诗歌语言的风格范文

导语：如何才能写好一篇诗歌语言的风格，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、任真淳朴，着意追求自然美，不事雕琢

用李白自己的话来说，就是“雕虫丧天真”，为了做到这一点，李白从不同的方面来进行了尝试。

1.善于向民歌学习，从乐府民歌中点化而来。

李白的一生漫游从未停止过，他每到一地都会学到当地的知识，为他向民歌学习打下了基础，尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。

如“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。

李白还有大量以乐府旧题创作的诗作，如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上，都极具乐府色彩，明代王世贞评得精当：“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”

2.善于锤炼诗的语言，使之工整自然。

李白在诗歌创作时，经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋，萧条使人愁”（《秋浦歌》），表达了诗人游寓秋浦欲达扬州，而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），此句写诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，却不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。

这种精炼的语言，在五言诗中运用的最为明显，例如：《静夜思》床前明月光，低头是故乡。举头望明月，低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情，用最平淡的语言，唤起了隐藏在内心深处的情感。

3.善于将怵目惊心的自然景象，写得平和自然，令人神往。

李白的很多诗歌既有雄浑的意境，让人领略到奇险的自然景象，又使人心旷神怡，情绪松快。例如《送友人入蜀》，诗人写道“见说蚕丛路，崎岖不易行”，“山从人面起，云傍马头生”，蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕，人在栈道上走，山崖峭壁宛如迎面而来；蜀道一方面显得峥嵘险阻，另一方面也有优美动人的地方，瑰丽的风光就在秦栈上，“芳树笼秦栈，春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象，使诗既有雄浑的意境，又给人以优美的感触。

二、散文句式的语言应用，比较自然，不受拘谨

诗歌语言要求严谨，散文语言比较自然，不受拘谨，而李白却能将诗歌语言散文化，决不让格律束缚感情，当感情达到的时候，就会很自然的冲破格律的限制，运用一些散文化的诗句。

如“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》），这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒、适意！表现了李白的生活作风虽然很放诞，但并不颓废，这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。

这样散文化的语言还有很多，如在《上留田行》一诗这样写道：“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。孤竹延陵，让国扬名。高风缅邈，颓波激清。尺布之遥，塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音，如闻乐章之乱”。可见，这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整，反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。

三、善于运用夸张和想象，表达自己强烈的情感

李白一生志向远大，希望为国立功，是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情，从不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。

“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），用五岳的轻，来衬托然诺的重，来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），写人生短暂。“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客观事实，否定功名富贵的永久存在。

李白还善于将夸张和想象两者并用，彼此交融，相得益彰，共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《今乡送韦八之京》），把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），愁心可寄，已是大胆夸张；寄与明月，更是奇特想象，对友人的思念便在诗中得到最好的表达。

这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是，但如若说用得最好的，当属《蜀道难》一诗。诗人写道：“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险，他更是用到了“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过，极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲，诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张，配以作者从头到尾对于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高险，不可攀越的凛然气势。

篇2

[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格

[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05

Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".

Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style

一 引 言

堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。

西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。

二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵

春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。

通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。

三 吴地西施“响屐舞”的民族风格

“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。

（一）“响屐舞”民族风格的体现

1.舞蹈动作与姿态

西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。

“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。

“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。

2.舞蹈动律与节奏

舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。

“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。

总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。

（二）“响屐舞”民族风格的形成

1.生存环境与生产方式的影响

江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。

在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。

2.图腾崇拜与意识形态的制约

先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。

早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。

吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。

（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格

舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。

1.“响屐舞”的同质性研究

（1）舞蹈表现形式的同质性

春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。

以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。

各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。

（2）舞蹈动作的同质性

在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。

左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。

而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。

另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。

综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。

2.“响屐舞”的异质性研究

中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。

（1）舞蹈表演形式的异质性

“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。

此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。

（2）舞蹈道具的异质性

中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。

据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。

“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。

通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。

四 结 语

本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。

[参 考 文 献]

[1] 温少峰，袁庭栋.古代文字中所见的古代舞蹈[J].成都大学学报（社会科学版），1981，（7）：1-3.

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[4] 夏于全.唐诗宋词全集[M].北京：印刷工业出版社，1999.

[5] （明）张岱.陶庵梦忆[M].栾保群注释.北京：故宫出版社，2011.

[6] 袁禾.中国古代审美历程[M].北京：高等教育出版社，2006.

[7] 吕氏春秋[M].（汉）高诱 注，（清）毕沅 校.上海：上海古籍出版社，2014.

[8] 李太白全集[M].（清）王琦 注.北京：中华书局，2011.

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[10]王克芬.中国古代舞蹈家的故事[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[11]许钰民.吴地乐舞探微[J].浙江艺术职业学院学报，2010，（3）：51-54.

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【关键词】电视节目；主持人；语言风格；语言个性

电视节目主持人区别于其他职业最大特点是需要通过外表形象与语言表达来塑造一个良好的公共形象。外表可以通过服饰、发型、化装等方式包装。但要成为荧屏前优秀的节目主持人更重要的是要依靠自身的能力与素养。提升语言掌控能力、结合节目特色形成个性化主持风格，使主持人与节目有机结合、融为一体。笔者主持我台的电视栏目《新兴乡旅》长达六年时间，期间外出拍摄采访时，许多群众认出了我后的第一名话就是"你是--新兴乡旅主持人"，这就是对一名电视节目主持的最好评价。所以主持人能否结合节目的特点，形成自己独特的节目语言风格是一个主持人努力的方向。

一、电视节目主持人语言风格的重要性

（一）直接关乎到节目收视率

一档电视节目最大目的就是得到大量的观众群，也就是达到更高的收视率。制作一档电视节目需要幕后人员共同努力，如何让这许多的幕后努力成功地向观众推介，从而实现节目的价值，站在台前的节目主持人就起到至关重要的作用。主持人要成功主持电视节目应从自身综合能力进行全方位的考虑，最主要的是针对节目个性找准主持风格，要创造自我风格就是要使自己的表现与其他主持人有所区别，要实现这一点，最重要是要发挥自己的语言特点，因为有特点才会吸引眼球，才会让节目的关注度提高。

（二）主持人综合素质的集中展现

随着电视节目播出形式的不断改革，对于电视节目主持人的要求越来越高，也是对主持人综合能力的一个考验。现在有些基层电视台，由于体制的原因，主持人的待遇不高，以至所招收的主持人综合素质有限，出现主持人在节目中字词发错音、一般常识出错等现象，主持人自身综合素质的不足，严重影响了节目的整体质量。所以，电视节目主持人应该通过在日常的工作、生活中不断学习专业知识，积累社会经验来提高语言理解表述能力和对各种问题的应变能力，这也是主持人应该有的基本素质。

（三）语言的灵活性为节目注入活力

随着信息的多元化，现在的观众对节目的选择性增加，对节目主持人的期待也越来越高，所以要留住观众，就要节目保持新鲜感，且随着内容的创新，节目主持人的语言风格也要进行灵活的改变，如《快乐大本营》的快乐家族是2006年湖南卫视打造的主持团体，现已号称"亚洲第一主持团"，延续近十年的旺盛生命力，很重要的是他们的主持风格不断改变，从紧随潮流到引领潮流，生命力就是"变"出来的。作为电视节目主持人，拥有良好的语言风格，是获得肯定的基础。而节目内容要革新，主持人还要不断超越自己，让自己的魅力带动观众的情绪气氛，营造出灵活有趣的节目氛围，才能使节目一直持续发展。

二、电视节目主持人语言风格与个性特点存在的问题

（一）主持人自身对语言认识有限

电视节目主持人，是社会公众人物，应当以一种公众楷模的形象作为自己的责任，播音员、主持人的语言表达受整个社会注目，甚至会成为许多人学习模仿的对象。因此对于广播电视的播音员、主持人，在语言表达上的要求要比其它行业更为严格。语言是主持人最基本的工具，而现在存在播音主持语言能力水平不高的现象，特别是地方基层电视台的主持人，在语言把控能力方面有所欠缺。吐字发音不标准，对一些生僻字不求甚解，凭主观臆测，造成失误；在交流表达上欠缺水平，出现与嘉宾或观众问非所答、沟通脱节的状况；还有的道德素养不高，以低俗口吻为时尚、"肉麻当风趣"，这些都直接引起观众对主持人的失望，导致节目不受欢迎。

（二）节目主持人在节目中语言表达情感不到位

作为电视节目主持人而言，表现的方式主要是通过语言进行表述，在节目过程中需要节目主持人直接面向观众或嘉宾，从语言和表情甚至肢体语言上都需要呈现出情感的投入。但现在部分电视节目主持人存在主持节目时欠缺感情投入，缺乏对象感的现象，缺乏与嘉宾、观众因人而异的感情交流，主持方式程序化格式化，致使节目气氛把握不到位，令观众对主持人留下冷漠、无知的印象，对节目产生虚伪、乏味的感觉。

