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诗歌创作范文10篇

时间：2023-03-24 05:10:04

诗歌创作

诗歌创作范文篇1

关键词：黄仲则；交游；诗歌创作

Abstract:HuangZhongzewasapoetinQingDynasty,whoselifewasfullofmisfortunesandencounteredsuccessivedefeatsintheimperialexamination.Ashispoetrywasofteninableaktone,hewasgenerallyregardedasasoreheadpoet,frustratedandlonely.Afterresearchandinvestigation,thispaperconcludesthathehadaquiteextensivefriendshipcircleandhadmanyconfidants.Hispoetrycompositionandhissocialintercoursehavecloserelationships.

Keywords:HuangZhongze;socialintercourse;poetrycomposition

黄仲则，名景仁，字汉镛，一字仲则，自号鹿菲子，常州府武进县人，他的诗歌自清中叶以来一直为人称道，“乾隆六十年间，论诗者推为第一”[1]，于后世有一定影响。在与黄仲则同时代的人中，有两人的评价可为代表：一是毕沅称他“风仪俊爽，秀冠江东”[2]，对其整体风格及其在当时诗坛的地位作出了评价，二是王昶称其“循环吟讽，不啻哀猿之叫月，独雁之啼霜”[3],对其诗歌的创作个性作出了界定。“哀猿”、“独雁”之说更广为人知，以致黄仲则在人们的印象中是一个落魄失意、孤苦伶仃的诗人形象。郁达夫说：“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正的具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”[4]笔者要探讨的正是这一问题，黄仲则之诗，既哀且痛，似乎非孤僻之人莫为，实际上，黄仲则在生活中虽时感抑郁不乐，寂寞孤独，但是毕竟没有远离人世，游学作幕期间，仍有诸多师朋，让其稍得精神安慰。黄仲则诗作中，交游诗类就有三百多首，其中以“哭、怀、悼、挽、为……作”等为诗题的有65首，以“和、调、次韵”等为诗题的有32首，以“逢、经、过、遇、访”为诗题的有29首，以“偕”为诗题的有22首，以“赠、赠别”为诗题的有21首，以“寄、寄怀”为诗题的有19首，以“别、辞、留别”为诗题的有17首，以“送”为诗题的有16首，以“饮、宴、酌”等为诗题的有16首，以“呈、上、献”为诗题的有11首，以“赋得、集”为诗题的4首，另有“题诗”49首，其交游之广泛可见一斑。上述诗作皆蕴涵着丰富的社会历史内容，也饱含着诗人自身坎坷的人生经历和丰厚的思想感情。通过研究分析其交游诗作，不仅可以展示乾隆时期社会历史背景和文人生活状况，还可以进一步发掘诗人个性和情感特质，因此，考察分析其交游诗有助于展现特定历史时期的诗人群体面貌，揭示其交游诗创作动因以及深藏其中的意义和价值。

一、众多的知己

黄仲则身世凄凉，4岁丧父，7岁时随祖父到常州居住，家徒四壁；在其12岁时，祖父去世；13岁时，祖母去世；16岁时，唯一的兄弟——他的哥哥又离他而去。而从其诗文自序及他人所载，亦不见他有任何的叔伯，一家孤苦无依。故其游学作幕期间，极重友朋之情，“我生笃求友，识子非等闲”[5]69，毕竟世事艰难，“花前幸是相逢好，竹下还寻旧地吟”[5]67。他在历经沧桑之后，不由喟叹：“万事不如知己乐，一灯常记对床时。”[5]305他极渴望他人能施以援手，并希望自身的才华得到他人的认同和肯定。黄仲则虽常被看成一个怀才不遇的失意诗人，似乎一直处在“扣舷一长啸，千古几知音”[5]489的哀苦之中。其实，当时欣赏其才华者还是大有人在，黄仲则并不孤独。

