审美思维论文十篇

审美思维论文篇1

论文摘要旋律是音乐的灵魂，是音乐情感的直接体现。音乐旋律创作的过程就是审美的过程。社会现实生活是产生审美的基础。优美的旋律来源于作曲家丰富的生活积淀及其娴熟的作曲技巧。由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》是源于社会生活，又高于社会生活的艺术精品。

旋律是歌曲组成的要素。关于旋律，人们曾有过许多生动的比喻和美好的说法。从旋律的重要性讲，说它是“音乐的灵魂”：从欣赏的角度看，说它是“音乐情感的直接体现”。这些不同的说法，概括了旋律的本质特征。所以旋律的创作要符合运用写作技巧(调性、节奏、速度、力度等)为他所表达歌曲思想整体服务的同时，不能脱离物质性、社会性的生活现象。“而这种丰富的想象用音乐来表现生活就是审美，就是创作的灵感。音乐创作的过程就是审美的过程。生活现象的本质就是产生审美属性的基础。”因此，优美的旋律来源于作曲家丰富的生活经历和娴熟的作曲技巧。只有这样才能写出作者内心的情感世界。才能写出感天动地的作品。

谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的写照。谷建芬原籍山东威海，生于日本大阪市，童年时从日本归来，踏上中国的土地时，幼小的心里懂得这才是自己的祖国，才是自己的家。时隔多年，这段生活经历仍挥之不去。深埋在心里一种无法用语言来描述的刻骨铭心的情感。歌曲以自己的亲身经历形象的刻画出海外游子对祖国母亲的思念之情。

朴实形象，意象深刻。动人心弦是晓光歌词的特点。它是一幅清丽秀婉的水墨画，一组古朴宁静的生活卷，通篇洋溢着一股甜蜜温馨的气息，给人以巨大的审美享受。给作曲家带来了创作欲望和丰富的想象力。它的音乐情绪热切、激情：它虽然也属于一般创作歌曲风格，但艺术特征较多：它的节拍、速度较自由。旋律的吟诵特点表达出发自内心的独白，流露出梦魂萦绕的情绪。它的音乐结构容纳量较大。运用了对比旋律发展手法和再现统一的三段体结构，中间段的激情和两端的深沉形成了鲜明的对比。

这里可以看出作曲家们对歌词的理解，源于生活内涵的积淀和文化的修养。谷建芬的处理三段体结构，每段都是不规则的启承转合结构。整体前后呼应，风格浑然一体。让人感觉从唱一个音就欲罢不能，需一口气唱到底才能过瘾。这首歌曲大大增强了歌词的感染力。创作出准确的体现歌词内在情感的音乐旋律。

基于内容的需要，前奏中渗透大调式与和声小调式因素。仿佛把我们带进了异国他乡，预示着谷老师的国外生活。然后主要采用了我们南方少数民族羽调式写成了宣叙性的旋律，代表着祖国家乡。行腔自由，音域较宽，无节奏节拍的拘束，运用了5／4、4／4、3／4、2／4，用一般民族淳朴的乡土气息吐露出对祖国家乡的思念。

第一段旋律音域小字一组d到小字二组d，多级进。开头由小字一组g到小字二组d纯五度音起具有开阔性和中心作用，代表主一属关系。音乐主题采用一字多音和一字一音相结合的音乐动机构成，形成的拖腔优美动听。词曲都体现出一种宁静、温馨的格调。

第二段旋律音域由小字一组g到小字二组a之间，开头采用纯八度小字一组g到小字二组g一个十分宽广的音程来表现乐曲的高潮，显然是由第一段小字一组g到小字二组d五度音程发展而来，由第一段以属音为中心发展为以主音为中心，把所有的情感推向高潮。四个“那就是我”的音乐采用摸进手法，使音乐层层递进，好象真的投进母亲的怀抱。整段感情发展到最激动的时候，好似苦苦思恋的声声呼唤。很显然，第二段旋律是第一段旋律派生和发展而来的。其特点就是第二段旋律将第一段旋律的主要音调和节奏特点较多的保持下来，并根据第一段的主题材料进行若干变化发展。第三段再现了第一段，经过第二段对比之后的再现，对确立全曲的主要音乐形象，对统一全曲有着重要的意义。“在音乐美学中，人们对音乐的感受离不开必要的重复。而对比后的重复(即再现)则可能产生质的增值”。

审美思维论文篇2

一、在中国传统文学的教学中培养学生的审美能力。

审美活动本质是一种想象活动，中国古代传统文学突出形象思维，诗词歌赋文中一个个独特的审美意象，情景交融的意境，洋溢着诗情画意。在品味中，有丰富的内涵和无穷的魅力，可以开拓出无穷的审美联想和想象。无论上溯诗经的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，或是唐代王维的“明月松间照，清泉石上流”，或是宋代柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，以至元代王实甫的《西厢记》的“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”等等。细细品味，无不充满了艺术美，情感美和哲思美。教学中通过大量的诵读、背诵，加强学生的文学积淀，结合生活体验的联想，产生审美愉悦，提高学生的审美能力。

有人认为反复的审美训练：赏析其意象、情感、写作手法、字、词、句、细节描写等，大量操作工式的反复训练会使这种审美模式走向僵化教条式审美。我认为，这种说法是有道理的。这种审美训练主要是理论程式上的，而真正的文学审美是阅读背诵积累和生活体验、积淀的互相触发与感悟。但是，在应试教育中，对这种模式的进行一定的训练是必要的，一个有教学经验的老师要使好学的学生熟练掌握这些模式其实不需要太多的时间。学生在掌握了这些模式方法后，结合自身的生活体验和阅读积累，对学生的文学审美能力的提高是有一定的帮助的。

二、在中国传统文学的教学中培养学生严谨的逻辑思维能力。

中学语文教材中有许多显示非常强大的逻辑思维力量的中国传统文学的优秀的文章。

如《曹刿论战》、《孟子。梁惠王上》、《田忌赛马》、《失街亭》等，文章里内容的前后照应、判断、步步推理，无不有着严谨的逻辑思维。

又如《师说》、《过秦论》、《六国论》等文章中，文章结构的起承转合，事例的正反对比，说理的条分缕析，都显示着逻辑论证的力量。

古人作文，文以载道，以优美的文笔，严谨的思路结构，思辨论证来传道。文章传的是什么道？与今天人们认同的道有何相同点和不同点？有何值得继承或应该摒弃的？这些教学也能很好地训练学生的逻辑思维能力。

三、在中国传统文学的教学中，审美与思维能力培养并行不悖

审美能力与思维能力的培养并不矛盾，相反，审美能力的培养与提高有助于思维能力的培养和提高。人有健康的、高品味的审美情趣，就会体现出较高的情感价值取向，情感价值取向就会影响思维分析、推理、判断，让思维能力有一个正确的方向发展，甚至为思维开辟一个新的领域，提高到一个更高的层次。

爱因斯坦认为：美在科学真理的探索中起着不可替代的作用。

钱学森是一个航天物理学家，他的音乐审美能力特别的强。有时思考一个高深的物理问题无法解决时，听一听他的妻子蒋英的女高音古典音乐演唱，反而能有所领悟，灵感闪现，思维有了新的突破。

所有科学家、思想家、哲学家、教育家、大文学家都是有独到的较高的审美情趣与能力的人。

大文学家苏轼的《赤壁赋》中云：“壬戌之秋，七月既望，夫子与客泛舟游于赤壁之上，清风徐来，水波不兴，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间，举酒嘱客，诵明月之诗，歌窈窕之章，击空明兮溯流光，欣欣然遗世而独立，飘飘乎羽化而登仙……”这是多么高雅的审美情趣，他正是由于追求这种高雅的美不得长久才感到悲哀，才引发对人生的深沉的思考，才有文中那充满哲理辩证色彩的思维文字：“子亦知水与月乎？若以变者而观之，则水与月不曾停留过一瞬，若以不变者而观之，则子与我皆无尽也。”

文学审美中关注细节，形成关注细节的敏感性和良好的习惯，是促进养成严谨的逻辑思维习惯的方法；文学审美培养的联想、想象等形象思维能力也有助于逻辑思维能力的培养。

美是一种直觉。海森堡认为：美是真理的光辉。审美直觉过后，人会有一个逻辑思维的过程：这是美的，自己有怎样独特的愉悦的感受，为什么这是美的，以往有过什么经验和比较？这样，人的审美能力就得到了不断的提高。可见，审美能力与逻辑思维能力的培养提高，二者是相互促进的。

从小受中国传统文学的熏染很深，他的古典诗词写得非常好，很突出形象性审美化境，如：“西风烈，苍山如海，残阳如血“。“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”等等，众所周知，的逻辑思维能力之强是无可置疑的，他的形象审美能力与逻辑思维能力之间难道没有相辅相成之处吗？

鲁迅先生的杂文写的那样出色，语言犀利，论辩有力。我们都记得鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中讲到他受教他古文的老先生的教学的深刻的影响，了解到鲁迅先生对中国古代传统文学学习的认真态度。

审美思维论文篇3

关键词：教育；意识；教育技术

一、教育的本质

裴斯泰洛奇提倡自然的教育，他认为教育目的在于培养完美无缺之人[1]。斯宾塞的教育观是“为完满生活做准备”[2]。雅斯贝尔斯认为教育即交往，“我只有在与别人的交往中才能存在着。”[3]这些理解都有道理，但并未完全解答教育的本质。国内亦有诸多理解。比如教育的“生产说”“培养说”“个体社会化说”“交往说”“自我建构说”“生命说”“指导学习说”“自由说”“存在方式说”“文化传承说”“教育就是教育说”等[4]。这些理解从政治、社会、经济、文化等各个角度出发对教育进行阐释，仅仅描述了教育的某个侧面，并未揭示教育的本质。要揭示教育的本质，首先要看到教育是一种人类实践活动。人类实践活动多种多样，比如科研、工业、商业等等。教育仅是其中一种而已。只是若无教育这种实践活动，人类自身再生产将被停止掉，社会本身就丧失了生产与发展的动力与目标，最后会导致人类衰落和社会倒退。要揭示教育的本质，还要看到其关涉人之生成。人需要在特定社会文化环境中生成。教育实践的根本特征在于其要为个体的自我建构和成长提供相应的外部文化环境。这个外部文化环境能够使得个体能够朝着特定方向成长与发展。这就是教育实践与其他社会实践的区别。此种教育实践是独立于社会生活的教育实践，有着教育自身所独具的方式，比如学校教育、职业教育等。需要追问的是，个体的自我建构和成长究竟指什么？人具有主体性，这决定了其自我建构和成长都是自主的和自由的。马斯洛和马克思的观点都表明，个体的自我建构和成长的核心是意识目标的实现。意识实现其目标之后，结果反馈于意识自身，会使得意识处于一种新的状态和水平。这就是意识生长，它是教育学最根本之原理。促进人的意识的生长才是教育的本质所在。为意识生长提供相应的外部文化环境是教育之根本特征。“教育的本质是促进人的意识的生长”这一判断或命题能够从已有学者的观点中得到印证。杜威说，教育即生长。其观点是对的，但没说透，因为教育是意识的生长。雅思贝尔斯说，教育即交往。其实教育不仅是客观的人际交往，更深层的是人的意识的相互作用。“个体社会化说”“培养说”“自我建构说”“文化传承说”等等对于教育的理解都能够从某一侧面或角度印证笔者关于教育的本质的判断。既然教育的本质是促进人的意识的生长，那么需要追问的是，人的意识的生长之内涵是什么？

