诗歌翻译范文10篇

诗歌翻译范文篇1

关键词：诗歌翻译形似神似意境

诗歌是文学作品中最纯粹的艺术，其语言是韵律的语言，且精练含蓄，节奏分明，句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的，其价值观都包藏在诗篇里，所以即便是在最大的压力下，仍会存在，历久不衰。与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。

但是随着时代的发展，两种语言文化交流的增多，诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的，我们需要外国优秀的诗歌，同时也需要把我国的诗歌译成外文，尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格，其翻译标准该如何界定呢？刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。

一、诗歌翻译中的形似与神似

所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同”。

所谓神，就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。

翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，提出了雕塑和绘画说。他指出：“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级，即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说：“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。

二、形神兼备在翻译中的运用

我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用

原文：剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

让我们来看两个不同的翻译，译文是：

（A）

Unsevered

Thoughsundered

Inchaosyet

Inorderset

ThisstrangecommotionIntheheart

Isbutthewanderer''''woe

一一TheHeraldWind,p.34(ClaraCandlin)

(B)

CutItyetunsevered

OrderItthemoretangled

SuchIspaftingsorrow,

Whichdwellsinmyhearttoosustleafeelingtotell

一一ChineseLyrics

一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时，打发的一种无限惆怅的感情[根据我们汉语的审美观，所用的语言节奏短促，情节波浪起伏，全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美，是意美，音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论，翻译这首诗时，需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是：“在同一思维过程中，对于同一对象的思想必须是确定的，思想自身保持其同一性”。就是说，思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础，在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以，翻译诗歌时，一定要遵守同一律。

看译文A在形式上译者保留了原诗的形式，原诗的动词没有宾语，译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点，汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思，读者照样能够理解作者的意思：而英语的动词的自由性远远不如汉语，它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美，而从英语的读者角度上说，反而破坏了形美。英语语言的美，很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中，作者借用了语言的模糊之美，遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情，从而又破坏了意美。在这首译诗中，音美更加谈不上，诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B，根据原诗意境主要有语言修辞构成，如“乱”、“愁”等字展现作品的意境，译者采用自译的手法，如原文的“剪”译成“cut”“理”，译成“order”同时在用词方面，译者也没有拘泥于原作的语法修辞，地道地发挥了英语的特点，给动词加上宾语，承原诗之形，协原诗之声，生动地再现了原诗的意境。

其次，一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时，而让译入语的读者能够接受这种美，是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”，则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如，马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰，已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本：

苦藤老树昏鸦，小桥流水人家,，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

译文A

Witheredvines,oldentrees,eveningcrows.

Tinybridge,flowingbrook,hamlethomes.

Ancientroad,windfromcastbonyhorse.

Thesunissetting.

Brokenman,farfromhome,roamsandroams

译文B

Atduskoldtreeswreathedwithwitheredvineflycrows

Neathtinybridgebesidesacotaclearstreamflows

Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes

Westwarddeclinesthesun

Fanfarfromhomeistheheartbrokenone

原诗作者马致远根据汉语重意合的特点，运用了几个偏正短语的形式，不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。即在深秋时节，景物凄清，游子满目苍凉，想到日暮途远而倍加思乡的情怀，如：苦藤、昏鸦、瘦马，苦藤、昏鸦、瘦马，读起来凄惨的心情油然而生。

在译文A中，译者保留了原诗的语言形式，也是几个名词性短语的累加，采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点，,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成，许多意象只有中国人才能体会，如：苦藤、昏鸦、瘦马，这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词，我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。

与汉语比较，英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言，由形来构成意，像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语，机械地保留了原文形式美，舍弃了原文的意思，读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中，才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论，舍弃了原诗的形式，用意译的手法再现了原诗的意思。仔细研究译文B，从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词，如wreathed，witheredvine，tinybridge，leanhorse，读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情，很有音乐效果。全诗意、音、形，三美俱全，达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑，灵活地再现了原诗的意境，使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。

三、结束语

诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品，具有形象性、艺术性，表达了某种情节内容、思想感情，体现了作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌，光传意（即做到意义上的忠实）是远远不够的，还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格，要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的，节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素，才能达到形神兼备的最高境界。

诗歌翻译是一种创造性的活动。诗歌翻译采用的文学艺术手段，具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文表现出来。译者在翻译时，不能机械的按照原诗的结构，而是要在透彻理解原诗的精神之后，发挥自己的创造性，对原诗进行融合提炼，用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美，是一种创造性活动，所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神，原作那丰富的感情，深邃的意境，浓厚的感染力，强烈的艺术效果。就是除了传意外，还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，丰姿全无，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。

文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神。由此可见，翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中，译者能注意到这些，那么，原作的风格自然会跃然纸上。

参考书目：

1、辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，2003年版。

2、王宏印.：《中国传统译论经典诠》，湖北教育出版社2003年版。

3、黄振定：《翻译学》，湖南教育出版社1998年版。

4、骆传伟：《形式、传统与翻译——析中国古典诗歌的语言形式在英译中的处理》，《浙江教育学院学报》2006年第3期。

5、余富斌，卢艳丽：《诗歌翻译应是科学与艺术的结合》，《中国翻译》2005年第5期。

6、陈婷，韩蕾：《诗歌翻译中文化意象的处理》，《山东理工大学学报（社会科学版）》年第1期。

诗歌翻译范文篇2

关键词：诗歌翻译形似神似意境

诗歌是文学作品中最纯粹的艺术，其语言是韵律的语言，且精练含蓄，节奏分明，句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的，其价值观都包藏在诗篇里，所以即便是在最大的压力下，仍会存在，历久不衰。与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。

但是随着时代的发展，两种语言文化交流的增多，诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的，我们需要外国优秀的诗歌，同时也需要把我国的诗歌译成外文，尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格，其翻译标准该如何界定呢？刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。

一、诗歌翻译中的形似与神似

所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同”。

所谓神，就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。

翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，提出了雕塑和绘画说。他指出：“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级，即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说：“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。

二、形神兼备在翻译中的运用

我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用

原文：剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。

让我们来看两个不同的翻译，译文是：

（A）

Unsevered

Thoughsundered

Inchaosyet

Inorderset

ThisstrangecommotionIntheheart

Isbutthewanderer''''woe

一一TheHeraldWind,p.34(ClaraCandlin)

(B)

CutItyetunsevered

OrderItthemoretangled

SuchIspaftingsorrow,

Whichdwellsinmyhearttoosustleafeelingtotell

一一ChineseLyrics

一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时，打发的一种无限惆怅的感情[根据我们汉语的审美观，所用的语言节奏短促，情节波浪起伏，全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美，是意美，音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论，翻译这首诗时，需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是：“在同一思维过程中，对于同一对象的思想必须是确定的，思想自身保持其同一性”。就是说，思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础，在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以，翻译诗歌时，一定要遵守同一律。

看译文A在形式上译者保留了原诗的形式，原诗的动词没有宾语，译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点，汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思，读者照样能够理解作者的意思：而英语的动词的自由性远远不如汉语，它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美，而从英语的读者角度上说，反而破坏了形美。英语语言的美，很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中，作者借用了语言的模糊之美，遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情，从而又破坏了意美。在这首译诗中，音美更加谈不上，诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B，根据原诗意境主要有语言修辞构成，如“乱”、“愁”等字展现作品的意境，译者采用自译的手法，如原文的“剪”译成“cut”“理”，译成“order”同时在用词方面，译者也没有拘泥于原作的语法修辞，地道地发挥了英语的特点，给动词加上宾语，承原诗之形，协原诗之声，生动地再现了原诗的意境。

其次，一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时，而让译入语的读者能够接受这种美，是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”，则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如，马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰，已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本：

苦藤老树昏鸦，小桥流水人家,，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

译文A

Witheredvines,oldentrees,eveningcrows.

Tinybridge,flowingbrook,hamlethomes.

Ancientroad,windfromcastbonyhorse.

Thesunissetting.

