诗歌创作论文十篇

诗歌创作论文篇1

1.对诗歌诗性美的认识中国有着源远流长的传统文化，有着深厚的文化和历史底蕴，在中国丰厚的传统文化中，诗歌有着重要的作用，无论为了使情感得以抒发，还是为了记录那一页历史篇章，可以说诗歌充分体现了历来民众对自然、审美、生活诗意的追求，其中展示的文化思想生动且富有活力。随着时间的推移，众多优秀的诗歌作品潜移默化的对人们的创作和审美产生影响，有了诗歌的滋润，我国不断发展创新的现代艺术才能够日益繁荣发展。诗歌展示给我们极具特色的言说方式和富有诗性的艺术风貌，中国诗歌向我们展示了，诸多的生活元素都可以成为我们的创作的动力，都可以构成诗歌中的风采，可以赋予其艺术的内涵和阐述，都可以以艺术的形式从空间和思想上进行阐述，中国诗歌体现了美学的张力性，体现的艺术形式的多样与丰富性，体现了创作的诗性表达、意境追求。

2.从诗歌角度分析将其融合于平面设计的意义朱光潜认为一切纯文学都富有诗的特质，优秀的创作艺术都可以成为一首优美的诗，不从诗歌入手，谈艺术的根基就缺少厚重。不得而知，不论是诗歌的创作还是平面设计艺术的展示，进行创作的灵感、选择创作的素材和展示的艺术美感是相同，源自生活、源自内心。平面设计也应该如诗歌一般，以生活中简单的素材展示丰满的情感，展示出富有感染力的意境，将语言和视觉的潜能极大的发挥出来，诗歌融合于现代的平面设计中，会使得我们的设计更具感染力、更富有意境、更加彰显艺术的魅力。在当今世界文化不断相融的趋势下，对诗意生活的追求和诗性思维的价值日益受到更多人们及设计师的思考和重视。诗歌是诗人从生活的多种方面、从自身的真实内心感受而进行的创作，在当今社会，平面设计的现代价值逐步被人们进一步的认识到，在诗学的框架下对平面设计语言进行剖析，在现代平面设计的框架下加深对诗学审美的理解，不管从哪个角度看来，这都是一件极具意义的研究。

二、对平面设计的认识

1.对平面设计的理解从平面设计的发展史来看，二战后产生了一个将艺术表现和设计相结合的特殊的设计流派，以视觉诗人金特•凯泽为代表性人物，更加注重视觉形象，为平面设计的发展方向提供了一个新的视野。而在我国现代社会中平面设计专业更多的被高校称为“视觉传达”，平面设计的理解可以从以下两方面进行理解。一方面可以将其做以下界定，平面设计是指在平面空间进行的设计活动，涉及内容主要集中于对二维空间中的诸多元素进行设计，以及对这些元素的组合、布局设计等，通常包括版面编排、字体设计、摄影、插图的釆用等，所有内容的核心是通过对信息的特定视觉呈现方式来起到表现和沟通的作用，关注对信息的传递、对一种理念的宣传等。另一方面，从艺术层次上可从以下角度理解，人是富有情感的群类，在面对纷繁多变的社会时，人们的情绪、感受等心理状态会受到影响，“艺术”的意义和“设计”的意义。平面设计中“艺术”的意义可以解释为：人的情感、心绪等与感受是非语言、文字或其他方式能充分表达的，艺术是对人心灵情感的一种视觉呈现，通过平面设计让我们理解设计者要表达的内心思想，平面设计作为传递艺术的一种重要方式，和人们的生活也是息息相关的，尤其是在现代快节奏的都市生活中，充斥着海量的各类信息，使我们容易感到身心疲惫，平面设计要承担的现代社会价值就是：通过丰富的内容展示，新颖的设计，传递设计者蕴含在其中的思想，指导人们迅速、准确的选取有用积极的信息，引导公众正确、积极的审美倾向，在经济消费中找到乐趣，同时也可以体现平面设计的人文关怀，平面设计可以作为“艺术大众化”的一种有效载体，传递积极向上的信息，如对于广告的平面设计，一方面准确的传递了商品信息，一方面给大众以美的欣赏。

2.从对于平面设计的角度出发论述平面设计与诗歌相结合的意义将诗歌融合于平面设计当中，使得平面设计的审美感更富有诗性，使得不仅是肯定了平面设计多展示的思想、精神等方面，更从中体现了平面设计的诗性审美中，体现其中蕴含的文化因素，对其在形式、空间、技术、色彩、等物质方面进行了补充和加深。这样一来，既完成了平面设计最开始的实用功能，又赋予了平面设计深刻的文化内涵，让人望之则亲观之则喜，在欣赏着如诗歌般的韵味中，清晰明了的感受到了平面设计所要传递的信息，相比较只是简单的信息展示，诗性的平面设计更能触人心弦，更容易让人心生好感。在精神上真正的达到了信息传递的目标。

三、诗歌与平面设计的融合

诗歌创作论文篇2

论文关键词：创作，朗诵，诗歌，教学法

 

诗歌教学如何实现课程标准提出的“培养和强化学员的人文精神，提高学员的审美能力、语言表达能力”，“初步掌握文学作品鉴赏的步骤和方法，领悟千百年来形成的民族文化精髓，自觉地接受人文精神的熏陶，以提高学员的综合素质”等培养目标？笔者在多年的教学实践中探索了“创作性朗诵”教学法。该教学法引导学员对诗歌进行口语、态势语技巧等方面的艺术处理，不仅能使学员更深刻地把握诗歌作品的内涵，还能提升美感、涵养语感、培养战斗精神，提高学员的口语表达能力及人文素养。

一、概念诠释

“创作性朗诵”教学法，即师生依据自身对诗歌作品的认识和理解，对诗歌作品进行口语、态势语技巧方面的艺术加工处理之后的朗诵，即再创造式的诵读练习的方法。

二、教学目的

使学员全方位理解把握诗歌的内涵、情感、结构特点，深入体验诗歌作品的语言美、节奏美、情感美、意蕴美，全面提高学员的口语表达能力，并达成人文素质的培育和滋养。

三、教学过程

第一步：引导学员在初步领会诗歌作品内容的基础上，悉心揣摩作者想要表达的思想感情，再根据自身的认识、理解，对诗歌作品进行口语技巧的处理和标注，即将个人选择的情感基调、语音的轻重、语速的快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等标注在诗文当中，然后反复练习，使学员读出节奏，读出语气语文教学论文，读出情感。这一步是创作性朗诵的初级阶段，学员已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：对诗文进行态势语技巧方面的处理，即对重点词、句所需要运用的眼神、面部表情、手势动作等进行设计。比如：朗诵“愿将腰下剑，直为斩楼兰”这句诗时，视线是长、是短、还是中等距离，是虚的，还是实的；面部表情是刚强、坚毅，还是豪爽、豪迈；手势是用掌还是用拳，是用双手还是单手；劈刺的动作是在上区、中区还是下区，是横劈、直劈还是斜劈等，然后反复练习，为下一阶段上台表演做准备。这一步是创作性朗诵的中级阶段，学员在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上台表演。即以登台表演的方式，将经过自己二度创作，亦即经过艺术加工处理后的诗歌朗诵，以舞台表演的形式向全体学员进行展示。这一步，是创作性朗诵的高级阶段。这时学员对作品的理解感悟、情感抒发和各种口语、态势语表达技巧已浑然一体，学员与作者或作品中的人物已物我合一，从而创造出我“这一个”的诗歌朗诵作品。

四、优势特点

㈠可更深刻地把握诗歌作品内涵。读，是诗歌教学之魂龙源期刊。[1]由于朗读是脑、眼、口、耳并用的一种学习方法，是入于眼，出于口、闻于耳、记于脑、化于心，使纸上的诗变为学员心中的诗的过程，是把诉诸视觉的文学语言转化为诉诸听觉的有声语言的活动，因而作品丰厚的内涵是在朗诵的过程中逐渐体会、品味出来的。朗读的遍数越多，与作者交流就越深，理解课文的内容就更透彻。[2] “创作性朗诵”教学法就是通过牵引学员的眼、口、耳、心，在有声语言再造文学语言中的艺术形象的过程中，激发学员全部的注意力与创造力，使审美主体与审美客体一次次地建立起情感的互动、沟通和共鸣，让学员走进文本、靠近作者，在与文本、作者零距离的接触中，达成对文学作品独特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文学作品为学员提供了审美对象，而美感的产生还需要学员在实践中获得。创作性朗诵这一实践活动是对精神产品的再生产活动，是人文与个性结合的再创造过程。由于诗歌音调和谐，注重押韵，本来就富有音乐感，[3]而“读”使诗歌的精华润物无声地渗入到学生的心灵中，使学生变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”，[4] 所以正是在这种“创作性朗诵”的过程中，学员不知不觉进入到诗歌的意境中，进入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，体会到作品不同风格的美语文教学论文，进而感受到诗的美，使审美能力得到提高。[5]

㈢涵养语感。培养语感、训练语感是语文教学的重要任务之一，是提高语文素质的重要手段之一，[6] 而训练语感的一个重要方法就是感情朗读。“俗话说‘书读百遍，其义自现。’有感情的朗读有唤起形象、表达感情、加强理解、训练思维等多种功能，即通过有声语言再现作品的艺术形象，使学生如见其人，如闻其声，如临其境，从而激起内心感情的共鸣，这对培养学生的语感能力具有十分重要的意义。”[7]古人就是通过诵读培养语感的。“创作性朗诵”教学法即很好地传承了这一做法，使培养学员语感之目的得以完成。

㈣培育战斗精神。“创作性朗诵”强调进入、交融、共鸣，强调你中有我，我中有你，强调再创造。因而，当学员双眼放射着豪迈的光芒，口吟“愿将腰下剑，直为斩楼兰”，挥手做出抽刀取剑、劈刺的动作时，当他们伴着“周公吐哺，天下归心”的诗句，将右手高高举过头顶，做出由外向内归拢的手势时，当他们双手抱拳，目光炯炯，仰视苍天，高诵“待重头收拾旧山河，朝天阙”的诗句时，学员与作者已融为一体，“我”就是渴望戍边杀敌、建功立业的李白，“我”就是胸怀大志的曹操，“我”就是气壮山河的岳飞，……学员的战斗精神即在这一过程中得以体现。

㈤提高学员的综合能力素质。陈丹老师说：“朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，它具有很强的表演性。”[8]正是这样，学员在把握诗歌的思想内涵、情感基调、语音轻重、语速快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等口语表达技巧和眼神、面部表情、手势动作等态势语言技巧的过程中受到了全方位的锻炼。在这一过程中，学员更加深刻地理解了作品思想内涵及情感态度，并将自身认识和情感体验融入作品，在物我交融的过程中进行创造，从而提高解读、建构作品的能力和审美能力；在登台表演的过程中又很好地锻炼了心理素质、形象气质等，从多方面培养了学员的能力素质。

五、注意事项

㈠从理念上要舍得花时间让学员读。学诗当然要从读诗开始，作为语文教员务必要传承这一理念、重视这一环节。其道理在于，“在诗歌教学中，熟读成诵是基于汉语的特点而形成的我国传统的语文学习方法，数千年一以贯之语文教学论文，自有其独到的价值。宋学家朱熹指出：“学者观书，先须读得正文，记得注解，成诵精读，注中训释之意、事物名义、发明经指相穿纽处，一一认得，如自己做出来的一般，方能玩味反复，向上有透处。”诗歌教学尤其是这样，只有熟读背诵，才能仔细品味诗句的意蕴，体悟作者的情感与操行，继而咀嚼其中的语文味道。[9]还在于：“诗歌作品的精华都在字句之中，字句之中有声情、有气韵、有见识、有抱负。不读，这些精华是不会自动显露出来，而只能是缎子上的文字符号，那是“死”的，要把“死”的变成“活”的，只有通过读，而且要出声地多读、细读，才能让它在你的嘴里“活”起来，然后才能在你的心里活起来，最终起到举一反三的效果。[10]