从身份而言，黄仲则的知己者大致有两类。一类是以尊长身份而赏识其才华者。先是其十六岁时，应郡县试，当时知府潘恂、王祖肃可谓是其早年的伯乐。洪亮吉撰《行状》记此事云：“吾乡应童子试者三千人，君出即冠其军，前常州知府潘君恂、王君祖肃尤奇赏识之。”[6]黄仲则《贺新凉词序》注亦云：“甲申岁，知府潘莪溪试童子，拔予第一。”诗人出道之初，就得到如此激励，可见其早期成长还是比较顺利的。次年，按左辅《黄县丞状》所载则称：“年十七补博士弟子员。是年学使者会稽梁国治，性好学爱才。所至名士如归。先生亦其激赏之一。”[7]梁国治，清乾隆十三年（1748）中状元，授翰林院修撰，清代知名学者，对黄氏才华也极为肯定。此后，尚有诸多尊长赏识其才华，如黄仲则在龙城书院（在常州）读书期间，山长邵齐焘称赏黄仲则：“黄生汉镛，行年十九，籍甚黉宫，顾步轩昂，姿神秀迥，实廊庙之瑚琏，庭阶之芝兰者焉。”[5]640欣赏之情，溢于言表，要知道，这是老师对学生的评价，即使有因喜爱而加夸饰之处，但也绝非一般的谀奉之词。洪亮吉《伤知己赋》注：“岁丁亥戊子，邵先生主龙城书院讲席，余偕黄君景仁受业焉。先生尝呼之为二俊。”[6]再如黄仲则二十一岁游杭时，按左辅《黄县丞状》云：“闻秀水郑先生虎文贤，谒之于杭州，郑爱异之。……时湖南布政使定兴王公太岳，郑同年友也。王故名士，负其才，及见心折，每有所作，必持质黄秀才定可否。”[7]郑虎文与王太岳，俱是一时名流，而黄受知于二位，待遇又是如此之隆，作为一个年轻人，应该是倍感荣幸的。及至黄仲则因生活所迫，作幕安徽时，幕主太平知府沈既堂先生业富赏识之，按《北江年谱》：“沈太守业富，素重先生。”[8]其时，大兴朱筠（字笥河）督安徽学政，延名宿校文，宾从称盛。夙闻先生名，礼致之。朱筠作书致钱詹事大昕、程编修晋芳，对黄仲则等大加称赞，曰：“甫到江南，即得黄、洪二生，其才如龙泉太阿，皆万人敌。”[9]而另按赵渭川校仲则诗注云，昔在朱笥河座，有少年以己诗方仲则者，笥河师大噱曰：“仲则天才也。”由此可见，朱笥河对他，真是欣赏之至了。潘瑛《诗萃》曰：“仲则天分绝伦，幼有神童之目。朱竹君学使以天才称之，良非虚誉。”而当时文坛的领袖之一——袁枚，直以李白视之。可以说，黄仲则的才华，广受赏识，无论其南下至杭州，还是后来北上至京城，均不曾湮没无闻。其二十七岁抵京后，很快声名鹊起。王昶在《黄仲则墓志铭》中有云：“都中士大夫如翁学士方纲、纪学士昀、温舍人汝适、潘舍人有为、李主事威、冯庶常敏昌皆奇仲则，仲则也愿与定交。”[10]可见其备受京都名流的推赏。及至三十三岁时，更有陕西巡抚毕沅因赏识而重金相赠之举。“初毕秋帆宫保不识先生，见《都门秋思》诗，谓值千金，姑先寄五百金速其西游。”（陆祈生继辂《春芹录》）可以说，潘恂、王祖肃、梁国治、邵齐焘、郑虎文、王太岳、朱笥河、袁枚等诸位尊长推扬黄仲则，既使其声名远播，又多半在经济上给予支持，使其无衣食之虞，在诗酒唱和的生活中得以一展才华。

另外一类则是黄仲则为数不少的友朋，他们身份相近、心气相投，十分欣赏其才华。在彼此切磋的过程中，黄仲则诗艺得以日进。此类好友中，较早与之订交的是洪亮吉。黄仲则与洪亮吉同里，又志趣相近，均好为诗，黄氏十八岁时，两人交谊益深，洪亮吉撰《先生行状》：“岁丙戌，亮吉就童子试，至江阴遇君于逆旅中。亮吉携母孺人所授汉魏乐府锓本，暇辄朱墨其上，间有拟作，君见而嗜之，约共效其体，日数篇，逾月，君所诣出亮吉上，遂订交焉。”[6]江阴之遇后，两人的诗歌创作便以汉魏乐府为发端，在此基点上倾力为诗，他们的生死之交也因此得到了发展。而黄仲则诗歌生涯开始后，并未闭门觅句，而是很快得到了知友并与之交流诗艺，万应馨（黍维）便是其诗友之一。万应馨在《味余楼誊稿序》中云：“余尝谓今之为诗者，济之以考据之学，艳之以藻绘之华，才人学人之诗，屈指难悉，而诗人之诗，则千百中不得什一焉。仲则深韪余言，亦知余此论，盖为仲则、数峰发也。”黄仲则深韪万氏言，对其将己诗视为“诗人之诗”，以为“深契吾心”。可见黄仲则的诗颇得同道赏识，并非寂寞独行。黄仲则认同“诗人之诗”，并以此劝谕好友洪亮吉：“出门时，曾见君研脂握铅，为香草之什。君兴已至，不敢置喙。但仆殊不愿足下以才人终身耳。”[5]480（《与洪稚存书》）黄不愿洪以“才人”终身，欲洪多读前人看似平淡无奇而流传后世之诗，如明高启诗，“五古……味清而腴，字简以炼，拟古诸章尤佳”，劝洪“深心阅之，求其用意不用字，字意俱用处”，并“多读前人诗，于庸庸无奇者，思其所以得传”[5]480。在此，黄仲则其实也表白了自己的志趣所在，作诗当求其“味清而腴，字简以炼”,贵在“用意”，或“字意俱用”，正显示其对“诗人之诗”的接受和追求，若只求炼字，显然是重在逞才了。另外，黄仲则尚有汪中、仇丽亭、孙星衍、左辅、吴蔚光、赵怀玉、武亿、杨芳璨、陈燮等诸多友朋，与之相知甚深，彼此之间时有唱酬。黄仲则的后人黄志述曾作《先友爵里名字考》，此文末云：“相传大父择交甚严，今记先友，凡集中未见，及虽见而非有交谊者，概不著录。闻见孤陋，所记尚多缺佚，容续搜补入。志述谨识。”[5]630即便如此，所载名录已有一百三十多人。笔者对其交游之友人作简要统计，如表1所示。