（三）缺乏独特的节目主持风格

节目风格的定位是对节目主持人风格的一个界定，不同的节目需要用不同的形式进行展示。电视节目主持人工作的特殊性就表现在对节目的语言掌控能力上，而现在部分地方电视台主持人在语言表达上缺乏自己的主持风格，不能根据节目需要运用不同的语言表达方式来完成。对于节目未能运用富有感染力的语言，良好的精神面貌建立自己的独特风格，从而使节目无法表现出独具一格的特质。所以节目主持人要明确自己的风格，这种风格要建立在较强的思维能力和语言风格之上。

三、电视节目主持人语言风格与个性研究对策

（一）提高主持人语言能力

"好声音不一定是好主持，好主持不一定有好声音"，主持人要根据自己的个性、声线、形象、爱好、专长等各方面进行合理的训练，设计出适合自己的语言风格，一旦形成独特的语言风格就会投入节目的角色，降低主持节目的难度。语言能力需要我们在生活学习中进行多听、多练，多参加不同形式的交流活动，学习跟不同类型的人进行语言交往，再之总结其他优秀节目的语言优势进行合理的组合使用，也是提高语言能力的一种方法。

（二）把主持当作一门艺术

目前，有人认为主持人只要拥有光鲜外表，听从导演的安排就可以胜任工作，缺乏把主持当作一门艺术工作的精神。电视节目主持本身就充满艺术气息，只有运用好语言这门艺术，才能够更好地展现节目本身的特质。"艺术来源于生活，高于生活"，电视主持人工作是需要语言艺术以及知识积累的完美结合来完成，时刻观察现实生活，将其中的精彩片段经过思维判断，吸收提炼成自己的语言，将其运用在节目中，使节目更加生色添彩，通过不断进行这样的艺术创作，不但会提高自己的语言表达能力，还会感悟更多道理，使自己的生活更丰富绚丽。

（三）亲情投入，使语言具有感召力

作为地方性质的电视台要想获得更多的发展机会，需要严格筛选节目内容，同时要求主持人注重对节目的情感投入度。每一档节目都是需要主持人用独特的语言风格加上情感的投入来完成，要想使语言富有感召力，需要主持人在节目中投入真挚的情感，形成由衷而发的语言风格，才能感染观众。笔者所主持的《新兴乡旅》是一档以挖掘地方历史文化、展现乡土风情为题材的电视栏目，为了投入到节目主持的角色，通过翻阅大量的文史资料，时常深入到各个乡村了解真实情况，长期与从事撰写文史的工作人员交流，对乡土历史产生兴趣，发生了感情，使笔者在主持节目中能轻松自如，有种"知无不言，言无不尽"的感觉。

（四）明确节目定位以及节目风格

家庭主妇追捧煽情的电视剧集，少年儿童钟爱动漫神话节目，老年人喜欢怀旧的历史题材，成熟人群则关心时评、新闻。不同类型的节目有不同的受众群体。很多时候对于不同的节目，需要不同的语言风格进行变换，从而能针对性地塑造主持人形象，以增强节目的艺术性与观赏性。以增加节目的吸引力。电视主持人要认识节目本质，要明确节目在市场中的定位，收视群体的性格特征，在节目播出或者制作过程中，都需要主持人全面参与其中，才能把握好在主持的语言风格与节目风格相统一。

四、结语

电视节目主持人在节目主持过程中要形成自己的语言风格与个性特点才能够有效提升节目的质量和收视率。主持好一个节目最重要的前提条件是要拥有深厚的语言表达能力。语言是一门艺术，艺术的魅力不是一朝一夕就能够成就的，需要我们在日常学习和生活中去积累。因此，主持人主持风格以及语言能力表述要达到与节目风格相融合，就要不断提高个人的语言能力与综合素质，全身心投入主持角色，从节目中形成自己独特的语言风格、个人魅力，这对于节目主持人来说是非常重要的。

参考文献

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[2] 林子幂. 电视节目主持人语言表达技巧分析[J]. 现代商贸工业，2010，16

[3] 王满祥. 山区农村收视现状及对策[A]. 2007第二界全国广播论文集2（下）[C]. 2007

[4] 陈建群. 电视节目看双方信息对称性及其对节目品质的影响[D]. 华中科技大学，2011

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（一）中式风格定义

中式建筑即中国传统建筑形式，其形成和发展秉承了中华五千年的文明历史。由于幅员辽阔，各地气候、人文、地质等条件的不同，形成了各具特色的建筑风格。

尤其以民居形式更为丰富多彩，如西北的窑洞建筑，北方的四合院，南方的干阑式建筑，福建的土楼，江南园林，西南穿斗式等。

（二）中式风格的现代传承

中国风格并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄，端庄丰华的东方式精神境界的追求，和中国传统的儒教、佛教、道教的精神暗合。

穿越与体会:以今人的姿态体会古人的意境；以古人的生活环境探寻今人的精神诉求。

表达方式：只要发挥各种建材的特性，即便是使用玻璃，金属等现代材料，一样可以表达出中式的风格。

（三）中式风格在旅游地产中的适用性及优势

1.什么是旅游地产

旅游地产，是所有依托周边旅游资源而建立的，有别于传统住宅项目，融合旅游，休闲，度假与居住为一体的置业项目。

1.1.中式与旅游度假地：中式地产独具清雅内敛，平和中正的意境，与人们对身心放松的精神追求上协调一致。故对于度假地区建筑形式，是上佳选择。

1.2.中式与风景住区：在某些自然条件良好，环境优美的区域，打造中式高端住宅区，将建筑外部的优势与内部的品味相互渗透，形成意境通幽之趣。

1.3.中式与城市历史街区：在城市中具有历史承载和文化底蕴的街区，新建或改建形成的中式文化街区，往往能形成城市的新名片和人气热点。

2.中式地产的现代分类及各自优劣

2.1纯粹传统风格的建筑群落

优：建筑特色鲜明，形象突出，在市场和营销策略方面容易强化项目的特色和差异性，从而脱颖而出，快速引起市场反响，特别是针对某些缺乏传统建筑风格地产项目的区域，异军突出无疑是一个前瞻性极好的想法。

劣：其市场接受度有待调查，完全传统的形式和现代功能存在一定差异性。同时建筑成本会有一定程度的增加，施工难度加大。由于设计和控制难度的加大，对甲、乙双方的专业水平，经验及后期配合都有较高要求。

2.2传统风格的加入现代元素的建筑

优：由于加入了现代生活的空间体验，例如大面积的开窗，钢构架等，使空间感受更接近于现代生活习惯， 更易被市场认可，同时在营销方面，由于依然以传统建筑语言为主，因此同样能达到很大程度上的市场领先。

劣：大量的传统建筑语言和空间感受依然受到市场接受度的考验，大量传统符号的营造同样带来施工和材料供应的难度。

2.3现代风格加入传统元素的新中式建筑（目前市场上最常见的方法）

优：建筑本身更加贴近现代生活习惯和方式，市场接受度较高，装饰部分手法多样，容易在局布效果突出，相对而言方案的完成度较强两者为高，受甲方专业程度，施工经验和材料供应的影响较小。

劣：市场营销的特色不易突出，较难到达先声夺人的效果。同时在设计上，使用传统元素的度不易把握，多则杂乱，少则乏味。加入的传统元素符号大多是与建筑本身无关装饰构件，而又直接决定了建筑立面效果，对工艺要求度较高。

二、中式地产项目设计要点

（一）挖掘地域文化，确定项目内涵与定位

1.地域文化

指中华大地特定地区或源远流长，独具特色，传承至今的文化系统，涵盖了物质与非物质两个方面。

如：方言文化、饮食文化、建筑文化、民族文化、民间信仰、特色物产、经济主体、名人名胜等。

2.地域文化拥有持久的核心竞争力

我们需要明白，一种建筑和一栋房子的区别，一个是狭义的室内外关系，一个是一种生活方式的营造。

3.以锦里为例，浅析文化探寻与建筑定位

三国文化：成都历史悠久，锦里毗邻蜀汉文化代表景区武侯祠。锦里定位之首即是历史文化旅游地产，成为很成都的一张名片。

天府街市文化：蜀绣，蜀锦，竹帘画，剪纸，糖人，木刻等驰名中外的传统手工艺品。

民俗民风文化：赶庙会，搭戏台，打更，手拉车，唱川剧等远去的老成都场景。

饮食文化：成都传统小吃如龙抄手，钟水饺，三大炮，麻花等，品种繁多，令人回味无穷。

童趣文化：陀螺，响璜，滚铁环，踢毽子等有着乡土特色的玩具，让小孩新奇，老人亲切。

休闲文化：成都人生活闲适，品茗小酌历来流行。

当这些文化内涵被充分发掘，锦里的民俗文化资源就被划分为4大类，10亚类，所有的业态与定位相对应组织，形成以蜀汉三国旅游文化为支撑，以川西民风民俗为内涵，再融合成都特有的休闲文化气氛的民俗文化一条街，在主题形象定位，产品功能设计等方面形成一个成功的模式。