Brokenman,farfromhome,roamsandroams

译文B

Atduskoldtreeswreathedwithwitheredvineflycrows

Neathtinybridgebesidesacotaclearstreamflows

Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes

Westwarddeclinesthesun

Fanfarfromhomeistheheartbrokenone

原诗作者马致远根据汉语重意合的特点，运用了几个偏正短语的形式，不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。即在深秋时节，景物凄清，游子满目苍凉，想到日暮途远而倍加思乡的情怀，如：苦藤、昏鸦、瘦马，苦藤、昏鸦、瘦马，读起来凄惨的心情油然而生。

在译文A中，译者保留了原诗的语言形式，也是几个名词性短语的累加，采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点，,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成，许多意象只有中国人才能体会，如：苦藤、昏鸦、瘦马，这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词，我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。

与汉语比较，英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言，由形来构成意，像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语，机械地保留了原文形式美，舍弃了原文的意思，读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中，才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论，舍弃了原诗的形式，用意译的手法再现了原诗的意思。仔细研究译文B，从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词，如wreathed，witheredvine，tinybridge，leanhorse，读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情，很有音乐效果。全诗意、音、形，三美俱全，达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑，灵活地再现了原诗的意境，使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。

三、结束语

诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品，具有形象性、艺术性，表达了某种情节内容、思想感情，体现了作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌，光传意（即做到意义上的忠实）是远远不够的，还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格，要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的，节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素，才能达到形神兼备的最高境界。

诗歌翻译是一种创造性的活动。诗歌翻译采用的文学艺术手段，具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文表现出来。译者在翻译时，不能机械的按照原诗的结构，而是要在透彻理解原诗的精神之后，发挥自己的创造性，对原诗进行融合提炼，用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美，是一种创造性活动，所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神，原作那丰富的感情，深邃的意境，浓厚的感染力，强烈的艺术效果。就是除了传意外，还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，丰姿全无，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。

文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神。由此可见，翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中，译者能注意到这些，那么，原作的风格自然会跃然纸上。

参考书目：

1、辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，2003年版。

2、王宏印.：《中国传统译论经典诠》，湖北教育出版社2003年版。

3、黄振定：《翻译学》，湖南教育出版社1998年版。

4、骆传伟：《形式、传统与翻译——析中国古典诗歌的语言形式在英译中的处理》，《浙江教育学院学报》2006年第3期。

5、余富斌，卢艳丽：《诗歌翻译应是科学与艺术的结合》，《中国翻译》2005年第5期。

6、陈婷，韩蕾：《诗歌翻译中文化意象的处理》，《山东理工大学学报（社会科学版）》年第1期。

诗歌翻译范文篇3

关键词：《锦瑟》诗歌翻译创造性

一、译者在诗歌翻译中的创造性发挥概论

关于诗歌能不能进行创造性翻译的问题，历来众说纷纭，难有统一的见解。吕叔湘在谈到宾纳翻译唐诗三百首时说：“Bynner译唐诗三百乃好出奇以制胜，虽尽可依循原来词语，亦往往不甘墨守。”许渊冲提出了另一种创造性的翻译理论：“文学翻译是两种语言，甚至两种文化之间的竞赛，看那种文字能更好地表达出原作的内容。”他主张译者应该充分发挥“创作精神”，译出“青出于蓝而胜于蓝”的好诗。

译者作为翻译的主体，在翻译过程中尽量忠实于原作的同时，又具有极大的自主性。作品中留有许多空白与不定点等待着读者去补充，而读者的思想中又存在不同的先行结构与前理解，所以读者不同，补充的图景也各异。译者不仅是原作的读者，还是译作的创造者。他们以理解的主动性，阐释的能动性以及重构的创造性，把一个全新的译作呈现在译语读者面前。但同时译者不能完全脱离原文文本随意发挥，因为原作作为一个独立的审美客体，具有相对固定的审美意蕴，寄寓了原作者的某种情感。译者的责任应该是把他们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现一个忠实的译语文本。

李商隐的诗歌含蓄蕴藉，抒情表意都相当晦涩。他的诗歌给读者留下了广阔的想象空间，具有无穷魅力。诗歌中的空彼岸与不定点也给译者提供了巨大的创造空间，让他们以自己的方式再现李诗的魅力。下面就结合一些名家在翻译李诗时对出现的典故与谐音双关等修辞手法的处理方式，具体探讨一下译者应该如何充分发挥创造性。

二、译者的创造性在典故处理上的体现

李商隐的诗歌至今留存有大约六百多首，他的诗歌大都晦涩难懂，其中的主要原因就是李商隐喜欢大量使用典故，在典故中寄寓自己的真实情感。这种表意的模糊性及情感的不确定性增加了诗歌的内涵，令读者回味无穷。但又给诗歌的翻译带来了极大的挑战。

《锦瑟》被称作中国古典诗歌斯芬克司之谜，关于它表现的主题及抒发的情感历来众说纷纭，莫衷一是。在这首短短的八句诗中，李商隐一下子就用了五个典故，每个典故都让人回味无穷。因此后人根据对这些典故不同的理解，对这首诗也作出了不同的阐释。有人说它是悼亡诗，首先借锦瑟起兴，感叹年华易逝，接着为妻子身化异物而悲不自胜。也有人认为这是首政治诗，还有人认为这首诗被放在他的诗集之首，起充当诗集序言的作用。

对于这首诗歌还有其他多种解读，译诗本来就难，原诗的情致意蕴往往在译文中受到很大的损伤，译这样的朦胧诗就更难了。如何译好这首诗，把握诗中运用的典故是关键。下面让我们看看中外译家是如何处理这首诗歌中出现的典故的。

1.对锦瑟的处理

诗歌一开头，诗人就感叹到：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”关于瑟有多少跟弦，据《史记•封禅书》记载，古瑟为五十弦，后世虽然一般为二十五弦，但唐代仍有其制。诗人这里的瑟应该是采用古制的瑟，他为什么要以古瑟起兴，其中的深意就包涵在后一句中，表达了对往昔美好岁月的怀念之情。具体翻译时，译者又是如何处理呢：

(1)Vainarethejeweledzither’sfiftystrings:Eachstring，eachstop，bearsthoughtofvanishedthings.(trByJohnA.Turner)

(2)TheRichlypaintedzithersomehowhasfiftystrings，Eachofwhichrecallsavanishedyear.(trByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

(3)Therichlypaintedzither，fornoreason，hasfiftystrings，Eachstring，eachbridge，recallsaburgeoningyear.(trByJamesJ.Y.Liu)

(4)Whyshouldthezithersadhavefiftystrings?Eachstring，eachstrainevokesbutvanishedsprings.(tr.ByX.Y.Z)

这四个译本中除了许渊冲把锦瑟译为sadzither外，其余几位都着力把瑟的“华丽”这个特征给译出来了，但还是有一些区别。等纳用了“jeweled”来修饰瑟，给人一种珠光宝气的感觉，并且后面的华年也只是轻轻带过，仅译为“vanishedthings”，诗人为了美好年华的逝去而沉痛不已的苍凉基本上没有传达。而张廷琛、魏博思两人合译的与刘若愚的均把它译为“richlypaintedzither”，突出了锦瑟艳丽的特征，更加契合原诗“物依旧，人已非”的凄凉感。四个人四种译法，各自依据自己的审美判断，发挥了主观能动性。他们对“华年”的处理在保留原义的基础上，也存在着细微的差别，张廷琛、魏博思把它译为“vanishedyear”，处理得过于简单，只传达了原诗逝去的岁月的意思，不如刘若愚把它译为“burgeoningyear”更能强化岁月一去不复返的哀痛。许渊冲的“vanishedspring”也能曲达此意，不过他把锦瑟译为“sadzither”对原诗含蓄的风格有所损伤，因为本诗虽然给人一种沉郁之感，但并没有一字一句的直白表露。

2.对庄周梦蝶与望帝啼鹃两个典故的处理

诗人在颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”中一连用了两个典故，诗人用梦蝶这个典故要表现的是一种迷茫的心态，庄子在梦境种迷失了自己，诗人则在对往事的思忆中迷失了自己，给全诗制造了一种迷离恍惚的氛围；用望帝啼鹃这个典故表现了自己悲苦的心灵。锦瑟弹奏的乐曲在诗人听来犹如杜鹃的哀鸣，惹起了诗人无限的感伤。

（1）Thesageofthislovedbutterfliesday-dreaming:Thekingthatsighedhissoulintoabird.(tr.ByJohnA.Turner)

（2）DawndreamingZhuangzigotmixedwithabutterfly;KingWanglenttenderfeelingtothecuckoo’scall.(tr.ByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

（3）MasterChuang，dreamingatdawn，wasconfusedwithabutterfly;EmperorWangconsignedhisamorousheartinspringtothecuckoo.(tr.ByJamesJ.Y.Liu)(1.ThephilosopherChuangTzudreamtofbeingabutterfly，andonwakingcouldnottellwhetheriswashethatdreamtofbeingabutterflyorviceversa.2.Accordingtolegend，EmperorWanghadaloveaffairwithhisprimminister’swifeanddiedofshame.Afterhisdeathhewasmetamorphosedintothecuckoo.)