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从科名来看，内中有状元如毕沅；获进士者，有44人之多；举人20人；诸生23人。其实当时即使是科名中最低一级诸生，考中也非易事。据估算，江南大县1800名童生竞争20个生员名额，中县1500名童生竞争16个名额，小县1100名童生竞争12个名额，大约90个童生才能录取一名生员，比例是很低的。[11]而在黄仲则交游友人中，获功名者总计有88人，接近交游总数的七成；加上未列科名列其官职者，二者合计便超过七成了。可以肯定，与狂傲的黄仲则交往的这些人，绝不是一无所为的庸碌之辈，更不是目不识丁的世俗之人。赏识他的人如此之多，知心好友又如此之多，由此看来，他并非怀才不遇、知音难觅。只是黄仲则遭逢的客观现实与其主观感受并未一致，以致其在诗歌中传达了太多孤苦失意之语，从而导致读者错觉的产生。

二、交游诗的内容及类别

黄仲则在交游之中，结识了一批心气相通的友人，彼此之间，时有诗酒唱和，为此，留下了数量颇多的交游诗，尽管其中不乏应景之作，但是，绝大部分，显示了其情感的印迹。大致看来，其交游诗主要有如下几方面内容：

一是唱酬时的欢乐。这种情感出现的机率不高，如《二十三夜偕稚存广心杏庄饮大醉作歌》：“安得长江变春酒，使我生死相依之。不然亦遣青天作平地，醉踏不用长鲸骑。……日来不免走地上，龌龊俯仰同羁雌。寒阴噤户不能出，幸有数子来招携。……下穷重泉上碧落，人间此乐谁当知？此时独立忽大笑，正似梦里一吸琼浆时。”[5]62感情狂放不羁，颇有李白之风。诗中“亦遣青天作平地，醉踏不用长鲸骑”之句，情思飞扬，更有“长江”变作“春酒”的夸张想象，读来也是快意至极。人世间有诸多难言之痛，且借美酒一消之。友朋作伴，狂饮高歌，“独立忽大笑”，真是“人生如此自可乐”了。这类诗歌，黄仲则多以古体为之，酣畅淋漓的笔墨中一见其愉悦之情。不过，此类诗歌在黄诗中为数甚少，难得的几篇透露出黄仲则也有以诗表现愉悦情感的能力，只是缺少情感愉悦的机会罢了。

二是漂泊中的慰藉。人在旅途，总不免有几分凄惶。交通上的不便带来的苦楚自是一言难尽，情感的无所依附更会让游子悲慨丛生，而往日的友情自会浮上心头，挥之不去。且看黄仲则的《明州客夜怀味辛稚存却寄》：“别来甫及旬，离思已如积。海角多悲风，入夜更凛冽。鱼龙一以啸，涛声震空壁。冻鼓惨欲沉，寒檠短将没。何来万感交，扰此寸肠裂。念我同袍人，挟铗起叹息。悲欢共情愫，来往溯晨夕。各抱百年忧，念我更恻恻。苦语犹在耳，形影翛以隔。岂曰轻远游，欲已不可得。”[5]28以叙笔开篇，直述离别，言及别后之思，肝肠寸断。旅居他乡，所遇乃悲风、凛夜，所感乃凄恻、无奈，语浅情深，直是胸中涌出。而漂泊之中，偶有友朋相伴，不啻最大快乐。“久病倍添明月好，此时真共故人看。但工饮啖犹能活，莫说飘零怕减欢。”[5]54久病之后，在月下与朋友随意走走，应该是非常惬意的，但其抑郁愤激之情仍挥之不去，叙述议论为主，少见景物描写，颇似宋诗。“但工饮啖犹能活”语则可见黄仲则对境遇之失望，以反语出之而已。除此之外，和朋友一起醉去，也是漂泊中的良策了。黄仲则在《舟泊偕稚存饮江市次韵》云：“小住征桡醉旅亭，晚钟烟外正星星。不知明月几时有，但见数峰江上青。葭焰暗时秋雨过，鱼龙多处湿风腥。乡关此夜休回首，极目川涂正冥冥。”[5]55此夜，醉在“旅亭”，乡思难逃，只是靠朋友相聚，酒杯相举，聊作排遣耳。诗歌意境黯淡，形象迷离，音节低沉，颇怀流寓之慨。