二、意识生长的内涵

阿伦特将精神生活分为“思维、意志、判断”。思维指一种心智活动。其反面是“无思”。可将思维理解为思考。意志代表着人的一种精神能力，在这种能力中“意愿”与“不意愿”同时发生，象征着人的自由。判断指的是意识的反思能力。笔者认为，思维、意志、判断构成了意识的三种功能，或曰意识功能的三个维度。按照阿伦特的理解，思维、意志、判断三者之间的关系可以用下图来表示。从图中能够看出思维、意志、判断三者之间是相辅相成的关系。意识指向外部世界。它可被划分为客观世界、伦理世界、审美世界。此划分对应着哲学所谈及的人类所追求的真、善、美。如此，我们就得到了意识内容的三个维度。将客观世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即科学思维、科学意志、科学判断。科学思维有两层含义。第一层含义是从静态来理解的，科学思维指的是科学认识活动过程中的思维。科学思维的目标是指向科学研究领域中的客体及其关系[5]。第二层含义是从动态来理解的。科学思维是指对客观世界的思考和认识。此种思考和认识的过程显然是一种意识活动。从意向性来说，科学意志体现着意识对科学的追求。我们能从许多科学家身上看到科学意志。比如诺贝尔为了研制炸药而冒着生命危险做了上百次实验，艾迪生为了发明电灯而不懈探索地做了上千次实验，居里夫人为了研究放射性物质而身患癌症。科学判断是对科学的反思。科学反思，就是对科学发生发展的历程、科学活动所带来的成就与危害、科学研究自身的逻辑等进行思考。科学反思与科学思维不同。如果客观世界是A，那么科学思维是思考A；如果科学思维是B，那么科学反思是思考B及B的结果。科学反思决定着科学意志的走向。将伦理世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即伦理思维、伦理意志、伦理判断。伦理思维有两层含义。第一层是从静态来理解。这是指伦理思维方式。简言之，它是对伦理现象进行分析时所采用的思考方式。它需要一定的伦理学知识做支撑。第二层含义是从动态来理解的。伦理思维是指一种心智活动，此种心智活动表现为对伦理世界进行思考。伦理意志是对伦理的欲求。它体现着伦理精神。关于伦理意志，胡塞尔提出了意志真理。这指将伦理意志作为表征生命的整体意志。意志真理追求的是可能最好的生活，它是最高善的实现方式[6]。伦理判断是对伦理的反思。伦理反思不仅仅是对伦理思维及其结果，也对伦理意志及其结果进行反思。可以说，一切跟伦理相关的，都能够成为伦理反思的对象。甚至伦理反思本身及其结果也是伦理反思的对象。从这个角度说，判断是意识三种功能中最高位的，可以称之为意识元能力。伦理反思作为一种意识活动，其学术结果是元伦理学。将审美世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即审美思维、审美意志、审美判断。审美思维有两层含义。第一层含义从静态来理解。这指审美思维方式。简言之，它是对美进行考察时所采用的思考方式。第二层含义是从动态来理解的，审美思维指的是审美这样一种意识活动，或曰对美或艺术的思考。审美意志表现为追求审美精神。或者说，审美意志是对审美的欲求。它是意识对审美的倾向性。对艺术家而言，它是其“灵魂”。人们的审美意志不同，表现为对美之追求各异。审美判断也称鉴赏力判断。我们将其理解为审美反思。它不仅仅是对审美思维及其结果，也对审美意志及其结果进行反思。可以说，一切跟审美相关的，都能够成为审美反思的对象，甚至审美反思本身及其结果也能成为伦理反思的对象。以上九种意识活动整体表征着意识的内涵。理解了意识的内涵，就能来讨论意识生长之内涵。从意识功能与意识内容的3x3模型出发，可以将意识生长的内涵理解为两层含义。第一层含义，意识生长是指意识的三种功能在能力向度上的增长，即思维、意志和判断能力的增长。第二层含义，意识生长是指意识的三种内容(客观世界、伦理世界、审美世界)的不断丰富。通过九种意识活动的开展，意识的三种功能即思维、意志和判断以及意识的三种内容客观世界、伦理世界、审美世界就会不断地生长。意识生长的条件是，需要为意识的三种功能提供合适的意识内容，这个意识内容就是客观世界、伦理世界、审美世界中存在的能够被意识所加工的原材料。何谓合适的意识内容？这个问题可从心理学出发来解答。维果茨基的“邻近发展区”概念可以用来判定哪些意识内容是“合适”的。皮亚杰的“发生认识论”也能够为意识内容的选择提供理论支撑。认知心理学的一些研究成果也可以被用来做选择“合适”的意识材料的依据。厘清意识生长的内涵有助于深化对教育本质的理解。教育的本质在于促进人的意识的生长。从意识生长的内涵来看，这意味着教育的本质就是在于促进人的意识在思维、意志、判断三个层面作用于客观世界、伦理世界、审美世界的能力之生长。此种对教育本质的理解符合马克思主义哲学论的意识本质观。人的意识的生长不是自然而然的，而是需要在特定社会文化环境中生长。既然如此，教育实践就应为个体的意识的生长提供相应的外部文化环境。这样一个外部文化环境能够使得个体的意识能够朝着特定方向生长。人的意识是生成的，具有主体性，这决定了教育不能直接干预人的意识的生长，只能通过间接的方式来影响人的意识的生长。这种间接的影响方式表现在教育为学习者提供合适的外部文化环境。意识生长所需要的外部文化环境该如何被提供？这是教育实践的核心问题，与教育技术学息息相关。

三、教育技术学的历史使命

教育技术学的历史使命，其实就是教育技术学的根本任务，或曰教育技术学的终极价值。简单而言，这个话题是讨论教育技术学到底要干什么。显然，教育技术学服务于教育的本质之实现。从意识的生长这一理解出发，能够厘清教育技术学的历史使命。意识生长所需要的外部文化环境需要被人们技术性地设计与开发出来的，这使教育与技术发生着必然联系，这一点在现代教育中表现得尤为突出。意识生长所需要的外部文化环境必然具有一定的约束性，此种约束性必须依靠技术才能得到保证。意识生长所需的外部文化环境不是任意选择的，而是被人们技术性地构建出来的。意识生长需要外部环境，因此环境是教育技术学为意识生长所要构建的重要方面。祝智庭[7]提倡的智慧教育的关键之一是要构造智能化环境。在黄荣怀[8]所分析的智慧教育系统中，智慧学习环境也占据重要位置。资源可以成为意识生长所需要的加工对象即意识内容，因此资源也是教育技术学为促进意识生长能够着力的重要方面。数字化学习资源是教育信息化建设的重要方面，比如网络精品课程、大学MOOC、微课程、共享课等。值得注意的是，教育环境和教育资源是不可分割的。我们不能单独地建设信息化或数字化教育环境，也不能单独地建设信息化或数字化教育资源。教育技术实践领域存在着把资源和环境割裂开来的做法，根本原因在于误解了教育系统。杨开城[9]提出了教育的技术学本质。此认识开辟了教育研究的新路径。不过，此观点值得商榷。教育系统是人造的，这说明了其技术学特征，但特征不等于本质。笔者认为，教育的本质在于促进人的意识的生长，这并不否认教育的技术学特征，因为教育需要为意识生长提供相应的外部文化环境，而这个外部文化环境需要被技术性地设计与开发出来。杨开城[10]认为，教育系统是一种抽象的多层次信息网络系统。我们可以把教育系统看成是一种多层次信息网络系统，但需要揭示教育系统的信息构成。从本文对教育本质的理解出发来看，教育系统应是由人为构建的以活动信息系统为载体的，由知识信息系统、伦理信息系统、审美信息系统所构成的复合信息系统。教育系统这个复合信息系统具有技术学特征，因为它必然是人为设计和开发出来的。很明显，教育系统不只是一个泛泛的信息传递系统，而是一个为促进人的意识生长的特殊信息传递系统，有着特定的目标性。杨开城[11]认为教育技术学将充当教育理论发展的原动力量。孙正聿[12]认为，哲学是对思想的前提批判。要深入理解教育技术学的历史使命，我们就需要往前看，也就是考虑其前提，而这个前提就是教育的本质。基于本文对教育本质的理解，笔者认为，教育技术学的历史使命在于为构建意识生长所需外部文化环境提供整体全面的理论指导与技术支撑。这一点是旧教育学做不到的。意识生长所需要的外部文化环境需要被技术性地设计与开发出来，这显然只有教育技术学能够做到。正因如此，教育学技术学将会颠覆旧教育学理论。新教育学包含教育的技术理论及科学理论。谭伟[13]认为，教育的技术理论包括设计类知识、开发类知识、管理类知识、评价类知识等等。这些对于我们理解教育技术学是非常有益的。谭伟[14]认为，教育的科学理论包括知识信息的流动规律及价值信息的流动规律。如果将价值信息与伦理信息等同的话，这个观点忽视了另两种规律；一是审美信息的流动规律；二是活动信息之结构与教育系统之功能的对应规律。从意识的思维、意志、判断这三种功能出发，可以预见教育系统必然具有三种性质。这三种性质对应着学习者在与教育系统进行交互时所运用的意识能力。这三种能力与教育系统中的知识信息、伦理信息、审美信息进行互动时必然呈现出九种意识活动。对教育系统的学习活动的设计可以从这九种意识活动的特征出发。对科学思维的学习活动设计要注意以下几点。首先，因为科学思维本身是对科学的思考和认识，所以学习活动所对应的目标必须是客观的科学事实或科学规律。其次，设计学习活动要符合科学认识逻辑。这可以被理解为科学知识的增长逻辑。比如，波普尔提出科学知识的增长按照“可证伪”的方式进行。学习活动设计可以此为出发点，让学习者在参与学习活动的过程中理解并掌握这种“可证伪”的逻辑。再次，此类学习活动设计要注重培养学生的科学思维方式。科学实验、数学推理等都可以成为此类学习活动设计的聚焦点。对科学意志的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对科学的兴趣。因此，包含在此类学习活动中的内容可以是科学历史、科学故事、科学家的成长轨迹等。其次，此种学习活动设计要注重培养学习者对科学的情感。这是说要让学习者对科学产生浓厚的兴趣，培养学习者对科学的追求。再次，此种学习活动设计要让学习者了解科学的意义，明白科学对于人类进步的价值所在。最后，此种学习活动设计可以采用多种方法，比如科学体验、科学模拟等。对科学判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对科学的反思。此种反思的对象包括科学思维和科学意志，甚至科学判断本身。既然如此，此种学习活动设计就需要设置让学习者进行讨论和反思的环节。在讨论和反思的过程中，让学习者的意识在科学判断方面得到成长。再次，此种学习活动的设计要让学习者明白科学对于人类和地球的负价值所在，也即要让学习者认识到科学的负面效应。对伦理思维的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动的目标是让学习者对伦理知识进行思考。因此，伦理世界的事实和知识是学习活动设计所指向的对象。其次，此种学习活动设计要符合伦理思考的逻辑。也即思考伦理要从哪些角度出发，比如个体与个体之间、个体与社会之间、个体与国家之间等。再次，此种学习活动设计要让学习者掌握伦理思维方式。设计针对伦理意志的学习活动要注意以下几点。首先，其目标是要培养学习者良好的思想道德和行为规范。因此，此种学习活动设计要采用各种方法让学习者认识到什么是好的思想和好的行为。其次，此种学习活动设计要培养学习者对伦理规范和伦理行为的情感。这里也可以采用体验式的方法，让学习者讲述或切身模拟一些伦理故事。再次，此种学习活动设计最终要让学习者在某一特定环境中实践相应的伦理行为。对伦理判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对伦理的反思。此种反思的对象包括伦理思维、伦理意志和伦理判断。要让学习者产生对伦理的反思，就需要引入讨论和反思的环节。这能够培养学习者对自己的伦理思想和伦理行为进行反思的习惯。其次，此种学习活动设计必须重点考虑学习者之间的交互行为。因为伦理就是在人与人相处的时候所产生的。只有在学习者与他人进行交互、进行社会交往的时候，才会产生伦理事实和伦理冲突。当然，在此种学习活动设计过程中，可以采用虚拟或模拟的方式产生伦理事实和伦理冲突，以达到良好的学习效果。对审美思维的学习活动设计要考虑以下几点。首先，此种学习活动设计意在让学习者对审美世界进行思考。这就要求学习活动的目标必须是审美世界的知识和规律，比如美的知识、美的历史、审美逻辑等。其次，此种学习活动设计要培养学习者的审美思维方式。审美思维方式不同于审美逻辑。艺术构思、想象、创作都属于是审美思维方式。它包含的东西比审美逻辑更广泛。对审美意志的学习活动设计要考虑以下几点。首先，此种学习活动设计之目标是培养学习者对美的追求。其次，要对美产生良好的体验。这可选取经典作品以在学习中产生美感和享受。再次，此种学习活动设计要让学习者认识美的价值。马克思说，人是按照美学规律来塑造自己。明白了美的价值所在，学习者自然而然就会产生对美的追求。对审美判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对美的反思。这种反思的对象包括审美思维、审美意志和审美判断自身。这就需要在学习活动设计时引入对美的讨论和反思环节。其次，此种学习活动设计需要让学习者认识到美的负面价值。美的负面价值指什么呢？可以理解为美导致的后果。比如，人容易沉溺于美的世界而不能自拔。此种学习活动设计，要让学习者明白审美是好的，但是不能过度，不能背离客观世界和伦理世界。以上对与九种意识活动所对应的学习活动设计所做的阐释仅仅是抛砖引玉，以期引起学界同仁做进一步研究。这九种学习活动设计在教育系统中是综合统一之关系。教育系统的信息构成了决定教育系统设计时要综合考虑这九种学习活动设计。这里引申出教育系统设计的一个重要原则，即保持真、善、美的统一。后续研究应当对这个原则需要进行深入讨论。此外，这九种学习活动的结构与功能之对应关系也需要后续深入考察。