(4)Dimmorningdreamtobeabutterfly;Amorousheartpouredoutincuckoo’scry.(tr.ByX.Y.Z)

在这里，各位译者处理典故最大的不同就是加注与不加注，但不加注的占绝大多数，这从一个侧面说明了加注的方法普遍受到翻译家的抵制。但是加注有一个极大的好处，就是能最大程度上保持原诗的文化内涵，把这些文化内涵介绍给译者读者，使他们能够真正通过不用看注释也能看懂译诗打好基础。当然如果不加注能使译诗简洁，一气呵成，毫不拖泥带水。譬如在等纳对望帝啼鹃这个典故的翻译中，他别具匠心，把这首诗译为：Thekingthatsignedhissoulintoabird，言简而意丰。但前面的那句翻译如果没有对相关典故的了解，那么原诗迷茫的情态在译诗中并没有得到很好的表现。张廷琛与魏博思的合译用了“gotmixedupwith”这个词组，倒是还能传达出原诗梦幻与现实交错难分的意蕴。不过对于那些不知道庄子、望帝为何人的读者来说，它们在译诗中得到的也还是一个模糊不清的感觉。而在许渊冲的翻译中，这两个典故已经被做了最大的简化，同时庄子典故中的迷茫情态与望帝典故中的悲伤气氛也在译诗中流失不少。杜鹃在西方是惹人喜爱的，东西对动物所持有的这种完全不同的心理，在翻译时是应该进行一番认真处理的。

3.关于沧海明珠与蓝田良玉两个典故的处理

《博物志》卷九记载：“南海外有鲛人，……其眼能泣珠。”凄冷的月光下鲛人落下了点点泪珠，此情此景怎么能让人悲不自胜呢？蓝田，今山西省蓝田县，产良玉。《困学纪闻》中记载了晚唐诗人司空图转引戴叔伦的一句话：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这里蕴含了作者对美好东西的慕而不得的失落，与首联的“华年”遥相呼应，使悲苦之情弥漫全诗。下面我们看看各位译者是如何处理这两个典故的。

(1)Tearsthatarepearls，inoceanmoonlightstreaming:JademiststhesundistilsfromSapphireSward.(tr.ByJohnA.Turner)

(2)Inbrightmoonlitseasofblue，tearschangetopearls;TheairaboveLantianshimmersfromthejadehiddenwithinitshill.(tr.ByZhangTingchen&BruceM.Wilson)

(3)Bythevastsea，themoonbrightenspearls’tears;Atindigofield，thesunwarmsjadethatengenderssmoke.(tr.ByJamesJ.Y.Liu)

(4)Inmoonlitpearlsseetearsinmermaid’seyes;FromsunburnjadeinBlueFieldletsmokerise!(tr.ByX.Y.Z)

从以上的各种译法可以看出，译者根据自身对原诗的理解，以各种不同的表述方式在译诗中再现了珠与泪、与月的关系，显得浑然一体，情景交融。对于蓝田，大多数都采取了意译的手法，把它译做“SapphireSward”、“indigofield”或者“BlueField”。译者由于在前只是结构与审美倾向等方面存在极大的差异，对原诗的解读与在阐述必然也是千差万别的，而译者的创造性正集中体现在译诗的这些差异性中。

上面我们结合译者对《锦瑟》中出现的典故的不同处理方式，探讨了译者主体如何有效地发挥自身的创造性。诗歌翻译的目的，最主要的就是把它们完整地介绍给另一国的读者，“保存原作的风姿”。译者的创造性发挥对消除隔阂具有决定性作用，在处理典故的翻译时尤其如此。

三、关于译者主体创造性发挥的限度

如果把译者看作改写者，就改变了译者对原作亦步亦趋的被动局面，释放了译者作为译语文本创造这所具有的能量，使他们获得了极大的自由度。许渊冲先生提出了充分发挥译语有的观点，他尝试完全抛开《锦瑟》原诗的形式，依照雪莱“Music，whensoftvoicesdie”韵律格式来翻译。

Music，whentheamorouskingdies，

Vibratesinthecuckoo’scry.

Odours，whenthebutterfly’saway，

Liveinthepoet’sdreambyday.

Impearledtears，whenthemermaid’sdies

Forthebelovedareshed.

Mythoughtsofyou，whenthouaregone，

Dreams--likeloveshallslumberon.

严格来说，这只是一种仿译而已。但是它也有可贵的创新之处，那就是把原诗的情感与主题用一种全新的形式表达出来，虽然在这首译诗中的内涵的丰富性受到了很大的削弱，但应该说《锦瑟》营造的迷离恍惚，缠绵悱恻的意境在这一仿诗中得到了相当完美的再现。

译者作为译诗的创造者，与诗人一样，要采用各种手法将诗的意境、神韵、美感巧妙地自然地表现出来。不过，译者终究不是原作者，他不能毫无限度地发挥自我主体性，而是在随心所欲的同时必须“不逾矩”，否则翻译就完全成了自我展现，变为彻底的创作了。译者应该在发挥自己创造思维的同时，把握好创造性发挥的度，使译作切合原作，尽量让译语读者能够像原语读者阅读原作一样，获得相似的审美感受。

参考文献：

[1]吕叔湘.中诗英译笔录.北京，中华书局出版社，2002：15.

[2]许渊冲，陆佩弦，吴均陶．唐诗三百首新译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998：3.

[3][东晋]张华.博物志[M].重庆，重庆出版社，2007：236.

[4][北宋]王应麟.困学纪闻[M]，沈阳，辽宁人民出版社，1996：85.

[5]封一函.再创作的伪翻译属性[J].中国翻译，2005.

诗歌翻译范文篇4

一、国内外研究综述

诗歌语言精练，妙在只言片语间便可道尽人情世事的悲欢离合，使人产生不尽联想，甚至容不得解释，一解释，看似清楚了，意境却荡然无存。暂且不谈诗歌的外文翻译，有时哪怕是古语今译，感觉却也难以言明。因而，在所有文学体裁的翻译中，考虑到复杂性和特殊性，诗歌翻译被研究和讨论的最多，古今中外，概莫能外。美国诗人弗罗斯特说过“诗者，翻译所失也”，道出了诗歌翻译的挑战性。一言概之，诗歌翻译的困难主要是原作和译作两种语言间的语言差异造成的。巴恩斯通就曾旗帜鲜明地表明看法，认为语言差异是翻译的重要干扰因素，尤其是对诗歌翻译的完美准确而言。但作为文学创作中极具魅力的存在，诗歌翻译在中外文化交流中又不可缺席。为此，翻译界中不断涌现名家大师对诗歌翻译进行探究研习，力求总结出诗歌翻译的特点和要求，用以指导翻译实践，向外传播本国诗歌文化的博大精妙。英国著名诗人雪莱就诗歌翻译曾作慨叹，说诗歌翻译好比种下种子却不能开花，这是巴别塔的符咒。安德烈·勒菲弗尔作《诗歌翻译：七大策略与一个方案/一大蓝图》来表达他对诗歌翻译的看法。他认为，文学翻译基本上就是重译，仅仅传达出字面意义是不够的，还要忠实地译出原作的实际意义。著名的翻译家许渊冲先生也就诗歌翻译提出自己的翻译理论“三美论”（音美、形美、意美），要求在进行诗歌翻译时能重视达到这三个方面的和谐，传达诗歌之韵。笔者从当下盛行的英诗古译谈起，结合各家理论，分析采用汉语古风形式进行外文诗歌翻译过程中所呈现的语言差异，希望大家能从中领略到语言的多样性和中文的独特风姿。