三是孤独时的牵挂。黄仲则的性格，有几分孤僻。性情相投的，彼此之间，相融相洽，为此，他可以和“世人皆欲杀”的汪中难分难舍；一旦性格不合，他可能会拂袖而去，即使是朝夕相处的同僚，也可能一刻不能忍耐。黄仲则在朱笥河幕时，“居半岁，与同事者不合，径出使院，质衣买轻舟，访秀水郑编修虎文于徽州，其标格因可想见也”，其在王太岳幕时，一直是狂傲少谐，落落难与众合，“独与诗人曹以南交，余不通一语”[7]。这样孤独的性格，友情自是其重要精神支撑，难眠之夜，“削迹少欢思，中宵影自娱。劳生常鹿鹿，即事每乌乌。到枕江声近，闻钟夜气孤。因怀旧游伴，犹忆故人无？”[5]74全诗不假修饰，思友之情自然流出，清新澄澈，开篇直抒胸臆，结尾回应中见真挚，自足感人。黄仲则善道离别之情，挥笔写来，毫不刻意着力，似乎纯任信笔摇曳，写其闻知故人音讯时：“马头云断处，遥见谢家山。月色常依旧，风流孰与攀。故人枉芳讯，今夜隔重关。为尔摇鞭急，仓仓暮霭间。”[5]103似见当日黄仲则快马加鞭，苦追老友，期欲同赏月色，共看风景，其写诗真似有天助，极富感染力。他在《新安与洪稚存》中淋漓尽致地倾倒离别朋友之悲：“昔卧碧溪边，日对天都云。芳尊独倾倒，扼腕无夫君。哀猿与落狖，一一悲离群。……相思亦云切，相见幸勿疏。且有向平约，百年方及初。”[5]120恰如“哀猿与落狖”的“离群”之悲，因此，他衷心希望：“相思亦云切，相见幸勿疏。”正是朋友，才让他在孤独中能有一份温暖的牵挂。

四是失意时的倾诉。黄仲则的失意，主要缘于科举失利，毕竟对读书人来说，唯有科举一途，方为正路，而黄仲则偏于此路困蹇难行。其十六岁时于三千童生中拔得头筹，轻取秀才，此后乡试竟屡屡遭挫，为此，黄仲则苦闷异常，交游诗中时道不能释怀之情，在《寄丽亭》（其一）中写道：“每放登高恸，浮云为惨凄。湖吞全楚尽，天压百蛮低。才命古难一，行藏我欲迷。怀人原有泪，况听暮猿啼。”其怀才不遇的痛苦之情，对友人是毫无遮拦，倾泻而出，一介须眉，因怀友人而致涕泪交流，可见其情发于中，不能自已。再如《将之关中留别吴二春田》（389）：“百日饮无事酒，五年读中秘书。文章浪解雌霓，身世依然蹇驴。”[5]389失意不平之气，溢于言表。平日与他人交往，力求不卑不亢，要作看淡功名之相，而一遇知心好友，终是真情流露，不假掩饰。尽管有众多赏识之人、知心之人，按理应该满足，可惜黄仲则极少感受到对生活的幸福之感，至少在其诗歌中，更多的是对生命、生活的忧恐。如“士生处乱世，无才匪深忧。竖子亦已矣，俯仰悲千秋”[5]47，“可怜夙负黄童誉，漂泊翻成异地哀”[5]48，“吾曹沦落偶流寓，姓名寂寞谁能收”[5]177，“在世一奄忽，草木同推迁”[5]179。

这种忧恐在与同道交游中，有时并未得到缓解，反而因相互怜惜而加深。其同乡好友左辅，四十三岁方得中科名，此前生涯，饱尝羁旅之苦，一发于诗，比如《蝉》中：“诉尽齐宫怨，萧萧续苦声。芳华销梦短，风露贷余生。疏柳长州苑，残阳白下城。吟躯听欲瘦，辛苦为关情。”[12]黄仲则读后,自述：“芳华十字,黯然神伤,仲甫为我写照乎！”可见，境遇失落，交游之中，悲戚互感。另一好友杨芳璨——“毗陵七子”之一，曾在《忆洪大稚存即用甲午长至日见寄韵》中写道：“饥来驱人不可当，东西奔走空彷徨。哀吟顾影慕俦侣，面目憔悴无辉光。”[13]138其自身落魄之状，跃然纸上，置于《两当轩集》，的确难分彼此。曾对黄仲则有分财之举的好友陈燮，其《白门旅次赠施雪帆兼怀顾文子黄仲则》中云：“长安索米难，岁暮益迫促。贫士迫冻饿，富儿厌粱肉。高阳几酒徒，避债久雌伏。”[13]165可见，虽逢盛世，甘苦自知。陈燮感觉到“是时迫朔节，风霜肆残酷。西山雪稍晴，余寒压岩麓”。既是实景之绘，分明又有弦外之音，失志同俦在生活的重压之下，凄苦之状，不难想象。正是知心好友的互相了解，又以诗共同切磋交流，所以，黄仲则的忧恐凄苦之语并非独此一家，只是表现得更明显，程度更深而已。