4.注意几点问题

4.1.注意地段效应：同样的文化背景由于地段的差异，强调的点和业态应有所偏重，例如锦里与宽窄巷子的成功就在于取舍有度，文殊坊则稍逊。

4.2.注意建筑外观及尺度呼应：同上例，锦里及宽窄巷子风貌多样，形成新旧结合，原汁原味的风貌特点，文殊坊则是街道尺寸与建筑外观较为单一，做旧感明显。

4.3.偶尔逆文化思路也有奇效：当地如果没有悠久的历史文化传承，人为的逆文化而行，往往能出奇制胜，如青岛作为一个殖民城市，传统中式文化影响较弱，而长水山庄以纯中式入市，反响极为热烈，很有可能成为崂山脚下一处新热点。

（二）结合项目类型，分析条件及投资回报，选择适合的中式形式

1.必须在明确项目定位的前提下进行

2.项目类型的选择是一个综合市场全盘分析的过程，设计方法往往只能由不同的点提出建议。不同的项目环节，我们有几个点的建议

区位

特定区位的项目，往往只能顺应区位特点，选择合适的中式形式，如眉山市中医院东坡国医馆项目，由于毗邻三苏祠，在形式上需要符合年代，且注重偏官式而非民居的特点。又如大慈寺片区规划设计，必须是以符合原貌民居复原为前提的核心区，向外扩展而形成的传统式仿古街区与现代融合传统风格的商业居住区。

（1）建筑类型

一般意义上，高层建筑很难选择纯中式的建筑形态，目前的高层中式逐渐在过去青砖白墙的单调中强调加入木质构件。于局部色彩和构件中提升中式的韵味，同时搭配一些更为地道精致的多低层公共配套，也能做到风格的融合。（如云山诗意项目）

一些已有的建筑，街区改造大多采用现代中式的手法（为保护老建筑所作修缮除外），通常会采用例如材料，窗式，空调位，坡屋面，墙面材质对建筑部分改造。（如都江堰城市风貌改造项目）

（2）甲方成熟度

在项目前期，通常建议初涉开发领域的地产商选用现代中式的建筑风格，可以更好的避免后期风险，提高完成度，当然并非绝对。

（3）项目投资回报

从短期资金回收来说，结合销售，多数开发商注重前期利润。所以，除了二三线开发商考虑成本多选用新中式以外，一线的开发企业，如万科在第五园，棠樾等项目中也选用这一模式。

也有的新晋开发企业从管理者的发展方向和决心出发，为了赢得轰动效应和品牌优势，投入高成本打造传统中式项目，例如置信通过芙蓉古城迅速攀升至成都房地产企业的尖端，而同期的三利宅院现代中式项目，虽然位置规模明显优于芙蓉古城，后续影响却逊色不少。

（4）市场配合度

这个市场涵盖施工方，材料供应商，城市产业规模和市场影响力，甚至是物产供应和气候条件的支持。

市场配合度较低的城市，即使不惜血本，但最后的成果可能也只能是事倍功半，或者品质相当的项目，在当地曲高和寡，而在另外的城市一炮而红。

（5）选择好的设计方

中式虽然是国粹，但在目前国内的设计市场擅长的却不多，在方案设计优秀同时又能协助甲方全程把控的，更是凤毛麟角。

3.保证建成效果，后期效应的关键因素

3.1明确体系，自身定位

可以发现，设计院是最重要的中央环节，整合各方资源进行打包设计，积极沟通政府部门，全面解决各个时期，各个环节的问题。将甲方原本的一对N状态改善为一对一，从而更优质，高效，全面的完成项目工作，这正是我们前行的方向。

3.2完整化，成熟化的工作程序

前期策划阶段：组织设计团队多次实 地考察，与甲方进行沟通，明确甲方意图并了解规划部门要求。将专业策划公司引入和我们一道，分析该区域周边现状，资源，文化条件基础上，提出设计构想，方案主题，并磋商拟定。

设计分析阶段：根据主题，业态进行初步布局。推出多个概念方案，与甲方，规划部门沟通。详实的分析资料，利于各方做出判断和选择。选择合适的产品形态及业态，考证同市场国内现有类似项目，并对竞争对手，文化源头进行深入考察，做到优势竞争。在设计指标的拟定中结合甲方经验，当地市场营销状况，合理进行产品设计。引入景观设计，以便景观与建筑能够一开始就能相辅相成，避免硬加入而形成的雕琢感。

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关键词：播音风格；多样化；创新方式；满足大众

1 播音风格的多样化与创新方式研究的现状与重要性

（一）播音风格的多样性与创新方式研究的现状

1、就目前而言，播音员对各种新闻信息的知识结构单一。对他们而言，播音就只是单纯的念念稿子，而没有处理突发事件的能力，因为他们就只是接收记者在现场报道采访到的新闻，而没有亲身去体验获取这些新闻时的整个过程和经验，因此，他们不具备有新闻记者的知识面及新闻视野。他们缺乏的不是专业技术，而是对新闻获取的感同身受，每次就只是按照既定的新闻稿子去念念，缺乏对新闻事件的情感表达，以及在内容的传达上缺乏说服力。

2、对于时政新闻和民生新闻两种播报形式播音员没有做到很好的区分。我们都知道，关于时政新闻，这是一个严肃端正的话题，因此播音员在播报时应该用严肃的态度，字正腔圆的播报方式，这样才能体现我们对国家事务的关心。而对于民生新闻，一般是报道百姓生活中的事，因此，可以用诙谐幽默，或者平易近人的口吻来叙述，这样才能让听众感受到民生类新闻的生活性，这是与他们息息相关的。然而，现在很多播音员缺乏播音风格的多样性，在报道时没有很好的区分好这两种播音风格，例如用严肃的口吻播报出民生新闻，并且缺少创新，自然让更多的听众远去。

3、目前很多播音频道的播音员播音风格单一，模式形式化，缺乏变通。假如你正在收听一部电台或者播音频道，那你听到的开头一定是‘‘大家好，欢迎收听今天的xxxx，我是今天的播音员xxx，今天是x月x号，今天的播音的主要内容是xxxx’’这样的开头让听众难免会感到厌烦，毕竟千年不变的开头总会让人产生审美疲劳，因此收听率的下降也自然是情有可原。

（二）播音风格的多样性与创新方式研究的重要性

我们为什么要进行创新？为什么要让播音风格多样性？这就是对其进行研究的重要性。近年来，随着时代的不断进步，科技水平也在不断提高，人们的生活变得越来越丰富，了解和获取新闻资讯的渠道也越来越多，因此，在这个多媒体的时代里，广播行业受到空前的挑战，竞争越来越大，广播人员的压力也随之增大。因此，让播音成为大众所喜爱迫在眉睫，播音人员也要一改以往单一模式化的播音风格，进行创新研究，让播音风格变得更加多样化，满足大众的需求，吸引更多的听众。再者，每一种事物都应具有灵魂，播音也不例外。正如如今的电视要比广播更加吸引人的眼球，这是为什么呢？就在于电视具有视听两种双重效果，让人们在听的同时通过看其中人物的表演而使其听的内容具有感官性，让人印象深刻。再相比于广播，只是一味枯燥的表达传递内容，而没有创新，没有情感的投入，没有给人以独特的感受，会让听众觉得遥远，不切实际。因此，不同的播音风格就会给人以独特的感受，不断地创新播音方式，会让听众觉得耳目一新，播音风格的多样化，无疑就是给播音赋予了灵魂，满足了听众日益增长的文化需求，让播音行业在社会上更加能站稳脚跟。

2 播音风格的多样化与创新方式研究的途径

（一）取其精华，去其糟粕

中华文化源远流长，博大精深，我们的文化在五千年的传承与创新中不断向前发展，正因为我们懂得取其精华，去其糟粕。同理，在播音行业也是一样，我们必须做到这八个字，去掉原有的不足之处，继承我们传统的精华。播音风格的影响因素不仅是个人性格、创新，还有我们传统的民族思想文化。中华名族是一个兼容并包的民族，这样的风气对一个人的风格是有影响的，正如著名新闻联播的主持人罗京一样，他从下生活在这样一个兼容并包的民族，对于他养成稳重，儒雅的播音风格是有影响的，这样的播音风格不仅满足大多数听众的审美，更是让更多中华民族的同胞们感到一种归属感，深得广大群众的喜爱，使播音具有生命力。

（二）与时俱进，突显时代性

随着改革开放的实行，我们的国家打开了与世界交流的大门，因此，我们的新闻关注更不应该局限在国内，而应要与时俱进，放眼看世界，时刻关注国际新闻，跟上时代的步伐。那么这就要要求播音员要具有广阔的视野，丰富的知识，还要具备专业的技能。因此，播音员应站在世界的高度去看待世界，要具有艺术性的创作风格，以个人的阅历和经验来看，加之自身丰富的知识结构，创新出属于自己的播音风格，不仅要在高度上，还要在质量上满足人心。再者，播音工作者更应该深入大众，了解人们在不同时期的心理与文化的需求，与时俱进，及时创新，以满足广大人民群众的需求。