二、诗歌古译分析

诗歌翻译涉及多方面因素，如诗的真意有无传达到位、诗的韵律有无参照等，难以尽述。因此，下面将根据实例进行多方面的分析和讨论。

（一）诗无达诂

首先，诗歌形式多短小精悍，但所表达的情感却深沉炽热。所以，诗歌所要表达的情感，即“诗言志”中的“志”能否在译作中表达出来，是检验翻译忠实度的一个重要指标。相比英语，中文则更为含蓄内敛，因而英诗的古风译本比较原诗可能情感传达得更为隐晦一些。（1）原诗句：I’llberightherewaitingforyou，wher－everyougo，whateveryoudo.白话版：无论你身在何处，无论你为何忙碌，我都会在此守候。古风版：无论汝身何处，何等劬劳，我必当守候。此诗句的翻译则更为明了地传达了诗之“志”，甚至无多余成分，字数相比原诗更为简洁，也很直接地体现出中英文两种语言间在表达句式上的差别。所谓英文重“形合”，通过句法手段或词汇手段实现句子间的连接，即多使用逻辑连接词显示句子结构关系，又突出主句，从句作为补充成分多放在主句之后；而汉语重“意合”，句子间多依靠语义贯通，少用连接词，句子精练，极具概括性，又注重事理顺序，通过句序展现重要性，因而此古风译本中主句放于句末作情感上的最后喷发。（2）原诗句：Well，notthatemotional，butImovetheheart.白话版：说好了不动情，我却动了心。古风版：情如风雪无常，却是一动即殇。无论原作或译文，都十分言简意赅，道出“情之所起，一往而深”的心思，可谓上乘。而古风版在结构形式上更加工整，也更符合诗歌讲求格式统一的特点。“常”和“殇”字的使用，也给诗句平添了几分古韵，悠悠之言，满满情义。（3）原诗句：Ifwecanonlyencountereachotherratherthanstaywitheachother，thenIwishwehadneverencountered.白话版：如果只是遇见，却无法为彼此停留，不如不遇见。古风版：若只是遇你如一曲惊鸿，未能濡沫以共，未能醉此一盅，不如忘记梦里这场朦胧，独身月明中。原文显然是一首情诗，句式简单又表达直白，于寥寥数语间，道尽情人相识相知却不能相守，而无奈慨叹“不如从未相见”的哀婉与凄然。经译释后，篇幅大体保持一致，相比原诗，虽有部分艺术加工，像“未能醉此一盅”“独身月明中”，但诗句意义并未失真，且读来更令人生出不尽遗憾之感，为情人间的错过，也为那恍若历经绝望般的诀别，真可谓“言有尽而意无穷”，给人留下深刻印象。

（二）诗之格调

译诗之难，多在于诗的风格意象难以在另一种语言中得到同等表达，即很难在目的语中找到没有丝毫偏差的对应词加以诠释。中文、英文，作为诞生地、发展环境等完全不同的语言类别，在进行两种语言之间的翻译时自然要面对这种来自最基础层面上的考量。钱钟书先生在《中国诗与中国画》中也曾说过，“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为辞藻够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为‘直恁响喉咙’了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。同样，束缚在中国旧诗传统里的读者看来，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味，简洁的终嫌不够惜墨如金”。中英文诗歌在此方面的差异由此也可窥见一斑。（1）原诗句：Iwanttohaveamanheartuntilmyhairwhitenotleave.白话版：我想有个男人的心到我的头发白不离开。古风版：心似千千结，唯愿君如瑶台花上蝶，花落蝶成雪，白发无相别。原诗句依旧秉承英文简洁直接的表达风格，中文古风版情绪表露则更为婉转，但都传达出渴望得到“愿得一人心，白首不相离”这种美好爱情的真情实意。其中，译文里出现的“千千结”是中文里描述心思的常用表达，“千千”无疑是泛指，突出情人的纷繁心事与内心纠结。“瑶台花上蝶”显然是美化的写法，意在描绘出心心念念的心上人的美好与难得，也引出下文“白发无相别”的誓言爱语。如此看来，古风版译法虽明显有艺术处理的成分，但意义和原文还是统一、不失偏颇的。且相比之下译文整体情调更为温婉，词句使用也更加优美雅致，在让人领略到诗歌之韵味的同时，也不由得对爱情这一纯粹情感心向往之。（2）原诗句：Oneminutewithyou，ismorethanab－solutelyeverythingtome.白话版：与你的一分钟，比世上一切更珍贵。古风版：落花倾兮，美御美兮，见卿一刹，胜花美矣。原诗句使用直白的时间词“一分钟”作为衡量标准，将“与你在一起的一分钟”和“世间一切”的价值相比较，表达与爱人相处的每时每刻都值得珍藏于记忆和灵魂，体现出爱情给人带来的精神上的美好体验。译文则在原文基础上进行扩写，强化了对比概念，将情感加以升华。其中，“落花”在中文中多指凋谢而落下的花朵，因其落下的时候，总是处于最美时刻，给人一种在灿烂时凋亡的悲伤之感，是传达美丽、短暂、动态的一种意象，忧伤之美给人留下的印象必然深刻，而与爱人相恋的时光则比此景更加令人恋恋不舍，如此这般，诗人想要传达的感情便表露无遗了。译文偏离骚体，运用四组四字词，且结尾押韵，符合诗歌讲究的形式美和音韵美，加上对比手法的合理运用，使得原诗句所表达的情义于字里行间流淌出来，同时也展示出中文意象之美。

（三）诗之工整

诗歌之所以颇受文学界推崇，除了如其他文学体裁般用简单语言就向读者勾勒出诗人心中的梦幻世界外，还在于其形式标准极其严苛，即字数、韵脚等根据不同诗歌类别有着非常清楚的规定，这些都要求作者有十分高明的文字把控和掌握能力。也无怪乎诗歌能历经千年岁月仍具有难以磨灭的影响力和感染力，令无数文人学者为之倾倒。中英文诗歌因各自文化传统有着不同的节韵模式，但标准都是一样严格的。经典如欧洲文艺复兴时期的英国著名作家莎士比亚十四行诗中最脍炙人口的一首《能不能让我来将你比作夏日》。全诗韵脚押韵十分明显，基本格律是五音步抑扬格，包括三个四行组和一个对偶句，采用典型的莎氏十四行的韵式，即ababcdcdefefgg。全诗结构严谨，韵律和谐，读来节奏也较为鲜明，抑扬起伏有致。因此，若想为世人展示这首诗的美妙，在深情传达诗意之余，尽量保留原诗的韵律格式也十分必要。至今不少大家名士称颂并用白话或模仿古诗样式翻译过这篇佳作。笔者选取屠岸先生的白话版本与齐文昱先生的四言古风版本简单加以对比分析。看得见，我这诗/就活着/，使你的/生命/绵延。屠岸先生在充分考虑到英汉语言的差异和各自特点的基础上，采用了形式上的“以顿（或音组）代步”，一行五个音组。如此一来，译诗的节奏就较大程度地与原诗保持了一致，且在韵脚上也尽量贴近原诗。语言上避免了生硬的欧化语法，采用朗朗上口的现代汉语翻译。屠岸先生的译本基本形神兼具，将原诗的形、音、意等方面的特点较为全面地保留了下来。然而，美中不足的是莎翁所用语言是16世纪的古英语，而屠岸先生的汉语白话译本中一些口语化的表达使得原诗古典、华美的风格有所削减。齐文昱译：卿如夏日，载欣载和。西风列列，众芳独嗟。长夏倏忽，崦嵫将迫。赤日如炬，潾潾其波。煌煌其光，晦影如阙。美人迟暮，造化奈何。卿如夏日，清丽永厥。无会幽冥，宜咏宜歌。佳颜不老，十世百劫。我有诗行，颂卿芳德。相比屠岸先生的译作，齐文昱先生采取汉语诗歌中经典的四言律诗格式进行翻译再加工创作，兼顾了原诗的音韵、意境，借助中文诗歌形式保留了原诗风格，也向读者展示了中文语言之惊艳风华，可谓字字珠玑，句句精妙，给世人带来另一种精神上的美感享受。