三、交游诗的风格及意义

尊长、朋友给了黄仲则经济上的支持、情感上的安慰和依赖，更在创作上给他提供了与许多同道中人切磋的机会。黄仲则所交游之人，身份各异（前已述及），大致有两类：一为尊长，一为友朋。从其留存诗作来看，朋辈之间的唱和比之与尊长之间的唱和数量上要多得多，两者相较，约为十之比一。尊长往往赏识其才华，则黄仲则与尊长唱酬时，较侧重于才，如其《上朱笥河先生》，以434言七古进呈幕主，才气发露，挥写自如。要在众望所归的学政朱笥河面前表白自己的感情，殊非易事。既要抒写对学政知遇之恩的感激之心，又不可太显亲昵或乞怜之意，黄仲则写来十分得体。诗中既表示对幕主的赞美，“先生卓然坐虎皮，旁罗宾从皆瑰奇”，也写出自己的崇敬和感激之心，“意气倾倒山可移，诱我力学言如饴。感激真乃零涕洟”；但是，自信、自尊同样在诗中流露：“佐公巨笔挥淋漓，此则不敢多让谁”[5]105。全诗才气以一以贯之，安排妥帖，游刃有余。而《呈袁简斋太史》一诗：“一代才豪仰大贤，天公位置却天然。文章草草皆千古，仕宦匆匆只十年。暂借玉堂留姓氏，便依勾漏作神仙。由来名士如名将，谁似汾阳福命全？”[5]247对赏识自己的文坛名流袁枚，则以性灵之笔，不尚故实，表达对袁枚的仰慕之情，但又不卑不亢，很有分寸。若是面对诗宗杜韩、苏黄的翁方纲，投诗则或用苏韵，或挟韩气，在诗歌趣味上，拉近双方的距离。而与友朋唱和时，更倾注于情。其情感郁积时，则叹卑嗟贫，感怀失意，如前文所述，其漂泊之苦、失意之情、不遇之感，对知心好友是不假掩饰的。

据此，黄仲则与袁枚、翁方纲等诗坛领军之人均有密切交往，与同辈之人彼此唱和，其交游虽广，所受影响甚多，但其诗诚如张维屏所言：“亦用书卷，而不欲炫博贪多，如贾人之陈货物；亦学古人，而不欲句摹字拟，如婴儿之学语言……如芳兰独秀于湘水之上，如飞仙独立于涧风之颠。夫是之谓天才，夫是之谓仙才，自古一代无几人。近求之百余年以来，其惟黄仲则乎！”[14]黄之交游诗尽道科举不利，酬亲无望，依人作幕，壮志难酬之苦楚，比之性灵之诗，少一份粗滑浅俗，多一份清新雅致；比之格调之诗，少一份温柔敦厚，多一份激楚凄凉；比之肌理之诗，少一份虫鱼饾饤，多一份真情灌注。其诗确是个性鲜明，浑然天成。黄仲则以作诗为生命之必需，于其诗中，呈现出其苦乐圆融的感情状况、丰富多样的交友实况、饱经沧桑和痛苦洗礼的生活阅历。诗人的交游直接酝酿着其诗歌创作，也进一步奠定了其整体诗风的形成。其诗伤时感物，时露抑郁不平，语言刻意求新，却又十分自然，既有唐音，也显宋调；既才气发露，又情感飞扬。诚如蒋士铨诗云：“才大士多嗟不遇，情深人每善言愁。”[13]112（《题施生晋诗本并柬黄生景仁》）可以说,黄仲则的诗歌创作，与其颇为广泛的交游，有着不可忽略的关系。

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诗歌创作范文篇2

论文摘要:三木露风是日本近代新浪漫主义文学独具特色的诗人。他与北原白秋共同创造了日本近代诗史上的一个崭新的时代“白寡时代”。三木寡风的诗歌多描写近代社会的颓废和病态的人物心理，并具有浓厚的基督教特征，表现了不被社会所容，只好退回内心深处，并在孤寂、哀伤中发出呻吟、呐喊的日本近代知识分子形象。他那来自现实世界的具有时代感的象征诗歌创作，标志着日本近代诗发展的又一高峰。

三木露风(1889-1964)，出生于日本兵库县，他与北原白秋被称为日本近代新浪漫主义诗坛的双璧。三木露风的创作可分为三个时期:初期作为抒情诗人以咏叹为主调;中期受“世纪末思潮”的影响，吟诵近代人的暗但和哀愁;晚期加人天主教后，诗歌进人明快的境地。代表性的诗集有《夏姬》、《废园》、《寂寞曙光》和《白手猎人》等。永井荷风高度评价三木露风的诗歌创作:“说他最好地体现了魏尔伦的风貌也不过分”。(日本近代文学大事典，昭和59年)三木露风认为，在诗歌创作中“象征是灵魂之窗”。纵观三木露风一生的文学活动可看出，他的浪漫主义诗歌创作具有以下特色。