㈡教员须加以指导。教员应通过各种方式、手段对学员加以教导、提示。“可用体态语进行提示，用目光激发学生诵读的情绪，用面部表情表达喜怒哀乐的情感，用手势表示诵读声音的高低、语意的轻重、节奏的快慢……以此来激发学员的诵读情绪，引导学员产生相应的情感体验。”[11]只有这样才能取得良好的教学效果龙源期刊。

㈢采用多种形式进行训练。在运用“创作性朗诵”教学法时，可穿插采取教员范读、学员领读；按班次、座次，或排、列轮读；单读，齐读，接龙读，分角色读；小声读、大声读、轻声读、喊着读，快速读、缓慢地读；模仿播音、录音、录像朗读；配上音乐、画面朗读，欣赏（录音、录像）性朗读等方法，“让学生观其画、吟其词、入其境、悟其情，教学效果就会事半而功倍。”[12] 这样的训练可使学员始终保持高昂的情绪和兴趣。

㈣大力倡导吟唱古诗词。教学实践证明，“音乐更容易让学生进入诗境”。[13]彭士强先生认为，吟唱古诗词对提高学生传统文化传承的自觉性，熏陶情操，健全人格，升华艺术趣味都是有积极影响的。[14]以曲配词诵读，既符合词的特点，又能引发学生朗读的兴趣。让学生融在其中，乐在其中。彭先生说：“曼吟、轻诵、放歌诗词语文教学论文，有助于充分发挥民族语言的魅力，有助于学生兴味盎然地投入古诗词的怀抱，有助于人文底蕴的增厚、精神的升华！何乐而不为？”[15]我们可以选用彭士强先生编著的《古诗词吟诵唱鉴赏》教材，也可选用劳在鸣先生编著的《古典诗词吟唱曲谱》[16]，还可选用叶至善先生编撰的《古诗词新唱》增订本（开明出版社1998版）。这本古诗词歌曲集创意极为新奇，是由150首由中外经典名曲与我国经典古诗词配合而成。其经典＋经典的配合，使演唱者收获的是双份经典，双份享受。这里热心推荐邵燕祥在文汇报上“跟叶至善一起唱古诗词”的文章，[17]读后，《古诗词新唱》的精妙之处就了然于心了。

㈤进行有针对性的评价。朗读之后要有足够的时间进行评议，而且评价要言之有物，好在哪里教师或学员要进行归纳、提炼、升华，错在何处，教师或学员应针对性指出，并提出订正建议，使学员获得朗读方法的正确导向。[18]

“创作性朗诵”教学法的效果如何？在对本院2006级44名学员的调查问卷中（有效问卷41份），认为本教学方法不好的无，一般的4人，较好的11人，很好的26人，达63.4%。认为该方法所产生的效果达到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中认为效果达到80%以上的学员达到80.5%。

参考文献：

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[8]陈丹.古体诗的朗诵技巧[J].语文教学与研究,2005,(10):71.

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[12]王跃琳.例谈诗歌的诵读教学法[J]文学教育,2006,(4，上):39.

[13]张守敏.古诗词教学的一些尝试[J]文学教育,2007,(5，上):31.

[14]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J]语文教学与研究,2005,(9):54.

[15]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J].语文教学与研究,2005,(9):54.

[16]劳在鸣.古典诗词吟唱曲谱[M].武汉:武汉大学出版社,2006.

[17]邵燕祥.跟叶至善一起唱古诗词[N].文汇报,2009-7-6，11.

[18]丁志珍.新课改中的朗读教学[J].文学教育,2008,(9，下):119.

诗歌创作论文篇3

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

诗歌创作论文篇4

2007年8月9日，来自世界34个国家和地区的200余位杰出的当代诗人，在中国青海美丽的青海湖畔，共同见证并完成了一个创举，那就是向世界《青海湖诗歌宣言》。实际上就在这个特殊的时刻，首届青海湖国际诗歌节，就已经以它独特的地理诱惑和人文魅力，给这个有着伟大的诗歌传统以及多元文化共存的世界送去了一个惊奇，这是来自离太阳最近的地球“第三极”、来自被称之为人类最后净土青藏高原的一次从未有过的文化震撼。

正如波兰国家作协主席、著名诗人马雷克・瓦夫凯维奇所做的评价：“青海湖国际诗歌节是东方的一个创举，它把关注自然和环境作为了一个重要主题，特别是选择了一个全世界都关注的特殊地域，作为诗歌节的永久举办地，同时，它还是一个让不同文化背景和的诗人，理解差异性文化和差异性地理的最好去处。它是世界的高地，能给不同种族的诗人们带来无限的灵感。大量的文物古迹已经证明，这里是人类文明的最早发源地之一。”

可以说是历史奇迹般地选择了青海，也可以说是青海选择了这一历史性的机遇，作为一个刚刚创立就被普遍认同的国际性文化品牌，青海湖国际诗歌节已经以它特殊的地域载体、新颖的时代创意和深刻的诗歌文化内涵，毫无愧色地载入当代国际诗歌和中国文化发展史册。青海湖国际诗歌节已经成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后，又一重大国际诗歌节。

以“人与自然――多元文化的共享与传承”为主题的首届青海湖国际诗歌节，不仅高品质、高质量地完成了它全部的议程和各项任务，更为重要的是，它就像一条连接过去和未来、连接东方和西方的文化链条，它既延续着青藏高原悠久的各民族古老文化，又通过这个平台，为复活这个世界神奇的诗意梦想注入了新的活力。

青海湖国际诗歌节的创立和成功举办包含着以下几点重要因素：1、在世界范围内，诗歌过去是、现在是、将来也必然是人类精神生活中重要的组成部分。然而，在世界进入后工业化和信息爆炸时代之后，人类正面临前所未有的对机器和技术的过分依赖，为此我们不得不思考和重建人类的精神世界，而诗歌这一古老的艺术形式和它永不衰退的感召力，必将在人类的精神复兴中承担起一份光荣的职责。2、一个有着悠久诗歌传统的中国，一个开放的、发展的、民主的中国不能没有自己的国际诗歌节。这个国际诗歌节，既是当代中国软实力建设的一个标志，也展示了古老灿烂的中国诗歌文化对世界的强大魅力。3、当代世界正迎来一个相互理解和协作对话的时代，青海是多种文明沟通交流、兼容并蓄、多元繁荣的典范，又是多种宗教和谐共存的地方，而青海湖国际诗歌节立足于这样一方乐土，恰恰为不同文明提供了交流和对话的平台。4、青海有着伟大的诗歌传统，这里是全世界最长的、并且是活形态的英雄史诗《格萨尔王》的诞生和传播地；实际上，这片由海洋中诞生的高原，从它面对人类之日起，就从未改变过它诞生激情和创造梦想的作用，它也必将给今天的诗歌之魂注入无穷的力量。5、青海湖既是这个世界上以天然洁净著称的高原大湖，更是一个被神圣化的人类精神载体，用它的名字命名国际诗歌节无疑就充满了象征意义，那就是诗歌永远是滋润人类生命的雨露和照耀人性的光芒，永远是人与人、人与自然交流对话的纯洁话语。

首届青海湖国际诗歌节只有短短的几天，但是中外诗人植根于自己丰厚的文化传统，面对青藏高原放声歌唱，创作了大量的诗歌。这是第一次全世界众多诗人以诗意的目光共同关注青藏高原这片净土。诗歌节组委会已经征集、翻译、编辑了部分作品，不久将结集出版。这部诗集无疑就是那些“无限灵感”的结晶。在首届诗歌节期间，组委会出版了参加诗歌节的中外诗人的作品集《通往世界的门扉》，以求借助诗人的目光了解世界的多彩；把这些诞生于高原沃土的诗篇命名为《最后净土的入口》与之呼应，以期透过诗人的目光展示高原的魅力。不论他们使用什么样的语言、具有什么样的审美情趣、立足什么样的文化根基，诗人们都在此履行了他们在《宣言》中的神圣承诺：“我们将以诗的名义把敬畏还给自然，把自由还给生命，把尊严还给文明，把爱与美还给世界，让诗歌重返人类生活！”

在首届青海湖国际诗歌节取得成功的基础上，青海省政府决定2009年8月在青海省举办“第二届青海湖国际诗歌节”。第二届“诗歌节”由青海省人民政府、中国诗歌学会主办；青海省文化厅、青海省人民政府新闻办公室、青海省广播电视局、青海省新闻出版局、青海省旅游局、青海湖景区保护与利用管理局、青海省文联承办。诗歌节的主题是：“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”，举办时间定于2009年8月7日――10日。本届诗歌节将邀请世界50多个国家和地区、近200位中外诗人赴青海参加诗歌节的相关活动。诗人的文化背景更加多样，涉及地域和语言的覆盖面更为广泛。由组委会统一设计印制中、英文两种邀请函，按照组委会确定的邀请范围，分别由中国诗歌学会和青海湖国际诗歌节组委会负责发出邀请。

第二届青海湖国际诗歌节，有多项重点活动，包括开幕式暨高峰文化论坛、诗人采风创作、青海湖诗歌墙揭幕仪式、小型诗歌朗诵会、金藏羚羊国际诗歌奖颁奖、诗歌音乐演唱会等。

1.开幕式暨高峰文化论坛

8月7日，在西宁青海会议中心，举办以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题的高峰文化论坛。论坛将与开幕式有机结合；届时由青海省委、省政府主要领导和中国诗歌学会等有关官员出席并致开幕词；组委会负责人将作论坛主旨报告；中外著名诗人代表发言，按照国际会议惯例，进行现场同声翻译。

2.青海湖诗歌墙揭幕仪式

本届诗歌节将在青海湖畔修建一座长25米、高5米并与自然环境相协调的诗歌纪念墙，将青海湖诗歌宣言、诗人签名及荣获金藏羚羊国际诗歌奖诗人肖像一起镌刻在青海湖诗歌墙上，届时将举行隆重的揭幕仪式，这对于打造诗歌文化品牌具有重要的意义。

3.采风创作活动

诗歌节期间将组织中外诗人，以环青海湖地区为重点，进行采风活动；以青海为创作背景，以青海人文历史、自然景观和人民生活为主题，激发诗人的创作热情。

4.小型诗歌朗诵会

为充分抒发诗人的情感，诗歌节期间将多地点、多方式、有组织的举办多场小型诗歌朗诵会，广泛进行文化交流与对话，让所有来青海的诗人代表都有展示自己的机会。

5.金藏羚羊国际诗歌奖评奖

组委会届时将聘请13位文学诗歌界专家组成金藏羚羊国际诗歌节评奖委员会，其中8名中国专家，5名外国专家，专家评委是既有代表性，又有公信力并在国际诗界具有较高知名度的学者。通过多轮严密推荐筛选评定，最后评选出一位世界普遍公认的金藏羚羊国际诗歌奖获得者。组委会将设计安排隆重的颁奖仪式，获奖者本人届时将来青海到会领奖。