参考文献：

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[9]杨开城.论教育的技术学本质与教育技术学的历史使命[J].中国电化教育,2005,(5):15-20.

审美思维论文篇4

关键词：艺术教育理念；美术教学；音乐教学；感觉审美思维

近几年来，教育部在高等师范院校试点进行高校艺术课的教学改革，在高师美术专业中进行音乐教育。如何让美术与音乐艺术教育有机地结合起来进行教学，这是我们高师艺术教育改革的新课题。我们曾对这一问题进行了一系列理论与实践的探索，现把我们的初浅认识和体会汇报如下，以就教于同行。

我们认为，首先要确立这样一种教学理念，即以感觉审美思维能力教育作为美术与音乐教学的共同切入点，并探索感觉在审美方式、灵感表现、意识习惯及创新能力等各个思维能力方面是如何表现出美术与音乐的艺术共性，以及它们的思维模式。这里，我们仅从感觉审美思维的方面来讨论音乐艺术课教学中的各个技术环节和艺术表现手法，并证明其与美术审美思维中的共同促进的论点。

一、感觉审美思维能力教育是美术专业音乐学科教学中的理论基础

感觉审美思维的能力表现是艺术类专业共同必备的艺术专业素质，也是艺术类专业在反映艺术思想过程中的主要手段。因为，在认识美术与音乐的过程中都是以感觉的思维方式进行活动，其中，线条与旋律感觉、层次与调式感觉、色彩与音色感觉、效果与音像感觉等，都是音乐与美术的共同认识方法。所以，研究感觉审美思维的教学规律，引导学生掌握最佳的感觉审美思维方法，科学地认识这种感觉审美思维价值判断，是美术与音乐整合在一起的主要教学基础理论依据。为此，我们对感觉审美思维的理论基础作了初步的实践与探索。

1、感觉审美思维中的灵感教育

灵感一词源于古希腊，由希腊文中“神”和“气息”田春生，广东肇庆学院公共艺术部主任，副教授。两处词复合而成，原意是指神的灵气。灵感，从感觉审美思维的角度分析，它是一种神态思维象征，是一种用气息流动的动力来体现这种神态的感觉思维结论。尽管灵感的智慧也是长期思索的结晶体现，但灵感毕竟也是一种以感觉为审美思维方式的智慧体现。所以，灵感又是感觉审美思维形态中的一种高级思维能力。卫灿金先生在其《语文思维培育学》中就提到：灵感是一种高级思维活动，灵感思维是在无意识的情况下产生的一种突发性的创造思维活动，是一种具有主观灵性、顿悟、思维能动成果的能力表现。可见，从感觉思维的角度来看，这种思维能力主要有三个特点：第一，灵感思维具有潜在的、直接的、隐形的方向性注意意识；第二，灵感思维具有深切的自身体验感，忘我的投入情感和执著的追求精神；第三，灵感常常是以结论的方式锁定思维认知的结果含义，又以创新思维方式提出新的发现元素。因此，灵感是感觉思维过程中的一种特别的思维意识功能。从艺术教育的整体上看，灵感是集中体现了所有的艺术感觉从产生到发展的全过程的智慧结论的思维反映，是体现了思维的全过程的综合含义，也是艺术本质的精神结晶。美术专业的音乐艺术课教学也不例外，其共同的艺术审美主要思维方式是感觉，因此，把灵感思维作为艺术审美思维方法上的共同核心点来进行教育，是我们高师美术专业音乐课教学首要的教学理论基点。正确引导学生如何运用好灵感的思维方法，是直接影响构建感觉审美思维能力的重要环节。从音乐艺术课来讲，就是通过音乐表演训练对各种形式的感觉(如气息、力度、速度、形态等)，进行灵感式的感觉审美思维训练，或者说对每一个音，每一个形态，每一笔线条或每一笔色彩，都把它作为一种带有灵感审美的感觉元素进行美术专业音乐课的基础教学，让学生在音乐表演中去体会瞬间中的每个形态，乃至每笔线条与色彩中的艺术灵感效果，最终正确认识和掌握灵感思维。

2、感觉审美思维中的情感教育

情感在感觉审美思维中主要起着思维的动力作用。杨恩寰在《审美心理学》一书中曾论述到：情绪或情感，是一种欲望，是一种状态，一种体验，一种态度，不仅具有“驱力、动机和唤醒”功能，而且具有效应、价值意义。列宁也曾说过：“情实在是一切智慧之本”。由此可见，情感的初始状态是情绪感觉，是对欲望、需要等各种形式的直接或间接的本能刺激作出的一种思维反映，是思维动力源的基本元素。因此，情感的感觉审美思维既是具体的、直接的思维过程反映，又是具有合理的、有因果关系的逻辑形态过程。所以，情感的形成必然具有合理的感觉思维模式效应。然而，情感又是一个极不稳定的变化的“幽灵”，它总是在“变”的过程中形成稳定、不稳定，又稳定、又不稳定的变化状态，同时伴随着的情感审美也同样是美与丑的转化。就以“热情”一词来讲，热情本身是美的，但过于“热情”，易被称为狂妄，而显示“美到丑”的变化。反之，热情不够，又被称为呆滞、僵化，而又显示出“美到丑”的变化。因此，要掌握感觉审美思维能力中的情感思维结构平衡，正确运用好情感的思维方法，是引导学生掌握感觉审美思维能力的重要原则。情感的思维方式，主要反映在生理与心理两大具体形式之中。从生理上讲，欲望满足、情绪释放、行为实施这三大方面；从心理上讲，动机因素、利益因素、效果因素这三大方面。这些都是情感的思维表达方式。掌握情感的思维表达方式的各种规律，就能科学地运用情感的思维方式，为审美的思维能力培养提供科学的方法，从而正确地掌握好审美感觉思维能力。

从音乐与美术的教学角度来讲，主要是通过对音乐中(如音程级进规律、跳进规律、模进规律等)的旋律效果及和声效果在表演过程中的情感反映，以及美术中的具体技法(如线条、色彩、形象等)，来进行感觉审美思维能力的培养。例如，在音乐表演中，不要因为是级进的规律，而使表演的音含糊不清晰；也不要因为是跳进的旋律，而冲动、夸大力度，使音乐语言极端化；更不要因为是和弦的构成，而使表演僵化死板或暴躁。在美术中，不要是线条，就随意变化粗细浓淡，而破坏画面的立体感与层次感。更不能盲目的冲动而对色彩过分追求刺激效果，从而使画面的思想内涵肤浅表面化。这些具体的技能技巧，都应注意到如何控制和运用好情感的审美感觉思维在艺术审美之中的科学渗透。所以，通过音乐的艺术感觉思维训练，让学生在情感的感觉审美思维训练与实践中得到自主的整合运用，使学生通过情感思维的合理修正，来掌握音乐与美术中的感觉审美思维能力，并能正确理解情感审美与灵感审美在思维过程中的自然发展关系。

3、感觉审美思维中的意识教育

意识，从艺术的角度看是一种精神展现。我们常常把感觉审美思维得出结论的东西，转化成一种经验形态或精神，这就是感觉中的意识存在。因此，形成感觉审

美思维中的意识，是一个对整体的、综合的、带有完整含义的、效果性的感觉审美模式化的功能性思维反映。从艺术完整的意义上评价艺术过程中的各种手段的审美能力和各种审美效应是否合理，是否已体现了一种审美效应的艺术经验感受或艺术精神价值。如描述大自然，当我们已具备了一定的感觉审美意识能力之后，我们自然能够从音乐中体验到田园风光的美。从美术中体验到大自然色彩的协调。之所以能感受到大自然的美，是因为每个音的表演，每一笔的线条色彩的画都浸透了灵感与情感的审美思维全过程，是灵感与情感在感觉审美思维效果的精神体现，也是灵感与情感在产生过程中的量的变化到质的体现，这种质的体现就是意识的存在。

当然，感觉审美思维的意识反映，主要是指两大方面：第一，感觉审美思维的结构合理性，这是审美意识反映的基础。第二，感觉审美思维在具体运用过程中的价值逻辑性、合理性，这是直接影响到意识效应是否体现了感觉审美思维的目标价值观。因为感觉审美思维的活动特点是体验、是感受，这一特点最大障碍是思维活动具有极大的不稳定性、随意性，尽管自己在实践中灵感与情感都达到了良好的状态，充分地投入，但都不一定会产生美的效果，原因就是在实施目标的全过程中对灵感与情感的感觉审美必须要强调一个价值逻辑的“度”。一个合理的“度”，在音乐中就是力度、速度、形态三合一的感觉审美的效果表现。正如美术中的线条、色彩、造型这三合一构建美术画面效果一样，都是以效果、结论作为评价艺术感觉的最终方式。这就是意识功效。因此，把握好这两点的感觉审美思维原则，就能引导学生正确地认识感觉审美思维的意识反映，并通过这种意识自觉地、综合地、自主地学习艺术，掌握艺术。

二、感觉审美思维对美术与音乐学科教学的互补作用

感觉审美思维对美术与音乐课教学中的互补作用，主要体现在运用的方法、手段和形式等结构形态上都具有共性的互补关系，都是在一个共同的感觉审美思维结构形态中体现艺术实践与艺术创作。