1.0源于自然、憧憬自然、歌颂自然的文学感性

三木露风自幼成长在自然环境优美而又寂静的山村，山川美景、森林奥秘，培养了他憧憬自然、探索自然的情感，并由此激发了他热爱自然、讴歌自然的文学灵性。他晚年曾在《我的故乡》中回忆道:“我的故乡背面靠山，前面有河。鸡笼山、台山、白鹭山，分别耸立在北面和西面，其中，鸡笼山是受保护的风景区，上面有许多名胜古迹，禁止伐木。过去的朝雾城就坐落在这山上。山上树木苍郁茂盛，松柏之间夹杂着山樱，春天樱花盛开，十分美丽。我少年时代喜欢一个人登山。从十岁到十五六岁，我游玩的地方就是山、山谷和河流。其中，大山是我最喜欢去的地方。我长大后，专门创作了童谣，歌唱记忆中的登山活动。那些童谣收在童谣集《珍珠岛》中。”(三木露风，昭和48年:162一163)“在童谣中，我所歌颂的山峦郁郁葱葱，在夕阳照射下尤为美丽动人。越过一道山梁向对面山头进发时，可见山上深不可测的湖泊。它使我幼小的心灵始终抱有神秘感，认为对面肯定隐藏着什么。这种孩童的憧憬、幻想与向往，可称之为先天性的对自然的思慕之情，浓浓地存留于我少年时代纯真的心中。”(同上:164)家乡的自然景色给三木露风留下了美好的回忆，在他幼小的心灵中培养了文学感性，可以说，他文学兴趣的原点就来自对家乡山峦、森林、湖泊的神秘感。他的第一部诗歌集《夏姬》是为怀念故乡闲谷(地名)而创作的。

1909年8月，三木露风第一次到东京，那时的他还是一个刚满17岁的浪漫青年，仍然保持着以往的喜好，亲和自然。后来，他将诗集《夏姬》赠给松原至文，松原至文阅后，在《文库》上发表了《与露风的近作》一文，高度评价三木露风的诗作，称赞他是“年龄极小，才华横溢的才子。读他们的诗，如诗集《夏姬》，如同诗苑掇英。”(转引自安部宙之介，1983:24)茶余饭后，他经常到龙野川(地名)一带那“树木茂盛，庄稼地成片，住户少而寂静”的地方去散步，“喜爱自然的寂静”，(三木露风，昭和48年:201)并在自然中寻求创作灵感。1921年，他创作的诗集《废园》，就是在搬到根津大院后，触景生情而创作的诗歌。那里有宽广的庭院，有白鹭栖息的池塘，四季景色优美宜人，居间甚为逍遥，他在优雅的自然风景中搜寻回味童年的记忆和灵感，流连忘返、吟诗作歌，由此而成就了他的诗人地位。他曾说:“给我诗情，使我在少年时代沉思默想的……是故乡的山水。”

2.0主张诗歌真正的韵律在于内部的构思

来自西方的自然主义文艺思潮，给日本文学带来巨大影响，且不可避免地波及到日本的诗歌。从积极的一面来看，它打破了明治的新体诗结构，打破了无聊的修辞和僵硬的形式;而消极的一面是破坏了原有诗歌的情趣。对此，三木露风主张诗歌的革新，认为诗歌必须从以下几个方面革新:一是“歌颂自我”。他认为，明治的诗歌多被一种诗歌情趣所束缚，即使是歌颂自我，也很少有真正歌颂自我的作品，多受固定格式的影响。日本近代诗歌的真正觉醒是在“早稻田诗社”时代，诗歌必须切实地歌颂自，这才是诗歌及诗人存在的真正意义。二是主张诗歌的真正节奏、真正形式。从诗歌形式上说，自由诗打破了诗歌固有的韵律，是诗歌形式的解放。它摆脱了传统的七五、五七、八六等诗歌音数的制约，解放了诗歌的精神，导出了诗歌的真正韵律，这样作出来的诗歌，曲调优美、形式整然。诗歌真正的韵律在于内部的构思，他将其称作“内在律”。他认为只要重视内在律，就可无视外部的音律数。这种自由诗在英、法、美等国都有，而日本的最为彻底。所以，他认为当今日本诗坛的诗歌都是自由诗。三是主张口语化的诗歌语言，用口语作诗。诗歌中多用口语，尽管遭到众人的反对，但诗人还是寄希望于口语。对此，三木露风在《我所走过的道路》中叙述了自己心境，“我除了学习，或到郊外散步之外大都在沉思冥想，讨厌出卖良心装饰自己的艺术家诗人。我认为，那样做，即使成名也并非艺术，是耻辱……。

我拥有自己的内心世界，长期守望着不被人知的这个世界。即便默默无闻，我仍安之若素。对总是谋求出名的诗人，我讨厌，哪怕我自己所具有的文学价值不被认可。我静静地欣赏自己的艺术。……我之所以有以上想法，一是因为我的性格喜欢寂静，二是对赶时髦的艺术家诗人抱有愤慨之心。”《废园》出版后，在社会上引起巨大反响，评论界将三木露风看作“青年诗人中光彩夺目的蛟蛟者”，高度评价他诗歌的音律美，指出其诗歌“富有真情实感”，“是自然与人生的写照”，因此是“最新的诗”。