三、结语

诗歌翻译范文篇5

1、与中国传统诗学的理论渊源

庞德从传统中主要发现对现在和将来的意义。庞德也强调世界文学的概念。他主张一个抛开时代国界的普遍标准：一种世界文学标准。他这种追求超越国界与时代的世界文学的标准是他重视翻译的内在动力。他常常从翻译中或者借助翻译发现时代所需要的东西。庞德作为一代文坛领袖他所从事的翻译实践绝不仅仅是为了翻译的目的，而是要从翻译中解决他那个时代所迫切需要回答的问题。中国传统诗学涵盖了所有关于诗论、词论、书论、画论、美学等等的内容。中国的汉字、雕刻及审美趣味对庞德的诗歌创作及翻译理论的形成起着极为重要的影响。正因为庞德从中国传统史学中摄取了大量养分，他的诗歌创作和翻译理论一直强调意象（image）和语势（energyoflanguage）。他认为译文一定要洞察入微，巨细无遗，不要放过一个细节，一个物象。同时译文还要善于捕捉语言之势。如何用艺术手法惟妙惟肖的再现大千世界的纷纭物象是庞德是贯穿始终的理论追求。因此其诗歌创作与翻译理论深深根植与中国传统诗学中。西方社会步入20世纪之后，现代资本主义工业社会的各种矛盾日益激化，人与社会人与自然人与人人与自我的关系出现了尖锐矛盾和畸形脱节。这些矛盾和现实境况使得西方敏感的知识分子变得日益焦虑不安迫，使他们对资本主义价值体系产生了重大怀疑。庞德正是这样一位焦虑者与批判者，在怀疑与批判的过程中他将西方的基督教与中国的儒学进行了比较。他认为孔子所提倡的“善”旨在社会与人之间建立秩序。这种秩序或者和谐通过相互感染以及伦理来传播，而不是像基督教那样用惩罚来达到。他把复兴欧洲文明的希望寄托在到中国。鉴于此他的文学生涯重要部分就是翻译《大学》，《中庸》，《论语》和《诗经》。

2、其翻译理论对当今翻译实践的意义

庞德提出了几条翻译的目标，其中最基本的有两条：一是翻译要用鲜活的语言，忌用“翻译腔”；二是忠实于原文，不仅忠于原文的意义，还要忠于原文的意境。这里所说的“气氛”是指文本内与文本之外的联想意义，这个观点与庞德所提出的世界文学的概念是相互呼应的。他认为语言的能量是不可分割的。语言犹如连接线上溯古代下接当今。他的翻译理论直接影响到他的创作。在他的代表作《诗章》中，语言的界线不再明显。《诗章》中，英语、希腊语、中文、拉丁语、意大利语、西班牙语交织使用。关于诗歌翻译庞德还有许多精辟的论述。他将翻译看作诗人训练的必要部分。庞德说翻译为诗歌艺术提供模式。在早期的意象主义运动时期，庞德在翻译上注意呈现细节、单个的词。这些细节不单是印在纸上的黑白字体，而且是雕刻的意象。这些词仿佛刻在石头上，这种对翻译的看法给了翻译家更大的自由。他常常希望翻译或写作中所采用的拼合与并置的方法能创造出新诗的建构方式，让词语发出能量。庞德认为诗歌翻译不应过分强调字词直译，而是要更多地再现方程背后的感情。庞德在1910年一本书的序言中就古诗翻译发表看法，不仅要求是词和精神的翻译，而且还要有认同感。那就是说，现代读者在某种意义上必须认同和意识到古人的精神内容，并从他们的思想与言语中吸取某些时髦的东西。庞德的翻译思想还体现在对《华夏集》的翻译实践中。庞德在翻译华夏集时并不强调对原文意义的忠实或是某些词意义的忠实。他重视诗的节奏意象和变化。他不通中文，而且在费诺罗萨的笔记相当粗糙的情况下进行加工翻译，这反而给他探索自由诗结构以最大的自由。结果《华夏集》的语言在他所有译文中最简朴，最不受古语影响。换言之，大大出乎意料之外的是它的语言最当代化。尽管在时间和文化上存在极大的差别，庞德的译文保留了古风和异国情调。这主要是通过诗歌中实质性的内容获得的，或者说通过诗歌中狭窄的意象成分以及保留中国地名。对物象的关注构成了庞德翻译理论的核心，庞德正是用这种东方式的“物象”向传统的注重“抽象概括”的西方文化进行挑战。在今天的翻译界“文化转向”的大背景下，庞德汲取异质文化精髓为其所用，以翻译为武器向强势文化挑战的理论追求，对当今的译学实践给予无限启迪。

诗歌翻译范文篇6

但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。

本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(EzraPound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(YangXianyiandGladysYang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。

一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译

20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”(imagismmovement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病呻吟的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。

而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:

"Fan一Piece,forHerImperialLord/0Fanofwhitesilk,/clearasfrostonthegrass一b1adE,/Youalsoarelaidaside.”

庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。

从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。

二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》

《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。

先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“ChenShin一咖”，同时加上注释:"Homophonefor`tmefactsconcealed’"“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“ChiaYu一tsun.,tsun，同时加注释为:"Hoanophonefor`fictioninrusticlanguage’"“贾化”表示“假话”，英文翻译成“ChiaHua"，同时加注释“falsetalk"。

在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”"[s1。杨氏的翻译是:}.T}y,`Stornrsgatherwithoutwarninginnature,andbadluckbefallsmenovernight."’[91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”Vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"Manproposes,Heavendisposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“thosewritersoftheb—and—lightschool。英文读者可能一开始很难理解什么是“theb~一and一moonlightschool"，不过从随后的一句解释性句子“whocorrupttheyoungwithpornographyandfilth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。

杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。

三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》

同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。

在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“MotherGold’sBri妙，’;“饮马桥”一“theBridgeofDrinkingHorse";“万年桥”一“theBridgeofTenThousandYears";“虎啸桥”一“theTiger’sRoarBridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。

在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“IiPo"。

即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in1763";表达时间的“丑末”被翻译为‘`towardsthreeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"onthetwenty一seconddayoftheeleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"ontheseventhnightoftheseventhmoon"。

林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。

四、结语

作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。

对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。

诗歌翻译范文篇7

一、徐志摩与克里斯蒂娜•罗塞蒂的“文学因缘”

徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜•罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。

二、徐志摩的两首克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗

对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。

三、徐志摩对克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗的模仿以及再创作

如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜•罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜•罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜•罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。

诗歌翻译范文篇8

摘要：本文首先就语言学的定义和相关概念进行了相关阐述，接着就语言学与翻译之间的关系进行了简要说明，并对茶文化文本的分类及语篇特征进行了具体分析，然后在此基础上从语言学出发对茶文化文本的英译策略提出了几点建议。

关键词：语言学；茶文化；文本；英译策略

翻译是语言之间的转换，而语言学则是对语言规律的研究，二者之间很显然存在天然的联系。近现代某些语言学者将语言学理论运用到了翻译过程之中，并取得了不错的效果。目前，由于国家对文化软实力发展的重视，我国茶文化文本的翻译工作也因此得到了重视，但是译文仍旧存在一些不过关之处。语言学对翻译工作有着一定的指导作用，因而译者可以尝试将语言学理论应用到茶文化文本的翻译活动之中。

1语言学与翻译

1.1语言学概述。“人类语言的起源”一直被人们认为是一个谜团。不过毋庸置疑的是，人类语言的诞生与文明的形成有着密切的联系。语言学的英文表述是“Linguistics”，其研究对象自然就是“语言”（language）本身。从传统意义上来讲，语言学的研究对象主要为文献资料和书面语言，因而一些学者也将其称之为“语文学”。相比之下，现代语言学的研究对象既包括书面语，同时还涉及口语。语言学主要是对语言的本质、特点以及使用规律等进行研究，属于一门系统的学科。随着研究的深入，国内外学者从诸多角度对语言学进行研究，并根据研究结果提出了很多理论观点。基于语言学者的研究成果，语言学也因此出现了很多分类，比如认知语言学、对比语言学、应用语言学等。从微观角度出发，语言学的研究对象为语音、词汇、语法、修辞、语篇等内容，因而也派生出句法学、词汇学等学问。通过对语言学的各个因素进行研究，我们能够发现语言学研究对象之间的联系以及各个对象自身的发展规律，这很显然是有助于文本分析和解读。只有“吃透”语言本身，我们才能够透过语言认识文本内容，因而语言学是极为重要的。当然需要说明的是，由于每一种语言都不尽相同，所以针对每一种语言的语言学研究也会有所差异，这需要研究者加以区分。1.2语言学与翻译的关系。语言学与翻译之间的关系主要为以下两点。其一，语言学为翻译提供理论指导。不同语言有着自身的规律，比如汉语文本多为主动句、简单句，而英语文本则多为被动句、长难句。众所周知，不同的语言对应着不同的文化，而不同语言文本之间的差异实际上受到语言背后文化的影响，而这正是语言学研究的方向之一。译者只有掌握语言规律，才能够更好地进行语言转换。从语言学的角度出发，译者可以掌握文本的句法、词汇、语篇等特征，同时还能够根据不同文本拟定不同的翻译策略。比如说，科技类文本的文字较为客观直接，译者就可以采用“直译为主”的翻译方式；文化类文本的文字较为委婉且颇具内涵，译者就可以运用“直译+意译”的方式。其二，翻译活动为语言学的发展和完善提供了更多可能。翻译并不是一帆风顺的，往往看似简单的句子需要反复思索才能转换为地道的、被目的语受众接受的语言。现代译者往往在翻译活动之前会根据材料拟定相应的翻译策略（比如语用原则等），而翻译策略的拟定通常需要根据语言学理论或其他相关理论。根据译文的效果，我们可以对翻译策略的作用就有了一定的认识，这对于语言学理论自身的丰富和完善也能够有所帮助。

