体现在养生、娱乐、健身等思维方式、行为方式等一切体育活动,并通过物化的媒介如实物渔猎工具等传承下来,它还涵盖了现在和未来将成为过去的一切体育项目,所以它包括赫哲族民俗体育。由此可见,赫哲族民间体育、传统体育和民俗体育之间的关系是:民间体育包括了传统体育和民俗体育,传统体育有包括了民俗体育,民俗体育是赫哲族民间体育和传统体育的重要组成部分,是民间体育和传统体育的基本因子。

但从目前国内对民间体育、民俗体育、传统体育概念的研究状况来看,我们可以看到关于这些概念还没有形成统一的意见,有关专家和学者彼此之间各抒己见。实际上要想把这三个概念完全区分开来还不是太容易,因为这三个概念之间互有交叉和重叠,存在着千丝万缕的关系。同样,要完全把赫哲族民间体育、民俗体育和传统体育划分清楚有一定的难度。

参考文献:

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本文田野资料基于2008年8月22日(农历七月二十二)与25日(七月二十五)笔者在甘肃省环县合道乡路坪与寨子坪两个庙会中考察的两场皮影《过关》戏表演,其详尽仪式程序与相关文献资料梳理参见拙文《环县道情皮影(过关)戏的音乐特征与文化内涵》(简称“前文”)。

一、影戏表演与民俗生活、

民间信仰的互动机制关系

传统的环县道情皮影戏表演都在庙会或还愿的事主家,从来不会为纯粹娱乐目的而表演(近年来新型的舞台表演除外)。就庙会而言,一方面“庙会的实质在于民间信仰,其核心在于神灵的供奉。……庙会的历史,其实就是民间信仰的历史”。甥一方面,不同信仰往往会有相关行为伴随,比如许愿、还愿、保娃娃、叫魂等等,这些行为其实就是民俗生活,是信仰体系的行为实践,是特定空间中与信仰有密切关系的民俗生活。所以,道情皮影戏表演、民俗生活与民间信仰之间,存在着一种特定的交织关系,反映出一种独特的民间生存模式。

(一)影戏表演

道情皮影戏之关键要素在道情、皮影与戏,道情是音乐特征、皮影是物质材料、戏是表演方式与故事内容,所以道情皮影戏的本质特征也体现在这三个方面,它与民间信仰、民俗生活的关系也具体反映在这三个层面。

道情皮影戏的音乐包括唱腔与伴奏。唱腔最主要的四种板式为花音快板、花音慢板、伤音快板、伤音慢板;伴奏包括文场伴奏与武场伴奏,与其他戏曲文武场伴奏的区别主要在于乐器种类、组合以及二者的使用比例和方式中。在不同的剧目类型、不同功能目的的影戏表演中,所选择的唱腔类型、伴奏方式必须有所区别。作为道情皮影戏物质材料的“皮影”,其关键在“影”,而不在“皮”。“人文学家告诉我们,世界上有些民族,‘魂’、‘影’同名;相信多魂说的人种,往往即将影认为魂之一。”此种观念也在泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》等人类学著述中被多次表述。这种魂灵就是影,影就是魂灵,而魂灵在一定条件下则可以成为人身的代言或现身的特征,在影戏不同的剧目类型中发挥着不同的作用。另一方面,影戏表演区别于人戏(如秦腔)表演的根本在于:人戏是真人假动作,即马鞭一挥就是骑马的程式化表演;皮影戏则是假人(影人)真动作,即人、物、鬼、神都可以直接出现,做任何能做的动作,飞即上天,死则掉头。用环县当地艺人们的话说就是“你杀个人,我看见头掉下来了”。影戏之“真”的表演特点与影魂同一的思想观念为道情皮影建构了“真实”直观、神灵现身的特殊表演模式,为信仰仪式灵验性提供了独特保障,使民俗生活中各种困境的解决、美景的祈愿有了形象化、直观化的艺术表达可能。

(二)民俗生活

“民俗生活是民俗的现实展示,是人对民俗的具体参与或操作”。“民俗是具有普遍模式的生活文化”。所谓“模式”,是指“它们的形成、它们的结构作为一个相对稳定的统一体被人们完整地在生活中重复”;所谓“普遍”,是指“它们在社区生活中,在特定的群体中是普遍的,也就是说,它们在群体中是共知共识,共同遵循的”。

庙会是民俗生活最为集中的空间,这里既有“乡民们求雨时许下‘唱戏三天’的诺言,降雨后一定举办盛大的龙王庙会,演唱大戏三日以谢神”的集体民俗生活,也有前文所述“过关”、保娃娃等个体民俗生活。就环县之地而论,除庙会中的各类民俗生活之外,其他民俗生活还有如丧仪、保平安、婚礼等等,而这些包括集体与个体的祈福纳吉、人生礼仪、生命困境等多个层面的民俗生活,大都有影戏表演的参与。因此,影戏表演就是一种具有鲜明地域文化特征的特定民俗生活样式。民俗生活一方面以信仰体系作为思想观念基础,同时也能动地调整、选择信仰对象。另一方面,民俗生活为影戏表演提供了众多的现实需要,维持影戏表演的生命延续。而因为影戏表演与和民间信仰的普遍在场,也使原本充满了各种困厄疾苦的民俗生活有了一份精神慰藉。