3.0融东方的象征精神和西方的象征手法为一体

在《文坛出世物语》中，有一篇题为《二十一岁的处女诗集三木露风》的文章，有如下记述:“他周围的人都是好人，他幸福地生活着。尽管如此，他那爱美的性情多受惠于大地和自然之缘。他创作的单纯而又稚嫩的作品中，多交织着故乡的自然之灵。他的故乡在播磨，是古老的城下城，有山、有水，还有獭户内海的海风常年吹拂。他最爱当地的空气。孩提时代，他最爱沿着溪流漫步。他进入山中，沉思冥想，度过了愉快的少年时代。山上有山樱，还有茂密然而看上去并不感到阴森的松树。不曾想到月夜也会刮风，他在半山腰上始终聆听松涛。当时，深深影响他的性情的是他对神社的崇拜之情。神宫建在半山腰上。山上杉树茂密，竹水筒里流出的山水，化成细流，发出潺潺的声响，不停地流人滴水钵中。神圣的宫顶上，打着金色的藩公家徽，青铜制作的排水管沿宫顶而下。神社旁边建有旧藩主的茶室。房子建在水池中央，一座十分风雅的小桥使之与岸边连接，边种满了荻花。从夏天到秋天，鲜花盛开，红白相间，非常美丽。那种寂静的自然气息和庭院氛围与神社的神圣感十分和谐，深深地震撼着未来诗人幼小的心灵。这样，他作为一个安静的诗人悄悄地成长起来。”(同上:57)从这段引文可以看出，在故乡优美的环境中长大的三木露风，对看不见的神秘之物有一种向往之情，他在诗歌中巧妙地用象征手法加以表现。从他的早期代表作《废园》来看，即使纯粹的抒情诗，也具有浓厚的象征性。在这里，象征性表现为两种形式，一是将自然象征化，二是将精神象征化。例如，他在《池水》一诗的开头吟诵道:“黄昏时我胸中的池水，上边开着什么花，或白、或黑、或是紫色。”第三节中吟诵道:“天空安静而又悲哀地阴下来，褪色的月影在暗暗发愁。”在《叹息》中吟道:“我心苍白，侧耳静听，黄昏暗淡，悄悄地、悄悄地从窗边溜入。”《废园》中最有名的一首象征诗是<月夜的悲哀》，诗中吟道:“静静的、冬天的树丛，月光低下头。l没有风，这一夜，在与森林相连的泛白色的马路旁，从哪里来，又去哪里，马车奔驰着。一辆漂亮的黑色马车，奔驰在城郊月色的路上—，从马圈出发，进入森林，前方暴风雨渐近……再听，还有发大水的声音，不知哪来的叹息声。/是梦?还是现实?只是这样，如同音乐一般，月光照着森林。/听啊!那声响，知道吧……我心之所在。/黑默默的冬季天空，在那寂静中有你、有我，在暴风雨或是叹息的水声中，间你，间我。l还有那消失的马车声，奔驰在胸膛、在原野、在近郊、在月光中，无边无涯。”在《逝去的五月诗歌》中吟道:“我看废园的深处当季的花默默谢去/风的步伐/在静静的残阳里逝去了的五月优雅的背影。/天空一片淡蓝，空虚的鸟在沉睡的树上啼叫。/啊!身处废园中，‘追忆’低着头，就这样悄悄地流泪，这‘时候’才度过悲哀的气氛，晃动着甘甜的心情，快离开我所居住的愉快的房屋。/离去的五月。我看到你的背影。趴在地上的小虫的光，成群蜜蜂那欢快的歌，在阳光的硬咽与梦境中……啊!美丽的五月正消失在其中。/还有，在废园的深处，在苔鲜陈旧的池水上，飘撒着檀香梅的花瓣，闲寂的檀香梅，酿造沉默的氛围，浮漂在阳光里。/一只蓝色闪光的蜻蜓，一闪一闪地眨着眼睛。/啊!逝去的五月呀，我看着你的背影。/现在快速转动的蓝蜻蜓的眼。檀香梅的花。‘时间’正从中午的水边逝去。”冈崎义惠认为，《月夜的悲哀》作为他的第一秀作，“其音乐情调与神秘思慕的精神构成强烈的象征表现，成为其后三木露风身上象征主义发酵的起点。”(冈崎义惠，昭和46年:425)《废园》作为三木露风的早期作品，充满了哀愁、感伤的情调，是他对象征表现手法的初期尝试。