6.音乐诗歌演唱会

09年8月10日在西宁举办“青海――生命与自然的颂歌”大型音乐诗歌演唱会。届时邀请国内著名的朗诵艺术家,与省内文艺工作者联袂奉献一台高质量的音乐诗歌演唱会，诗歌朗诵篇目精选赞美青海的优秀诗歌作品，并伴以歌曲、音乐、舞蹈等形式，充实和丰富音乐诗歌朗诵会内容。演唱会以青海高原为背景，以生命与自然的和谐交融为主题，节目创意、策划和节目编排都着力体现时代性和诗歌艺术的特点。

青海湖国际诗歌节，作为一个双年节（每两年举办一届），今后将如期举办，每届将会有各不相同的特点。09年第二届诗歌节将呈现出这样一些更为突出的亮点：首先，本届诗歌节以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题，更加关注诗与社会、生活和人类的精神的关系，把关于诗的思考引向深远的意境，所以开幕式的论坛上将会有很多精彩的演讲值得期待。第二，第二届诗歌节邀请了更多国外著名诗人，地域和语言的覆盖面更广泛，更具有代表性，他们的声望和成就将进一步提高诗歌节的品质。第三，将举行青海湖诗歌纪念墙揭幕仪式。青海湖是最有诗意的境地，在这美丽圣洁的青海湖畔，首届青海湖国际诗歌节庄严诞生了“青海湖诗歌宣言”。青海湖诗歌纪念墙将以高原文化传统中最为神圣的形式，铭刻诗的庄严和诗人的心声，记载历届诗歌节的风采。第四，本届诗歌节将首次评选颁发金藏羚羊国际诗歌奖。藏羚羊是世界珍稀物种，被誉为“高原精灵”，自由而美丽，这正是诗歌精神的绝好象征。这是青海湖国际诗歌节的最高荣誉。这个奖项将会持续下去，今后每届都会评出一位获奖者，并将其肖像、简历等铭刻于诗歌墙。

大美青海，风华绝代青海湖，青海湖国际诗歌节期待着有更多的朋友到青海观光旅游，到青海感受高原的人文历史和自然之美！

（本文图片由青海日报杨展望提供）

青海湖国际诗歌节

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员名单（按中文笔画排序）

南尼・巴莱斯特里尼 （意大利）

叶廷芳 （中国）

刘宪平 （中国）

吉狄马加 （中国、评委会主席）

雅克・达拉斯 （法国）

张同吾 （中国）

张清华 （中国）

树才 （中国）

安东尼奥・科利纳斯 （西班牙）

赵振江 （中国）

高兴 （中国）

托马斯・萨拉蒙 （斯洛文尼亚）

罗伯特・孔・戴维斯-翁蒂亚诺 （美国）

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员

巴莱斯特里尼

南尼・巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini），意大利著名诗人、作家。1935年生于米兰。他是“六三社”重要成员。曾长期致力于艺术形式的创新，写过“视觉诗”、“电子诗”、“录音带上的诗”等各种先锋派实验作品。主要诗集有《垂悬的石头》（1961）、《如何行动》（1963）、《其他手续》（1965）、《我们可是要另做一个》（1968）、《轻松的民谣》（1975）和《尼克蒙特小姐的叙事诗》（1980）等；除诗歌外，他还从事小说创作，代表作品有纪实性长篇小说《暴力色彩》（1976）和三部曲《伟大的造反》（1999）等。

叶廷芳

叶廷芳，著名学者、翻译家。1936年生于浙江衢州市。现为中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师，中国外国文学学会德语文学研究会会长，第九、十届全国政协委员。1961年毕业于北京大学西语系德语专业。1964年调入中国（社科）科学院外国文学所，先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任。主要著作有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡――现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《美的流动》等7部；编著有《论卡夫卡》、《卡夫卡全集》、《20世纪艺术精神》、《外国经典名著选》、《外国百篇经典散文》、《世界名家随笔金库》等30余部；译著有《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》、《卡夫卡读本》等。

刘宪平

刘宪平，著名翻译家。1954年生于北京。1983年毕业于北京师范大学外语系俄语专业。曾在莫斯科大学语文系进修。1985年起在中国作家协会工作。现为中国作家协会外联部负责人，欧美同学会会员，俄罗斯作家协会名誉会员，中华文学基金会理事。作为中国作家协会的代表，他还担任全国对外友协、中俄友协、中阿友协理事。从事俄苏文学翻译，迄今已发表翻译作品150万字。译著主要有《母亲的心》、《国际女郎》、《阿富汗战争的悲剧》、《手提箱》、《我们一家人》、《模仿者》等。1991年和1992年先后获得戈宝权青年文学翻译奖和彩虹翻译奖（此奖已并入鲁迅文学奖）。

吉狄马加

吉狄马加，著名诗人、作家。彝族。1961年生于四川大凉山。原为中国作家协会书记处书记。现为青海省人民政府副省长、中华全国青年联合会副主席、中国诗歌学会常务副会长、全国第十届政协委员。一级作家。作为具有广泛影响的一位国际性诗人，已在国内外出版诗集近二十部，其中诗集《初恋的歌》获中国第三届新诗（诗集）奖，诗集《一个彝人的梦想》获中国第四届民族文学诗歌奖。多次获得中国国家文学奖和国际文学组织机构的奖励。2006年被俄罗斯作家协会授予肖洛霍夫文学纪念奖章和证书。同年，保加利亚作家协会为表彰其在诗歌领域的杰出贡献，特别颁发证书。作品被翻译成英、法、日、西班牙、罗马尼亚等多国文字。曾多次率中国作家代表团和中国青年代表团参加国际活动。2007年创办首届“青海湖国际诗歌节”，并任诗歌节组委会主席。

达拉斯

雅克・达拉斯（Jacques Darras），法国著名诗人、翻译家。1939年生于法国芒什海峡附近。现为毕卡迪大学名誉教授，教授英美诗歌。他把毕生的精力都投入到诗歌和诗歌的翻译工作中。从1988年起创作一部长诗《梅河》，诗题取自法国北部一条河流。1978年创办诗歌刊物《今日》，2001年参与创办诗刊《今日诗歌》并任主编。他翻译过惠特曼、庞德等众多英美诗人的作品。散文作品有：《谁在谈欧洲？》、《我们都是德国浪漫派》、《我们生不是为了死》、《岛屿看守地平线》等。2004年获阿波利奈尔诗歌奖；2006年获法兰西学士院诗歌大奖。

张同吾

张同吾，著名诗歌评论家、作家。1938年生于哈尔滨。1962年毕业于北京师范学院中文系。在高校中文系执教多年。1983年调入中国作协创作研究部。现为中国作家协会研究员、中国诗歌学会秘书长、国际诗人笔会秘书长。多次主持国内和国际大型学术会议，主编多种诗集与诗论集。主要著作有诗评诗论集《诗的审美与技巧》、《诗潮思考录》、《诗的灿烂与忧伤》、《沉思与梦想》、《诗的本体与诗人素质》、《枣树的意象和雨的精魂》、《青铜与星光的守望》以及小说集《不只是相思》、小说评论集《小说艺术鉴赏》、诗集《听海》、散文集《哲学的白天与诗的夜晚》、随笔集《放牧灵魂》等，三次获全国优秀图书奖。

诗歌创作论文篇5

关键字：欧阳修；诗歌创作；理论

中图分类号：I207 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0008-01

欧阳修，字永叔，号醉翁，又号六一居士。吉安永丰（今属江西）人,自称庐陵（今永丰县沙溪人）。谥号文忠，世称欧阳文忠公，北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人，他是北宋中期的文坛领袖，在我国文学史上有着重要的地位。他继承了韩愈古文运动的精神，作为宋代诗新运动的领袖人物，他的文论和创作实绩，对当时以及后代都有很大影响。欧阳修的诗歌创作的成就为宋代诗歌的发展指明了方向。作为诗歌创作风格转型期的重要作家，所以我们有必要探讨一下他的诗歌创作理论主张。

一、欧阳修的诗歌主张

欧阳修在诗歌创作理论上提出了自己的主张。首先他重视诗歌创作与现实的关系，注重社会现实对于诗人和诗歌创作的影响。他继承了汉代司马迁“发愤著书”和唐代韩愈“不平则鸣”的创作观念。在《梅圣俞诗集序》中欧阳修说：

盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

@一段话，说明了社会现实、诗人、诗歌三者的关系――社会现实影响着诗人的内心世界，而诗人的内心世界则通过诗歌呈现出来。所谓“穷”，就是人生道路上的坎坷不得志、个体生命得不到自我实现，以及由此激发起来的感愤郁积之情。他认为“不得施于世者”的“忧思感愤”，发诸笔端，能够写出好的诗歌。@种主张，欧阳修在《薛简肃公文集序》中也有说明：

至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。故曰：‘穷者之言易工也’。在@里不仅肯定了诗歌应有充实的思想内容（极于精思），而且还指出了诗歌的艺术感染力应是以情感（感激发愤）为主导。

欧阳修在重视诗歌现实性的同时，还十分看重诗歌的感染力，他曾经在《试笔》中说：

余尝爱“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则天寒岁暮风凄木落羁旅之愁，如身履之；至其曰：“野塘春水漫，花坞夕阳迟”则风酣日煦、万物骀荡，天人之意，相与融怡。读之使人欣然感觉。谓此四句，可以座变寒暑；诗之为巧，尤画工小笔尔。以此知文章与造化争巧，可也。

他爱“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，是因为它能把“天寒岁暮风凄木落羁旅之愁”要准确生动地传达给读者，能使读者“如身履之”，而“野塘春水漫，花坞夕阳迟”两句，则能把读者置于“风酣日煦、万物骀荡，天人之意，相与融怡”的意境中（读之使人钦然感觉）。他认为@种具有能使读者“座变寒暑”的艺术感染力诗歌可以“与造化争巧”。

与此同时欧阳修还强调诗人应有较高的审美修养。他与梅尧臣有着相同的美学追求。何谓“难写之景”？不同的审美观照者对于相同的景物会产生不同的审美感受，因为审美的对象实际上是“人的自然化”，是人的内心世界外化于物，是人的本质在外物上的投射。难写之景正在于诗人对外界的微妙感受，并要能够把此微妙的感受准确地传递给读者，“作者会其心，览者会其意”。

在诗歌的语言上，欧阳修反对晦涩险奇，主张平易，反对语僻难晓。既不是排斥使用“故事”，也不主张因求平易使用浅俗可笑的俚俗语言。他所主张的语言上的平易在于不刻意造作、为奇为怪，而是要求诗的语言能够充分表现诗人的情感，能够使所发表的议论、所抒发的情志便于读者易知易懂、新切平易。

当我们论说道欧阳修的诗歌主张时，不能不提到他的《六一诗话》。欧阳修的《六一诗话》是中国最早的诗话。对诗话@种形式，郭绍虞在《宋诗话辑佚・序》中曾指出：“在轻松的笔调中间，不妨蕴藏着主要的理论；在严正的批评下，却多少带些诙谐的成分。”对于《六一诗话》正可@样看。应该说，他以随笔漫话的形式，辨流派，论风格，讲述作家故事，评论作家作品。“论辞则杂举隽语，论事则泛述闻见”，其中二十八条，互不相关，形式较为自由，却体现了他的诗歌主张。@种形式，对于中国诗话之发展确有开创之功，在中国文学批评史上当书一笔。

诗歌创作论文篇6

中国古代的四言、五言和七言近体诗都是从汉乐府民歌中演变而来的。古代民歌是诗、舞和乐三者合一的语言艺术。这种民歌的音乐性就像舞蹈具有强烈的节拍感。除此之外，它的语言大都采用民间口语和俗语形式，而且句与句之间语义连贯，每句的字数也不确定。所以这种诗歌在音韵上显得非常自然流畅，甚至可以用来咏唱。