(三)民间信仰

中国民间信仰与基督教、佛教等宗教的一个重要区别就是前者更加关注现实利益,重在实用,后者更加关注人类起源、世界创造等本原性问题。所以,乌丙安先生指出:

历代民众是天灾与人祸的主要受害者,是被摧残、被压迫的众多生灵。他们无时无刻不在渴望并寻求帮助,无时无刻不在关心着他们最切身的利益。当他们通过劳动与斗争能满足一部分需求时,他们便尽量依靠自己的人力,一旦遭遇到人力不可及、不可抗拒的天灾人祸时,他们便不顾一切地烧香、叩头,供祭神鬼,向各路神仙鬼怪等超人的魔力求救,向助己之神灵献礼,向异己之神灵献媚,恳请神异力量赐福禳灾,祛病降吉。他们认为崇拜神鬼之心诚,就会达到“心诚则灵”的效果;崇拜神鬼之心切,就会收到“有求必应”的实惠。因此,在民间信仰行为中有人神之间“许愿”、“还愿”的功利交换,人们求子时许下“黄袍加身”的祈愿,得子后必定用隆重仪式,为神像行加被黄袍的还愿礼。……人们用崇拜的各种手段与神鬼进行着利益上的酬答互换,重则捐资修庙、再塑金身,轻则晨昏三叩、焚香供祭,无不打上功利的烙印。

这种实用、功利性的信仰,导致的后果就是多神供奉、多种信仰体系并存。笔者在环县当地调查时,发现很多简易的村庙,都会供奉五六个神位,甚至有十多位神灵同时供奉的小庙。这样的信仰特点,会使民俗生活更加具有全民普遍性。笔者2008年在环县合道寒子坪考察时,了解到该地共82户,当年庙会中有近60户人家在许愿或还愿。另据该村庙会会长介绍说,在部分乡镇甚至“家家无论大小事,都要问爷(神灵)”。在这种信仰体系当中,不仅会使道情影戏在表演过程方面具有显然不同于观赏性表演的特殊性和仪式的整肃性,而且使剧目选择也因实用性而改变。就前者而言,比如庙会中表演神戏时,如果该庙供奉了五位主神,就可以在庙会第一场表演之前,连续演唱五遍神戏;再如戏班搭台之后女人不准进后台、不准坐戏箱、老虎影件必须头朝戏台外悬挂等等禁忌,都因为信仰体系的影响而产生。就后者而言,为小儿举行“过关”仪式时演唱《过关》戏、为有疾病之家唱神戏选择药王、为生意人家唱神戏选择刘海等。

影戏表演与民间信仰、民俗生活之间多维互动关系呈现出了一种典型的民间生存模式,这种生存模式可概括如下:

民俗生活往往有多种需要,既有个体人生处境中的非正常状态,也有集体遭遇的可能灾害;既可以表达某种美好愿望,也可以寻找解决困难的办法。这些需要既成为民间信仰的根源,提供了影戏表演的现实需求,也 成为维系影戏生存的重要社会原因。以多神崇拜与实用性为重要特征的民间信仰,既寄寓着普通民众的人生理想,也传承着一整套祈福纳吉、解决生命困境、度过各种灾异的仪式方法,并在实用性目的之下动态调整、选择以及改变信仰体系类型或崇奉对象。在具体的民俗生活与影戏表演中,信仰体系既是实用性选择的观念依据,也是行为结果的精神保障。影戏表演以“影”之材质与“戏”之形式形成既是各类民俗生活的形象化表达方式之一,也是象征性解决民俗生活困厄的重要途径;既是民间信仰的具体实践,也是神灵的特殊现身。

二、《过关》戏的

内部结构与外部关系

(一)内部结构:戏曲与仪式

从《过关》戏的名称就清楚反映出这是(影)戏与“过关”仪式的结合体,这种结合具体表现在唱词、表演与音乐三个侧面。那么,要想回答影戏与“过关”仪式之间的关系以及二者如何结合为一个整体从而完成仪式目的,就需要从这三个方面入手。在“前文”中,笔者曾将《过关》戏的整体结构、时长分段、唱词、声响类型、表演角色等诸要素设计成一个表格,此处的分析,也以此表格为基础。

以唱词为直接依据,结合表演角色变换、内容转化等因素综合考虑,可将“过关戏”分为“开场”、“过三关”与“出关”三部分。然后依据其除煞解厄之仪式与《出五关》之戏曲的转换,再细分为13小段:“开场”细分为两小段;“过三关”本身是由结构相似的“五鬼关”、“鸡角关”与“白虎关”三段组成,各段均再细分为三小段;“出关”细分为两小段。

1.唱词

《过关》戏中的故事线索是《三国演义》中的关公出五关斩六将,与此故事框架最接近者为秦腔中的《出五关》。当然,《过关》戏并非完整叙述《出五关》故事,而是取其主要情节。《过关》戏中更多的内容为以除煞解厄为目的的“过关”内容。戏中两种内容唱词及所在段落具体如下表:

第1、4、7、13四段《出五关》戏曲内容,以“徐州失散”、“围困土山”、“书信到来”、“封金挂印”、“兵出五关”之数句典型戏曲韵文,道明《出五关》的关键内容,合计用时3分23秒,占全剧总时长的23%。从这四段的位置来看:两段(1、13)处于全剧的首、尾位置,一段(7)处于全剧的正中位置,也就是说,戏曲内容占据了全剧的骨干位置。第2、3、5、6、8、9、10、ll、12九段斩杀关煞内容,以问答式道白为主,完整叙述除煞缘由(犯三十六关二十四熬一十二道迷魂锁)、症状(面黄肌瘦)、处理办法(斩将过关)与结果(三十六关齐斩散,二十四煞一扫完,十二道迷魂锁齐撒散,我保佑玉婷的寿百年),合计用时11分37秒,占全剧总时长的77%。从这九段所处位置来看,相对戏曲内容而言,均在非骨干位置。

《出五关》戏曲内容与斩杀关煞内容之间的段落布局,可图示如下(纵轴为时长,横轴为分段。竖线阴影框为《出五关》戏曲内容,空白框为“过关”内容):

2.表演

从其表演主体看,影人与真人(主要指“过关”仪式主体玉婷)共同参与《过关》戏。真人贯穿《过关》戏始终,但只是在5、8、11段出现于前景位置(进出戏台之下),其他段落均以背景方式(跪于戏台前)存在。(见图2)从影人角色看,有关公、兵卒、小生(告状人)、关煞共四类。如果我们根据表演主体、影人角色在某一段落中的活动状态,分为前景(表演状态)与背景(非表演状态)。根据前文表2戏曲与“过关”两种内容的区别,关煞、小生与真人均以前景状态出现在“过关”仪式相关段落,关公与兵卒则以前景状态横跨两种内容。如此以来,在不同段落,形成不同的角色搭配关系:

第1、4、7、13段落为关公与兵卒,如果将兵卒视为关公的助手,那么戏曲内容就在极力强调关公的中心意义;小生与关公同场出现两次,一是“告状”情节,一次确认“过关”成功,告状人以人界之代表与神界代表关公实现沟通,以解决人鬼(关煞)之间的冲突、矛盾;关煞与关公同场出现三次,均为打斗场面,则暗喻以神战鬼、以阳镇阴、以正驱邪之意;真人从来不与关煞同场出现,而且是遵循“关煞一关公一真人”的规律顺次出场,则暗喻人鬼难两通,只有通过神的中介才可实现人鬼的两安;第5、8、11段真人通过“亮子”之下时,关公成为背景,真人显现为前景,而在其他段落,影人显现为前景,真人以相对静止的跪姿成为背景性存在。

角色的不同组合关系,可表示如下(表3):

3.音乐

《过关》戏的音乐由唱腔与伴奏构成,伴奏分为文场与武场,文场为唱腔伴奏,武场为念白(念白锣鼓)、做打(动作锣鼓)伴奏。《过关》戏中所用音乐具体如下表(表4):

唱腔共出现三次(4、7、10),均为“花音飞板”,使用文场伴奏。其他道白、做打段落均使用武场锣鼓或唢呐曲牌,尤其是斩杀关煞的三段(3、6、9)武打戏,虽然关煞不同,但动作表演程式相同,所以锣鼓伴奏也相同。而在三次真人进出戏台时,也使用了同样的伴奏锣鼓(【列锤子】)。就《过关》戏中文、武场的比例而言,文场面共三段(4、7、10),用时199秒,整段的武场面共七段(开场上影人之前与3、5、6、8、9、11),用时413秒,即使不再计算念白锣鼓,后者用时也是前者两倍多。

结合唱词、表演与音乐三方面的特点,就《过关》戏中戏曲与仪式之间的关系,我们可以初步得到以下三点结论:

第一。《过关》戏是兼具观赏性戏曲与功能性仪式双重特点的仪式剧,前者以《出五关》之关键内容在骨干位置通过两段独白与两段唱腔提供了整个“过关”仪式的表演框架与外在形式,但以较短时间弱化了戏曲的过程;后者以非骨干段落的方式在戏曲故事的框架之内,以对白、“交把子”、真人与影人同时表演,直观展现了斩杀关煞的巫术内容。换言之,戏曲似骨架,仪式似血肉,或者说,戏曲是外在形式,仪式是内在内容。在《过关》戏中,戏曲语言在骨干位置不断出现,其指涉功能是彰明并维持过五关斩六将的关公神力的持续存在,巫术语言在非骨干位置大量出现,其指涉功能是解决了非健康状态“过关”主体的人生困境,达到了解厄目的。

第二,如果说通过《过关》戏的唱词,我们看到了戏曲与仪式的区别,通过角色,我们将看到戏曲与仪式的结合,这也是《过关》戏不同其他观赏性戏曲最重要的枢机所在。《过关》戏中《出五关》戏曲与“过关”仪式能交融合一的关键在于关公的双重身份。关公以《出五关》中过五关斩六将之历史戏曲人物与斩散“三十六关二十四熬一十二道迷魂锁”之巫师的两种不同前景身份,将戏曲形式与“过关”内容融合为《过关》戏。同时,关公也以模糊的背景身份,将真人象征性“过关”与影人直观性“过关”统一于《过关》戏之中。影人建构了一个虚拟世界,直观、模拟解决现实世界不能完成的除煞难题,真人则在这个虚拟世界的进出之中,象征性地解除了困厄。“过关” 人之父以烧钱马的背景贯穿整个仪式始终,这与基本在前景位置贯穿始终的关公角色形成两条主线。无论关公的身份表现为戏曲人物还是除煞巫师,都是在其父烧钱马的背景中展开,此背景正是“过关”戏联结现实病疾与虚拟除煞、人生处境与民间信仰之凡俗与神圣两个世界的一种隐喻。