（三）不断提高播音员自身的素质

在这个发达的21世纪，要实现播音风格的多样化和创新方式，我们必须要提高播音员自身的素质，不仅是专业素质，还有人格素质。那么，怎样才能提高自身的素质呢？我认为应该做到以下几点：

1、首先要在政治、经济、文化的变革者中促进自己，不断更新自己的观念，跟上时代的部分，强化自己的知R结构，增强自己的语言表达能力。

2、其次，就是要在广播事业中不断提升自己，善于向他人借鉴，同时也要敢于批判，大胆创新，在他人的基础上，大胆实践，标新立异，创新出属于自己的风格。

3、要拓宽自己学习的范围和渠道。不要仅局限在广播这一行业上，还可以向电视、电影等方面借鉴，提高自身的素质，更好的实现播音风格的多样化和创新。

3 总结

总的来说，时代需要创新，改革是必然，播音风格的多样化和创新势在必行，这是时代的潮流，播音也应与时俱进，不断创新出我们时代所需要的的文化产品，顺应时展的要求。当然，也不能盲目前进，要随时关注社会信息和大众需求，如果不与社会齐步，那我们的创新必将适得其反。再者，不断创新是肯定的，因此，广大的播音从事人员也要刻苦钻研，要大胆实践，毕竟实验是检验真理的唯一标准。只有通过了不断的尝试，才能不断的得到进步，才能满足广大人民群众的需求，才能在这个竞争日益增大的社会有一席之地。提高自我素质，增强自我修养，使播音充满生命力，更好的实现播音的多样化与创新研究。

参考文献

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[2]鲍鼎辉. 浅析地方新闻播音员的播音表现形式[J]. 新闻世界，2011，04：53-54.

[3]赵悦. 罗京播音风格探析[D].中国社会科学院研究生院，2011.

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    【论文摘要】随着网络技术的普及与发展,对这种新技术的统计工作是当前国民经济核算面临的最强劲的挑战之一,全世界的统计工作者都在研究这个问题。如何完善网络经济的统计工作,形成一种规范的模式。是统计工作者面临的重要课题。

    网络经济正在扩展到越来越多的国家经济领域中,并使新型的网络经济表现为传媒和通讯业内外的参与者,基础结构和物体越来越被网络连接在一起,结果产生了一套新的经济规则。这是传媒与通讯公司、相关企业要取得成功应具备的基本知识。否则,他们将在网络经济中迷失方向。

    一、网络经济的收入模型

    网络经济使企业面临最重要的决定是如何增加收入支持企业扩大经营规模、改善经济模式、实现其利润目标。这方面通常被关注的分为两类:一方面是收人类型和模式的一般原则,另一方面是有关价格政策。当然,价格政策在管理和评估上是最繁琐的。因为价格政策包括:与销售战略有关的各种措施,产品购买者应付的货币报酬,以及公司应提供的服务。因此关于价格政策的决定从根本上说,就是为提供的产品制定价格,价格的制定可以根据生产成本、竞争者的行为或产品系列中的相互依赖性决定。

    制定的价格在不同的时间、不同的市场范围会有不同,这就是价格战略的多样性。价格战略还涉及为不同的市场制定不同的价格,其差别可以是一个临时标准,可以是空间标准,即电话费可以随一天中时间的不同而不同,也可以是体育场的座位价格以排而变化,还有涉及的客户不同价格也不同。从逻辑上讲,在制定价格政策之前先作出决策,这在实际工作中是倍受重视的。决策涉及要采用的收人类型和收入模型,例如:对于传媒界来说,收入的类型是订阅、个别交易还有广告。只要作出一次决定,就可确定订阅、个别交易或广告时间的价格。一家杂志出版商要在一开始决定免费杂志的成本是南广告收入支出,还是南广告和销售收入共同支出。只有作出这一决定,才能确定广告的价格和杂志在报刊亭的零售价格。传媒和通讯业为我们提供了收入形式的结构分类方法,使公司能够用于产品和服务的财务计划中。当然,也是市场本身为每一个传媒产品限定了周密的收人形式。然而,因特网的出现带来了巨大的变化,因此需要作出决策,其内容不仅是增加了一个利润窗口,而且为生产者进一步带来收入模型,传媒产品的收入形式可以按不同的形式结合,其变化非常之快。

    对于收入形式,我们可以系统地进行区别,一般来说,可以这样分:一是与直接用途有关的收入,二是与直接用途无关的间接收入。而间接收入又分为来自公司的间接收入,以及来自国家的间接收入。

    (一)直接收入类型。直接收入类型是直接从产品用户那里得到的收入,间接收入类型是考虑应用传媒和通讯服务的收人,通常这些收入不直接来源于用户。当然,直接收入形式又可进一步分为三类。首先,付款是以用户使用产品的数量和服务的时间周期为基础的,这种与应用有关的收人形式包括:对数据库服务的收费或按所打的电话收费。两种情况的收费都由交易的特定应用参数决定。它们共同代表了最基本的交易收入形式。第二,与应用有关的收费形式相对照的是一次性和周期性与使用无关的收入形式,特点是平均的付款方式,而不是按每次交易一次付款。一次性与使用无关的交费包括连接费、版权费和购买专用接收装置的费用,它们是提供服务所需要的。本身不具有原始价值。第三,订阅(注册)费是会定期发生的。订阅(注册)费为传媒和通讯服务再次注入资金起到重要作用,可被定义为另一种基本收入形式。这种收入的一个显着特点是实际用途的选择性,无论用户对内容是否使用和使用的频繁程度如何,都只收取同样的平均费用。在印刷业,注册费是通过订阅报纸收取的,在电视领域,是付电视频道费。这些收入来源于自愿购买之后需定期付费。公共广播公司收取的版权费是一种定期收取的与使用无关的收费,与订阅(注册)费不同的是,用户有具体的义务支付版权费,更像是一种税,传媒业重视它,可以看做是另一种基本收入形式。

    (二)来自公司的间接收入。关于间接收入类型,实际上是谁在向传媒和通讯供应商付费,最通常的情况是由其他公司或政府付费。公司愿意资助或补贴传媒和通讯用户的原因可分为三类。第一类是通过做广告资助,公司的兴趣在于公司做广告的产品会引起用户的注意。2002年全世界的广告费支出增长2%,中国的广告费支出增长较快,2001年增长15%,2002年增长10%,在世界排名占第三位,仅次于美国和日本。第二类是数据采集。传媒和通讯供应商利用各种服务产生的数据,然后把数据卖给第三方。这些数据同时还被用来优化他们自己的传媒和通讯服务。这种类型的收入被称为数据采集加工,是冈特网提供的对外联系的一个窗口。第三类是佣金。通过对交易的直接调解,产生了公司资助传媒和通讯业的第三个动机。例如,一个新浪网的特定传媒和通讯服务用户,在一个很普通网站上下载资料,这家网站就要付给新浪公司服务费,这种收人就是佣金。第四是补贴。通常这种服务被认为有价值或值得支持,得到国家的补贴。这种间接收入的例子是大学免费提供学生使用因特网,资金的再注入是国家以补贴的形式给大学的。这种传媒和通讯服务的资金注入方式不同于其他的付费方式,其取决于这种补贴的存在,而不取决于产品要得到用户的认可。其危险是可能支持市场利用低的服务。从原则上来说,补贴不能作为收入,然而它确是一种对商业活动注入资金的基本形式。

    (三)传媒和信息产品的目标尺度。各种收入形式的结合,以及所占份量的不同,对于传媒和信息产品的成功或失败十分重要。对一个传媒和信息商品,要确定通过适当的收费形式收回资金,应考虑两个目标尺度。从公司的角度来看。成本结构是组织收入类型的基本着H艮点。例如,周期性提供服务的情况.订阅(注册)费是优先的。另一方面,技术接收装置有很高的开发成本,使其能在最短时间内收回投资。确定收入类型的第二个层面包括用户对产品价值和应用类型的看法。通常它们之间的关系是,价值观越具体,用户越愿意付钱,所以,交易的收费形式与用途的关系最为明显,适用于传媒和信息产品应用类型与用户养成的习惯有关。尽管接受程度不同,消费者愿意在电视节目中间插播广告,只要这种服务是免费提供的。对书籍来说,很难想象能够采用这种收费形式,很少有消费者愿意在『蒯渎一本书时,每两页中插入一张广告。

    兼顾财务成本和消费者对产品的看法这对矛盾,可以选择确定合适的收人类型。收人类型混合的结构需要综合考虑这两个方面,要使产品销售得好,消费者必须愿意付费。合适的收入形式必须首先面向消费者,消费者对产品价值的看法是最重要的,忽视补偿产品的做法只能在短期被接受,但从中期和长期来讲是不可接受的。另外,一次性非用途相关的收费适用范围有限,例如只适用于电话连接费或购买接受装置的费用。选择这种收费似乎与产品本身的价值无直接关系,而是为使用具有更高级长远主观价值的服务所必需的。