相比之下，中国古代的诗歌虽然是从民歌发展而来，但它在音乐方面却发展得非常成熟，可谓“万法必该”。这就说，中国古代诗歌不但保留了民歌的音乐性，而且还发展出了格律和对偶等音乐形式。但中国诗歌发展到北宋，却发生了很大的改革，这时出现了以欧阳修和苏轼为代表的“以文为诗”的作诗理论。这种作诗理论主张以赋和散文句法和章法入诗，即消除了语法词汇上的对偶、骈偶、重复和叠韵等音乐形式，从而大大消除了音乐性对诗歌和作者的束缚，使诗歌创作更能表现诗人的内心世界。在此文作者要讨论的是，古人“以文为诗”的作诗理论虽然消除了对偶等音乐性对作诗的束缚，但这种作诗方法并未彻底消除古代诗词中的音乐。其表现列举三方面如下：

第一，押韵仍在。在古代“以文为诗”的作家中，无论欧阳修还是苏轼等，在他们所创作的全部诗词中，每一首诗都保留了押韵，即每一诗联的最后一字都押相同的韵母。就连韩愈最具散文性的代表诗作《嗟哉董生行》和《月蚀诗效玉川子作》，也保留了押韵，如前诗押“丰”与“中”和“书”与“鱼”韵母。后诗押“东”，“虫”、"凶"、“雄”等韵母。正是押韵的存在，可以这样肯定：中国古代的诗词艺术都是带音乐的文学艺术，而且这种音乐都是从语言的外在形式而带来的。

第二，格律尚存。中国古代乃至现当代的诗词都属于格律诗词。自从唐代使诗词的格律完备之后，这种音乐形式在诗词中一直保存至今。不用说音律精准的诗词是格律诗，就连那些自明是“以文为诗”的作品也属于格律诗。他们如唐代的鼻祖韩愈，宋代的欧阳修和苏轼，乃至南宋的陆游和范成大等，他们的律诗、绝句和古风作品都属于格律诗。因为从他们的作品中随意抽取一件作品分析，就可以发现它们的诗句虽然去除了对偶等音乐性从而更散文化了，但仍然保留了格律。就连韩愈最具散文性的代表诗作如《山石》、《忽忽》、《南山》和《操琴》等也是有格律的，如《操琴》多采用六朝骈体文四字句式，而且多处重复虚词“兮”。就连改革动作较大的苏轼，在格律方面，他虽然使用了较多的“拗句”，如“君知此意不可忘，慎勿苦爱高官职。”（《辛丑11月19日既与子由别于郑州》）“勿”与“爱”虽然违背了平仄相对的原则，但从整联诗看，格律还是相对称的。苏轼的一些诗歌有的诗联两句虽不合律，但仍保留“单句合律”。在苏轼的诗中，这样的诗句改革比较多，但他的诗词从整体上看仍然属于格律类。苏轼最具散文性的代表诗作是《王维吴道子画》、《读孟郊诗》、《书王主簿所画折枝》和《百步洪》等，但今人学者胡国瑞评其第一首诗“全诗的韵调具有优美的节奏感。”“而全篇四节，波浪起伏，如曼音促节，递相转换”，“整个形成谐美的旋律”。而后三首诗虽然有一两句诗破坏了平仄关系，但多数诗联仍然保留了格律关系。正如我国当代文学理论家张炯和邓绍基所指出的：苏轼的七律“在格律上具有刘禹锡、白居易的流丽圆转”。据当代学者朱靖华的研究指出：“苏轼善于在古诗中纯熟地运用散句，并能做到妥贴自然。如《游金山寺》大量使用单行散句（即一句一景，移步换景），却又出色地表现出诗歌的韵律之美。”从总体上看，古代以文为诗之作品，虽然有少数作品采用了散文字法和句法，但大部分作品仍然存在格律这种音乐形式。

第三，民歌风味犹然。在欧阳修和苏轼那里，作诗虽然破除了对偶和骈句等音乐因素，但他们为了防止诗歌遁入“无诗味”的尴尬境地，因此他们在诗中仍然保留了民歌风味，自觉利用民歌技法创作诗词。关于这一点，可用古、现代许多理论名家对他们诗歌的评价来证实。清代学者方东树对欧阳修诗歌的评价是：“情韵幽折，往返咏唱，令人低回欲绝。一唱三叹，而有遗音，如啖橄榄，时有余味。”（《昭昧詹言》）当今学者衣殿臣编有《欧阳修诗词选》，他对其《晚泊岳阳》一诗这样评价：“语句重复中又有参差，语言清新，富有流动性，具有民歌色彩。”苏轼的诗也是如此，作为诗味的一种补偿，他的一些诗歌民歌味十分浓厚。今人学者张志岳评其《雨中游天竺灵感观音院》诗“语言通俗，韵调和谐，很有民歌风味。”南宋“中兴四大诗人”之诗歌也是如此。无论陆游、杨万里、范成大还是尤袤，他们的诗虽然都是来源于江西诗派，但自从吕本中提倡“活法”作诗理论后，他们四人作诗的方法就融入了苏轼的“无意”为诗理论，他们创作诗歌也遵从“以文为诗”之原则。尽管如此，在他们的诗歌中仍然采用了民歌手法。现代学者候剑和陈光荣评杨万里《池口移舟入江，再泊埋头潘家湾，阻风不至》诗“写得平易流畅，颇有民歌风味。”而他们评范成大的诗“并融田园诗与新乐府诗于一炉。”无论新乐府还是汉乐府都是民歌。虽然有人认为，以上作家的诗歌存在民歌味只是个别现象，但不能以此否认其存在。

“以文为诗”作为一种重要的诗歌创作理论，它不仅在古代为中国文豪所重视，在今天它也应为我们所重视。但我们不能只继承而忘了发展，今天如何发展这种创作理论呢？作者认为，发展这种创作理论至少应从三方面入手：一是废除诗词中的格律因素，格律是诗词中最重要的音乐性，因此只要废除格律，就能大大推进诗词创作散文化。二是废除诗词中的押韵，因为只有这样，才能彻底贯彻“以文为诗”的创作原则。而贯彻以上两项改革，就能使诗词真正散文化。三是是废除诗词中的民歌风味，从而使诗词摆脱民间庸俗气质，走向高雅纯正的诗歌队伍。另一方面，现代诗词作为纯诗，它不能没有音乐性，要做到这点，现代诗词只能来自诗人内心的音乐性，这就是生命节律，所以，它只能借鉴现代诗歌的创作方法。

2013.9.26

何为意象诗词

何为意象诗？这是一个非常复杂的文学理论。按照理论界的观点，意象诗在中国古代就已经产生，如南朝梁刘勰在《文心雕龙－神思》篇中就指出，作诗要“独照之匠，窥意象而运斤。”在明清以后，所谓意象文学专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。在我国上世纪90年代初，诗歌界针对纯粹诗歌理论进行了探讨，指出纯诗必须使诗歌的每个句子都带有物象；相反，如果某个诗句不带有物象，它就是伪诗，这就是纯诗理论。随着这个理论的建立，人们对意象诗的认识也提高到了新的高度。

所谓“意象”就是要正确处理文学中的“意”与“象”的关系，也就是要正确处理主观与客观的关系。我们知道，在诗歌中，“意”与“象”的结合有三种形式，这就是：一，“意”在“象”中；二，“象”在“意”中；三，“意”与“象”紧密融合。按照诗歌界的看法，按照前两种意象关系创作的诗歌都不是意象诗歌，唯有按照第三种意象关系所创作的诗歌才是意象诗歌。举例说明：第一种关系只写客观，如下面的《旁晚》诗：“燕剪山溪月，小桥影卧波。轻烟随岸淡，静夜涌天河。”诗中只有景物的罗列，看不到作者的半点主观经验，这种诗很难表达或传达人的内心世界。第二种关系只写主观，如下面的《咏鉴真和尚》诗：“华夏奇人一鉴真，六蹈沧海志坚贞。扶桑识得僧情意，愿缔和平到永恒。”诗中只有一个“沧海”意象，其余都是主观心理描写。这样的诗因为意象少，它超越了古人所说的“圣人立像以尽义”的教导。唯有第三种关系才能把“意”与“象”完全结合起来。如下面的《淡怀》诗：“道出潇湘北，秦川又几山？看云浮远意，莅水叹衰颜。社鼠犹空盛，城狐却自返。秋霜谁治冷，况复在冰间。”在这首诗中，主观与客观相间杂出，水乳交融，使人窥象则知意，探情乃得象。“象”与“意”互为表里和生动。所以说，只有意象诗才是最好的诗。应指出，所谓意象诗歌指不仅在诗中的每个句子都必须包含形像，而且要做到意象交融合一。有两本现当代的重要诗词：第一本是钱理群和袁木良编选的《20世纪诗词注评》（广西师范大学出版社2005年），第二本是张玉峰主编的《中华当代诗词艺术选粹》内蒙古出版社2002年）。作者从15727首左右的优秀诗词作品中随机抽读217首，发现符合第一种关系的诗词有122首，占总数的56.2％。符合第二种关系的诗词有82首，占总数的37.8％。符合第三种关系的诗词只有13首，只占总数的6％。这个分析说明：中国现当代诗词大部分属于表达主观思想感情的作品，而且它们大都是通过“触景生情”或“借象抒情”的方式来实现。但在诗词理论界，由于长期没有引进纯诗理论，致使诗词中的“景”与“情”，“象”与“情”往往是分离的。其表现在：用很多诗句描写景物，只有一两句写主观；或用很多诗句写主观，只有一两句包含景物。

下面用现代意象新理论来大致分析我国古今诗歌的性质：有人认为，我国宋代的诗歌大都属于叙事议论类，而且有很好的形像，因此应归属意象诗歌。作者认为这种观点太粗疏，因为它不合现代意象诗歌理论。宋代诗歌虽然大多属于叙事议论之作，但它们在处理客观与主观的关系时会走极端，要么只写客观，要么只写主观，主客观不能完全统一。下面以苏轼的一首绝句为例说明之，这首诗是：“佛灯渐暗饥鼠出，山雨忽来修竹鸣。知是何人旧诗句，已应知成此时情。”在这首诗中，上联全写客观，下联全写主观，主客观不能完全统一。由此可以管窥宋代诗歌不能算作意象诗歌。我国在上世纪7、8十年代崛起的朦胧诗歌是意象诗歌，它是在吸取西方英美20世纪初创立的意象派诗歌的营养后升起的。西方意象派诗歌强调用客观准确的意象代替主观的情绪发泄，而意象的建立是通过直观思维来实现的。但随着后现代主义文学思潮统治中国诗坛，中国现代诗歌自上世纪90年代初就已经偏离了意象诗歌理论，这就说中国的新生代（或称第三代）诗歌并非是意象诗歌。这是行家的观点，这也是中国现代诗歌的现状。那么现当代中国的诗词的现状又是什么呢？或者说，现当代中国的诗词是否出现过意象之作品呢？这个回答从总体上看是否定的。