第三,音乐在《过关》戏中的主要作用不是区分或融汇戏曲与仪式,而是在《过关》戏功能目的前提下,强化或弱化戏曲与仪式某一方面的特征。武场面的突出表现,正是除煞解厄的《过关》戏延续了《周礼》、《后汉书》中所记傩仪驱邪的“执大鼗……以逐恶鬼于禁中”(《后汉书》)的声响办法。而无论是古代“执大鼗”以驱邪的傩仪,还是今天环县道情皮影《过关》戏中大量使用锣鼓武场,其真正的依据是利用了锣鼓等武场乐器是“沟通人神的法器”,具有“可通人神”的功能。用皮影戏艺人的话说,就是“到戏子跟前给娃娃过上个关,过关那锣鼓家什都响着哩,人也多,把娃娃给惊吓一阵子,胆子也大了,好像也就好了”(敬登琨)。

(二)外部关系:《过关》戏与人生处境、关公信仰

当我们对《过关》戏内部结构有初步了解之后,再看与之相关的其他文化事象与其有何关系,与《过关》戏最为相关的文化事象就是人生处境与关公信仰。

1.人生处境的三种状态与《过关》戏

人是会生活在不同的处境之中的,不同处境的连续构成了完整的人生。处境千差万别,从不同的角度可以得出不同的分类,从最一般的意义上,可以分为三种状态:常态、非常态与过渡态,比如健康、疾病与治病。从《过关》戏表演来看,这三种状态的宏观过程,在《过关》戏内部则循时间先后得到了微观的象征性展示,即“过关”人在第2段中“面黄肌瘦,果犯关熬”――非常态、在第3至11段“随爷马后把关煞过”――过渡态、在第12段中“斩过关煞”“抱回家中去吧”――常态。这样的过程可图示如下:

人生处境由非常态向常态转化,需要外力辅助,比如医生就是一种外在辅助力量。在《过关》戏中,这个外力就是关公。那么,关公为何能使“果犯关煞”之小儿通关过煞?有关于此,则需要从关公信仰中找答案。

2.关公信仰的神力、驱邪性质与《过关》戏。

《过关》戏能在《出五关》戏曲框架中完成“过关”仪式功能,其关键在于关公的双重身份。而关公能有此双重身份,一方面与关公的威猛神力和过五关斩六将的故事隐喻相关,另一方面则与关公戏被普遍用于驱邪除煞仪式的传统有关。

关圣帝君即关公/关羽信仰,在中国诸神各类书籍中记载甚多。马书田在《中国道教诸神》中指出:关公虽确有其人,但名声之震,却是在元末罗贯中的《三国通俗演义》问世之后,才逐步成为勇武与忠义的化身。另外,自宋哲宗封关羽为“显列王”之后,宋、元、明、清皆逐级加封,至清顺治帝封为26字之“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝”之时,关羽已自“将”成“王”历“帝”而成“大帝”。在明清之时,甚至以“武圣人”而与“孔圣人”并立,被说成具有“司命禄,佑科举,治病除灾,驱邪辟恶,诛罚判逆,巡察冥司,乃至招财进宝,庇护商贾等‘全能’法力”。在面对引起小儿疾病的凶煞之时,选择具有全能法力的“武圣人”,则是实用性民间信仰的最合理也是最明智的选择。另外,《过关》戏的戏曲线索是关公出五关斩六将,过关斩将的故事模式本身就是通过斩杀阻碍以通过关口。戏曲故事中的阻碍是守城的敌将,关口是五座城池,而“过关”仪式中的关煞则是人生健康的阻碍,过了一个个关煞就是通过一个个关口,就是恢复健康。因此,“过五关斩六将”从形式到内容实质都完全可以隐喻斩杀关煞。所以,在《过关》戏中甚至其目的是“斩杀关煞”之时,唱词仍然是“待爷斩将过关”。这并非语误,而是因二者之间高度的同构关系,而无须清晰区别。

致力于戏曲人类学研究的容世诚在《关公戏的驱邪意义》一文中指出:“其实至少从万历以前开始,‘关公戏’已经是一种在各地迎神赛社宗教活动中的重要演出项目。在这种民间宗教的祭祀场合底下,和其他除煞驱邪的‘傩戏’的性质相似,‘关公戏’的演出往往就是一种驱邪禳鬼、祓邪除祟的宗教仪式。”环县道情皮影《过关》作为“仪中有戏、戏中有仪”的除煞解厄仪式戏剧,其性质其实也“隐藏了《周礼》、《后汉书》所记载傩仪的叙事程式:驱邪主角,手执武器,在助手的协助下,捉拿、赶走或杀死代表不祥或邪恶的凶物”。这种程式关系可对比列表如下:

小结

篇9

【关键词】民间；体育；游戏；幼儿；教育

在过去的几年中，我们一直重视智力方面的教育，而忽视了身体素质的教育。孩子也在我们搭建的牢笼中，低着头，一味的学习书本知识，身体素质渐渐下降，甚至出现很多潜在的疾病风险。因此，要让孩子在幼儿时期就明白身体素质的重要性，而以游戏的方式，则更加容易让幼儿接受。