2茶文化文本的分类及语篇特征

2.1茶文化文本的分类。文本（Text）意即“书面语的表现形式”，其往往是句子的组合体。顾名思义，茶文化文本主要是有关茶文化的书面资料。从文本类型来讲，茶文化文本主要包括传统茶学典籍、茶文学（茶诗、茶词、茶小说）、茶企文件、民间茶文化交流材料等内容。而从茶文化涵盖的内容出发，我们则可以将茶文化文本分为两类：物质类茶文化文本（茶具、茶与健康、茶叶等）和精神类茶文化文本（茶道、茶艺、茶书等）。根据不同的文本，译者可以选择不同的翻译方案。比如说，茶企文件的描述通常具有“客观实在”的特点，译者可以采用直译法进行翻译，同时译者还应该考虑企业的“商业性”，其在翻译时应该注意“展示商情”，运用生动、形象、简明、突出的语言进行表述。再比如，古代茶学典籍是用文言文撰写的，现代译者要想将其转换为英语，其首先还需要将文言文文本转换为现代汉语文本，但是这样的翻译过程会使文言文自身的美感有所损失，因而译者需要具备较高的文言文功底，这样才能够吃透原文。当然，我们需要注意的是，一些茶文化文本是较为特殊的，它们涉及的内容也较为广泛，这需要译者加以注意。2.2茶文化文本的语篇特征。茶文化文本涵盖的范畴较为广泛，比如茶文学和古代茶学典籍都在其范畴内。通常来讲，茶文化文本的语篇特征主要包括以下三点。其一，内容丰富，颇具内涵。茶文化文本有着丰富的内涵，比如《茶经》在介绍茶叶的同时还描述了当时的饮茶习俗等内容。我国茶文化有着悠久的历史，我们从一些历史文献和茶学资料中都能够获知一二。当然，我国茶文化在发展过程中也受到儒释道等思想的影响，比如“倒茶七分满”、“以茶待客”等俗语就体现了茶文化自身的内涵，读者在阅读茶文化文本时也可以透过语言本身感受到这些内涵所在。其二，语言优美，颇具意境。这一特征在茶文学作品中最能够得以反映。以茶诗为例，“被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香”这一诗句就通过“泼茶香”三字营造出了别样的意境，蕴含了诗人对亡妻的怀念。当然，我国的地方茶文化文本还针对当地的茶文化进行介绍说明，其中引经据典，佐以古语，给人一种历史厚重之感。其三，生动贴切，自然得体。以《九华佛茶的历史文化及发展》这篇文章为例，整篇文章以时间为线索讲述了“九华佛茶”的发展过程。其中还对“蒸青绿茶”和“烘青绿茶”的说法进行了区分，使人对九华茶的制茶工艺有了更为明确的印象。

3语言学视角下茶文化文本的英译策略研究

从上述分析来看，我国茶文化文本有着诸多分类，但这些分类大体上可以概括为三大特征。站在语言学的角度，译者应该对茶文化文本的特征进行分析，并在此基础上拟定翻译策略。3.1遵从目的语的表述习惯。针对我国茶文化文本的英译工作而言，目的语就是英语。我们知道，汉语习惯性地采用主动句、简单句进行表达，而英语则主要是被动句和长难句。基于这一特点，译者在翻译时应该注意遵从目的语的表述习惯，站在目的语受众的角度思考问题，尽可能使目的语获得受众的认可。比如“清代的痴茶、爱茶、醉茶之士，并非完全在传统中作茧自缚，他们也有鲜活的思想和勃发的创造”这一句由几个简单句构成，意思明确，切合汉语表达。从英语表述习惯出发，译者可以尝试着将其翻译为“PeoplewhoarefondofandaddictedtodrinkingteainQingDynastyarenotentirelytrappedinthetraditionbutownfreshideasandthrivingcreativity”。这样就可以使整个句子成为一个层次分明的长句，且整个句子的逻辑关系会更为严谨。当然，还需要指出的是，有些看似简单的表述，我们也应该遵循目的语的表述。比如，红茶在英语中是“blacktea”，而非“redtea”，为了避免读者出现误解，译者最好将红茶翻译为“blacktea”，其他亦然。3.2直译与意译相结合。由于茶文化文本中的相关词汇具有深刻的内涵，且有些词汇源自于某些历史典故，如果直接根据字面进行翻译，那么词汇的深层含义就无法展露。以“斗茶”为例，一些茶文化文本在描述斗茶时会出现“点”、“击拂”以及“汤花”等字眼。其中的“点”事实上表示“将水注入某物”的意思，建议译者将其译为“pourinto”而非“putadot”等表述。“击拂”表示“旋转击打和搅拌茶汤”的动作，译者不妨将其译为“mix”（搅拌）或“blend”，而不用按照字面含义将其译为“hitandswirl”。“汤花”表示“萃茶表面的泡沫”，可以译为“foamonthesurfaceofteawater”。再比如，“茶境”一词表示茶人在饮茶时感受到的意境，一些译者在翻译时往往未能将其内涵翻译出来。部分译者将其译为“teaenvironment”（茶的环境），很显然这种译出语会让目的语受众产生误解，更使得其中的中华茶文化意蕴丧失殆尽。根据相关文献资料的解释，我们建议译者将其译为“theartisticconceptionfeltbythepeopledrinkingtea”。3.3适当进行增删处理。由于中西方文化的差异，西方读者在阅读茶文化文本时可能会对其中某些地方存在疑惑。比如，他们看到“倒茶七分满”时会提出“为什么只能够倒七分满”这样的疑问。针对读者可能出现的种种疑惑，译者应该视情况对译文进行增删处理。

作者:邢莉娜 李依阳 单位:河北北方学院

第二篇

摘要：本文前半部分着重讨论了翻译符号语言学的一些概念，例如区分翻译符号学与符号翻译学和符号学翻译研究的同异，探讨符号转换概念。后半部分探讨了茶文化受符号语言学影响在产品说明书方面的翻译，从特点和翻译策略两个方面进行了分析。

关键词：翻译符号语言学；语言符号学；茶文化

1翻译符号学的界定与研究对象

我们国家以符号学探讨翻译的相关研究已经有了一定程度的发展，但是仍然需要转换视角构建创新性、本土化、思辨性、理论化、系统化的翻译符号学理论体系，及符号学与翻译联姻的跨学科理论和方法论的构建，尚未关注有形与无形符号之间的转换过程，仍滞留于文本阐释过程的层面，停滞于脚注式阶段，以翻译论据验证符号学理论，以符号学诠释翻译现象。在我国，翻译符号学这一术语还较新，应当持续深化翻译符号学的理论构建，从翻译符号学的研究对象与学科前景、内在构成、学科本质与属性、范围等角度开展。尽管翻译符号学这一术语在国际学界早已有之，然而尚未引起国内学界的关注，学科构建工作仍处于萌芽状态。关于翻译符号学建立的必要性方面，使用多学科的理论和方法研究符号转换活动及其相关问题，翻译学就有必要从多学科的视角，来完成使命，学科的属性问题也才能确定，才能被认可和重视，为其他学科提供不可或缺的服务，翻译研究才能很好地定位自身的学科地位，翻译研究才能被重视，通过研究翻译现象，翻译研究的声望并不取决于翻译研究本身，推翻翻译学尚未取得独立的平等地位。从现代学科的交叉视角考察翻译，仅是新学科的重构，更多的是翻译符号学指的是翻译问题引发的普遍性观念变化，面向跨学科的发展时，转向翻译活动的社会文化功能。翻译学与符号学联姻此前符号学界极少关注的对象，这是此前翻译学探讨得不够深入之处可能性限度、文本再生、文本间性、主体间性、符号意指的本质等。探讨翻译过程中的文化接触、符号转换、符号意义阐释。翻译符号学研究都是势在必行的，因而不论从哪方面说，更会丰富符号学的研究范围和思考空间，可推进翻译研究的理论构建，以符号学三元观研究翻译现象及其相关问题。