1、由审美的感知而引发的艺术手段互补

这主要体现在美术与音乐表演在感知的方式上和审美的形式上都具有共性互补。首先，色彩、线条、声音、质地等感官印象的审美感知过程，都是以审美的心理元素为分析方法的，都是将这些视觉的具体信号和听觉的具体信号，通过心理元素的分析加以理性化的沟通、转移、互渗，来反映它们之间的完全互通性。心理学把这种沟通、转移、互渗现象叫做“联觉”，就是说，某一个受纳器受到刺激可以引起另一个受纳器的反映，如声音刺激唤起视觉形象。本来，每一种感觉领域都有其特殊性质，视觉经验不会与听觉经验相混淆，然而“在联觉现象中，存在一种惊奇的感觉相互作用：某种感觉感受器的刺激也能在不同感觉领域中产生经验”。周冠生先生在《素质心理学》一书中就提到过这种“联觉”，他把音乐、美术联觉分为两种形式，一种称为听视联觉，即通过音乐的旋律“听”出一幅一幅的画面；另一种称为视听联觉或色听联觉，即通过一幅画或景色，想到这段音乐，“看”到这段音乐。他还具体举例作了说明，如，俄罗斯作曲家里姆斯基・柯萨可夫常在夏天傍晚的花园里边欣赏美景边作曲，他能根据视觉信息“转译”成不同的旋律；作曲家斯克良宾，能通过视觉信息“转译”成有色彩性的节奏系列；立陶宛作曲家丘廖尼斯依据其优异的色听联觉而创作出彩色交响乐。由此可见，美术与音乐的审美感知是具有共性的，在感觉审美过程中，它们可以是一种共同体现的运用，即线条美、色彩美、音色美、音响美等都是同属于一种艺术审美形式。而在感知审美的发展思维中，知觉审美的心理活动更是美术与音乐的共性所在。好听、好看、有意义的音响效果，有意义的图案等等，都是在感觉审美思维中上升的知觉思维活动，使艺术更具有理性化的、整体效果功能性的精神艺术境界。

2、由审美的想象而引发的艺术创作思维的互补

审美思维论文篇5

关键词:外国文学教学;审美教育;教学方法

前言:

实质上，审美始终贯穿高校文科课程教学的始终，文学作品的欣赏、语言运用的分析等均是在进行审美教育。文学作品来源于生活，是对生活和艺术的描述，尽管并不具备直接的审美特点，但是文学作品具备自身所特有的审美特点。外国文学为高校汉语言文学专业的必修课，在教学过程中，不仅要向学生传授外国文学知识，还应该进行审美教育，提升学生知识水平的同时，提高学生的审美能力。

一、外国文学审美教育的必要性

高校外国文学教学中开展审美教育具有非常强的必要性，这可在审美教育在外国文学教学中的功能中体现出来。通过审美教育的开展，有利于提高学生的综合素质，形成正确的人生观，在教学的过程中，学生不仅可以对外国的文学史、文学理论等有所了解，同时，还可以锻炼文学作品的审美能力，在外国文学作品中，可以体现出西方社会当时的意识形态、价值观念等，在审美教育的作用下，可避免消极影响侵蚀学生［1］。在审美教育的作用下，学生的创造性思维能力可以得到提升，所谓创造性思维，是在对长期经验的归纳、总结以及逻辑分析基础上形成的，属于跳跃式的思维方式，属于“直觉”范畴，而审美活动同样以“直觉”为中心，利用主观的感受对审美对象进行感知，最终形成审美观点，外国文学教学中，审美教育实施的过程可锻炼学生的创造性思维，促进其提升。由此看来，高校在开展外国文学教学的过程中，审美教育有利于提升教学效果，促进学生全面发展，具有而非常重要的现实意义。

二、外国文学审美教育的教学方法

(一)在作品中感受美

依据外国文学教学大纲的要求，学生需掌握的外国文学作品数量比较多，短暂的大学时间无法达成教学大纲的要求，对此，教师应该指导学生学会正确的阅读，系统的对外国文学作品进行学习，并在学习中重视作家个性及流派特征的学习与分析，从而真正的实现带着审美的眼光欣赏和学习作品。新生入学后，教师将外国文学作品必读书目印发给学生，并逐步的指导学生学会阅读，在阅读的过程中，感受作品的美，如作品的情感美、人格美，从而实现审美的迁移，提升学生的审美能力。

(二)在作业中创造美

在学生的阅读中，课外阅读笔记有着非常重要的作用，能够激发学生的审美灵感。学期开学后，教师依据学生实际的状况，规定学生需要阅读的作品数量，并形成阅读笔记，教师并不对阅读笔记进行命题，而是由学生依据阅读的书目自行撰写。对于学生的课外阅读笔记，教师应该认真的批改和讲评，并挑出优秀的作品在学生中穿越，这个过程中，教师不仅可以了解学生的审美能力状况，还可以锻炼学生的审美能力［2］。此外，还可以针对具体的作品指定学生写作小论文。通过课外作业，让学生在完成作业的过程中创造美，增强学生的创造性思维，提升审美能力。

(三)在课堂教学中提升审美能力

在现代教学中，讨论教学法是比较有效的教学方法，通过讨论教学的开展，可以促使学生全面的参与到课堂教学中，提升教学效果，同时也可以激发学生的思维，提高学生的思维能力。外国文学教学中，审美教育的开展也可以利用讨论教学法，讨论可以针对整个作品来开展，也可以针对作家、作品中的某个人物、运用的某个词汇等来进行讨论，在这个过程中，不仅学生的学习兴趣并充分的激发出来，还可以充分的调动学生的思维能力，锻炼审美水平［3］。如在进行巴金《家》的教学时，教师可以针对心理描写词汇进行讨论，可以针对高觉新这个人物进行讨论，讨论中，学生的审美能力得到有效锻炼。

(四)利用多媒体陶冶学生情操

随着科学技术的发展，现代教学手段越来越丰富，并广泛的应用在教学中，有效的弥补了教师力所不能及的地方。在进行审美教育的过程中，可充分的利用现代教学手段，如多媒体、电视、音响等，展示出与外国文学作品相关的视频介绍、作品插图、精彩片段、改编的电影、配备的音乐等，让学生直观的感受作品中的美，进而在心中产生认同感与好奇心，在探索的过程中发现美、体会美，最终实现审美能力的提升。

结论:

综上所述，在外国文学教学中，通过阅读作品、讨论教学、课外作业等多种方法，有效的渗透审美教育，从而促进学生审美能力的提升，实现学生的全面发展。

参考文献:

［1］赵琨．浅谈高校外国文学教学中的价值观教育［J］．教育教学论坛，2012，09:120－121．

［2］曹晓青．多元文化视野下的外国文学教学与改革［J］．当代教育理论与实践，2010，01:83－85．

审美思维论文篇6

〔论文摘要]在中国传统的美学思想中，不仅富有独特的民族审美命题与范畴，而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作，无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。

纵观我国美学思想的发展历程，其中有一个非常突出的特点，即一以贯之的人本主义传统。无论是孔子的“兴观群怨”说、庄子的“大道为美”说，还是钟嵘《诗品》中的“诗唯性情”论、陆机《文赋》中的“诗缘情”，以及后来的“妙悟”说、“意境”说等，都是围绕着人、人的性情、人格精神等方面进行的。其中的“意境”说、“神韵”说、“风骨”说、“妙悟”说等，都属于我国民族传统的美学范畴，体现了我国古典美学中自然主义与人格主义的两大品格。在这种美学思想引导下的文艺创作，充满了对人的情感精神的关注和人之生命价值的肯定。

孔子曰:“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪”，，诗的作用是“可以兴、可以观、可以群、可以怨。”即可以激发人的情绪，体察民情民意，抒发其怨愤之情。其诗论始终围绕着人的情绪，所以他编定的《诗三百》将人的感情的抒发放在了首位，这种情感也构成了该诗集的精华部分，充分体现了其艺术价值。此外，孔子的“尽善尽美”说、孟子的“冲实之谓美”以及荀子的“美善相乐”说等范畴和命题对中华民族追求美好品德的审美理想和审美情趣具有深远影响，并奠定了中国古代美学思想重视文艺审美教化作用的审美原则。

道家提出了一系列有关审美思维方式和审美本体论方面的范畴和命题，为中国古代文艺美学思想奠定了理论基础。如“天地有大美”、“坐忘”、“物化”、“齐物我”等思想在我国美学思想史上产生了深刻影响。以道家的代表人物庄子为例，他高度重视人的生命价值，以人为本是其思想的核心。庄子论美也是以人为核心，其“重生”、“养生”、“保身”等思想影响下的美学思想呈现出鲜明、突出的人本精神。庄子把“道”视为美的最高境界，提出了“道至美至乐”的美论主张，即美是从“道”的范畴中衍生出来的，因而“道”与美密切相关。在庄子看来“道”是一种绝对的自由，既是“美”的根本所在，也是人所缺乏、并且是人应效仿追求的。“物物而不物于物”、“胜物而不伤”、“不以物挫志”、“不以物害己”，人不要被功名利禄所累，不应为物所奴役，而应成为物的主宰，把物我、生死、贵贱、穷达、祸福、得失等都看成相对的东西，从而追求一种心灵精神的绝对无限自由。只有如此，人才能获得“美”。

在《逍遥游》中庄子为我们描绘了一个“神人”的形象:在形体方面其具有健全之美，精神方面具有高尚的品德之美，有着绝对的自由和广大无边的神力，而这种“神人”其实就是人的本质的一种人格化。同时，在庄子的审美思想中也论及了审美主体的自由心态。在《田方子》中，庄子描绘了一个“真画者”在画图时的独特的自由行动和神态:“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立;敌笔和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趋，受揖不立，因之舍。公使之视之，则解衣般礴裸。君日:‘可矣，是真画者也。’”庄子在这里旨在说明真正的画家要按照自然之性去创作，敢于表现自己的真情实感和独特个性。庄子的这种审美态度使其美学思想带有了鲜明的人本精神特征。而且，在他的美学思想中，真与美密切相关，提出了“法天贵真”的审美命题。此“真”乃一种出于主体心灵的纯真之情，是审美主体的一种天然感性的东西.其富有感人的巨大力量，因而具有独特的审美价值和作用。在庄子的“法天贵真”思想中强调人之生命精神的自由，生命自由就是美的根本所在。庄子对人的感情、精神美的充分肯定.不仅体现了其对人之生命的热切关注.具有鲜明的人本主义精神，而且对后世的文学创作及文艺理论产生了深远的影响。

我国第一部诗论专著—六朝钟嵘的《诗品》发展了孔子的“兴观群怨”说，莫定了“诗唯性情”的理论。《诗品》以诗人个人的风格为品评对象，分上、中、下三品.以曹植的诗为一品，“为建安之杰”。在艺术手法上.进一步解释了“兴”为言已尽而意无穷，把审美范畴扩展到诗文以外。用诗的风格立品，是自觉的美学追求的开始。(诗品)所体现出的美学观的核心便是“诗唯性情”，即由于自然和社会现象的影响，使人的性情发生波动，便以诗歌的形式加以表现。正如《诗品·序》所写:“嘉汇寄诗以亲，离群托时以怨—凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故日’可以群.可以怨’，使穷践易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。诗歌的创作无不与社会人事、人的情感密切相关。

唐代.禅宗兴盛.形成一种新的美学思想。禅宗是从印度佛学发展起来而又能充分表现中华民族思想与性格的佛教流派。其追求超脱人世烦恼、达到心灵绝对自由的境界。但在这一过程中并不否定个体生命价值，不主张完全脱离世俗生活，因而希望通过个体心灵、直觉、顿悟，达到这种绝对自由的人生境界。禅宗重视主体的内心体验.尊重其内心思考的权威.提倡“我心即佛”.排除了外在偶像、教条的束缚.开拓了个性解放的天地。这种思想理论围绕着人、人的生活.让人看到生命的本质.且将主体心灵的体验放在首位.强调人的本性.充分肯定人的心灵的实在性.从人的某种人生境界的体验中去追求美、寻找美，在一种心灵自由的境界中去获得审美满足。这种思想无意中激发了当时的诗人及理论家们的思维方式，促使禅思转化为艺术思维、艺术机趣，禅宗佛理便被直接引人到诗歌美学理论的研究和创作之中。特别是唐朝经过“安史之乱”后社会由盛转衰.严重的社会危机使当时的士大夫们的审美兴趣发生了巨大变化。