一、创造环境优势，建造环境优越的民间体育游戏场所

无论提出什么样的理论，场地永远都是最棘手的一个问题，尤其是对于幼儿来说，设立出的场所，首先要具有绝佳的安全性，其次就是要有吸引性。可能很多的幼儿园在场地方面都有一定的局限性，因此，我们可以多安排一下前一代经常玩的游戏，这样也一定程度上勾起了大人们的回忆和乐趣，也增加了参与性与互动性[1]。就比如，几条简单的线条就可以被反复利用，“丢沙包”、“跳房子”之类的都可以，场所简单，不需要复杂的设施，在幼儿园这样的场所，如果色彩鲜艳，是非常容易吸引儿童们的兴趣的。

二、创造合理的时间安排，达到最佳效率

时间安排是一个非常重要的事情，因此，要学会如何有效的安排时间。首先，不能占用孩子们的休息时间，而且时间也不能过长，四十五分钟左右的时间足矣。当然了，这是最起码的，很多在孩子们的间隙，也可以更多的加入民间体育游戏的时间。在这其中，也可以加入一些有利于促进孩子们感情的团体项目，让孩子们有团体意识。

三、让一切民间游戏尽可能地适应孩子

很多的游戏，适合以前的我们，可是未必就是和现在的孩子。所以，有些游戏可以适当的进行改编，加入音乐来调节气氛和增强节奏点，这样也可以与时俱进，毕竟音乐和游戏都没有太多的时间跨越，孩子们一瞬间就很容易接受和学会，非常容易融入其中。老师们也可以按照班级和年龄进行分组，也可以让孩子们自由组合，根据民间体育游戏的实际情况和特点，进行适当的改编和设计[2]。就比如说，我们非常熟悉的“木头人”这个游戏，本身其实没有太大的吸引力，但是可以适当的加入一些“调味剂”，就比如说音乐，加入一些非常具有节奏感的音乐，就非常容易让孩子们进入气氛中，这样也可以培育孩子们的节奏感。老师们也可以根据音乐指导学生完成一些列的动作，比如“停止”、“转身”、“减速”等一系列的指令。

四、民间体育游戏和课程的相互融合

这种民间体育游戏，不应该只仅仅体现在课间活动中，而应该渗透到方方面面，比如早晨的活动和课间的休息等等。老师也应该尽可能地融入，不要只单单的进行游戏，而是要透过游戏让孩子们懂得更多，比如民间的风俗习惯，以前这些游戏的小故事，这样让孩子们更容易接受，让他们自动去探索，就像是去寻宝一样，一定会收获颇多。

五、取其精华，去其糟粕，学会融入新鲜内容

篇10

依据我国宪法规定，检察机关是我国的监督机关。检察机关提起和参与民事行政诉讼是其全面履行宪法赋予的法律监督职能的必然要求，是现实与司法实践的迫切需要，是世界一些国家的通行做法。但我国现行法律对此规定存在缺陷。根据现行诉讼法体系，检察机关在传统民事诉讼、行政诉讼中的直接监督方式是对人民法院已经发生法律效力的判决、裁定，发现违反法律、法规的，按照审判监督程序提出抗诉。这种事后监督形式单一而缺乏操作性，与检察机关的法律地位不相称。面对当前国有资产严重流失、国有资产权益得不到切实保障的情况，必须有一个部门来管理。在我国所有的国家机关中，检察机关是最合适的代表国家利益和社会公益的诉讼主体。检察机关作为提起民事行政诉讼的启动主体是与其作为国家法律监督机关的地位相吻合的。为更好地实现检察机关法律监督的宪法职能，同时也为更好地维护国家及社会公共利益，在民事诉讼中检察机关应该具有完整的、全面的诉讼监督权，这种“完整性”、“监督性”应直接体现在检察机关对涉及国家、社会公共利益的案件享有提起和参与诉讼的权利。但检察机关怎样提起、参与民事行政诉讼我国法律没有规定。本文就完善我国检察机关提起和参与民事、行政诉讼的必要性、可行性、范围及、方式等进行初步和探讨。

关键词:检察机关 提起 参与 民事行政诉讼

一、我国现行法律关于检察机关法律监督的立法缺陷

我国宪法规定检察机关是国家法律监督机关，监督法律的实施是人民检察院的职责，人民检察院对民事行政诉讼实行法律监督的目的就是监督民事行政审判活动依法进行，保护国家、集体、公民的合法权益不受侵犯，保障国家法律在民事行政诉讼中的统一、正确实施。检察机关对民事行政法律实施的监督主要是通过对民事行政诉讼活动进行监督来实现的，只有充分重视对民事法律以及行政法律实施的监督，才能全面完成宪法规定的任务，才能充分发挥检察机关在国家生活中的作用。