2茶文化

茶在中国人的生活中具有较高的地位，中国是茶的故乡。在中国茶道包括烹茶、赏茶、饮茶、品茶，茶道包括了中国人文精神的内涵。我国古代的茶文化包括茶道、茶德、茶具、茶学、茶精神，指的是和饮茶相关的活动。我国自古出产各种名茶，饮茶的历史悠久，形容生活平淡也用“粗茶淡饭”代替，开门七件事“柴米油盐酱醋茶”形容，像“茶话会”指的就是不奢靡的含义，体现了茶在当代还具有廉洁的特征。自古以来我国就有和“丝绸之路”并称的茶马古道，包括海上贸易和亚欧之间的贸易，我国的茶叶贸易不仅限于茶马古道，我国的茶叶已经远销周边国家和地区。茶文化方面，明清时代的唐寅、文征明、郑燮；宋朝的欧阳修、苏轼；唐朝的李白、白居易、孟郊、刘禹锡、元稹都在茶文化方面写有诗句，有关于茶的诗词，有咏茶的诗句，茶文化不仅表现在生活中，还表现在文学作品当中。我国的古典小说《红楼梦》中就有关于茶文化的描写，什么老君眉、六安茶在文中妙玉都有使用，她的茶叶品种也多，用一些稀奇古怪的茶具盛茶，她用梅花上的雪水烹茶。小说中还有与婚姻有关的茶文化，茶叶具有“永不变心”的含义，一移动茶叶就会死亡，茶树一旦生长就不能将茶树移动，女方如果收下男方家的茶叶就表示不会反悔，指的是当时订婚的一种仪式。同时，茶文化和酒不同，品茶的高雅之处在于“酒逢知己千杯少”这个概念不能用在品茶方面，这就是茶与酒的分别，只能点到为止，品茶不能尽兴。

3茶文化受符号语言学影响在产品说明书方面的翻译

随着全球化步伐的加快，我国茶叶企业需要抢占国际市场的先机，也逐步认识到在拓展国际茶叶市场的重要性，为了帮助国内茶企赢得国外消费者的喜爱，我国茶叶企业茶叶产品说明书的英译可以从符号语言学的角度出发，这个出发角度有几个方面的特点。3.1翻译方面的特点。首先，简洁明了的语篇层面布局。有些句末会省掉标点符号，产品说明书还会根据内容编排进行必要的省略，因而能够载入其中的信息量也是有限的，包装袋或包装盒的版面有限。从语篇层面来看，茶叶产品说明书包括茶文化历史栏、冲泡方法栏、产品基本信息栏等，有着明显的栏目划分，向消费者推荐该企业的其他茶叶产品，用来向消费者传达该产品的其他信息和茶企的企业文化，也有一些茶叶产品说明书会内置于包装盒内，并使消费者在购买时可以一目了然，因此归结为很多茶叶产品说明往往都刻印在商品包装盒或包装袋表面。其次，严谨性的句法层面表达。将水加足、以开水冲泡、取茶叶投入等在内的主动表达出现在黄山毛峰茶的说明书中，茶叶产品说明书的主动句更为常见。高山乌龙茶的说明书中就出现了产于特宜，再经醇厚、深受佳评、可依等表达，句法中透露出古文言文的痕迹，此类说明书的用词比较考究，茶叶产品说明书主要有着严谨性的特点，从句法层面来看，句子通常是根据一定的语法规则编排组合而成的，句子的基本单位就是词汇。3.2翻译存在问题。首先，信息不详细，省译法使用不当。很多消费者在说明书中查找不到相关信息，部分译者在翻译时往往连一些主要内容也省掉，偷工减料。由于茶叶包装袋或包装盒上的版面有限，需要他们根据具体情况采取省译法。比如说，英语为了使文本内容显得更加客观可信，导致消费者按照译文说明冲泡茶叶之后没有品尝到茶水的应有的滋味，译者将其中的几个步骤省掉，这些信息事实上对于消费者而言十分重要。其次，与英语表达习惯相悖，句法表达不够地道。经常有英文表达都与英美国家的产品说明书表达相悖。英文通常会用连接词组，中文通常偏向于使用被动句，我们也不难发现在茶叶产品说明书中，一些译出语的表达习惯不符合英语的表达习惯。

4结论

总而言之，语言学包括了共时语言学、历时语言学、宏观语言学、微观语言学等，可以细分为多个分支，就是研究语言的一门学问。其中微观语言学包含了语篇结构、句法、词汇和语素等方面，是研究语言本身。为了帮助说明书英译内容的完善和优化，将语言学的观点和理论应用到当前茶叶产品说明书的翻译中，语言学在翻译领域得到了较好的应用，通过最近几年的翻译研究报告和学术论文来看，将其应用到翻译在内的众多方面，国内外的专家和学者对语言学的定义和内涵进行了补充和完善，更进一步推动了语言学的不断发展。同时还可以推动符号学的本土化进程，翻译符号学的不断完善可丰富符号学的类型研究，增进了以符号学为根基的符号转换研究，国内学者纷纷关注符号转换及相关问题，符号学疆域得以不断拓展。通过建立翻译符号学来翻译相关茶文化，需要扩大国内外学术影响力，促进国内外学者间的交流壮大研究队伍，吸收国内外相关领域的学者；健全学科理论用以指导微观研究，从哲理层面建构本体论、认识论和方法论，创立学科哲学；借鉴前人经验构建学科理论，确定研究范围、对象、任务和目标，厘定学科术语整理和吸收各家之长；建立和健全翻译符号学资料库，搜罗和翻译国外相关著述。中国茶文化最好的推广方式，是在进行茶文化英译时要讲究“中国文化特点”，提高国际声望的有效方式、增强国力，宣传我国特有的文化，向国外推广我国的产品。只有在进行翻译时，通过将文化融入进去，才能够将翻译的功效发挥到最大。

参考文献

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[7]宋晓燕.符号语言学视角下茶文化词汇的英译策略研究[J].福建茶叶，2017(5):192-193.

作者:杨 帆 单位:武汉华夏理工学院外国语学院

第三篇

摘要：茶文化元素作为我国文化体系中，极具竞争力的文化理念，通过对该文化体系内涵进行分析，可以看到茶经诗歌典籍作为整个茶文化体系中的重要载体，其中所具有的文化元素，不仅能够帮助我们了解传统茶文化元素，同时更重要的是其也能让我们感知该文化体系的具体因素和影响力。本文拟从茶经诗歌典籍的表现状况分析入手，结合功能语言学理论的具体内涵，通过融入茶经诗歌典籍的英语翻译需求，进而全面探析功能语言学视角下茶经诗歌典籍的英语翻译思路。

关键词：功能语言学视角；茶经诗歌典籍；英语翻译；内涵理念；翻译策略

在文化融合不断成熟背景下，各种文化元素之间的融合进程不断加快，结合该典籍内涵的诠释，从而引导我们对我国茶文化元素实现全面认知。但是，从当前整个文化交流与典籍传播的具体实施状况看，其中存在诸多问题，特别是语言不通顺，从而影响了不同语言体系下的人们对该文化理念的具体认知。因此，在整个英语翻译活动在实施时，想要是实现精准翻译，就要注重使用方法合理选择，特别是将英语翻译活动与具体的应用环境相结合，从而创造具有实质性影响力的翻译效果。

1茶经诗歌典籍的表现状况分析

我国有着浓厚的茶文化，品尝茶文化，绝对不是单一的饮茶，更重要的是在整个饮茶活动中，感知整个茶文化所带给我们的深邃内涵，不仅是这样，就当前人们对茶文化理念日益成熟这一背景，在茶文化理念发展过程中，茶经诗歌典籍不仅是茶文化体系的有效传承，更是整个茶文化传承发展过程中的重要载体和平台。当然，就整个茶经诗歌典籍来说，其主要表现为两部分内容，其一是与茶相关的《茶经》、《续茶经》等专门的茶经著作，在这些著作内容中，有着完善且专项的著作内容。其二则是与茶相关的其他诗歌和典籍作品，比如描写茶及茶文化的诗歌或者其他文学作品艺术。结合功能语言学视觉的价值内涵和应用特点看，其实际上是从整体应用视角来开展翻译活动。尤其是结合当前文化语言应用的整体诉求，以及翻译活动的具体实施背景看，要想取得理想效果，就必须从语言文化应用的整体视角，通过融入多样化内涵，从而实现茶经诗歌典籍翻译的最佳效果。以我国经典的茶经著作：茶经和续茶经的翻译活动为例，在对其进行翻译时，其翻译的名称分别为：TheClassicOfTea、SequeltotheClassicOfTea，其中对茶经的翻译为经典（Classic），而续茶经中的续，则翻译为Sequel，其精准的将两部经典著作的关系进行有效传递和表达，当然，这实际上也是对茶文化传递性的有效记载。