在创作理论上.皎然独标性情，引发哲理思考。他在诗论专著《诗式》中说道:“级者尝与诸公论康乐(谢灵运号)为文，真于性情，尚于作用，不顾词彩.而风流自然。”又说:“两重意以上.皆文外之旨。若遇高手.与康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”可见其仍不脱离性情说。所谓“性情”指人类本性所具有的喜怒哀乐。他强调诗人在构思时要善于引发人性的率直真情，为此需要排斥名言、概念等中介，即不睹文字、不顾词彩，从而达到情真意切、超逸美妙的效果。这种诗学观是道家“得意忘言”和禅宗“离言”的发挥。司空图则综合儒释道三家学说，撰《二十四诗品)，论述诗歌的风格美.分为雄浑、冲淡、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等二十四目，各用四言韵语形象地描述了每种风格的特征.从而表达了中国人独有的民族审美观，其中“含蓄”一目，要求“不著一字.尽得风流”。的确，不尽之意，见于言外，是独有的一种民族审美风格。他在皎然“文外之旨”的基础上还提出了诗之“韵味”说。这种“韵味美”的营构.不仅需要创作主体的“妙造”，还需通过作品审美主体—鉴赏者的阅读、接受、想象和认同。从这时候的诗歌创作来看，士大夫们以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡、宁静。其中自然适宜、浑然天成乃是士大夫们所追求的最高境界。面对静谧的自然、空寂的宇宙，他们抒发着内心淡淡的情思，领略着人生的哲理.并把这些融化在心灵深处。其中王维的诗歌创作最具代表性。如他的“空山不见人.但闻人语响。 返景人深林，复照青苔上”(《鹿柴》}“人闲桂花落.夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”旧(《鸟鸣涧))诗很短，但禅意充盈。王维深得禅意、禅趣，故营造了独特的淡远含蓄、玲珑澄澈之意蕴。他说:“空居法云外，观世得无生”(《登辨觉寺》)，这便是其禅悟心态的表现。“木末芙蓉花，山中发红粤。涧户寂无人，纷纷开且落。”(《辛夷坞》)芙蓉花自开自落，物态天趣，自然天成。“安史之乱”使许多士大夫都经历了一段惨痛的生活，对王维的心灵也产生了很大的伤害，从此他在精神上真正投向了“空门”。“独坐悲双翼.空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，惟有学无生。”《(秋夜独坐)》“无生”.在这里指代佛门“真谛”。涅架境界无生无灭，简称“无生”。可见，由于社会的变动以及禅宗思想的影响渗透，使文人们的思想发生了巨大变化。在这种思想影响下的文学创作始终将关注的目光放在审美个体心灵的宁静旷达与超然适意上，使其逐渐悟得在短暂的生命中获得人生意义和价值的途径。

宋代是文字禅的时代。由于时局的动荡.禅与文人的关系更加密切.禅宗那种“一切本空”的世界观、自然适宜的人生态度和超凡脱俗的生活志趣，正好同宋代文人内向封闭的心理需求相吻合，禅的广泛渗透，改变了文人们的价值观和审美心态.促进了文人们思维模式的改变。禅家“心生则种种法生，心灭则种种法灭”的思想.使宋代文人产生了“不以物喜.不以己悲”的平常心态.使宋代词风多以冷清、平淡为美.追求空灵、疏淡的意境。如苏轼的《卜算子·黄州定惠院寓居作·缺月挂疏桐》:“缺月挂疏桐，漏断人静初。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头.又恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”词中鸿、人互见，语语相关，营造了一种幽缈、清冷、安谧的意境。苏轼吸收庄子齐物论的哲学观而形成旷达的人生态度.反映在其文艺创作中是一种通达不执的审美理想。而且，由于苏轼一生中的坎坷经历，使其在创作中，在思维方式上常常融进禅思佛理，形成一种清幽空灵的艺术境界。如他的(前赤壁赋》中，由个体生命的有限之悲上升到宇宙时空的无极之壮，借用自然界的江水、明月、清风等景物，暗含着佛禅思想，抒发遗世独立的旷达之情，阐明事物具有变与不变的两重性，表达了他虽然身处逆境仍然忘怀得失、处之坦然的人生态度，启迪人们要在体悟人与宇宙冥合的境界中获得一种宁静、淡泊的乐趣。其中写道:“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色;取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”其中浸透着禅思理趣，暗含着人生哲理、人生的价值意义，融会着人本主义的思想。

在文艺创作理论中，宋代严羽的(沧浪诗话》以禅论诗，其见解更丰富，更有启发性，创立了“妙悟”说、“兴趣”说。他说:“大抵禅道惟在妙悟，诗道也在妙悟。诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也……盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊。如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”揭示了古典诗歌的含蓄之美。

以禅论诗，包藏了无限的机趣，使诗话进人到更高的审美价值境界，体现了一种自然天成的审美理想、审美情趣。禅宗的意义就在于它是一种人类性灵的自由抒发，将其引人到诗话当中，就充分表现了人的灵感与活跃的情慷，从而使其具有了人本主义的精神。以禅心点化诗心，通过神思，领悟诗的意境美，使主体内心体验与宇宙生命脉动相连，从而达到物我两忘，自身获得彻底解脱。

审美思维论文篇7

关键词：高中语文教学 智性教育 理性教育 诗性教育 审美教育 可持续发展

为使语文教学沿着高效、有序、科学的轨道发展，并真正落实其三维目标（“知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观三个维度”），就必须在推进语文智性教育的同时突出理性教育，在强化语文诗性教育的同时实施审美教育；语文教学中的智性教育、理性教育、诗性教育和审美教育同等重要，这四个方面的教育是相互渗透、融为一体的，它们共同为实现人的可持续发展这一教育总目标服务。

一、开发多元智能，推进智性教育

多元智能理论是20世纪80年代哈佛大学心理学教授加德纳提出的。加德纳认为，每个人至少具有言语语言、逻辑数理、视觉空间、音乐节奏、身体运动、人际交往、自我反省和自然观察等八种智能。“语文学科是一门培养、提高受教育者生存、发展的基本素质和基本能力的基础学科。”在语文教学中开发学生的多元智能十分重要。

利用现代教育技术设计多样化的语文教学活动有利于促进学生多元智能的开发。 以学习的《沁园春・长沙》为例，授课前我让学生通过网络进行相关学习活动：查阅写作背景，搜寻需要的信息，阅读、理解并与《沁园春・雪》进行比较；学生互相讨论、分享网络阅读信息。这样做的目的是促进学生自主学习，为学生深入理解课文积累丰富的背景知识，有利于学生言语、运动、交往和自省自知等多种智能的发展。授课时利用多媒体作为辅助手段，采用情境教学。在情境教学的同时，以学生为主体参与课堂活动；在朗读及比较阅读中体会意境、加深理解，培养阅读技能；在交流、讨论中开展合作学习，开发言语、反省及人际交往智能。随着语文教学的不断深入，语文的智性教育就有了推进。

二、加强思维训练，突出理性教育

加强思维训练，培养学生的思维能力，是教育工作的一项重要任务。语文教学的任务，是培养学生的读写听说能力，而读写听说都和思维密切相关。如果一个人思维不敏捷，思路不开阔，思考不周密，思想认识不深刻，思维缺乏创造性，那么他的读写听说能力就不可能是高水平的。可以肯定地说，加强思维训练，突出理性教育是提高语文教学质量重要的一环。

我认为，语文教学中的理性教育可以从训练学生思维的角度去抓：一要培养学生思惟的广阔性，“纵横发散，打开思维拓展之门”，指导学生思考问题时尽量想宽点，想远点；二要培养学生思维的深刻性，语文教师在设计教学措施时，应具有使思维向深层发展的导向性，使学生的思维能够由表及里，步步深入；三要培养学生思维的周密性，诱导学生在思考问题时做到精细、周到、全面，没有漏洞；四要训练学生多向思维能力，即训练学生多方向，多角度，多途径地思考问题，寻求对一个问题的多种正确认识，寻求解决一个问题的多种正确方法；五要训练学生的变向思维能力，即训练学生变方向、变角度、变途径地思考问题，改变习惯思路，摆脱思维常规，训练学生用前所未有的新方向、新角度、新途径思考问题，弃旧图新，超越书籍，寻求首创性的认识。在语文教学过程中自觉地从这五个方面去加强学生的思维训练，久而久之，学生的思辨能力、推理能力、判断能力自然就会增强。

三、注重情意熏陶，强化诗性教育

“诗性”一词最早由18 世纪意大利哲学家、人文主义者维柯提出，他认为人与生俱来拥有一种本能的、独特的“诗性智慧”，整个“新科学”的建构都是以发现“诗性智慧”为前提。语文教师通过语文教材向学生进行情感、道德、意志、人格等非智力因素的教育，以充分发掘学生的“诗性智慧”，就必须重视诗性教育。

如何在语文教学中进行情意熏陶，强化诗性教育呢？正如《语文课程标准》所说，“学生能初步理解、鉴赏文学作品，受到高尚情操与趣味的熏陶，发展个性，丰富自己的精神世界”，我认为引领学生进行教材经典阅读是强化诗性教育最有效的途径。文学经典让学生在语文学习中感悟到生命的伟大，人性的美好。语文教师要善于发掘教材中能感动学生的情感因素，引导学生披文以入情，让学生受到情感的熏陶。学生重返经典阅读之乡后，熏陶渐染，会逐步构建自己的精神家园，满足自己精神成长的需要。正如海德格尔所言：人类是“诗意地安居于大地之上” 的。强化诗性教育，引领学生诗化自己的生活、诗化自己的情感，从而“诗意地安居于大地之上”是语文教学的高级追求！

四、提升语文素养，实施审美教育

《语文课程标准》提出了“注重语文应用、审美和探究能力的培养，促进学生均衡而有个性地发展”的基本理念，同时对审美教育也做出了具体说明：“审美教育有助于促进人的知、情、意全面发展。文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动，科学技术的创造发明以及社会生活的许多方面也都贯穿着审美追求。未来社会更崇尚对美的发现、追求和创造。语文具有重要的审美教育功能，高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美德熏陶，培养自觉地审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。”由此可见，将语文教学的落脚点放在审美教育上无疑是明智的、科学的。

审美思维论文篇8

发刊辞

新中国60年高等教育改革和发展的成就和经验

论60年美育理论发展与美学之维演进的关系

从“感觉”到“感动”——重构现代美育学的一点思考

美育何以可能——论艺术与审美作为人的存在方式

重评鲍姆嘉滕的“感性教育”思想

朱光潜论美育

儒家“六艺”再研究及其对当代美育的启示

“诗乐”教育的理念与其传统

论席勒戏剧“古为今用”的美育实践

中华民族母语音乐教育中的审美观念

没有真正的艺术与艺术教育,谈何“创意”?