我国现行《民事诉讼法》第十四条和《行政诉讼法》第十条规定，人民检察院有权对民事审判活动和行政诉讼实行法律监督。但综观这两部法律，只有《民事诉讼法》第一百八十五条和《行政诉讼法》第六十四条检察机关对民事行政审判活动和诉讼活动实行监督作了规定，即人民检察院对人民法院已经生效的判决、裁定发现违反法律、法规或者符合法定情形的有权按照审判监督程序提出抗诉，也就是说检察机关对民事、行政诉讼活动的监督是局部的、事后的法律监督，而对判决、裁定生效之前的审判活动和诉讼行为的法律监督却无明文规定，在客观上限制了抗诉权的有效发挥。司法实践表明：一是在判决、裁定生效之前的整个诉讼过程中审判机关发生的各种违反法定诉讼程序的行为，如不依法受理案件，未依法保障当事人诉讼权利，违反回避制度，违反法定审理期限等，在判决、裁定生效后进行监督，无法得到及时纠正。二是多数情况下在检察机关根据当事人申诉，或者发现已生效判决、裁定确有错误，提出抗诉时，法院的执行程序已经开始，甚至已执行完毕，损失已经造成，甚至有的已无法挽回。所以，仅仅局限于对已生效判决、裁定的审查，不参加到诉讼中去，检察机关无法发现和纠正诉讼过程中审判机关存在的违法，这种立法上的不足在一定程度上削弱了检察机关对枉法裁判的违法行为的及时发现和查处。因此，必须尽快纠正这种监督机制的缺陷，完善检察机关对民事、行政诉讼全过程的监督机制。

二、检察机关提起和参与民事行政诉讼的必要性

1、建立和完善社会主义市场经济体制的需要。当前我国正处于经济体制改革的过程中，社会主义市场经济逐步建立，各种新的经济现象和经济行为不断出现，民事行政诉讼活动也随之增多。市场经济是法制经济，市场经济要求民事、经济活动法制化、制度化、规范化，迫切需要检察机关加强对民事行政诉讼活动的监督，保证民事行政审判活动依法进行。世界上多数国家的司法实践表明提起和参与诉讼是加强法律监督的最有效的手段之一，它可以通过检察机关对审判机关的审判活动和诉讼行为实施法律监督，有效地保障案件的依法审理，保证法律的正确实施，推进市场经济的建立和。

2、维护国家和社会公众利益的需要。由于种种原因，当前日益增多的国家和社会公众利益遭受损害的行为得不到有效的司法保护。一是国家利益、集体利益遭受不法侵害而无人行使诉权。如：当事人双方进行的民事行为，如果不发生争议，就不会通过仲裁程序或者诉讼程序反映到仲裁机关或者人民法院，虽然双方的民事行为是无效的，但是国家却无法通过一定的程序宣告其无效。恶意串通、违反法律及公序良俗、以合法形式掩盖非法目的的无效民事行为，双方当事人在实施时，就有规避法律的意图，如果双方当事人不发生争议，国家就无法以司法程序进行干预，制止违法的民事行为。即使国家行政机关以具体行政行为进行的非法处分国有资产的行为，如果行政相对人不提出异议，这种非法行政行为也很难反映到司法程序和其他行政程序上来予以纠正，难以实行国家司法干预和行政干预；对于非法转让、租赁国有资产，损害国家利益的非法民事行为，行政机关无法谋求司法干预程序，民事行为的实施，民事法律关系的缔结、变更和消灭，当事人是主体，受意思自治原则及处分原则的调整和约束，一般来说，不受行政机关的干预。行政机关无法谋求宣告非法的民事行为无效、解除非法的民事法律关系的途径，也不能向人民法院起诉，请求人民法院依法宣告。这是因为行政机关虽有行政管理权，可以对当事人以管理相对人的身份进行管理、监督，但却不是民事诉讼主体，无法提起宣告双方当事人非法民事行为无效的民事诉讼。在政府机关非法处置国有资产时，从行为监督机制体系而言，其上级行政机关有权监督，有权撤消其非法行政行为，但是缺少必要的司法监督。如果管理相对人不提出行政诉讼，对于这种非法行政行为，人民法院就不能行使审判权，判决撤消这种行政行为。二是在实际生活中，存在着一些需要特殊保护的案件。如违反国家法律规定，造成严重环境污染，或者有重大环境污染隐患的事件，即公益案件；违反国家法律规定，侵害国家文物，或者对国家文物有重大侵害隐患的案件；在婚姻、抚养、继承、债务纠纷等案件中，老人、妇女、残疾人和未成年人的合法权益难以保障的案件；没有起诉主体的民事案件；其他涉及国家利益、社会利益和公共利益的重大民事行政案件等等。对此，尽管法律规定有关机关、社会团体、、事业单位支持受损害单位和个人向人民法院起诉加以解决，但从实际情况看，由于种种原因，并未收到预期效果。因此，笔者认为检察机关作为国家利益的体现者、国家权益的维护者和法律监督机关，在保障国有资产权益方面负有重要的责任，这就是对国有资产的经营、管理进行监督，保障国有资产的经营管理活动正常进行，保障国有资产权益不受侵害，制裁对国有资产侵害的犯罪行为，对侵害国有资产权益的非法民事行政行为予以纠正，立法机关应对检察机关对这些案件提起诉讼予以明确和规定。