我们知道，现当代诗词按照其题材可分成叙事、议论、写物、写景和抒情四大类。下面分别举例说明之：在叙述、写物和议论诗词中，杨绳（1928年生于浙江）有《述怀》诗一首：“今岁居然六八翁，前尘犹记未朦胧。人人有本经难念，事事全凭勤后工。商贾或能成大款，诗词原不属雕虫。老夫没有铮铮骨，也不孔方尊为兄。”`这是一首叙事诗，在这首诗中，事件发生的时间和事物的出现都是非常有序的，而且没有更多的物象。再看叶丽华（女，1975年生于湖北）之《思乡》诗：“木落花零气候寒，蛙声叠起水随欢。点灯待月扶栏久，正是红螺梦已残。”在这首叙事诗中，各种物象的安排是由时间作牵引的，第一联点明作者“思乡”发生的大时间是在秋冬节节，第二联写作者“思乡”的具体时间在某日晚上。在过去的叙事诗中，物象一般都是按照时间的先后顺序来安排，而且物象的运动都是单向的，所以它们不能是意象诗歌。再看方于荣（1927年生于安徽）之《随感》诗：“我老身虽瘦，心如磐石坚。平生无愧疚，坦荡度余年。”这是一首议论诗词，但在这首诗中却无一个物象，再看陈万堂（1916年生于海南）之《咏月》诗，它是一首论事诗词：“不分南北与西东，万古青光一样同。若使人心如此月，何愁世事不公平。”第一辆是记事，第二联是议论。在这首诗中，只有第2、3两句包含物象，其余都不包含物象。所以它们也不能说是意象诗。再看丘金诚（1929年生于马来西亚）之《梅赞》诗：“信风吹醉小山梅，地北天南次第开。非爱沽名争早发，乐为人世报春来。”这是一首咏物诗，在这首诗中只有一个物象“信风”，所以他也不是意象诗歌。

最后谈抒情诗，抒情有两种方法：一是直接抒情，二是间接抒情。前者指不借助外物直接抒发心中感情，后者抒情必须借助外景或物象。应当肯定，中国几千年的诗歌史，只存在意境诗歌，而不存在意象诗歌。中国唐朝的抒情诗歌大都属于意境诗，这是有目共睹的事实。而中国现当代的抒情诗歌也大都属于意境诗。对于后者可用例子说明，有一位叫徐继荣的诗人写有一首《春到山村》诗词发表在2008年12月第四期《诗词百家》杂志上，现录于后：“连天瑞霭化甘霖，万水千山喜润浸。沃野黄牛奋蹄乐，一犁膏雨一犁金。”这是一首写春到山乡的写景抒情诗词，在这首诗中，物象的空间关系是非常有序的。第一句写天上之云，第二句写地上山水，第三句写田野，第四句写犁耕。整个诗词的物象其排列顺序是：第一联从高处到低处，第二联从远处到近处。这样的诗词显然是意境诗，因为读者不仅从诗中看到了美丽的画境，还看到了作者对山乡的赞美之情。再看李金香（1945年生于河南）之《塞外归乡》诗：“朝辞迪化紫云间，万里中州即日还。两眼金风关不住，飞蜓一气下邙山。”这同样诗一首写景抒情诗，诗中的景物是按照时间的先后来排列的。即按照作者早上出发，一日之中所经过的时间把路上的景物串联起来，因此景物的罗列也是有序的，所以它不是意象诗。通过上面的分析，我们可以看到我国现当代诗词的总现状虽然有个别是意象诗，但从总体上看不是意象诗。

诗歌创作论文篇7

关键词： 周作人 新诗理论 《过去的生命》

《过去的生命》是周作人唯一的诗集，诗集序中称自己的诗的文句都是“散文的，内中的意思也很平凡”，“算是别种的散文小品，能够表现出当时的情感”[1]。诗集中的《小河》曾在诗坛引起极大的反响，一时好评如潮，胡适更称此诗为新诗中的第一首杰作。他是我国现代白话新诗的开拓者之一，虽然并不以诗名世，但在新诗开拓者中却是资格较老的比较成熟的一位。

一

作为新诗的开拓者，周作人主张诗体自由化、新诗散文化，主张新诗像散文那样自由地抒写真实情感，抒写性灵，反映人生。他将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。在《过去的生命》序中，他说把诗“拿去当真正的诗看当然很失望……与普通散文没有什么不同”[2]，一方面是自谦，另一方面表明他的诗的特色，即新诗散文化的特点。周作人的第一首新诗《两个扫雪的人》：“阴沉沉的天气，香粉一般的白雪，下的漫天遍地。天安门外，白茫茫的马路上，全没有车马踪迹，只有两个人在那里扫雪。”[3]简洁朴素、舒缓自如的白话，不加雕琢，向读者展现了一幅雪景，创设出一种情境，虽是散文的语言，表达的却是诗的意境。早期的白话诗在语言的使用上大都给人力有不逮的感觉，胡适即承认他的“尝试”之作不过是小脚女人放大脚，属于半新半旧的东西。胡适指出，早期的白话诗人大都不免如此，只有“会稽”周氏弟兄除外。

周作人强调用散文写诗。之前的白话诗也在力求形式的自由，但仍然没有摆脱旧诗词的樊篱，取消平仄、对仗，但仍然抛不开韵脚的限制。但并不是说现代诗就一定不用韵，不过对与旧诗词争夺统治权的白话新诗来说，韵脚的局限是相当致命的。周作人能打破传统诗歌韵律的限制，《小河》是第一首不押韵的自由诗：“一条小河，稳稳的向前流动。经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花，碧绿的叶、黄的果实……我生在小河旁边，夏天晒不枯我的枝条，冬天冻不坏我的根。如今只怕我的好朋友，将我带倒栽沙滩上，伴着他卷来的水草。”[4]《过去的生命》提出：“这过去的我的三个月的生命，那里去了？没有了，永远的走过去了！……我仍是睡在床上，亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，在我的床头走过去了。”[5]诗有散文的味道，但又不是散文，有“诗”的流动。

关于诗歌语言，周作人认为，诗的语言“非真实、简练不可”，对于只有数行的小诗，这简练的功夫尤为重要。必须在构思、剪裁，在字句的锤炼上用心，然而又要不失其自然的风韵。《歧路》强调：“荒野上许多足迹，指示着前人走过的道路，有向东的，有向西的，也有一直向南去的……而我不能决定向那一条路去，只是睁了眼望着，站在歧路的中间。”[6]《秋风》载：“一夜的秋风，吹下了许多树叶，红的爬山虎，黄的杨柳叶，都落在地上了……也不知道他的名字，只称他是白的，黄的。”[7]还有很多诗句看似平淡、简短，却那么清隽自然、耐人寻味。他要求诗的语言必须“含蓄”、“朦胧”，不能太浅露直白。他批评中国的文学革命受古典主义的影响，一切作品都像个玻璃球，晶莹剔透得太厉害了，没有一点朦胧，因此少了一种余味和回味。他主张为了含蓄，诗要多用暗示和象征，并且带一点罗曼蒂克的意味，他认为象征是诗的最新的写法，但很旧，在中国古已有之，这是和诗是以抒情为主的特征相适应的，抒情要尽可能地讲究艺术，尽可能地避免浅露的直白，在语言的表现上要求含蓄。周作人的诗歌，虽然数量不多，但大多以简练、含蓄的语言表现出委婉的诗意，并且表现出一种冲淡意远的独特风格。

二

周作人看重诗歌感情的真实，要求诗人在创作时，用自己的话写自己的情思，如：“我是文艺爱好者，我想在文艺里面理解到别人的心情，在文艺里面找出自己的心情被别人理解的愉快。在这一点上，如能得到满足，我是感谢的……”[8]这虽然不失专门对诗歌讲的，但作为人情迸发的声音的诗歌，其所表达的感情真挚动人。对于特殊文学形式的诗歌而言，感情的所谓真实，不单是非虚伪，还需有迫切的情思。周作人主张写诗的第一条件是表现实感，而且这实感须达到迫切而不能忍欲言的炙热程度。第二条件是要有恰好的句调，可以尽量表现这种心情，那么这在作者就是真正的诗。

另外，与要求诗歌表现生活所孕育的迫切的真情相联系，周作人特别强调诗歌对于诗人的个性的表现和创作的自由。这是周作人的诗歌主张中尤其值得注意的一点。他认为，我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说的时候可以大胆地说出来，因为文章只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实得多了。五四后几年以来中国新文艺渐渐发达，各种创作都有相当的成绩，但还有不足，太抽象化，执着普遍的一个要求，努力写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出个性，其结果当然是单调。他表示，希望摆脱这些枷锁，自由地发表从土里长出来的个性，并要求给予诗歌作者充分表现真实的个性为前提的最大的创作自由。

在内容与思想的现代性上，早期的白话诗人虽全力挣脱，却仍然丢不掉旧诗词趣味的束缚，在诗歌表现题材内容上显得较狭窄。在诗歌反映思想的现代性方面，一些早期白话诗更是“步履蹒跚”，这方面的突破首先是周作人实现的，他竭力提倡“人的文学”、“平民的文学”，其人道主义色彩在“五四”作家中是最浓厚的，在诗歌中歌唱劳动、平民、自由平等、人类的爱，这在中国传统诗词中是少有的，在此前的新诗中也不多，因此使周作人的诗歌具有了更多的现代性，与传统诗歌划清了界限，真正使新诗成了“新”诗。《小孩》之二：“我真是个偏私的人啊，我为了自己的儿女才爱小孩，为了自己的妻才，为了自己才爱人，但是我觉得没有别的道路了。”[9]又如《背枪的人》：“那背枪的人也是我们的朋友，我们的兄弟”[10]，再如《两个扫雪的人》：“祝福你扫雪的人！我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你”[11]等，体现的都是一种新型的伦理道德观，以新型的思想观念观照社会人生，使得他的诗与同期的其他诗相比具备更强的现代性。

三

周作人的新诗及其创作理论在很大程度上受到来自各方面的影响。

首先，受中国传统自由诗体论的影响。作为“五四”新文学运动的先驱，他曾反对过旧文学，但对传统文学不是一概反Φ模他所反对的是唐宋家特别是韩愈的散文和桐城派的散文，道学化，八股化，没有言志，没有真情实感。他重视对传统文学的研究，对中国古代文学特别是古代杂文学做过相当全面的研究，其诗歌及散文小品明显受到晚明小品的影响。另外，在内容上受到中国传统文学的影响，主张诗歌散文化，与唐宋诗歌散文化理论基本相同，主张诗歌自由地表达情感，与晚明公安派、竟陵派抒写性灵的主张有明显的相似之处。由此可见，周作人的诗歌创作理论既吸纳唐宋诗歌散文化理论，又吸纳晚明公安派、竟陵派的诗体论，并将两者融合在一起，体现了很强的包容性。

其次，吸纳了国外诗歌、诗论的因子。受法国象征派诗歌和诗论影响，他所说的象征不是西方象征主义诗学本题意义上的象征，而是作为中国传统诗学所说的一种创作方法的象征。尽管他所受的法国象征派诗歌、诗论的影响不深，但综合其译介象征主义诗人波特莱尔的诗歌，以及在《小河》的引言中提及波特莱尔的诗歌，他的诗论与象征主义的诗论有相同之处来看，包含着法国象征派诗歌的和诗论的因素，是受到它们的影响的。而他翻译的日本诗歌都诗形短小，含蓄蕴藉，能使人感到言外之意，周作人的诗也强调含蓄，由此可见他也受这日本诗歌的影响。