    二、网络经济的价值链

    从国家对国民经济核算的角度出发,网络经济也有其价值链模型。

    (一)简单的价值链模型。投资一生产一销售一记帐一用户。这种表示方法把整个商业活动的进程简化了,应该指出,尽管各种传媒和通讯的价值链有很大不同,但它们的基本结构是相同的。这样便于我们从宏观角度进行分析。

    移动电话的例子清楚地表明属于每项基本功能(投资、生产、销售、记帐、用户)的特定活动:第一、投资经营者、服务经营者、贸易商人。网络经营者负责提供网络和实施传输服务,服务供应商完成收费和用户服务,贸易者承担销售功能。整个价值链上的网络经营者能够向前与一些功能结合,但不离开各自的价值链阶段。如服务供应商只能与销售阶段结合,向后的结合是不可能的。根据用户对象的不同,可进一步确定结合的战略。通常,商业领域价值链的合成与用户领域的有很大的不同。

    (二)扩展后的价值链。对于独立于网络的服务来说,与网络基础的密切关联的情况已不再适用。这些服务是在网络系统之外提供的,或者作为网络的信息产品通过人机接口提供,或在网络之外提供物质产品。例如,信息服务办公服务、售票服务等。尽管这类服务独立于网络,但用户只有通过网络使用合同才能利用它。收费是通过电话费单实现的,因此,这类服务归于计算帐目功能,服务供应商也是如此。F}1于软件网络智能化,机机接口越来越多地代替人机接口,以网络为基础服务的界限变得越来越模糊。   附加值服务包括前面没有包括的服务,由于使用这些服务不需要网络使用合同,所以最好将它们归于销售功能,对于各种销售商就是如此,例如咨询服务,在销售点提供的各种附件及电话银行服务,从移动电话价值链的角度考虑,电话银行服务首先是银行提供的附加值服务。一旦银行根据网络使用合同批准给予新的银行客户网上银行交易的折扣,那么移动电话的价值链与金融服务市场就建立了结构连接,即使用打折的银行服务与网络使用合同联接在一起。

    为了获得结盟的好处,当今市场与销售活动越来越重视这种把不同的服务捆绑在一起提供给用户。因此把这个价值链阶段更名为连销服务是合适的。这开辟了分析通讯业所有价值链阶段更广阔的观点,不仅仅是价值链的销售阶段。

    (三)智能网络结构扩展的价值链。在开放式自由的智能网络结构中,可能还会有其他供应商群体进入通讯价值链。例如,这些群体包括:第一。为网络经营者服务的网络管理服务供应者和服务供应商;第二,数据储存和数据采集服务的供应商,从各种市场采集用户信息,为各种目的评价这些信息,并卖给感兴趣的各方;第三,使用智能平台向网络输送各种信息的内容供应者。

    智能网络的价值链,其参与者如软件供应商、网上出版商、广播和电视节目供应者或各种其他公司,使用任何通讯网络(固定网络、移动电话网络、电缆网络)的技术延伸,作为潜在市场、销售渠道和销售机构,向通讯行业以外的领域提供服务。通过服务器、计算机或注册管理系统联接到网络的机器接口,将以前分立的价值链进行战略联接。

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关键词：海明威 文学翻译 语言风格 老人与海

世界名著《老人与海》是小说家海明威的一部代表作品，这部小说在中国也深受读者的欣赏。《老人与海》主要讲述的是一位老渔夫捕鱼的故事，尽管其故事情节描写得非常简单，然而，却带给人深刻的寓意，并将海明威简洁凝炼的语言风格以及冰山写作手法展现出来。其中朱海观将《老人与海》第一次翻译出来后，越来越多的读者开始翻译这部作品，这也为读者提供了更多《老人与海》的译本，而朱海观、赵少伟以及吴劳所翻译的版本影响比较大。

一、概述文学翻译思想

从一部文学著作的创作过程就可以感受到艺术家和作家的艺术特色以及写作风格。每个艺术家和作家都有着不同的生活经历、艺术涵养与创作风格也会存在差异，在对写作题材、表现手法、形象塑造以及语言运用进行选择等方面都有着其独到的特点，此特点被称为作品风格。由此我们可知，创作风格就是作品的灵魂，风格中潜藏了作者很多思想感情，而且在作品的语言与形式中都有隐含，就作品译者而言，这可以说是一项非常不好把握的抽象工程。

作为一项意合神合、入情入味的艺术性活动，文学翻译要想保证读者在阅读译文的过程中感受到和原文有相同的效果，可谓难上加难。因此，译文的语言风格传递就逐渐成了文学作品创作风格的关键，并且成为再现作品中艺术风格以及人物形象的中心问题，作者在创作作品时所要表达的思想感情都要用译文的形式表现出来。小说的基础是风格，灵魂是语言。所以，在翻译文学作品时，翻译其语言风格就显得非常重要，而且逐渐成为对一部译本的质量进行衡量的标尺。若想将原作品中生动的生活场景及人物想象用译文的方式展现给读者，实现译文与原著的融合，那么这部译文，就是一部优秀的翻译著作。

二、从文学翻译视角看《老人与海》的语言艺术

优秀的文学翻译作品要想将原作品的基调把握好，需要对原著作的作者有充分的了解，充分了解作者所生活的环境、时代背景、喜好以及经历，而最为关键的就是作者写这部作品的特点与动机。一部优秀的翻译作品其实就是翻译者和原作者合二为一、相互融通的结果，要想作者所想，只有深入地了解与把握原作者创作时所要表达的思想感情，才能够找到自己翻译作品时所要把握的审美方向。由此才能领悟到原作品的灵魂所在。

《老人与海》一经问世，就广受读者的欣赏，同时这部作品也受到委员会的认可，《老人与海》也充分体现了海明威的创作风格，即：人物形象深刻鲜明，语言简洁凝练，让人印象深刻。在这部小说中，海明威几乎没有用副词、形容词以及具有抽象意义的词语，一般都是通过生动的动词以及精确的名词来对主体进行直接性描述，海明威通过串联若干短句，来进行相关事物的生动刻画与描写。无论是景物叙述还是人物刻画，或者是人的心理活动与对话，在《老人与海》中，作者统统运用的是简洁凝练的语言，而作品所表达的思想内容却极为深刻。有人对海明威这样评价：在生活中，海明威就是一条汉子，所以在其作品中才会有很多硬汉形象。由此可见，只有对这些予以充分了解，在翻译的时候，翻译者才能把握好翻译的风格，将原作品的风格生动传神地展现出来，而这个过程需要作者与译者的完美融合。这种完美融合在《老人与海》译本的开始部分表现得非常明显：

He was an old man who fished lonely on a skiff at the GULF SEAM and he had gone already eighty-four days ，now without taking a fish .

他是一位独自在湾流中的一条小船上钓鱼的老人，他已经在这里钓了84天鱼，但是，他一条鱼也没有钓到。（朱海观译）

他是一位老人，自己驾着一条小船，已经在墨西哥海湾84天了，然而，他还是没有钓到一条鱼。（赵少伟译）

他是一个独自在湾流船上钓鱼的老人，但是已经过了84天，她还是没有逮到一条鱼。（吴劳译）

作品中所出现的文字其实就是海明威运用“冰山原则”进行文学创作中能够看得见的一小部分，这些文字将海洋上轮廓清晰、晶莹剔透的冰山暴露出来，具有形象突出的意象，由此就为读者创造一种意境，刺激读者想象，让读者有兴趣去将作品中所隐藏的大部分挖掘出来，这也就是《老人与海》的精妙之处。上面的翻译内容是《老人与海》的开头部分，用词精确，简单易懂，简单的几个单词就概括了创作《老人与海》的时间、背景、地点以及人物，将简单的词语用整句的方式并列起来，为衔接句子需要，作者用了两个“he”，使整个句子能够自然。通过并列的形式来陈述整个作品事实，通过简洁凝练的语言为读者进行事物的精彩描绘，带给读者一种平坦舒适的感觉。因此，用怎样的方式将海明威独特的语言特色描述出来，对于翻译者来说，是一个极大的挑战。

在翻译《老人与海》的开头部分时，朱海观将两个具有并列关系的分句进行了整个句子的合并，在句法结构上保持与原句的一致性，但频繁使用人称代词，使得这个句子累赘繁琐。此外，作品中英语定语内容置于所修饰词的后面或前面，一般都会将定语从句置于先行词之后，但在表达汉语的习惯中，通常都将修饰成分置于先行词之前，对定语进行修饰的成分越复杂，那么整个句子结构也就越繁琐，不但使句子失去了平衡感，而且还降低了原作品的节奏感。而在赵少伟与吴劳的翻译版本中，这两个译者将原作品中的句子进行若干小句子的分割，特别是在赵少伟的翻译版本中，一方面保持了《老人与海》原著的顺序，另一方面译本非常地道，在很大程度上让读者感受到了海明威式的文学创作语言特色，其译文中饱含海明威式气势，简单的几句话就让读者明白了作品所描述的故事背景与人物形象，并激发读者主动去发掘作品的深意。海明威的作品，所体现出来的是生动、精确的风格。由此可见，翻译的人只有换位思考，将自己与《老人与海》作者海明威融为一体，才能领悟到作品的真性情，由此在翻译时才能将作品中的思想感情形象生动地翻译出来。