美术文献与美术教育

教育规划纲要视阈下的大学艺术教育

音乐审美教育与学生智慧的培养——从课堂教学的角度

浙江省普通高校大学生日常音乐聆听的审美取向与文化寓指

中日美术教育的比较——以日本武藏野美术大学的教学模式为例

校园戏剧:修正应试教育弊端的诸种可能性

中国古代音乐的功能及其实现方式——“子夏论乐”新考

浙江省首次现代音乐会

我国新时期美育建设的重要成果与共识

景观美育论

论孔子的服饰观及其社会教育意义

庄子之“忘”的审美救赎思想阐释

傅雷的审美趣味和艺术理想——从傅雷与黄宾虹交往的角度

建构主义视角下的美学教学探析

美学教学对提升大学生审美能力的实效性分析

现代传播媒介与音乐教育

他山之石:欧洲现代艺术设计教育考察研究

德国艺术设计学科视觉传达专业课程实例分析

略论优秀影视作品对大学生民族精神教育的作用

拉康之镜像阶段理论与其提供的视觉涵义

从指示到征兆:文学文本意义的结构及其解读

交融与碰撞:隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发

“意境”论的历史逻辑建构——由赵树功、詹福瑞的《论寄》说起

林语堂英译《笔法记》评注与修订

唱说摊簧中的“大陆板”

论作曲家声乐创作中对逻辑重音的音乐处理

《生态美学导论》简介

论美育功能的多层次性

建立美育视野下的比较艺术学

论蔡元培美育思想的形成基础

钱穆的音乐情缘及其音乐美育实践

哈佛通识教育委员会主席哈里斯访谈录——哈佛通识教育（美育类）实地考察报告之一

“腹有诗书气自华”——“新读图时代”为什么还要读“诗书”？

学校课程的情绪、情感、美感维度：一种科学与人文教育整合的机制

科学史的专业化研究与科学史教育的应用——基础教育引入科学史的目标与“少儿不宜”问题

书法景观公众知觉与书法美育及文化传承

一种认知世界的方式：学习策略掌握与特点

心观与聚合思维——科学与人文创造性思维的共同基础

《易经》：TVS科学思维与审美思维的经典模式

大学校园文化景观的价值功能及规划设计原则

论电视系列动画的故事模式

从神圣到世俗——西方服装的社会史

茶馆叙事中的“现代性”考察——以李劫人、沙汀的小说艺术为对象

新中国成立初期原创图画书出版状况探析

从邹向平室内乐《鱼凫祭》看核心主题整体控制技术

审美思维论文篇9

 

1949 年后研究鲍姆嘉滕的学者当中，时间较早且影响巨大的应该首推朱光潜先生。他的《西方美学史》设置专章研究鲍姆嘉滕，其内容不可谓不详尽。但是，受制于当时主导性美学观念，朱先生在具体论述过程中，有意、无意地回避了鲍姆嘉滕的美学定义，在误用第二手文献的基础上提出“美学是研究艺术和美的科学”这个不确切的论断，从而在中国当代美学观中大大突出了“美”的位置，为后人将美学误解为“美的学问”提供了不恰当的历史根据。

 

非常遗憾的是，这个不符合鲍姆嘉滕美学观本义的论断却成了中国当代主导性美学观，许多影响巨大的美学论着都不加反思地采纳了朱光潜先生的论断，导致了一系列值得批判反思的理论后果。比如，李泽厚先生就采纳了这个观点并做了一点修改，提出了一个影响深远的说法：“美学——是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。”

 

他出版于1989 年的《美学四讲》集中体现了这种美学观：四讲分别是“美学”“美”“美感”和“艺术”;除了第一章是对于美学观的讨论之外，二、三、四章清楚地显示了一种美学模式，即“美 -美感 - 艺术”。

 

笔者认为，如果不从学术史的角度对鲍姆嘉滕的美学观进行一些正本清源的基础性工作，中国美学必将长期陷入理论泥潭而难以自拔。

 

朱光潜对鲍姆嘉滕美学定义的误解与忽视鲍姆嘉滕之所以被后人称为“美学之父”，是因为他最早在 1735 年就提出了“审美学”(即感性学)，并在 1750 年出版的《美学》第一卷中进行了更加详尽的论证。后人研究鲍姆嘉滕的美学理论，无论如何也无法回避他的美学定义。朱光潜《西方美学史》开辟专节介绍鲍姆嘉滕的美学思想，其核心内容当然要涉及鲍姆嘉滕的美学观。但是，令人颇为费解的是，朱光潜没有直接介绍《美学》开宗明义的美学定义，而是引用了如下一段较长的文字，我们不妨抄录如下：美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务;美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。(“感性认识的完善”实际上指凭感官认识到的完善。——引者)朱光潜特别注明，这段引文是转引自赫特纳的《德国十八世纪文学史》卷 2 第 4 章的引文，也就是说，朱光潜并没有去检查鲍姆嘉滕的原着，而是转引了二手文献。紧接着这段转引的文字，朱光潜得出了一个结论：“从此可见，美学虽说作为一种认识论提出的，同时也就是研究艺术和美的科学。”

 

今天看来，朱光潜的这个结论实在是做得过于匆忙了，原因至少有如下三个：第一，所使用的文献有欠准确。核对鲍姆嘉滕的《美学》可知，朱光潜所转引的赫特纳的那段话是拼接三句话而成的，并非鲍姆嘉滕《美学》一书的原文。其中，第一句对应的是鲍姆嘉滕《美学》的第 14 节：“美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”此后的两句话则出处不明，待查。

 

第二，翻译不确切，把关键性的“美学的目的”误译为“美学的对象”，引起了较大混乱。国内学者对鲍姆嘉滕《美学》第 14 节已经有过两种翻译，第一种是简明的译文：美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。

 

李醒尘的译文与朱光潜的译文差别更大：美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。

 

两种译文的主语都是“美学的目的”，而不是“美学的对象”。为了谨慎起见，笔者依据德国学者出版于2007 年的拉丁语 - 德语对照版鲍姆嘉滕《美学》，将这句话试译如下：美学的目的是感性认识的完善，这就是美;而缺少它，就是不完善，这就是丑。

 

撇开细微的差别可以断言：鲍姆嘉滕《美学》第 14 节所讲的是“美学的目的”——美学这门学科的意义或价值，它远远不同于朱光潜所理解的“美学的对象”——美学的研究对象。“目的”与“对象”之间无疑有着巨大差别。

 

如果说上述两个原因属于文献选择和翻译方面的缺陷的话，那么，第三个原因则是不恰当的学术策略。

 

我们不妨设问：究竟应该根据什么文献来把握鲍姆嘉滕的美学观?根据笔者的理解，美学观也就是美学的定义(或“工作性定义”)，鲍姆嘉滕的美学定义无论如何也应该是我们重点分析的文献。但是，非常奇怪的是，朱光潜却回避了鲍姆嘉滕的美学定义，他的《西方美学史》竟然对此只字不提。

 

客观地说，朱光潜比较熟悉《美学》，比如他在《西方美学史》的相关部分引用了《美学》的第 18 小节;尤其重要的是，他还曾经翻译过鲍姆嘉滕《美学》开宗明义的那个着名的美学定义。我们且看他对鲍姆嘉滕美学定义的翻译：

 

美学(美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术)是研究感性知识的科学。

 

应该说，这个翻译比较准确，后来的翻译基本上与此近似。我们不妨比较另外两种翻译。第一种是简明的译文：美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。

 

这位译者在所翻译的《美学》一书的“前言”中介绍，他是“根据一本权威的德文译本翻译的”，但没有具体提供该版本的译者姓名、出版社和出版日期等相关学术信息。

 

译者简明认真细致地分析了这个美学定义所包含的内容，笔者觉得可以概括为如下三个要点：

 

第一个要点是“自由艺术”，即相对于西方传统的农业、商业、手工业、几何、哲学、天文学等“艺术”的那些“美的艺术”，包括演说术、诗、绘画和音乐等，鲍姆嘉滕提出美学是“自由艺术的理论”;第二个要点是“低级认识”或“感性认识”，二者其实是一回事，都是指与德国理性主义哲学家沃尔夫的“高级认识”(即理性认识)相对的一种感性认识，鲍姆嘉滕认为美学就是研究感性认识的科学;第三个要点是“思维”。

 

鲍姆嘉滕提出，美学除了研究前两者之外，还要研究人类的思维方式，这种思维方式应该是“美的”“与理性类似的”，鲍姆嘉滕也将之称为“艺术”——这种意义上的“艺术”与前面提到的“自由艺术”完全是两码事。

 

根据上述分析可见，这个定义与名词性的“美”(即所谓的“美的本质”意义上的“美”)根本无关，鲍姆嘉滕所使用的“美的”那个修饰语，所修饰的只不过是“思维”，也就是说，是用来描述那种很恰当的、很高明的思维方式。根据笔者的理解，这些“美的思维”包括鲍姆嘉滕所说的“仔细地选材”“分明的条理安排”和“寻求恰当的表达”等。

 

在这里，最容易引起误解、同时也是最核心的内容，就是鲍姆嘉滕所说的“低级认识能力”——它的确切含义到底是什么?

 

鲍姆嘉滕明确指出，他的“哲理诗学”“是指导感性谈论以臻于完善的科学”，而“哲理诗学”“先行假定诗人有一种低级认识能力”。这说明，所谓的“低级认识能力”是诗人的作诗能力。鲍姆嘉滕既然那么痴迷于诗歌，就不可能在否定意义上来使用“低级”这个修饰语。根据当时的学术背景和鲍姆嘉滕的相关论述可知，与“低级”对应的所谓“高级”认识能力，就是“领悟真理的”逻辑能力，也就是当时理性主义哲学所强调的“理性”。以沃尔夫、莱布尼茨为代表的理性主义哲学在当时占据着思想界的主导地位，所以，鲍姆嘉滕才小心翼翼、略带调侃地提出：“哲学家们还可以有机会——而且不无很大报酬——去探讨一下方法，借此改进低级认识能力，增强它们，而且更成功地应用它们以造福于全世界”;他相信：“有一种有效的科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物。”

 

简言之，在鲍姆嘉滕看来，人类具有一种不同于逻辑认识能力的感性认识能力;这种能力的典型代表就是诗人的作诗能力——诗人正是凭借这种能力才创造出了“富有诗意的表象”或“唤起情感的表象”。

 

哲学家们绝对不应该忽视这种能力;恰恰相反，鲍姆嘉滕认为应该找到适当的方法来“改进低级认识能力，增强它们”。针对当时现有学科的缺陷，他尝试着创立一个新的学科——“一种有效的科学”——来认认真真地研究这种能力，来“改进低级认识能力，增强它们”，从而“指导低级认识能力从感性方面认识事物”——这就是青年鲍姆嘉滕的学术意图和努力方向。

 

鲍姆嘉滕明确地意识到自己的独特贡献。他指出，希腊哲学家和教会的神学者都慎重地区别过“感性事物”和“理性事物”;但是，非常遗憾的是，他们并不把二者“等量齐观”，相反，他们“敬重远离感觉(从而，远离形象)的事物”。我们今天也知道，柏拉图正是这种倾向的典型代表，他的理念式的“美本身”不但远离具体的“美的事物”如漂亮的少女、美丽的鲜花等，而且是感觉器官根本无法把握的——某种程度上可以说，柏拉图的美学其实是“反感性”的，是与鲍姆嘉滕的“感性学”格格不入的。有鉴于此，鲍姆嘉滕大胆地提出了他那天才般的论断，让一个崭新的学科冲破西方自柏拉图以来的理性主义独霸天下的局面而腾空出世：理性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学对象去认识，而感性事物 [ 应该凭低级认识能力去认识 ] 则属于知觉的科学，或感性学(Aesthetic)。

 

鲍姆嘉滕的思想脉络可以简单地概括如下：高级认识能力——理性事物——逻辑学、低级认识能力——感性事物——感性学

 

综观鲍姆嘉滕三个美学定义会发现，“低级认识能力”是鲍姆嘉滕的关注核心，所谓的“低级认识论”正是研究这种能力的理论，鲍姆嘉滕将之称为“感性学”。因此，鲍姆嘉滕的“感性学”其实是“低级认识能力学”。因此，如何准确地理解“低级认识能力”成为我们正确理解鲍姆嘉滕美学的关键。

 

笔者认为，鲍姆嘉滕“哲理诗学”所讨论的“作诗能力”就是他所谓的“低级认识能力”。在评价这种能力时，我们应该注意两方面的问题：第一，不应该将之纳入国内通行的认识论哲学所确定的“认识过程”来理解。按照 1949 年后通行的认识论模式，学术界一般将认识过程概括为“从低级的感性认识到高级的理性认识”，因此，鲍姆嘉滕的“低级认识能力”的真正意义一直以来都被遮蔽了。第二，我们应该将“作诗能力”与维科的“诗性智慧”联系起来进行解读。按照维科的理论，“诗性智慧”是一种有别于“理性智慧”的独特智慧，以之为基础的作诗能力、读诗能力绝不是一种“低级的认识能力”，在很多情况下这种能力甚至很“高级”，甚至高得远远超过能够达到“理性认识”的所谓的“高级认识能力”。因为受制于当代中国主导性的认识论框架，中国当代美学曲解了“认识”一词，从而偏离了鲍姆嘉滕美学的重心“认识能力”，以至于我国美学论着很少认真研究“审美能力”这样的关键词。