周作人的新诗创作理论同时受到中国传统诗学和法国象征派诗学和日本诗学的影响，对中国新诗的发展起到独特的作用。

周作人之前，胡适就已提出诗体大解放，“作诗如作文”，“须讲求文法，不做无病之，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗句”[12]，周作人在胡适的诗歌理论之后进一步强调要解放诗体，对进一步解放诗体起到一定的积极作用。周作人的诗歌创作理论把新诗散文化的形式与自由地抒写真情实感联系在一起，这为新诗既解放诗体，又克服因解放诗体不当而造成的形式粗糙等毛病指明一条途径。周作人主张新诗“平民化”即“大众化”，他的诗歌朴素单一，文字接近大众化，形式平凡自然，对诗歌的大众化产生了积极的影响。周作人的新诗从形式到内容再到理论都发扬着五四时代的个性主义精神，反对“文以载道”，让诗歌真正回到“言志”和“抒情”的道路上。

当然周作人的新诗并没有完全达到完全成熟的现代诗的地步，其缺点是显而易见的，过于散文化，过于质朴，使他的诗显得过于平淡，诗的特质不够充分。但结合新诗所产生的时代背景看，周作人的诗无疑代表初期白话新诗的高水平，他的新诗创作为同时代和稍后的新诗作者们提供示范和借鉴，推动新诗的成熟和壮大。他虽不以诗歌名于后世，但他对中国诗歌的发展是作过重要而独特的贡献的，他的新诗创作理论即使在今天仍具有意义。

参考文献：

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诗歌创作论文篇8

关于诗歌起点的探求，由于它在历史方面的不可追溯性和它终极性的困惑，任何研究都只能接近而不能抵达。于是石厉又把诗歌的起源从解释的角度转向诗歌的发生方面，从发生学原理出发，旁征博引，指出诗歌的发生与人类的情感，与音乐、舞蹈、绘画艺术的互通，与劳动的关联，与觋巫与灵魂的通性……等方面进行了论证。石厉关于古典诗歌研究的收获，犹如获得了一把打开诗歌之门的金钥匙，令他开启了一座又一座诗歌的奥秘之门：“诗歌的历史，是人类精神的历史，诗歌的本质也是人类精神的本质。甚至一言以蔽之，诗歌史是成年人的精神史，但是诗歌又不断地承担起孩子们的启蒙任务，所以孩子们在不断学习诗歌的过程中长大成人。”（《中国古诗与文化启蒙》）；“真正的文化是超越物质利益或政治派别的最纯粹最通透也是最有普遍性的人类精神形式，它是能够让人类共同理解、共同认同的意志表达，它能够让不同语言的人类互相谅解、互相宽容。比如优秀的诗歌，就是数千年来人类一直信奉的重要文化形式”（《写在中国现当代诗歌的边上》）；“谢灵运以前，山水在我国诗歌中，只是一种点缀或背景，而到了谢灵运，山水不仅是诗歌的表现对象，山水还是诗歌的象征本体。山水就像谢灵运的内心世界一样，在他的诗歌中也是翻江倒海。从此，山水成为了中国诗人抒情写意最好的载体，也是寄放情思最好的处所”（《诗岛读诗》）……有诗人撰文宣称，诗是不可发声“读”的，只能在心里无声地“念”。石厉及其他一些研究中外诗歌起点的学者告诉我们，诗几乎是与人类的语言同时产生的，是与人类的劳动相伴而生的。如果诗不能读，在语言与文字之间的“空窗”期，人类如何将诗一代一代传承的呢？民族英雄史诗也许更有说服力，有的民族没有文字或者他们的文字出现得较晚，但他们的英雄史诗早在千百年前就已经口口相传了，不发声读可能吗？再说了，诗与歌是密不可分的，诗与音乐舞蹈甚至祭祀都有关联，而这些关联的部分都有声音，惟独诗不能发声吗？石厉诗论诗评另外的锲入口是哲学美学。哲学美学是石厉所受高等教育的专业。在他被大学哲学系录取之前，已经熟读了黑格尔的《小逻辑》《精神现象学》、康德的《纯粹理性批判》等大部头的哲学著作，还手抄过维特根斯坦的《逻辑哲学论》和柏格森的《时间与自由意志》……用功用心之深之勤，可见一斑。不仅如此，更在于他如饥似渴地痴迷哲学美学的上世纪八十年代初，恰逢如周扬所说的我国历史上的第三次思想解放运动，是风云激荡美学激辩思想碰撞火花四溅的年代，他所师从的著名美学家高尔泰、韩学本等正置身其中。

激辩令石厉避免了接受坐而论道的经院哲学，让他见识了也学习了哲学美学的精粹与真谛，信手拈来，便形成了对于诗的真知灼见。高尔泰有句名言：文学是人类伸向未来的触须。石厉继承了高尔泰的思想并有所发展，在他的诗论诗评中不厌其烦地反复论述诗与诗人乃至整个人类的生命关联。他说：“在诗歌史上，将诗歌自身当作目的和将诗歌当作简单的工具都是极端的认识。诗歌必须是对于对象世界（包括自我生命）的澄明关照，诗歌不能与具体的世界无关，它至少应该与民族的命运、个人的生死有着秘密的诗歌式的通道。至于有人将诗歌又推入另一个极端变成某种简单的、可以操控的工具，那只能是另外的问题，与诗歌所承担的社会历史道义或时代精神并无太大关涉。”（《李瑛：从历史深处走来的诗歌巨匠》）据此，他在大量征引并分析了李瑛创作于不同时期的诗作之后予以定评：“诗人李瑛年轻时的诗歌虽然已经达到了一个高度，中年时以《一月的哀思》一诗蜚声海内外，但他这前后的诗歌，教条的激情遮掩了普遍意义上人生的抒情，也遮掩了他用诗歌的方式认识世界认识生命。进入晚年后，他的诗歌正如古代圣哲所描述的那样，他才完成了他的一系列‘大器’之作。”在汗牛充栋的关于李瑛诗歌的研究著述中，石厉的论评切中腠理，隽永清新，深刻独到，卓尔不群。彝族诗人吉狄马加一直用笫二母语汉语写诗，此种状况一直困绕着纠结着评论界，有人回避这一话题，以免尴尬，有人则不无忧虑地认为母语的消失（或弃用）势必会削弱作品的民族特色及生命信息的传递。石厉则不然，他认为吉狄马加诗歌创作的主要成就主要特色恰恰源自他的第二母语汉语———诗歌对他的第一母语彝语———民族记忆的呼唤与应答：“远山成为他诗歌中一种最令他忧伤、最让他一往情深的呼唤，在那里，有他民族的历史，有将要熄灭的篝火，有他丢失的锈花针，有在黑暗中倾诉忧郁的口弦，有那些永远埋葬在土中朝左边睡去又朝右边睡去的祖宗，有在深夜喝醉了酒的民歌，有在阳光下突然老去的一堵土墙，那是他的梦想、是他‘一个彝人的梦想’组诗永远的象征。”（《远山的召唤———论吉狄马加早期的诗歌》）为此，石厉征引了海德格尔的学说及李白的实例“：而用海德格尔的话说，语言是与人的存在一起降临的存在。后世传说李白熟悉中国北方少数民族文字，那可能是李白的第一母语。正是第二毋语语境中的诗歌创作，竟让李白占据了中国诗歌史上的一个峰巅。”新世纪以来，“诗歌到语言止”不绝于耳，以至发展到散文、小说也“到语言止”的泛滥。

可究竟什么是“到语言止”？论者大多语焉不详，闻者则如坠五里雾中。石厉对吉狄马加诗歌创作的语言学阐释，也许能给我们某种启迪———“可以这样说，与母语保持一种适当距离和陌生感的语言环境不仅能够酝酿创造的激情，而且有助于抵达语境中更深层次的表达，可以达到一般的语言表现难以企及的高度。保持孤独的语境状态能够使语言的创作者深入到语言表现的深处，使他和语言表现的对象之间更加纯净和清晰，没有过多习以为常中迷雾的干扰。所以优秀的诗人在面对自己的母语时，都是母语逼迫下的流浪者、异乡人，甚至是远逝而自疏者。”真是善莫大焉。石厉不仅阐明了“诗歌到语言止”的深刻内涵，更在于为数量可观的以第二母语创作的诗人、作家，消除了起码是减弱了他们的心灵自惭，阻挡了起码是弱化了庸常社会投来的“白眼”。有的评论家名气很大，搞了一辈子评论，出了很多书，到头却落了个“有评论无理论”的定评。石厉则不然，他的诗歌评论没有短平快的应景之作，洋洋大观，是研究性的专论，是把诗人诗作放在时代的社会思潮中，予以动态的宏观的美学与历史的评价与判断———阐释着生发着也校验着他的诗学理论。据此，他用《郑敏的〈诗集1942———1947〉：超越客体的迹象》、《用客体指向自己：更加直接因而更加玄学的风格》、《郑敏近观：走向自然》评价了我国九叶派著名女诗人郑敏的几乎是一生的创作成就；他将女诗人匡文留与美国诗人惠特曼比较，写出了《———匡文留诗歌中的两性情结》；他以丰富的历史文化知识及深厚的诗学修养，一针见血地指出了田海的9000行长诗《〈激情中国史〉的两难境地》……石厉不仅是“第三代”诗歌的代表性人物之一，还是他们的理论代言人，因为他就是创办于1983年秋的校园诗歌刊物《第三代》的始作俑者者。他写于26年前的文章《诗歌第三代》既可看作是这个诗歌思潮的宣言，也可看作是这个思潮的总结，因此也就具有了亲历性及史料价值。他说：“建国以后真正的诗歌第一代是北岛他们，北岛的那些追随者们是第二代，我们是第三代。”北岛之前无诗歌无诗人？有些狂妄！这就是他们亮相时的叛逆姿态。不过，他们的批判可不仅指向解放后的十七年，也指向了北岛们，而且对北岛们的批判还更为犀利深刻———“我们知道，北岛他们的诗歌最显著的特点也是最致命的地方，那就是以理性为诗歌本体。什么现象，什么生命里程都在理性的统摄中进行诗歌式的分析回答。他们反对人之外有一个上帝存在，但当他们创造作品的时候，却把自己填充成上帝的形象，并且不惜以上帝的扮相与读者对话……这就从一个角度纠正了错误，又从另一个角度犯了这种错误。”批判的锋芒够尖锐了，但石厉的如下几句话也许更能击中北岛们的要害：“我并不试图反对理性，但我反对用理性来堆积作品。本来在康德美学中，这种错误早已被澄清了，康德以后西方的一流艺术家绝不会犯这种错误了。”犹如哲学上的否定之否定，对北岛们的否定反而凸显了“第三代”诗人的实践与理论的许多优点及其合理性：比如表现一般人的人生状态以及表现广普意义上的人类感情；比如绝对安于大的现状，不对政治和时代轻易发表那些不成熟的见解；比如去探究人生或生活的细节，发现那些真正支配我们生命与生活的普遍性内核；艺术上主要关心作为人类普遍意义而存在的人的情感和人生经验，在形式上追求节奏的口语化，语言的口语化；作品试图寻求一种自然而然的东西，尽量寻求更高意义上的真实……作为上世纪八十年代初闯入文坛的“诗歌愤青”，石厉对于“第三代”诗歌的论述，已相当冷静而客观了。