在对海明威的文学名著《老人与海》进行阅读时，我们要感受到的不但是作品中海景的壮阔，更要感受到海明威就活灵活现地存在于作品中，这个形象不是吴劳，不是朱海观，更不是赵少伟。

文学巨著《老人与海》向读者讲述的仅仅是一个普通得不能再普通的故事，没有文邹邹的修辞语言，整个作品所用的词语非常朴实，但是在这种朴实中所蕴藏的是令人回味无穷的道理。鲜明的故事人物形象、简单的语言文字、深邃的思想以及充沛的情感，在这部享誉世界的文学赞歌中将冰山原则充分体现出来，而这一特点也是海明威进行文学创作的最大风格之一，这种风格是海明威独有的。

要想将一部文学作品翻译好，对原著与译文这两种文化进行充分掌握与了解非常重要，译者既能入乎其内，同时又可出乎其外。其中，入乎其内，就是翻译者深刻理解与把握原作品的精髓，再现原作品的灵魂；而我们所说的出乎其外，其实就是翻译者要让读者觉得译本具有一种浓烈的异国风情。一部优秀的译文必然是完美融合了两种不同文化之后的杰作，由此译文才能既可以展现出原著的创作风格与特色，又可以在翻译后打动读者的心。

三、结语

《老人与海》作者海明威是享誉世界的语言大师与小说家，他一生创作了很多具有世界性的经典作品。在翻译海明威经典作品的过程中，译者不仅要将其原文结构形式与特色最大限度地再现出来，与原作相融合，保证原作品语言风格的再现，又要与译文读者对原作品的审美要求相符合，只有这样，才能被读者所欣赏与接受。语

参考文献

[1]吴海进.“风格即人”的人学价值——论布封的创作主体观[J].艺术百家，2010（1）：196-197.

[2]王丽沙.文学翻译中语言风格的传达——《老人与海》三译本比较[J].湖北广播电视大学学报，2010（05）：745-746.

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（华南理工大学 经济与贸易学院，广东 广州 510006）

摘　要：通过选取多个能代表投资者情绪的变量用主成分分析法构建情绪综合指数，得出其与大盘走势基本一致的结论；然后利用该指数与三类不同风格的指数收益率进行回归分析，得出投资者情绪变动对股市超额收益率具有显著影响。

关键词 ：投资者情绪；风格指数；主成分

中图分类号：F832文献标志码：A文章编号：1000-8772（2014）13-0068-02

一、引言

现代金融理论产生于20世纪50年代，并在70年代形成了一套比较完备的体系。基于有效市场假说，资本资产定价理论和现代资产组合理论，用完美的数学模型给出了证券的定价公式。然而在有效市场假说不断获得认可的同时，也引发了各种争论。实务中出现许多有悖于标准金融理论的异常行为及市场异象，传统理论无法解释，因此20世纪90年代开始，作为行为金融学研究逐渐兴起。从国外的研究来看，Fisher以卖方指标为情绪变量，实证表明情绪与标准普尔500下月收益显著负相关。Verma通过将投资者情绪划分为理性情绪与非理性情绪，得出非理性情绪对收益率波动的影响显著，而理性情绪的影响并不显著。国内方面，张强分别研究了机构投资者情绪和个人投资者情绪对股票价格的影响，结果表明，机构投资者情绪对股票价格具有显著性的影响，而个人投资者的影响并不显著。大量的研究表明，无论是国外市场还是国内市场，投资者情绪都是股票超额收益形成的重要因素。

研究投资者情绪问题，最重要的是情绪的度量。国内外学者在投资者情绪指数方面的研究工作进行了梳理，主要划分为两类指数：一类是直接指标，另一类是间接情绪标。早期的研究主要采用的是直接指标，其来源于调查问卷，但直接指标带有较强的主观因素。间接指标开始也多是采用一个变量，近期的研究方法已经发展到运用多个市场交易变量综合性地描述情绪。国外研究中，比较多采用封闭式基金折价率、换手率、IPO数量、IPO首日收益率、新股发行占比以及分红等六个变量，大多应用主成分分析这一数学工具来表征投资者情绪。本文在借鉴BW指数的基础上，结合我国股票市场的实际情况，构建出度量投资者情绪的综合指标，并利用该指标来解释超额收益率。

二、投资者情绪指数的构建

综合文献并结合中国数据特征，本文拟选取的表征当期情绪的变量有：上证指数、上证成交量、基金指数、基金成交量、两市新增股票开户数、两市新增基金开户数，数据来源于锐思数据库。综合情绪指标最终结果如公式（1）所示：

SENT=0.215SI+0.212SV+0.222FI+0.185FV+0.161NF+0.225NS （1）

通过相关性检验，SENT与沪深300指数的相关性达到0.92，说明主成分分析方法构造出来的情绪指数基本能反映市场的整体走势，具有预测分析能力。并且在一定程度上，市场指数下跌时，情绪指数作为先行指标领先市场反应；指数上涨时，投资者情绪指数作为确认指标滞后市场反应。

为进一步分析情绪指标对不同风格类指数的差异影响，以中信大小盘指数、申万高低市盈率指数和申万绩优股亏损股指数进行分析。

由于建模平稳性要求，首先进行单位根检验。此处，RIX、RID、Ridp、Rigp、Rij、Rik分别为中信小、大盘，申万低、高PE率指数，申万绩优股、亏损股指数收益率减去无风险利率所得到的超额收益率，而RM是沪深300指数的超额收益率，ZXP、PE、JK分别是中信大盘指数减去中信小盘指数收益率，高PE指数减去低PE指数收益，绩优股减去亏损股所得的相对超额收益率，ADF检验结果见表1：

单位根检验显示，各收益率序列均为平稳序列，SENT是一阶单整序列，对其做一阶差分得到DSENT。下面将考虑对收益序列与DSENT建立一元线性回归模型，用来考察收益与情绪变动的关系。

由表2，各超额收益率对DSENT的估计结果中β值均显著为正，由此可得出投资者情绪的变动确实对市场有同方向的影响，当投资者情绪高昂时，市场能在一定程度上获得正向收益率，而当情绪低迷时，给市场带来负向收益。具体来看，中信大盘比中信小盘的β值大，申万低市盈率指数比高市盈率指数β大，申万亏绩的β值也比申万绩优指数小，这与前文分析并不吻合：投资者情绪变化不仅显著地影响沪深两市的均衡收益，而且显著地反向修正沪深两市的收益波动，通过风险奖励影响收益，投资者情绪是一个影响收益的系统性因子。但这里相对高风险的股票并没有因为市场情绪变化而获得情绪变化的相对额外收益。一方面由于我国证券市场并不发达，因此投资者对噪音的反应可能更为羊群蜂拥而至；另一方面，投资者对此类小盘股平时关注度不够，噪声影响群体较小，因此所表现出来情绪变动对低风险股更加敏感。

三、结论

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关键词：插画；视觉语言；风格；影响

插画英文中“Illustration”一词原本有“举例说明、例证、图解、注释”的含义，中国古人也有“宣物莫大于言，存形莫善于画”的观点，二者都强调了绘画对文字的补充说明功能。中世纪的欧洲画家们精心描绘了花草、人物、鱼虫等插图纹样以装饰宗教读物，对于传播、诠释教义起到了重要作用。在中国公元868年印刷的《金刚般若经》中也有以版画形式出现的佛教插图，宋代的经史、文学、日用百科等许多书籍中都附有精美的插画。清代苏州书画家和美术鉴赏家徐康在《前尘梦影录》谈到“凡有书，必有图”，可见早期的插画主要以图画结合文字的形式出现，用以增加刊物中文字所给予的趣味性。现代插画在消费图像化、娱乐化的趋势下，原本只用于文字书籍的艺术表现形式，在广告、印刷、包装、动漫、游戏等领域上也得到了充分的延伸，其设计性和实用性被进一步强调。插画的表现手法、风格样式呈现多样化的趋势。除了传统的手绘方式以外，数码插画结合了各种软件技术，以制作方便快捷、风格多样且便于修改、方便储存和传输等优点迅速得到了青年插画艺术家和爱好者的青睐。现代中国插画的表现手法借鉴了其它艺术形式：油画、国画、版画甚至雕塑的视觉语言也能在插画表现上得到反映。插画艺术家在追求风格和技法多样性的同时，同样注重插画中主题表现的深度广度。从这种角度来看，插画艺术在主题性的选择和视觉语言的表达上是最具表现意味的。