 

“审美”(the aesthetic)的确切含义：美学之门朱光潜之所以得出“美学是研究艺术和美的科学”这个没有历史根据的论断，主要是受制于 1950 年代“第一次美学大讨论”：学者们当时争执不下的核心问题是所谓的“美的本质”，似乎这是“美学”的唯一问题，除此之外就没有其他问题了。在这种情况下，取消“美”与“美学”的关联，似乎就意味着取消了美学，这在当时是根本无法想象的。

 

简言之，英语术语 Aesthetics 传入中国后至少出现了三种译法：艳丽学，审美学，美学。其中，第三种译法最容易使人望文生义，误认为“美学”就是“关于美的学问”，从而将“美”与“美学”之间的关系误解为一种天然的、必然的关系。然而非常遗憾的是，从整个 20 世纪中国美学的发展实际来看，“美学”这个译法大行其道，由望文生义造成的误解泛滥成灾;不少学者认识到这种弊端之后，在 20 世纪末开始采用“审美学”或“感性学”的译法来补偏救弊。不过“，艳丽学”则完全绝迹了——笔者并不认为“艳丽学”是一个恰当的译法，但是它的好处就是提醒学术界：所谓的“美学”与那个“美”字并无必然联系，将“美的本质”视为美学的第一问题或核心问题可能是非常危险的理论陷阱。

 

作为一个独立的现代人文学科，美学孕育、发生、发展在西方。它不仅与西方的哲学思想与文化传统密切相关，而且与西方的语言特点和表达方式相关。单纯从语言表述的角度来说，西方语言比汉语更加富有逻辑性，词性的变化标志更加明显，因此更容易将理论问题解释清晰。如果有人仅仅根据思维方式与语言的血脉关系就断言，汉语不太适合理论思维甚至进一步怀疑汉语美学的理论性，我们当然难以同意这样的极端观点;但是，本文最基本的观点是：汉语由于缺乏明显的词性标志，无法清清楚楚地区分一些成对的术语，从而导致很多不必要的误解。我们这里尝试着追本溯源，以英语术语为参照来清理美学的本义及其关键词，试图找到美学的真正门径。

 

美学的英语术语 aesthetics 由作为词根的形容词 aesthetic 加上表示学科的后缀 s 复合而成。这就意味着，美学的门径就是对于 aesthetic 这个词根的准确理解。按照通常的解释，aesthetic 是个形容词，它主要有个义项，一是“审美的”，另外一个是“感性的”。

 

西方学术界也似乎有着同样的思考，按照英语的表达习惯，在形容词前面加上定冠词 the，该词就转化成了名词。所以，西方学术界出现了“the aesthetic”这个比较常见的术语。比如，国际着名的《劳特里奇美学指南》的第 16 章就以此为题，它开门见山地指出：“审美”这个术语最初由 18 世纪哲学家亚历山大·鲍姆嘉滕所使用，用来指通过各种感觉器官所得到的认知，也就是感性知识。他后来用它来指代各种感觉器官对于美的知觉，特别是对于艺术美的知觉。康德继承了这个用法并将这个术语运用到对于艺术美和自然美的判断上。最近，这个概念再次扩大了内涵，它不但用来修饰判断或评价，而且也用来限定属性、态度、体验和愉悦或价值，它的运用也不仅仅局限于美。

 

审美的领域也比审美上令人愉悦的艺术品领域要更加宽广：我们也可审美地体验自然。……本章将首要地聚焦于审美属性和审美体验，关注人们在感知这种属性或产生这种体验时，是否涉及一种特殊的态度。简言之，审美态度、审美属性与审美体验这些概念是相互界定的概念。

 

这段话言简意赅，涵盖了西方美学从鲍姆嘉滕直至当代自然美学(或环境美学)二百多年的发展历程。它给我们透露的学术信息非常丰富，主要有两方面：一、“审美”绝不仅仅与“美”或“艺术”相关，特别是，康德美学的核心内容之一“崇高”就与“美”无关，而是与“美”并列的一种审美形态;二、要想准备理解“审美”的含义，最佳的途径就是解释它作为形容词所修饰(或限定)的那些美学核心术语(或范畴)，诸如审美态度、审美属性、审美体验等——一旦我们理解了这些术语的内涵，我们就理解了“审美”这个词的内涵。也就是说，包括“审美”在内的这些美学术语其实是一个“家族”——美学术语家族，其内涵就像一个家族的成员之间的关系那样，必须互相界定。比如说，只有通过“丈夫”才能界定“妻子”，反之亦然;只有通过“兄长”才能界定“弟妹”，也就是说，美学术语所包含的内涵不是一种柏拉图式“本质性”定义，而是维特根斯坦哲学所说的“关系属性”。考虑到这些概念的“互相界定性”隐含着一种“诠释循环”，《劳特里奇美学指南》“审美”一章的作者从“审美属性”开始本章的讨论。笔者认为，这种理论思路非常值得我们借鉴——一旦我们理解了审美态度、审美属性、审美体验等术语，“审美”一词的内涵就不难理解了;而一旦我们把握了“审美”的确切含义，它与“美”“艺术”的关系就不难把握了;最终，我们就会更加深切地把握“美学”作为“审美学”的确切含义——笔者坚信，上述思路具有较大的优越性，远远胜过恪守柏拉图式的“美的本质”、时时刻刻围绕着“美”来展开美学思考的那种美学门径——西方古代、中世纪美学与现代美学之间的历史分野就在于此。简言之，将柏拉图式的“美的本质”问题转化为“审美”问题，才是鲍姆嘉滕对美学的最大贡献，尽管他远远没有实现他学术上的雄心壮志。

 

纵观整个美学史会发现，美学曾经先后讲过希腊语、拉丁语、德语、法语、英语等，20 世纪之初开始尝试着讲汉语。与西方语言相比，汉语的组词方式和表达方式独具特色，从而使得汉语美学产生了一系列的理论混乱：没有明确标志的词性变化，使得汉语美学无法清晰地区分名词“美”与形容词“美的”，进而无法区分“美的对象”与“审美对象”;混淆了“美”与“审美对象”之后，又衍生出“美感”特别是“美感经验”这样内涵混乱的术语;按照动宾词组的思维习惯将“审美的”(即“感性的”)拆解为动宾词组“审 - 美”，导致一部分汉语美学固守“美的本质”这样的古希腊形而上学命题而无法进入“审美对象”这样的现代美学视野;追求简洁的表达传统使得汉语美学将“审美教育”简称为“美育”(即美的教育)，从而严重曲解了审美教育培养“审美能力”的根本意义。汉语美学的独特贡献在于凸显了“审美的”与一般“感性的”之间的区别，使得汉语美学有可能更清醒地研究美学的阿基米德点;同时，由动宾词组“审 -美”衍生出来的“审 - 丑”则有助于美学解释现代艺术。但是，这些根源于汉语语言特点的理论混乱使得汉语美学长期陷入理论窘境，严重制约着中国美学与国际美学的对话交流。

 

简论作为中国美学研究方法的“反译”已经有许多着名学者谈论过美学研究的方法论问题。笔者认为，美学研究可以视为安身立命的一门“手艺”，不同的人完全可以有不同的做法。笔者的做法是“古今中西的互动诠释”——理想的美学形态(今)、中国美学(中、古)与西方美学(西)的“互动诠释”。

 

上述方法所隐含的前提是中西美学的平等对话。但是，我们必须清醒地认识到：直到目前为止，中国美学与西方美学之间的平等对话依然是一个学术梦想，甚至是一个比较遥远的梦想;无可争辩的事实依然是：我们目前依然必须大量引进西方美学，而中国当代美学被西方引进的情况则凤毛麟角。

 

引进西方美学的主要方式是翻译，也就是将西语美学翻译成汉语美学。有鉴于此，笔者这里尝试着提出一种方向相反的研究方法——“反译”，也就是把我们汉语美学中的关键词尝试着翻译回到它所来自的语言，至少是国际美学通用的工作语言英语，看看这中间会发生什么样的变异或歧义。试举一例。上文已经提到，汉语美学的关键词“审美”本来译自英语的 aesthetic，但是，受到汉语动宾词组组词方式的习惯性影响，汉语美学通常将“审美”理解为一个动宾词组——“审 - 美”，意思是“欣赏美”。

 

为了检验我们的理解与接受是否准确，“反译”法就会发生重要作用：把“欣赏美”翻译成英语，一般的表达将是如下一个短语：to appreciate beauty。仅仅从直观上来看，这个短语与 aesthetic 已经有了天壤之别。从“翻译”到“反译”，就会很容易地发现中西美学在交流过程中所产生的歧义，就会有效地避免不必要的理论混乱。

审美思维论文篇10

近代化，即实现社会结构、生活方式、思想观念诸方面从古典而近现代的转型是本世纪中国历史的基本主题，作为现代中国人精神生活一部分的现代美学，其发展亦当与整个现代史同步。

      准此，则一部20世纪中国美学史就是一部中国人的审美意识由古典而向近代逐步转型的历史，追踪这一转型的轨迹则是现代美学研究的基本任务。

 

       美学史的研究包括两个层次：一是作为学科的理论建设；一是具体审美实践活动中所表现出的审美理想。前者是抽象的层面，后者是形而下的层面，本世纪中国美学的近代化主题便具体地由这两个层面组成。我们将会发现，中国现代美学的这两个层面发展得及不平衡，极不和谐。

 

       学科形态的近代化，或近代意义的美学学科形态的建立是本世纪中国美学最主要的成就。换言之，本世纪以来，中国美学在学科建设上成功地确立了近现代科学研究的形态、方法和规范。在这个意义上我们可以说，中国美学的近代化主题基本上实现了。

 

       进一步深入探讨本世纪中国美学学科形态近代化的具体途径是十分重要的。如果说近代化与传统是现代美学的基本矛盾，那么传统的中国古典美学对现代美学的学科建设有什么积极的贡献吗？如果说民族性与西方化是现代美学的又一基本矛盾，那么独具民族特色的传统美学对中国美学的近代化有什么借鉴作用吗？就现代美学的现实运动看，回答好像是否定的。

 

       由于传统的民族思维习惯，同其它学科一样，中国古典美学重感悟而轻思辨，尚贯通而疏类别。虽然其中有不少充满真知灼见的艺术审美经验，却从没有对任何一个概念作过明确的界定，始终未能超出朴素的经验直觉的阶段。在这样一种浑然一体的整体直觉思维的基础上，很难建立起明确、严格、系统的学科。当传统的、本民族的美学思想不再能为美学形态的近代化提供有益材料时，历史的眼光只能转向外来的新的文化，转向西方美学。

 

       确实，近代美学史的第一页是从自觉、系统地介绍西方美学开始的，王国维、察元培、鲁迅等人在美学史上的首要贡献便是西方美学概念、思想的译介。

 

       如果说从世纪之交到本世纪初，以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美学先驱们的主要工作是移译、引介西方重要美学家们的思想观念的话，到本世纪三、四十年代，美学界的学者们则深入一步，对已介绍进来的西方美学诸家思想开始融汇贯通，已开始形成属于自己的美学思想，并依据近代科学规范建立起富有个性的美学学科体系，朱光潜、蔡仪则是这一阶段的代表。朱光潜、蔡仪美学体系的出现，标志着中国现代美学学科体系的正式形成，标志着中国美学由古典而近代转化的完成。

 

      拿朱、蔡美学体系及建国后大学美学教材与古典美学论著相比，我们就会发现巨大的不同。这与其说是体系的不同，不如说是思维形式与研究方法的不同。朱、蔡体系迥然对立，但它们都遵循了近代学术规范，故拥有共同的近代学科的形式。它们之所以能形成各自的体系，之所以是近代的学科形式，就因为它们主动地告别了古典的、零星片断的浑然主观的直觉感悟形式，而代之以明确的定义、严格的推理，代之以严密的论证分析过程，正是在这个意义上，它们才是科学的、现代的。