将一本厚重的文艺评论集以《诗学的范式》名之，足见诗论诗评在石厉心中的分量与位置。如果作者将自己一以贯之的诗歌理念定为规范自己诗歌创作的圭臬，本也无可厚非，但是作为公开出版发行面向广大读者的书，《诗学的范式》就不仅值得商榷而且令人生疑。五四以降的新诗发展已近百年，应该承认中国的新诗仍在探索试验中，离“范式”尚遥遥无期（也许永远不会有范式）。环顾国际诗坛，也无“范式”可言，如果硬要找一种“范式”，那也只是深藏于每一位诗人、诗评家内心的“个人版本”，示人可也，交流亦可也，统一则不可，亦不能。有人曾要建登天的“巴比”，连“上帝”都不同意。道理很简单，世界需要多样性，诗歌更需要多样性。不过，石厉建立在中国深厚的传统文化底蕴、哲学美学思想、诗人创作的直感体验这“三维坐标”上的诗论诗评，在喧哗嘈杂的当代诗坛，应该说还是独树一帜的———它比学院派的文章多了些直感多了些体验多了些鲜活，它比某些诗人不靠谱的呓语般的“创作谈”多了些科学多了些理性多了些人间烟火，它比某些职业但并不专业的评论家的大作多了些理解多了些感悟多了些对诗质诗艺的抵近。这是石厉诗论诗评的独特价值。这正是石厉诗论诗评的独特贡献。这也正是石厉诗论诗评的独特魅力。

作者：陈德宏

诗歌创作论文篇9

摘 要：中国现代新诗进入三十年代，已经走过了一条探索收获的道路。在诗歌史发展背后，涌现的是作家作品的繁盛，其中对诗人冯至，鲁迅有较高的一句评价：“中国最为杰出的抒情诗人”。这样的评价除了冯至本人的诗歌才华之外，还与鲁迅的诗学标准、整个诗坛状况和一些党派论争紧密相关。这些是值得我们进一步思考的深刻原因。

关键词 ：鲁迅 新诗 冯至 诗歌风格

1918年1月，在《新青年》第4卷1号上发表了胡适、沈尹默、刘半农三人的9首白话新诗，这标志着中国现代诗歌的诞生。也由此牵引出一代中国现代新诗作家，虽风格不同、诗体各异，但每个人都在为这一革命性诗歌发展贡献自己的作品、理论和评价：有的人在诗歌发展过程中作用巨大，如钱玄同对既是倡导者又是最早实践者的胡适敬佩有加，胡适在《谈新诗》里又高度评价康白情“为诗国开许多新疆土”，朱自清评郭沫若用了“异军突起”形容其开拓之风。有的诗人在创作上尽领风骚，如“真正专心致志做情诗”[1]的湖畔诗人，被评为中国新诗史上“第一首散文诗，而具备新诗美德”[2]的《月夜》、“新诗中一首最完全的诗”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，写出被评为“新诗的一首杰作”[4]《小河》的周作人，写出“雄浑大诗”的郭沫若……这些人，不论是对促进中国现代新诗发展还是在丰富中国白话新诗创作上，无疑是敢于尝试、勇于创新的诗歌前辈。

但，越过以上种种，鲁迅在1935年《中国新文学大系 小说二集》的序言中论及浅草沉钟社创作时，却提到了后来是“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至。这一评价成为当时对冯至诗歌的最高评价，此时的冯至已经创作了诗集《昨日之歌》（1927年）、诗集/译诗合集《北游及其他》（1929年）两本诗集，虽然鲁迅也赞扬过其他诗人的诗歌创作，如他认为刘半农诗歌“如一条清溪，澄澈见底”，也看到了汪静之诗作情感的自然流露，天真而清新……但为什么鲁迅没有将此殊荣评给当时的诗坛前辈名家却给了年轻且诗歌创作并不是很丰产的诗人冯至？这是一个具有多方面原因的问题。

一、主观原因：鲁迅的诗学标准

鲁迅诗歌一百多首，发表的白话新诗只有六首，远远少于其旧体诗、散文诗的创作，所以对于鲁迅诗歌的研究也着重在鲁迅的旧体诗创作成就上。虽然鲁迅只写了寥寥几首新体诗，但鲁迅对新体诗的主张是深刻而具有代表性的。鲁迅对冯至如此高的评价，正是一个可以深入窥探出鲁迅诗歌观念的窗口。

鲁迅先生虽然仅在《新青年》上发表过《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》和《他》六首早期白话新诗，但是通过鲁迅的文章与书信我们可以清晰地总结出鲁迅的诗歌观念与欣赏趣味，理出一条鲁迅诗歌观点脉络：“从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”[5]——这是鲁迅诗歌观念的总领。“抒发自己的热情”即他认为诗歌最重要的要有抒情性，有情才能使诗歌不陷入空洞。但这种抒情性并不是感情的无止尽的喷发，更不是白话直接呼号出的诗情，而是有所节制的情，诗人也要注重用语、创作的方法。1925年鲁迅在给许广平的信中就表达了他的情感有所节制的观念：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋铓太露，能将‘诗美’杀掉。”[6]这种“锋芒太露”意思就是情感太浓，不加节制不懂含蓄，是一种热情的单纯宣泄。所以在同封信里，鲁迅主张“而造语还须曲折，否，即容易引起反感 ”，即诗歌要委婉含蓄。但是不是深奥艰涩才能做到鲁迅笔下所提的含蓄的效果呢，鲁迅又针对怎样把握既抒情又含蓄发表了自己更明确的看法，在给山本初村的信中又有这样的话：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。”[7]“易懂、易唱”、“新诗先要有节调，押大致相近的韵”[8]是要求诗歌要有和谐的韵律和节奏，但又不能太严被束缚。通过这样紧密相连的考查，我们发现不仅鲁迅对新诗创作有自己的独到见解，并且这种见解严谨细致，平衡中肯。

形成这种诗歌观念与欣赏趣味的根本原因是鲁迅的个人选择，这种选择倾向受到了古代文化和浙东地域文化的双重浸染。因受中国传统诗学文化的影响，鲁迅更青睐于沉潜、含蓄、幽婉的诗歌作品。浙东自然山水的滋养，正如周作人姑且称作的“飘逸”与“深刻”结合的艺术特性，润泽了鲁迅的深刻与飘逸。其小说、杂文具有前一气质，他的散文、散文诗集和诗学观念便是后一气质的浪漫、抒情化。

而这种真挚的抒情、表达的含蓄、韵律的自然和谐等诗歌标准恰恰都能体现在冯至的诗歌作品中，也是这种印证，让鲁迅给予冯至以高度的评价。翻开冯至的《北游》，全篇都是作者满溢的情感，迷茫夹带希望的抒发，“风雨后他总给我们燃起一盏明灯，无奈呀我的力量是那样衰弱，风雨里我造不出一点光明。”[9]还有“黄昏以后，我在这深深的、深深的巷子里，寻找我的遗失。……向没有尽头的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受绝望是这首诗中冯至的身影，冯至也将生命孤独的体验与抵抗虚无注入诗中。这样的绝望也一定打动了鲁迅的心，“去的前梦黑如墨，在后的梦墨一般黑……”（《梦》），鲁迅的梦也破灭在了黑暗里。鲁迅面对绝望又反抗着绝望，两人同在黑暗里寻找光明。在这含蓄的爱情诗中还有对爱情悸动又幽怨的表达，我们能体味到初尝兴奋、羞涩又感恩的味道。《默》：“情丝荡荡地沾惹着湖面，脉络轻轻地叩我们心房——在这万里无声的里边，我悄悄地 叫你一声！”[11]在冯至“叫你一声”的时候是不是也唤起了鲁迅对爱情的体验，但鲁迅却又多了几许味道，鲁迅在《题芥子园画谱赠许广平》一诗中，深深慨叹：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”这一句“此中甘苦两心知”诉说尽了鲁迅与许广平两人这一生中短暂相逢又永别的十年岁月的酸甜苦辣，还有那之前曲曲折折的难以抉择的两难情感。冯至诗歌起初并没有很在意韵律自然的音乐美，即鲁迅明确提出欣赏的那种“易唱、动听”。但在后来的诗歌创作中逐渐将这一创作艺术融入自己的诗歌当中，1929年作的《暮春的花园》就要比先前的《小艇》等更具有音乐美，也更动听。“在那儿有一条曲径，石子铺得是那样平坦。我愿拾拣些彩色的石子，在你轻倩的身边。”此诗更注重了韵律与押韵，增添了美感。

二、客观原因：新诗诗坛环境

除了之上我们阐释的主观原因外，鲁迅给予冯至如此高的评价是与当时的诗歌整体环境分不开的。因为内在的个人修养及趣味决定着鲁迅的诗歌偏向，但外在的诗歌环境及现实，却很大程度决定了鲁迅的具体选择。鲁迅对当时中国新诗创作的评价宏观来看不是很高的，这种观点是有据可寻的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批评当时的诗坛“写景叙事的多，抒情的少”，抒情诗的存在情况就不容乐观。所以，在这种状况下，再结合自己对诗“抒情”的要求，便促使其对抒情诗人有所青睐、更为关注。之后，鲁迅对当时诗歌创作的评价更加直接地指出说：“但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖。”[12]“新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[13]但是我们应该注意到一点，虽然诗坛的情况正如鲁迅所说的那样，叙事的多，抒情的少，但是还是有很多比冯至更要“出名”，同时也做抒情诗的白话新诗作家，如郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩等等，为什么鲁迅没有选择其他而偏偏给予了冯至如此殊荣呢？想必这里有两点需要说明。

第一，就每个当时诗坛佼佼者的个人创作来说，虽都各有成就和文坛地位却也有着诗歌创作上的不足，两相结合起来看，确实很难满足鲁迅的诗歌品味。从先后提倡说理诗和诗的经验主义的胡适，到后来的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新诗，但都是尝试中的新诗，虽然在诗歌转型上起到很大作用，但以作品本身而论确实还不成熟。以《女神》开一代诗风的郭沫若，虽主张“诗的本职专在于抒情”[14]，但他强烈的泛神论和反抗精神使他的诗歌处处喧嚣着过于自觉的呼声，这与鲁迅欣赏的含蓄蕴藉、幽婉的诗歌风格背道而驰，正如学者评价《女神》：“它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”，想必鲁迅也看到这一点了，自动“排除”了这一过于抒情的诗作风格。与此同时的小诗体也一定程度上引起了当时人们的兴趣，虽然周作人、朱自清都高度赞赏过冰心的小诗，但这种诗体短小，确实不能尽显诗所能包含的余味和深意，所以鲁迅对小诗体并不赞赏。至于提出“新格律诗化”并主张“三美”的闻一多，虽然有理论领导将新诗导向规范化的道路并且也主张诗表现诗人的真情，但是却形成了很多评论者都注意到了的诸如“方块诗”、“豆腐干块”的诗歌问题，这也难于符合鲁迅的欣赏趣味。后来受法国象征诗人影响的“诗怪”李金发的诗歌，如《弃妇》《夜之歌》等由于“多远取喻”造成诗歌晦涩难懂、生硬陌生的感觉，而鲁迅恰恰明确点出过诗歌不仅含蓄还要易懂，这就看出二者迥异的诗歌风格了。根据以上种种，不难看出鲁迅为什么会对诗坛发出如此的整体评价也就更进一步了解了冯至受到其青睐的原因。