3、进一步加强审判活动监督的需要。当前审判人员执法不严、裁判不公的问题的产生，一方面是由于审判人员自身素质的原因，如业务水平不高，责任心不强等。另一方面腐败现象也在侵袭着审判人员，有些审判人员在金钱和利益的诱惑下办人情案、关系案，甚至明目张胆地搞钱权交易。在审判活动中还存在着地方保护主义等等。以上这些问题的解决单靠审判人员的自我约束和法院内部的监督机制，远远不足以保证审判人员的清正廉明和审判权的公正行使。对此，笔者认为必须强化外部监督机制，以权力制约权力。因此，负有法律监督职权的检察机关必须通过参与诉讼的方式，对法院的审判活动实行监督。

三、检察机关提起和参与民事行政诉讼的可行性

1、符合我国关于保护国家和社会公共利益的有关法律精神。《民事诉讼法》第十五条规定：“机关、社会团体、企业事业单位对损害国家、集体或者个人民事权益的行为，可以支持受损害的单位或者个人向人民法院起诉”，《刑事诉讼法》第七十七条第二款规定：“如果是国家财产、集体财产遭受损失的，人民检察院在提起公诉的时候，可以提起附带民事诉讼。”第三款规定：“人民法院在必要的时候，可以查封或者扣押被告人的财产”由此可以看出，在我国的法律框架里，人民检察院作为代表国家利益和社会公益的诉讼主体资格是适格的。

2、检察机关目前的法律定位应具有与其地位、性质相适应的法律监督职能，检察机关对涉及国家利益、社会公共利益的侵权行为享有诉权，与其法律性质是相符合的。且依据我国国家机关及其职权设置的现状，该诉权不可能赋予给立法机关及审判机关、其他行政机关，只能由检察机关行使。

3、检察机关提起、参与民事行政诉讼具有一定的国家干预性。保护国家和社会公共利益除有赖于合理的行政手段外，还有赖于专门机关的法律监督，检察机关对国有资产流失案件、社会公益案件提起或参与诉讼，体现了国家干预的原则，并不违背民事诉讼当事人地位平等原则。

4、这是保护国家利益、社会公共利益的极为有效的司法途径。由于该诉讼的“公益性”，由检察机关代表国家提起诉讼、参与诉讼，可以解决诉讼主体不确定或缺位情况下国家利益与社会公共利益遭受损失却得不到救济的尴尬处境。

5、检察机关提起、参与民事行政诉讼符合市场经济的效益原则，能达到诉讼经济的目的，由检察机关作为公益代表人提起参与诉讼既符合其本质要求，又能简化诉讼程序，节省大量的人力、物力、财力，有利于人民法院依法全面彻底的解决纠纷，有效的保护当事人的合法权益，从而达到诉讼经济的目的。

6、实践证明检察机关提起、参与民事行政诉讼是可行的。1997年12月3日，我国第一起由检察机关（河南省方城县人民检察院）以原告身份代表国家利益提起诉讼的案件得到法院判决的支持，已经证明为了维护国家利益和社会公共利益的目的赋予检察机关提起民事、行政诉讼的职责是必要的、可行的。2002年以来，河南省南阳市人民检察院共提起公益诉讼案件79起，其中涉及国有资产流失案件56起，环境污染案件12起，垄断案件9起；利用非诉讼办法办理51起。通过积极稳妥办理公益诉讼案件，初步改变了公共利益无人保护或保护不力的现状，使国家利益和其他公共利益受侵害行为得到一定程度的遏制，收到了良好的法律效果和社会效果。

四、检察机关提起和参与民事行政诉讼的范围

检察机关在哪些情况下可以发动什么样的检察程序是必须解决的。检察机关的起诉权毕竟不同于公民、法人的起诉权，不能没有限制。否则，就会因为检察机关过多地介入民事案件而公民自主行使权利、过多地介入行政案件破坏行政权或审判权的有效性。笔者认为，为了切实保障监督的最终目的得以实现，法律应当赋予检察机关相应的起诉权、参诉权，但应明确检察机关行使诉权的案件范围。结合国外的相关经验和我国的实际情况，我国的检察机关能够行使起诉权、参诉权的案件应当限于严重侵害国家利益的、侵害或者该侵害涉及公共利益的民事案件或者行政案件。人民检察院参与涉及公共利益的民事案件不得违背民事诉讼法理，且符合国际惯例。

关于检察机关提起、参与民事诉讼案件的范围：

（1）、国有资产流失案件。我国体制改革正在不断深化，国企个别负责人、国家干部借此新旧交替之机，单独或者伙同他人以合法形式掩盖非法目的，侵吞国有资产，对此类案件检察机关应当向人民法院提起诉讼。（2）、公害案件。公害案件也就是通常所说的直接造成不特定多数人的人身、财产损害的环境污染案件等。近年来，环境污染案件明显增多，而由此引起的诉讼却寥寥无几，检察机关对这类案件提起诉讼，可以使公众利益得到有效保护。（3）、其他公共利益受到损害的案件。按照现行法律对上述案件，只有极少数人享有起诉权，或者任何公民、法人对这种行为均无起诉权，在此情况下，检察机关可以作为代表公共利益的法律主体，向法院起诉。（4）、没有起诉主体的民事案件。在民事纠纷中，有些没有起诉主体，无法向法院提起诉讼，而受害人的利益又需要给予法律保护。如：对于已经破产的国有，在清算中遗漏了债权，无法继续向债务人主张权利，对此，检察机关可以作为原告起诉，代表国家向债务人主张权利。