一、中国近代插画的主题及视觉语言的演变

中国近代传统插画多采用国画线描手法，构图繁复、画风工整。清光绪年间，上海同文书局的铁城广百宋斋主人不惜重金，荟萃了当时名家吴友如、钱惠安等人给蒲松龄《聊斋志异》绘制的《详注聊斋志异图咏》，共有插图445幅，根据每篇故事中有代表性的情节、场面配以插图一副，并题七绝一首，点明故事题旨，使读者意会故事所蕴涵的意趣，从多角度增强了阅读效果，在诸多《聊斋》版本中可谓别具一格。据“图咏•例言”所说，“图画荟萃近时名手而成。其中楼阁山水，人物鸟兽，各尽其长。每图俱就篇中最扼要处着笔，嬉笑怒骂，确有神情；小有未洽，无不再三更改，以求至当。故所画各图，无一幅可以移置他篇者。”这些话当然有自夸的成分存在，但400余幅插图中使用国画线条勾画，技法娴熟，中国绘画中独特的意象思维方式和审美情趣在线条的运用及形象刻画上得到充分体现，是清代插画中的最高成就之一。这时的插画已经受到西方绘画理论和技法的影响，在吴友如的代表作《海上百艳图》中，人物、建筑、车船近大远小，焦点透视得到了初步的运用，是插画艺术向现代过渡的表现。

民国时期，现代机器印刷术传入中国，西方的各种思想观念和艺术形式不断涌入，对中国的插画艺术产生了巨大的影响。尤其值得一提的是英国颓废主义插图画家奥伯利•比亚兹莱（Aubrey Beardsley），他是英国“新艺术”运动插图创作最重要的代表人物，其作品以程式化的构图与流畅的线条著称。他善于运用明快的黑白对比营造画面结构、以流畅而具有装饰性的线条表现主题,作品具有鲜明的个人特色，一度受到人们的广泛欢迎。二十世纪20年代初，其作品受到郭沫若、和郁达夫等人的推崇，比亚兹莱的生平和作品逐渐为人们所关注。鲁迅、徐志摩、滕固、陈之佛、闻一多、等都对比亚兹莱的作品推崇备至，徐志摩甚至称其“是最不可错过的作品，稍微知道西欧画史的人，谁不爱他？”[1]许多海派艺术家模仿比亚兹莱风格的插画作品出现在中国的杂志和刊物上，上海的万氏兄弟、叶灵风等人同时期的插画作品中就有明显的比亚兹莱烙印。当时的中国插画艺术家们不仅将比亚兹莱的作品当做现代绘画风格的摹本，更将其精神视为具备流行元素的“反政治、反传统”的前卫文化。

20年代后期，中国社会内忧外患，现实需要艺术家们承担更多的社会责任，插画艺术的内容和形式也随之改变。代表工人和农民普罗精神的视觉形式――普罗艺术成为当时的主导形式。除了具有以劳动工人农人为主题的普罗画风以外，印刷品也多以苏派版画作为插画与封面。成立之后，此苏派风格更明显地确定了其主导位置，决定了往后现代中国视觉经验发展的主要方向。在鲁迅编《引玉集》中，黄新波为叶紫的小说《火》所作的插画便是清楚的例子。[2]曾经向往西方现代艺术的中国插画家，使自己的作品从最初的“艺术的革命”变成了“革命的艺术”。抗战期间，李可染、赵望云、丰子恺等具有深厚艺术底蕴的画家投入到抗战主题性插画的创作中来，经过鲁迅等知名文艺界人士的大力提倡，简练直接的视觉效果和批判、夸张的表现手法使插画上升为主流艺术创作形式。同时，在延安成立的鲁迅艺术学院，艺术家积极投身于艺术创作活动，从最初对西方绘画形式的简单模仿到结合中国传统绘画与民间工艺，逐渐走出了一条具有民族特色和自身特点的绘画风格之路，最终形成了延安木刻版画。这为中国的和在文化阵地上做出了贡献，涌现出了彦涵、马达、古元、夏风等一批优秀木版画家。延安木刻插画的流行，除了政治上的需要以外，也受到所处环境的制约，木刻版画对于材料和工艺要求不高，技法易于掌握。这时期的插画基本以写实风格为主，形象适度的变形和夸张，风格朴素、粗犷而富有浪漫主义色彩。

建国初期，中国插画除了延续具有战斗精神的普罗劳农和延安木刻等风格以外，一批具有浓郁中国传统绘画特点的作品以连环画和绘本的形式出现，如贺友直绘制的连环画《山乡巨变》，以抒情的风格和国画线描的表现手法，借鉴了宋代张择端的《清明上河图》和明清版画的构图方式，融合了西方焦点透视与中国画的散点透视，采用俯视和多角度的视角，对中国南方山村景色作了细致的描绘。贺友直的《山乡巨变》能看到清初画家陈洪绶人物画的影响，他用白描手法勾勒出众多性格鲜明、亲切感人的人物形象，受到各方面的广泛好评，代表了当时中国连环画创作的巅峰，被称为“中国连环画史上里程碑式的杰作”。后，中国艺术家在艺术思想上正本清源，在插画创作上作出了各种大胆的尝试，其中四川画家何多苓受到美国“怀乡写实主义”画家安德鲁・怀斯画风的影响，用油画写实手法和象征性的绘画语言创作的连环画作品《雪雁》、《带阁楼的房子》，试图采用内在的、隐晦和冷漠的主题去寻找一种新的审美形式。

二、现代美国、日本插画风格和语言特征对中国当代插画的影响

现代插画载体的多样性使原本服务于书籍文字的单纯的插画艺术形式有了多方面的精神文化取向。美国人丹尼尔•贝尔在谈到“视觉文化”时强调“当代文化是一种视觉文化，而不是一种印刷文化，“当代倾向的性质……是渴望行动，追求新奇，贪图轰动”[3]。插画作为视觉文化的产物，首先应具备传播功能，其使命是引导大众审美和消费文化，和其他艺术门类一样，都是对人类思想文化与内心情感的一种表述。同时，受文化传统、审美情趣差异的影响，各个国家和地区产生了不同风格和式样的插画艺术。

美式插画的风格与其国家文化特征相吻合。美国文化曾是欧洲文化延伸的一部分，因为其移民国家特点，美国文化一直具有较高的宽容性、较强的个人主义和直率、善于批判的态度，从根源和形式上看存在着鲜明的大众文化特征。插画本身是非常贴近普通人生活的一种艺术形式。在某种程度上，它是特定历史时期大众文化描述和传播的表征，同时也是沟通视觉艺术与大众消费的媒介和途径。从19世纪中后期到20世纪60年代，现代数字影像技术尚未普及，插画曾是美国人最喜爱和易于接受的艺术形式和媒体途径之一。人们通过插画和所依托的文字载体熟悉世界，表达对世界的认知和情感，插画语言无疑是这种需求的最好表达形式。可以说插画是“最美国的艺术形式”。麦克斯菲尔德•派黎思是美国最著名的插画艺术家，他的作品具有较强的装饰性风格并包含幽默的意味，使用的色彩奇异而大胆绚烂，他甚至直接将颜料从锡管涂抹到画面上，使其颜色强烈而丰富。以至于钴蓝色也被称作“派黎思蓝色”。派黎思以无拘无束、奇思妙想的艺术手法描绘出一个具有巨大魅力和幻觉效应的世界。他的插画及其它绘画形式作品对美国艺术的发展产生了深远的影响，现实主义、视幻现实主义和超现实主义的艺术运动在某种程度上都在不同程度上受其启发。诺曼•罗克韦尔是另外一个美国著名的插画艺术家，他运用写实手法和纯朴自然的绘画语言，细腻淡雅的作品饱含着美国文化率直的幽默感和现实性。他创作了一系列表现人类日常生活经历的作品，并为这些作品烙上了深刻的美国文化印记。美式插画善于用触动人们情感的情节加强主题的教育性，色彩的运用也是为了表达作品的内涵，给观者更大的想象空间。

日本绘画最初一直受到中国绘画的影响，奈良时代的许多作品都有中国画的痕迹，在日本画史上称为“唐绘”。源于桃山江户时代的浮世绘，多以青楼的的风俗画和新兴的歌舞艺妓为主要表现对象，在表现现世享乐生活的同时，还带有几分放荡的意味。含有瞬息即逝的尘世之意的“浮世绘”，好色、奇拔、新奇是它的绘画艺术特征。[4]当欧洲的艺术表现形式传入日本以后，日本插画同样受到西方绘画形式和观念的冲击。古典主义、抽象主义和装饰画风改变和丰富了日本传统绘画的式样。由于不断的吸收和消化外来艺术并将这些融入到民族文化中，如今日本插画艺术已是流派纷呈。多样的题材、贴近生活的故事情节、具备时尚流行元素的视觉形象同时又不失强烈浓郁的东方意味，使得日本插画艺术成为日本文化和亚洲文化的重要组成部分。