 

       现代美学学科的建立，说到底是一个思维形式的转换过程，即从东方整体直觉思维而西方辨析性思维的转换。由于东方传统整体直觉思维长于整合而短于分析，优于艺术感性而弱于科学理性，现代美学学科的建立就不得不通过引进西方辨析性思维而实现。换言之，在学科形态这一层次上，本世纪中国美学的近代化就采取了思维形式、研究方法、学科规范上的全经的形式，这是无庸讳言的事实，因为中国固有的古典美学、哲学无法为它提供所需要的东西。在这个意义上，也仅仅在这个意义上，把现代美学理解为全盘西化，理解为话语权的失落是基本正确、公允的。

 

 

      以民族性和西方化这对矛盾，我们把握到了本世纪美学学科形态近代化这一重要内容，以西方化为近代化，实现思维形式由东方而西方，由古典而近现代的转变是本世纪中国美学学科形态近代化的特殊形式、主要内容。在这对矛盾的运动中，显然是西方化占了上风。 

 

      “失语症”恐慌症者观察到了西学东渐这一文化现象，却不理解这一文化交流的真实意义，他们不懂得西方化是中国现代美学在特殊历史背景、现实处境下实现近代化的特殊而又必然的表现形式，因而作出了错误的价值判断。如果说现代中国美学真的患了失语症，那也因为它建立在对自身民族传统思维形式不足的清醒认识和对外来文化优点的理性选择上。脱离开这一基础来讨论西方化或失语症是毫无意义的；而否定了现代美学对西方辨析思维形式的选择，否定了本世纪美学学科形态上的失语、西化状态，就根本上否定了世纪初中国美学由古典而近现代转化的唯一现实的道路，也就根本上否定了中国美学的近代化主题。失语症恐慌症者可以轻率地痛斥现代美学的失语现象，却无法为我们提供一条中国美学现代化的现实道路。从某种意义上我们应该说，失语并非失败，而是成就。

 

      其实，失语症恐慌症者对本世纪美学现象层面的把握也是不准确的，因为失语并不是现代美学的全部事实。实际上，还存在着并非失语，并且与失语完全相反的事实。在我们看来，还有远比失语更为严重的现象需要我们注意：现代美学史上艺术审美实践领域审美价值逐渐失落乃致被取消的事实。这才是真正令人痛心疾首的事件。可是显然，不论是断代史的方法，还是失语症恐慌症者的方法都未能充分注意到这一点。这实践上是当代美学艺术创造史上极为重要的事实，不对它做深入研究，我们就无法真正吸取历史经验，我们就只是随历史惯性无意识地滑入21世纪，而不能胸有成竹地做个下世纪的明白人。

 

二

 

        东西方大致相同，艺术审美在整个古典时代未能成为一种独立的价值和精神活动，而是其它价值、活动的附庸、工具。在西方，审美主要地服务于宗教，在东方，审美主要地效命于伦理政治教化，审美意识的真正自觉独立则是近代才有的事。

 

       存在始于鉴别。任何一门学科的诞生，都是从强调其研究对象的独特性质、独立价值开始的；因而，确认人类审美活动的个性与价值，努力力把审美从宗教或政治伦理教化功能中解放出来，标榜艺术审美的无功利性和独立自足，便成为美学得以产生、独立的逻辑起点。王国维、蔡元培、鲁迅等先驱的美学活动正是遵循了这一学科建立的逻辑，都不约而同地极力强调审美活动的无功利性。

 

       是否承认、尊重人类审美活动的独立价值，持审美的工具论还是目的论，是鉴别审美意识近代形态和古典形态的重要依据。自觉的审美自治论是近代的审美意识；而不自觉或半自觉的古典的审美理论强调的则是艺术审美“其入人也深”的工具功能。正是在这一点上，现代美学理论将自己与古典美学理论明确地区别开来。

 

      美学的近代化，还有一个必不可少的题中应有之义，那就是审美意识的自觉独立，即充分高扬审美活动独立价值的审美自治理论的出现。

 

      应该说，审美的独立自治在逻辑上它必将是本世纪美学的近代化主题的基本内容之一。

 

      但是，如果从艺术审美实践这一环节看，情形似乎并不如此，起码不全如此。现代史上，影响最为深远、地位最为崇高的并不是那些强调审美独立价值的唯美主义之作，而是那些唤醒民众，反映现实历史舞台巨大社会变革之作，如《阿q正传》、《女神》、《黄河大合唱》等。一方面是王国维对古典美学中缺乏独立纯粹的审美意识而极端不满，另一方面艺术史上真正繁荣起来的则是以启蒙救亡为主题的艺术。该怎样理解现代美学史上这种审美理论与审美实践之间的巨大矛盾呢？

 

      实际上，审美自治论在现代美学史上从来就不是唯一的或占主导地位的审美意识，现代美学的主题是双重的。实际上，独立与启蒙，自治与他治，目的论与工具论这两者间的前后交织或双重变奏，才是现代中国美学的真实品格。

 

      如果说，蔡元培先生提出的“以美育代宗教”是现代美学双重主题交织的最典型的理论反映，“五四”以后的新文学创作分为“为人生”与“为艺术”两派，实在是这双重主题在审美创作这一形而下层面的必然的具体展开。创作上这两派的相互消长正深刻地揭示了现代美学的真实命运。

 

  

    从现代到当代，中国美学又为之一变，这一变化的关捩点是1945年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是本世纪美学史上的重要文献，它将审美领域中实际上早已存在的审美独立与启蒙救亡间的矛盾提升到了自觉的理论高度，以此为基础，明显地提出了政治和艺术这两重标准。这一理论虽在逻辑上为审美留下一席之地，但由于更为迫切的政治功利态度，在建国以后的审美创造和批评实践中，审美发生了如此的嬗变：从政治审美的二元论到政治第一，艺术第二的工具论，再到以政治取代艺术的审美取消论。文革后，“三突出”的政治标准成了艺术创造的唯一法则，生活中，从个人服饰到整个环境，一切对美的追求都成了追求资产阶级生活方式的代名词。从王国维呼吁审美的无功利性开始，到六七十年代以政治取代艺术，最终消灭审美而结束，这便是中国本世纪美学所走过的历史轨迹。该怎样理解历史老人这一荒唐的恶作剧呢？我想，失语症恐慌症者是很不喜欢正视这一事实的，因为西方化或失语都无法解释这一现象。 

      仅止把它归为极左是十分肤浅的，因为建国前尚无一统天下的极左思潮，为艺术而艺术的一派也从未占过上风，但《讲话》所提出的政治艺术两分法却获得了广泛的认同。

       要正确深入地理解现代美学史上上述矛盾及其演变，还需要回到近代化与传统这对矛盾上来，需要回到古典美学这一极其重要的参照上来。

       轻看了历史传统的强大惯性，以为一场小小的五四新文化运动就真的造成了文化由古而新、由东而西的断层，以为现代史真的全部近代化了，西化了，这实在是一个天真的神话，是当代美学史研究的最大失误。问题是，当我们正为失语症感到极大恐慌，或对本世纪美学的现代性躇踌满志时，又该怎样解释发生在本世纪六七十年代审美价值严重失落，甚至被取消这一事实呢？

       说“失语症”是一个神话，是因为失语症恐慌症者对民族文化交流中民族性与西方化这两种力量的辩证运动不了解，是因为他们对近代化与传统这对矛盾不了解。他们不止把历史运动理解为空间关系，还把文化交流理解为单向的出口与进口关系，把一部现代史理解为一部全盘西化的历史，对民族文化交流的深层运动规律没有深入的了解。一种有着数千年历史传统的民族的审美理想，数十年之内突然被神秘地取代了，近代化、西方化了，历史运动、文化交流难道就如此简单吗？实际上，在现代美学的近代化西方过程中，传统和民族性是十分强大的制约力量，而且与刚刚开始的近代化方向，与陌生的西方文化相比，前者才是更为巨大、更为深层次的力量。不管在价值判断上我们多么渴望近代化，多么诅咒西方化和失语症，它们在本世纪所取得的实际进展是相当有限的。

       具体言之，近代化、西方化所取得的成就，主要限于美学学科建设方面，而在更为具体深层的艺术审美创造、批评，在更为根本的审美理想方面，则其成就是相当有限的。上述矛盾及其演变之所以会产生，就因为传统的、民族性的力量所为。

       依笔者，文与质这对范畴是中国古典美学的逻辑起点，并贯穿了整个古典美学始终。在艺术审美学阶段，它是一对关于艺术审美属性与政治伦理教化功能、内容的范畴。整体而言，由于儒家思想的统治地位，艺术在中国历史上从来就没有真正独立过，它一直就是儒家政治伦理教化的一块殖民地，“文”与“质”这对范畴则是儒家在整个文化系统给艺术定位的遥控器。“文”，进而整个艺术发展的自由度是以“质”，以政治伦理教化目的为半径，以政治伦理教化所能容忍的限度为依据的。不了解“文”与“质”这对范畴的意义也就无从把握古典艺术的真实命运。一方面是崇高的地位，另一方面只是政治伦理教化的工具，这种及其矛盾的品格和尴尬身份正是由“文”与“质”这对范畴所揭示的艺术在中国古代文化系统中的准确定位。

        从通史而不是断代史的眼光看，上述现代史上审美自治理论与艺术审美实践间的矛盾，为人生与为艺术两派的对立，从《讲话》的发表及“文革”中以政治取消审美，都是现代美学中传统、民族性势力继续发挥作用的结果，是“文”与“质”这对古典美学范畴，“文以载道”这一古典审美理想在新的历史条件下的演化形式。由此，我们才能真正领悟到传统的巨大力量。只有意识到这一点，我们才能对本世纪美学的近代化成就有一个十分清醒的认识。

三

       70年代末后的中国美学与此前的格局大致相同，它自觉地继承着本世纪美学的近代化主题，但其主要成就则是在此前现代美学最为薄弱的环节——艺术审美实践层次上进行了大胆的探索，自觉地与传统审美意识抗争，扎扎实实地推动了中国美学的近代化进程。

        朦胧诗率先在诗歌领域自觉地与传统的和民歌式的艺术表现手法决裂，推出了自己新颖独特的美学原则。由于它语文运用、意象组合上的大胆、自由、灵活对时人常规的艺术欣赏规范、能力提出了挑战，故而引起许多人的不快，引来了一大堆文革式的讨伐。但时代毕竟不同，朦胧诗未被批倒，相反，它在广大青年一代读者中树立起自己开明、卓越的形象，并逐渐被作为一种新的美学原则而广泛接受。朦胧诗站稳脚跟之后，随之而来的便是小说、戏剧叙事技巧、模式、语文运用方面的一系列创新，马原、格非、余华即其代表。文学之外，电影、绘画、音乐等方面以自觉借鉴西方现代艺术表现手法为形式，艺术审美创造各个领域无不表现出生动活泼的创造局面。本来，王国维就呼吁中国应有专门为美而存在的艺术，现代文学史上，也曾确定出现过为艺术而艺术的一派。但是毕竟，以李金发为代表的专心于艺术表达形式创新的艺术家们在气势宠大的为人生一派的压力下，处境孤寂难堪。建国后，艺术手法上的追求更背上了形式主义的恶名，成为颓废、资产阶级的代名词而无所逃于天地之间。可以说，艺术审美实践中自觉集中的艺术表达形式上的创新从未有过如此宽松的精神氛围，从未形成如此规模，从未能如此广泛、自觉和深入。正是这方面的努力，才造成了当代艺术审美领域如此色彩纷呈的生动局面，艺术家们的能力才如此成熟、自信和富有个性，它才在很大程度上弥补了本世纪前半叶所留下的巨大遗憾，才使美学史上述两个层面间的距离有所缩小，不和谐的局面才有所改观。