2功能语言学理论的具体内涵

在功能语言学中，其将语言作为具体的交流机制，并且在该语言应用过程中，其使用语法进行分析的最终目的在于通过构建完善的组织结构，从而使得整个语言应用构建更具有价值。结合功能语言学的的内涵和定义看，其主要分为系统语法和功能语法两部分内容，在系统语法中，其旨在突出语言系统更多是一层选择性关系，也就是说，结构知识是选择关系中的结构。此外功能语言学中，其阐述的是概念功能和人际功能等等，通过该语言理论方法的有效应用，从而使得整个语言形式实现丰富与完善。事实上，随着文化交流日益成为文化发展的常态现象，不同的翻译理论和方法，都对该活动形成了完全不同的指导意义。当然，在传统的英语翻译方法中，其更多只是从表面形式上来认知整个英语语言的内涵，以及其中所具有的具体意义，忽略了整体元素的融合性和多样性。在功能语言学理论应用不断成熟背景下，其将语言应用看做是一种资源的具体应用，尤其是在英语翻译活动开展过程中，其认为我们需要将所学的语言知识内容与语言应用和语言环境，甚至是具体的文化元素等多样内容相融合，从而构建具有指导性的语言学理论。

3茶经诗歌典籍的英语翻译需求

结合我国丰富而完善的茶经诗歌典籍看，做好翻译活动，不仅需要掌握具体的翻译方法，其同时也需要将具体的翻译内容与思路应用相结合，尤其是对于茶经诗歌典籍来说，其本身就是对整个茶文化的内涵和发展历程进行持久性的价值认知，因此，在整个翻译活动开展过程中，想要满足其整体需要，就需要做到：首先，整个茶经诗歌典籍的英语翻译活动中，既要注重采用合适的技巧和方法，也要将经典著作翻译前后的语言内容和语言环境进行剖析，通过准确分析整个茶经诗歌典籍的文化内涵，从而实现整个文化理念内涵的精准传达。结合现阶段英语翻译的实施状况及要求看，整个茶文化体系内涵的深度融合，不仅是整个茶经诗歌典籍传递的重要要求，同时也是当前茶文化传播过程中的全新要求。其次，就茶经诗歌典籍英语翻译来说，其在翻译活动前后，不仅是具体词汇发生了变化，同时其语言应用的环境，甚至是其中所具有的文化理念内涵也出现了全新状况，因此在对于整个翻译活动开展与实施而言，其想要实现最佳传播效果，在进行翻译时，不能从简单的语言内容表面出发，更多情况下，要注重对茶诗歌典籍的具体内容进行传递，结合文化元素和价值思维的综合融入，从而确保茶经诗歌典籍实现精准传递。最后，我们必须认识到茶经诗歌典籍的英语翻译活动不只是普通的语言交流机制，更重要的是在这一过程中，充分融入完善的文化理念和价值内涵，所以，在进行语言转化时，要注重将各种语言要素进行精准认知，通过具体传播，从而实现不同文化体系下的完善传达。英语翻译，绝对不是普通的语言转化或者词汇转化，更重要的是其通过合理的语言传递，从而实现整个文化机制的等值传达。

4功能语言学视角下茶经诗歌典籍的英语翻译思路

事实上，茶经诗歌典籍的英语翻译完全不同于其他形式下的英语内容翻译活动，尤其是其中所具有的浓厚应用性和文化性，决定了在对其进行具体翻译时，绝对不能单一的使用翻译技巧和方法来对翻译内容进行转化，更重要的是要从整体应用的视角出发，通过完善探究茶经诗歌典籍中所包含的意思理念，在客观了解的基础上，通过真正剖析，从而实现翻译内容的准确表达。就茶文化体系发展应用的具体状况看，我们不难看出茶文化不仅仅是对整个茶文化理念内涵艺术化的诠释和表达，同时更重要的是在这一过程中，其也为社会大众更好去应用整个茶文化理念内涵，提供了最佳支撑。可以说，在功能语言应用视角下，其对文化理念和价值元素的认知，从以往的静态内涵，逐渐发展为动态化内涵，尤其是我们应该认识到在茶经诗歌典籍中，有很多内容实际上是使用古典艺术表达方式所具体阐述的，因此，在对这些内容进行英语翻译时，就有必要使用做注释的方法，通过实施具体的补充翻译，从而让其他文化体系下的读者，能够更为清晰的掌握这一系列典籍中所描述的文化内涵。对于茶经诗歌典籍英语翻译活动开展来说，其有着自身特殊性，除了功能语言的基础性应用要求看，还需要从其本质内涵认知出发，通过构建完善的英语翻译系统，从而实现整个茶经诗歌典籍内容的精准传递。当然，就当前所实施的茶经诗歌典籍英译活动开展，其中存在诸多问题，尤其是整个翻译活动的关注点只是在内容的转化上，忽略了翻译素材中所潜在的文化内涵和价值理念，从而大大影响了翻译活动的开展实效。客观而言，茶经诗歌典籍不仅仅是一种翻译素材，更重要的是其中容纳和包含了完善全面的思维内涵和文化体系，因此，在进行具体翻译时，必须结合相关翻译方法和理念内涵应用，筛选合适的翻译方法，尤其是可以根据具体的内容，实施灵活且得体的翻译机制。在文化交流日益完善的时代特征下，当前文化与语言的交流融入，已经突破了我们的预想，可以说，各种文化体系之间的融汇提升已经成为一种发展趋势。在功能语言学中，其倡导的是一种人文精神与语言理念相结合的翻译机制，从功能语言学的价值内涵看，其倡导的是语言的功能性和普遍性，以及语言层次性等特点，而通过将功能语言学应用到整个英语翻译活动时，其与传统的翻译方法之间有着功能和意义上的差别与不同。结合当前茶文化体系发展应用的具体状况，我们不难看出茶经诗歌典籍不只是对茶文化的记载，其更关键的是其原汁原味的保留了茶文化的精华和内涵，所以，对于整个茶经诗歌经典著作的翻译来说，想要对其进行有效翻译，其关键和本质是保留其中的文化内核。结合英语翻译技巧的合理筛选，加上整个语言应用环境的具体融入，从而实现整个茶经诗歌典籍翻译活动开展的最佳艺术效果。当然，通过融入合理完善的茶文化内涵，选择合适的翻译技巧，从而让两者实现真正意义上的融合。同时，在这一过程中，其客观上也是整个茶文化体系成熟发展的重要表现及诠释。

5结语

我国有着浓厚而完善的茶文化，这是在几千年茶叶饮用历史中所形成的文化机制，完善的文化体系和元素内容，不仅是我们对整个茶文化元素内涵认知的具体表现，同时更重要的是在这一过程中，其也让我们清晰的了解到茶文化体系的产生、形成与发展脉络。当然，想要对整个茶文化理念形成全面、具体的认知，就需要从经典的茶文化著作中来认真查询，尤其是各种与茶相关经典著作，其不仅有着良好的文化属性和价值观念，以及全面而具体的茶文化理念，同时也是我们有效感知茶文化过程中的重要内容。比如我国经典茶文化著作《茶经》和《续茶经》中，其中所孕育的茶文化理念，都值得我们深层次分析。

参考文献

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[4]鲁丽萍.《茶经》中的文化内涵及其英译得失[J].福建茶叶.2016(2)：221-223

诗歌翻译范文篇9

一、徐志摩与克里斯蒂娜?罗塞蒂的“文学因缘”

徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜?罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。

二、徐志摩的两首克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗

对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。

三、徐志摩对克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗的模仿以及再创作

如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜?罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜?罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜?罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜?罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。

诗歌翻译范文篇10

关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”→“象”→“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

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