关于检察机关提起、参与行政诉讼案件的范围：

（1）、行政主体的违法行政行为侵犯公民、法人或者其他组织的合法权益，受害人放弃诉讼，或不知道可以起诉或无力起诉的行政案件；（2）、行政主体违法行政行为侵犯公民、法人的劳动权、受权、社会保障权、环境权等合法权益的行政案件；（3）、行政不作为而侵犯公民、法人合法权益的行政案件；（4）、部分违法的抽象行政行为侵犯国家、集体、公民个人合法权益的案件；（5）、行政机关内部行政行为侵犯相对人合法权益的行政案件；（6）、行政主体违法行为造成国家、集体或者其他公民合法权益的严重损害的案件。

具有上述情形之一，人民检察院应当按照人民法院的通知或者当事人的申请，以及检察机关自己决定，提起或者参与正在进行的诉讼。

五、检察机关提起、参与民事行政诉讼的和方式

笔者对我国检察机关提起和参与民事行政诉讼的内容和方式建议如下：

（一）关于提起诉讼分以下两种情况分别讨论

（1）在提起侵害国家利益的案件的诉讼中

此类案件的受害者一般表现为占有、使用、经营国有资产的单位，但究其根本，实际的受损害人却是国家。国家在民事诉讼中可以成为民事主体已经毋庸置疑了。而承担了国家赋予的法律监督权的检察机关，作为国家利益的代言人，当国家的利益受到不法侵害时，他有权、有能力也应当代表国家针对具体的侵害事实提起相应的诉讼。刑事法律中体现了这一点，民事法律也应该体现这一点。

由于受损害的国家利益直接表现为某些单位利益的受损，因此应该由受到实际损害的单位提起民事行政诉讼。但考虑到最终受损的是国家，因此在受害单位无法提出诉讼或存在其他原因时，检察机关可以提起民事行政诉讼；当民事行政行为当事人双方非串通合意损害国家利益时，检察机关是主要原告，法院应通知权利受损害的一方参加诉讼，作为共同原告，但拒绝参加的，不影响审判活动的进行；而当民事行政行为当事人双方合意损害国家利益时，检察机关应该以独立当事人提起民事行政诉讼，将双方当事人或者行政机关或者管理相对人作为共同被告，检察机关此时充当的是代表国家进行诉讼的角色，因而其在法庭审理过程中的地位类似于刑事诉讼中的检察机关，即既处于国家利益代言人的地位，又处于法律实施监督人的地位。

（2）在提起侵害或该侵害涉及社会公共利益的案件的诉讼中

对于侵害不特定的公众利益和公众设施的案件，由于受害人的数量无法，或者受害人的数量众多，没有特定的原告提起诉讼，因此检察机关可以代表社会公益，以对方当事人为被告，向人民法院提起诉讼，请求法院判决行为人向受害人进行赔偿，将赔偿金集中作为基金，为该类受害人服务。

（二）参与诉讼

参与诉讼指人民检察院以国家法律监督者的身份参与到已经提起的民事行政诉讼中去，对人民法院的审判活动和诉讼参与人的诉讼活动是否合法进行监督。

检察机关参与民事、行政诉讼，参照有关国家的规定，可以采取这样的程序：

1、人民法院在民事、行政案件受理立案时，对于需要检察机关参加诉讼的案件，应当通知检察机关参加诉讼。需要检察机关参加诉讼的案件的当事人，当其已经参加诉讼时，也可以请求检察机关参与诉讼。检察机关有权派员参加法庭的审理过程，以监督民事审判过程，保证其公正性。

2、检察机关接到法院的通知或者当事人的请求，审查该案件是否属于检察机关应当参加诉讼的案件，以及是否应当参加诉讼。决定参与诉讼的，应当通知法院。

3.对于检察机关决定参与诉讼的案件，在开庭时，应当通知出庭的检察官，并在法庭上设置参诉人（或者称为监诉人）席位。

4.检察官参与诉讼，在诉讼中负责监督审判活动，对于违背诉讼法律的庭审活动，以及侵害当事人诉讼权利的行为，有权提出监督意见。

5.独任法官或者合议庭的审判长在庭审结束之前，应当征求检察官的意见。

检察机关参与诉讼的后果:

检察机关参与诉讼的身份，按照《法国民事诉讼法》的规定，是从当事人。按照越南的规定，检察机关参与诉讼，就是诉讼监督人。按照我国法理的传统理解，检察机关参与诉讼，其身份、地位应当是诉讼监督人。其参与诉讼的法律后果有两个：

第一，在诉讼中，检察机关有权对违背民事诉讼法、行政诉讼法规定的程序行为，进行监督，提出意见，监督法庭纠正。

第二，当一审判决、裁定作出以后，检察机关认为确有错误，有权提出上诉程序的抗诉。其法定后果是提起二审程序，上级人民法院应当按照二审程序对该案件进行二审，并做出终审判决或者裁定。

资料

1、杨柏林，金海洲:《检察院提起民事诉讼若干问题初探》.《中央检察官管院学报》，1998年第4期，P29。

2、宋朝武、黄海涛：《外国民事检察制度初探》，《人民检察》，2001年第11期，P61。

3、汤维建：《检察机关应有权对民事执行程序进行法律监督》，《检察日报》，2002年7月17日，第5版。