伴随着八十年代以来世界格局的变化以及美、日等国在经济政治上的强势话语权，美日插画从风格到式样对包括中国在内的许多国家和地区产生了巨大的的影响。尽管国内许多插画艺术家在语言民族化方面进行了不懈的探索，但距离形成“中国风格”依旧遥远。如诺亚、刘冬子、矩阵、苏海涛等插画家扎实的写实功力、画面细节的把握和作品中的超现实主义画风具有明显的美式插画的元素，这种美式卡通风格在中国游戏动漫形象的设计上得到广泛的应用。日本插画中细腻、唯美、雅致的画风和深具东方特色的审美观在视觉心理上同样得到了大批插画家和国人的喜爱，特别是日式美少女风格的形象被仿效描绘到众多的动画作品中。我们在感慨好莱坞包含中国元素的《功夫熊猫》取得巨大的商业效益和仰慕手冢治虫、宫崎骏、天野喜孝等日本动漫大师成功的同时，更应该呼吁中国插画艺术能继承自身民族文化的优秀传统，创作出既反映时代风貌又具有深厚文化底蕴的作品。

三、中国当代插画的展望

鲁迅先生在《且介亭杂文集》中曾指出“民族的才是世界的”，任何文化艺术要想发展壮大，就必须承认自己的民族性，尤其是继承和发掘自身传统中的优秀成分，中国插画艺术同样如此。然而近三十年来，中国本土插画基本上处于萎靡不振的状况，而同时期日美插画、动漫作品的大量涌入，使外来插画式样在中国占据了主导地位。日美的插画形象深入到人们的文化生活中来，它们代表的审美趣味、价值观念甚至取代了中国插画原本的语言体系，这些与当前中国插画中缺乏原创精神、题材风格上的单一以及市场运作的不力是分不开的。许多插画制作团体和企业为了迎合市场需求，在插画表现内容以及形式上矫揉造作，粗制滥造，创作内容严重脱离中国文化环境，插画艺术具有社会宣教功能也随之丧失。

面对这种局面，我们首先应当从民族文化的层面进行深刻反思。以中国为代表的东方文化在思维模式、天人观念上与西方有着根本的差异。中国传统绘画观念高度强调物我冥合，强调绘画艺术的根本在于关注人的生存价值。中国绘画“六法”中首倡气韵生动，在这种根本思想的指导下，历代名家艺术大师层出不穷。中国插画艺术完全可以借此充实自身的内在意蕴，没有理由不去继承这些优秀的美学思想。

其次，从文明史的历程来看，任何一种文化的兴盛，都必须经历自身系统因素与外部系统因素的交流融合过程。由于吸收了佛教文化，中国晋唐时期的美术高度兴盛；近代以来则吸收了西方文化，五四时期才得以思潮激荡，学术繁荣。在这两个时期中，最优秀的艺术家无不是立足自身，放眼外域的，中国现代插画艺术面临的情境同样如此。目前我国插画艺术风格的形成仍然处于分娩期的震荡时刻，深刻感悟中国传统文化的意蕴并吸收融合外来文化的影响，借鉴传统而不拘泥于传统、学习国外而又不执迷于国外，发挥智慧树立信心，才能形成具有民族特色和时代精神的插画艺术形式及风格。

在插画艺术风格迥异、形式多样的今天，插画早已经从过去简单的书籍绘图变成了多学科的绘画语言体系，借用各种材料和工具、借助各种图形资源是视觉艺术进一步发展的必经之路。计算机的发展与广泛应用，使插画艺术家可以借助计算机软件数字特效轻松地模拟手绘的各种效果，效果明快、风格多变的计算机插画日益成为流行的艺术时尚元素，数字插画在商业领域中也显示出旺盛的生命力和独特的视觉魅力，数码插画是新技术的普遍应用和艺术想象力有效的结合，现代插画和设计、广告摄影共同构成了当代设计领域的基本表现形式。在当代文化的语境下，插画艺术无论是采取传统的手绘方式还是现代数码技术，其目的归根结底都是为了相应的商业目的和审美价值取向服务，对于美学主题的探索将是中国插画艺术持久不变的追求。

参考文献：

[1]《徐志摩全集补编.日记.书信集》.上海书店.1995 36页

[2]刘纪蕙.《前卫、颓废与国家形式化:中国现代化进程中

进步刊物插图所呈现的视觉矛盾――以中期创造社为

例》 独角兽网 省略.2001、5

[3]丹尼尔.贝尔《资本主义文化矛盾》.三联书店 1989年

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关键词：女中音 演唱形式 风格多样性

随着现代化音乐的发展，音乐的表现形式上也逐渐的丰富起来。女中音作为声乐的一种表现形式，在对其他唱法进行了借鉴后，逐步的形成了戏曲、民风、曲艺等多种演唱方式的融合。在现代的女中音演唱当中，逐渐的将演唱形式发展成为一种演唱者的情感宣泄方式，并且在整个演唱中，演唱者能够将现场的音乐气氛烘托到顶点，使听众产生情感上的共鸣。

一、女中音的演唱风格的多向性

（一）西方女中音的演唱风格

女中音的演唱风格指的是女中音的音色、音域、音量等特点，具体是对各种音乐作品的演唱和乐句的处理，从而区别于其他声部的独特气质和格调。演唱形式的多样化也就决定了演唱风格的多样化，在现今的众多演唱风格当中，主要演唱风格分成三种：抒情风格、戏剧风格以及花腔风格。

德国的女中音的演唱风格属于高昂率真，与此形成鲜明对比的就是委婉抒情的法国艺术演唱风格。形成这种迥然不同演唱风格的原因多是因为地域、民风民俗的不同，导致演唱方式的差异化。如法国是一个充满浪漫主义情怀国家，所以它的乐曲演奏要求上，音域不需要太宽广、以中音区为准、音量适中结合轻声、半声以及高音区渐弱手法的综合运用，对演唱的抒情歌曲的情感进行诠释。女中音的音色醇厚柔美、音域较广是音乐会上艺术歌曲的主角。

（二）具有民族韵味的中国风格

我国的女中音的演唱发展比较晚，但是最近几十年中发展的速度却十分迅猛，不同于西方的热情奔放或是含蓄内敛的女中音演唱，中国的女中音无论是演唱形式还是演唱风格上，都具有非常独特的民族特色。中国女中音的演唱除了民族特色以外，还具有时代性的特点，例如关牧村这位中国的女中音演唱家，她独特的演唱方式，吸引着一大批听众，她的声音宽厚、优美，犹如大提琴般的低沉婉转。关牧村以她独具一格的演唱形式获得了大众的认可，被称为“中国第一女中音”，她演唱的《打起手鼓唱起歌》《假如你要认识我》等作品一直被传颂至今，奉为女中音当中的经典，并足以与西方的《卡门》相提并论。

二、女中音演唱形式及演唱风格多样性的发展突破

（一）原生态民歌是女中音演唱形式和风格的重要成分

任何一种艺术形式的获得都是来自于自然和生活的融合，在人类文明诞生之初，人们之间最初的交流就是通过音乐的形式，来表达对自然对劳动的热爱。原生态民歌的产生充满了人们对大自然以及生活的无限热爱和敬畏之情，即使在一些动荡年代地区，人们也没有放弃对美好生活的向往。原生态民歌采用的都是口口相传的方式，将音乐歌曲保留下来，后期的演唱者再通过对作品内容的理解，使其情感表达更加的充沛，在演奏中更能体现出女中音的醇厚甜美。

（二）女中音演唱形式的风格特色

在西方国家的女中音演唱，有着对生活的歌颂，也有对爱情的美好向往，也有对现实压迫的反抗，其女中音的表现上充满戏剧性，演唱者在演唱作品的时候，其情感比较的鲜明，能够快速的带领听众进入作品的情感当中。但是我们国家的女中音的演唱形式比较的自然纯朴和具有时代的个性。譬如在我们国家女中音诞生的早期一般演唱风格和演唱形式上比较的含蓄、内敛。但随着中国经济的发展以及与国外女中音演唱形式的交流，现代的女中音在演唱风格上比较具有时代性的特点，这种特征深受现代人的喜爱，并且也给演唱者巨大的发展空间。

三、女中音演唱形式和演唱风格的发展方向

在多元化的演唱形式中，无论是民歌、通俗、花腔还是将女声分成高、中、低三种音色的演奏形式，都是为了促进当今音乐演奏形式的多样化的发展。

随着社会文明的进步和发展，人们的审美观念也出现了多样化的发展趋势，同时为了满足大众的审美，在演唱风格上也进行了多样式的演绎，同一首艺术歌曲不同的女中音演奏者因为对艺术歌曲理解方式的不同，其演唱风格也存在很大的差异。而且现代的人们比较注重个性风格的发展，突破传统的束缚，在女中音的演奏当中也是对其唱法进行了大刀阔斧的改革。由此看出，未来女中音演唱形式和演唱风格的发展方向趋势必定是多元化的融合发展。

四、结语

中音作为声乐的一种表现形式，在对其他唱法进行了借鉴后，逐步的形成了戏曲、民风、曲艺等多种演唱方式的融合。在现代的女中音演唱当中，除了借鉴国外的演唱方式外，还应该加以民族化的个性发展，从而促进女中音演唱形式的多样化发展。

参考文献：

[1]任也韵，汪莉.呼唤新音乐歌唱艺术――听荷兰女中音歌唱家雅妮・普兰格新音乐独唱音乐会后的思考[J].人民音乐，2011，（04）.