第二，鲁迅与新月社、创造社的论争也在一定程度上影响了鲁迅对一些人诗歌创作的评价。当时徐志摩在诗坛很有名气，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐儿>》就已经对徐志摩诗歌的抒情性与节奏性给予了高度评价，1926年朱湘发表《评徐君<志摩的诗>》，又对徐志摩的爱情诗与平民题材的诗进行了高度评价，陈梦家、杨振声等人也都非常赞赏徐志摩的诗歌创作风格。徐志摩的诗歌在当时的影响是远远大于冯至的，但鲁迅却没有将这么高的评价给同样强调诗必须是真感情表现的徐志摩，这多多少少与鲁迅和他的笔战有关。这场笔战还要从新月社的理论家梁实秋说起，他打出“人性”的旗帜，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级文学”，在他的《文学是有阶级性的吗？》中明确提出观点：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和在理论上没有国界，更没有阶级的界限。”“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种的区别。”这引起鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》中的直接反驳，而这样的论战也会直接影响鲁迅对其整个社团的创作原则立场和社员创作上的评价和欣赏。而实际上鲁迅与徐志摩早在1924年就在对诗歌的音节问题上有过直接的论辩，这种辩论表明了鲁迅批评的实质：“是坚持唯物主义，反对唯心主义，坚持新诗创作的正确方向，反对艺术至上的不良倾向。”[15]这已很明显表示出鲁迅对徐志摩的创作方法及风格的不认同。之后徐志摩发表关于陈西滢的言论《关于下面一束通信告读者们》《“闲话”引出来的闲话》，鲁迅认为这是与陈西滢“一条战线”，也对此展开过批驳等等。这些论辩和批驳必定带着个人的主观情结，但是却能清楚地表明鲁迅与徐志摩两人不论在政治立场上、在文学趣味上还是在为人品格上都是大相径庭的，这也就使我们明白为什么鲁迅不欣赏徐志摩的为人。这一系列的党派论争不仅一定程度上影响了鲁迅对徐志摩的个人评价，对徐志摩的诗歌评价也受到了影响。

三、局限与意义

“金刚怒目”“横眉冷对”的形象，是我们提到鲁迅首先显现在头脑中的印象，但鲁迅作为一个长者，一贯提携晚辈的无私情怀也是不能忽视的。例如我们最熟悉的萧红，除此之外得到鲁迅提携与关怀的文艺青年还有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮垫子”陈学昭、吃过先生“奶”的草明等人。在这长长的受鲁迅关怀的晚辈名单里，我们看到了鲁迅的“格局”——“格”，是鲁迅的品格，是柔情与硬汉的两面；“局”，是他的胸怀，是提携晚辈，宽严结合的关爱。为什么要提到这些，因为除了冯至自然流露于诗的真情打动了鲁迅外，鲁迅对冯至的评价也渗透了这一提携晚辈的原因。冯至作为鲁迅的学生，几次将自己的诗集和登载自己诗作的报刊送去给鲁迅，也曾多次到鲁迅家拜访，这样一个努力认真的并且有着独特诗歌才华的学生怎能不让鲁迅记在心里并尽自己的力量帮助他。我想在“中国最为杰出的抒情诗人冯至”的这一直接显露的评价外，鲁迅1935年在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对浅草社的评论：“向外在摄取异域的营养，向内在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”也可以用来评价冯至的诗歌创作，因为首先冯至就是在这样一个社团里创作，其次他的诗歌也真的是“向外摄取异域的营养”：他不仅受德国浪漫派的影响，自认以诗人海涅为榜样，还将哲学上的存在主义融入诗歌创作；“向内在挖掘自己的灵魂”：冯至的抒情诗无一不是抒发自己的经历感受，展现自己在现实磨砺下的灵魂，这在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我们论述了很多这一评价的背后原因，但是，这样的一个评价对于冯至整体的诗歌创作是不是也有一定的局限性？“中国最为杰出的抒情诗人”，“抒情”二字的限定，一定程度上让我们忽视了冯至的其他题材的诗歌，冯至的叙事诗与之后的哲理诗也是很有文学水平的。朱自清就非常欣赏冯至的叙事诗，并在他主编的《中国新文学大系·诗集》中收录了冯至的《吹箫人的故事》《帷幔——一个民间的故事》《蚕马》三首叙事诗，并夸赞其叙事诗“堪称独步”，除此，王瑶先生也给出了相似的评价：“长篇叙事诗尤称独步”。这都充分说明冯至的叙事诗与他的抒情诗是不分伯仲的，也是我们应该注意并研究的。虽然鲁迅在给予冯至这个“最杰出的抒情诗人”桂冠时，冯至的诗歌数量还有限，诗歌题材范围还比较狭窄，只走过了他诗歌创作三大阶段的第一程，但至少我们再做冯至研究时，要明确这一点而不至于偏狭，忽视了冯至后期的诗歌创作。

鲁迅对冯至的这一评价尽管带有一定的局限性，但是这一评价反映出的各方面原因和对冯至的影响是不容小觑的。在冯至获此评价之后，不仅他在诗坛的名声大震，也对之后人们评价二三十年代整个诗坛的创作情况和对冯至本人的诗歌创作的评价都有深刻的影响。朱自清对他后来的哲理诗也有很高的赞誉：“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，与情景融成一片的理。”[16]；王瑶对他的叙事诗给予赞誉：“富有热情和忧郁，而长篇叙事诗尤称独步”[17]；季羡林评其散文：“他的散文就是抒情诗，是同他的抒情诗一脉相通的。在散文这座坛上，冯先生卓然成家，同他比肩的散文家没有几个。”这些较高的对冯至其他文学体裁创作的评价，一方面主要出于冯至本人之后显现出的创作才能，另一方面也是受到鲁迅曾经给予冯至的那句较高的评价：“中国最为杰出的抒情诗人”所具有的历史性影响。

（本文是宁波大学大学生科技创新计划项目[SRIP]重点项目结题论文 ，论文指导教师：南志刚。）

注释：

[1]朱自清，《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。

[2][4]胡适：《谈新诗》，《胡适全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年诗坛略记》，北社编：《新诗年选》，上海亚东图书馆发行，1922年版。

[5][12]鲁迅：《诗歌之敌》，《鲁迅全集（卷七）》，人民文学出版社，2005年版，第248页。

[6]鲁迅：《两地书三二》，《鲁迅全集（卷十一）》，人民文学出版社，2005年版，第99页。

[7]鲁迅：《致蔡斐君》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社，2005年版，第553页。

[8][13]鲁迅：《致窦隐夫》，《鲁迅全集（卷十三）》，人民文学出版社 ，2005年版，第249页。

[9]冯至：《北游》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第70页。

[10]冯至：《瞽者的暗示》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第4页。

[11]冯至：《默》，《冯至作品新编》，人民文学出版社，2009年版，第12页。

[14]郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社，1979年版，第215页。

[15]刘炎生：《鲁迅与徐志摩论辩述评》，鲁迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《杂诗新话》，三联书店出版社，1984年版，第25页。

[17]王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年版，第95页。

参考文献：

[1]冯至.昨日之歌[M].北京：人民文学出版社，2000.

[2]解志熙主编，冯至著.冯至作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[3]朱光灿.中国现代诗歌史[M].山东大学出版社，1997.

[4]罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].社会科学文献出版社，2002.

诗歌创作论文篇10

关键词 现实主义 情感 形象 内容 通俗化

白居易将创作经验总结为诗学理论，详尽地表述《与元九书》中。本文从《与元九书》出发，从现实主义创作原则、思想情感的重视、注重形式与内容的统一和向通俗化推进四个方面分析白居易的诗学理论。

一、文章合为时而著，歌诗合为事而作――现实主义创作原则

首先，白居易提出诗歌反映社会现实的创作原则。白居易推崇《诗经》，因为《诗经》“六义”植根社会，具有现实主义写实的传统，能够让人听诗了解社会现状。所以白居明确提出要“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，后重申“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗歌应反映社会现实、讽谕时政。用诗反映社会现实在杜甫的创作中多有体现，但还是白居易将这一实践上升到诗学理论高度。

其次，白居易认为诗歌应发挥“救济人病，裨补时阙”的社会功效。白居易用“上以纽王教，系国风；下以存炯戒，通讽谕。”强调诗歌的社会功效：诗歌应该让上位者补救考察政事的缺失，让平民宣泄疏导感情，针砭时政。

二、感人心者，莫先乎情――重视思想感情

白居易强调诗歌创作中思想感情的抒发。感慨于“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声”，白居易在《与元久书》中开门见山道：

感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。

白居易将诗歌比拟为树，将“情”，即思想感情比作树根，而“言”、“声”、“义”都是由“情”衍生出的。而“韵协则言顺，言顺则声易入，类举则情见，情见则感易交”，所以语言、声韵使得情见”而“感易交”，是表现思想感情的手段。

但“情”不局限于诗人的个人之情。白居易反对只抒发个人情感的诗歌：他评论屈原、苏武、李陵“各系于志”的诗是“止于伤别”、“归于怨思”、“彷徨抑郁，不暇及他耳”。所以白居易在提出“情根”后又做了补充：

于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而二气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行、垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大窦也。

白居易的“情”不是“纯属个人的愁乐哀怨”。“情”既言个人之志，有诗人本身的爱恨情仇，更要有“超越个人之上的‘圣人之情’”，囊括现实社会真实的民情时事。白居易对自己的不同类诗歌的态度，也体现这一创作思想。白居易的杂律诗被时人喜爱，但白居易却说“时之所重，仆之所轻”，因为杂律诗“或诱于一时一物，发于一笑一吟”，只抒发了他个人的情感，没有上能“补察时政”，下可“泄导人情”的社会功效。

三、诗者，根情，苗言，华声，实义――注重内容与形式的统一

白居易将诗歌的“情”、“言”、“声”、“义”比作树木的“根”、“苗”、“华”、“实”。“情”和“义”是诗歌的内容，“言”和“声”是形式。

其一，白居易重视诗歌内容。他提议“篇无定句，句无定字；系于意，不系于文”。白居易认为，诗歌的创作应该在六义的标准下进行，并发挥惩劝补察的作用。他反对抛开内容只追求“宫律高”、“文字奇”，因为“淫辞丽藻生于文，反伤文者也”。于是他对梁陈的诗歌做了全盘否定，认为不过是“嘲风雷，弄花草”，空有华丽的辞藻，但“吾不知其所讽焉”。

其二，白居易也重形式。“诗者，根情，苗言，华声，实义”，“情”是四个要素中的根本，但“言”、“声”、“义”三者也是展示“情”的工具。“韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交”，韵律协调言语通顺，进而声音悦耳，情感才能得以表现才能感人，从而结出的果实“义”，才会贯串隐密细微的事物包含博大精深的道理。可见，白居易认为优秀的诗歌应兼顾情感与主题、语言和韵律，达到内容和形式的相互统一。

四、其余诗句，亦往往在人口中――向通俗化推进

《与元九书》中记叙道：“礼、吏部举选人，多以仆私试赋判为准的。其余诗句，亦往往在人口中。”官府部门选人以白居易的诗为标准。就是在民间“士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每有咏仆诗者”，白居易的诗歌在不同阶层不同知识层面中广为流传，反映了白居易诗歌的雅俗并赏、通俗易懂。

白居易讲求诗歌形式通俗，语言浅显易懂。白居易在作新乐府诗时，就提倡：“其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也”，要求新乐府诗句言语朴实而直率、直笔而恳切、所写的内容真实，让人容易理解，能够得到深刻启发，容易传播开。他的良苦用心使其诗歌达到了“韵协则言顺，言顺则声易入”的效果，形式通俗，语言浅显而不浅薄，贴近民间大众生活，“老妪都解”，在当时瑰丽、的词风中另辟蹊径。

总的来说，白居易他继承了儒家诗学的进步理论并将其发扬光大。他提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则、重情、强调内容与形式的统一以及语言通俗化的诗学理论，大大地丰富了诗学观念，对后世文人的创作产生了深远的影响。

参考文献：

[1]白居易.白居易选集[M].王汝弼选注.上海：上海古籍出版社，2012.