1910年，三木露风出版了《寂寞曙光》，作者以"情象征”为创作手法，使该诗集成为当时诗坛不可多得的优秀之作。这部恋爱与告白的诗集，是一部珍重自我的内心忧愁的纪录。作者回顾自己的生活与经历，为苍凉的心境而悲泣;作品以不可思议的力量传递着忧伤的气息，是西方象征主义诗歌的日本版。冈崎义惠指出:“三木露风创作《寂寞曙光》时，已明显接近德国的象征派，也从这时起他把象征主义奉为圭桌。”(同上:426)例如，《沼泽旁》一诗就是这部诗集“象征心情”创作的代表。作者吟道:“其面孔充满忧愁，有来自‘过去’悲伤的烙印，灵魂埋在雪中燃烧，从中传来剧烈的抽泣声。”诗中出现的女性、色彩、小鸟、日光、树枝、花草等都在诉说一种哀愁，表现了魏尔伦式的“信仰安慰下的悲哀”。三木露风曾说过，“诗歌是通往宗教的旅程”，他曾在《二十岁之前的抒情诗》中吟道:“看一看‘追忆’的痛苦痕迹，在每天毁灭的‘爱’的胸中，种下‘悲哀’的小草。”他曾在《白手猎人》中直言不讳地指出:“象征是灵魂之窗。……最好的诗人是永远的洞察者，是永远的电流体。脱离了看不见的世界就没有象征。可以说，诗集《白手猎人》的前半部分，保留着浓厚的法国象征主义诗的色彩。三木露风以独特的创作形式，象征性地描写了“猎人”这一爱的探索者形象。在这里，“猎人”不单是地上恋爱的探求者，他所追求的人也不只是的对象，而是对难以得到的“永远思慕对象”的探求，以及一无所获之后所产生的绝望感。《幻象田园》之后的作品，开始带有希腊式的悲剧情调，多赞美基督教的天上荣光。三木露风的作品大都是对未知神秘世界的冥想，以及由冥想进入幽玄的象征世界而创作的象征诗。诗人将独特的梦幻想象世界作为精神内容的象征歌咏，使日本近代诗歌达到了一个新的艺术高度。可以说，“他是将东方的象征精神和西方传来的象征手法巧妙地结合在一起，使三木露风的作品进入一个新的领域，达到了当时诗歌艺术的最高峰。”

4.0悲哀而快乐着的浪漫主义诗风

三木露风的处女诗歌集《夏姬》作为纯洁之人、多泪之人的诗歌，是热情迸发的极致，是所谓“悲哀的快乐诗歌”。(人泽凉月，昭和46年:254)如果说，在《夏姬》时代，三木露风的诗歌以新体诗的形式表现为朴素的浪漫主义，那么，在《废园》中，直到卷末的《二十岁之前的抒情诗》，他的诗风日益成熟，表现为成熟型的浪漫格调。作者以整然的新体诗调歌唱对希腊式明朗世界的憧憬。“表现颓废生活并使之成为《废园》的主旋律，采用印象派、象征派的手法等，首先宣告了近代诗的成熟，其中出现了摆脱颓废生活的要素。那是从自然主义对生的怀疑到为寻找摆脱的出路而求助于神的理想主义的精神萌芽。”

也就是说，三木露风作为近代人，首先体验了人与自然的分离，他不再把自然当作神，而是将自然还原为自然。在他那里，自然不再具有人性，不能拯救患病的灵魂。所以，《废园》中的诗歌，除了《二十岁之前的抒情诗》之外，大多是歌唱暗淡的心境和忧愁的美。后来创作的诗歌多受自然主义和印象主义的影响，以世纪末的近代精神为主调，歌唱都市生活的颓废情调、性生活的颓废和乖决，歌颂病态的美。《逝去的五月诗》和《味道》是这方面最具代表性的作品。在诗集《寂寞曙光》中，三木露风的近代性表现为反省、自责、渴望等悲痛的内心痛苦，诗境明显沉于幽暗，逐渐向思想诗、冥想诗发展，所吟诗歌痛苦地刻画出了求神而不得的颓废儿的内心苦恼，这在日本诗歌史上是不多见的。三木露在《寂寞曙光》中继承了蒲原有明以来的象征诗歌传统，在诗歌中表现近代自我的内心痛苦，以及人内心的灵与肉的冲突。可以说，三木露风是“最最深入地掌握了近代自我内心的分裂与矛盾的诗人”。③在这方面，最具代表性的诗歌是《寂寞曙光》开头的几首，如(沼泽旁》、《神和鱼》、《昏暗的地平线》和《夜晚的墓志铭》等。作者在《沼泽旁》中吟道:“苍白的光线，没有声响，黎明洒在雪上。风悄悄地摇着树枝，树如僵尸，交叉着空虚的臂腕。/那时你在沼泽边。沼泽结着冰，‘夜’如烟云随风飘散。/不走，就在你身边吧?啊!不走，我的眼睛能看见你。/其面孔充满忧愁，有来自‘过去’悲伤的烙印，灵魂埋在雪中燃烧，从中传来剧烈的抽泣声。/树如僵尸般地多。苍白的黎明即将到来。

诗歌创作范文篇3

关键词：诗歌情感品质；表现手法；创作个性

杜甫和李商隐都是中国文学史上的大家，李商隐是杜甫的后辈。历来文学批评都认为两人在创作上有着鲜明的继承关系。宋《蔡宽夫诗话》云：“王荆公晚年亦喜称义山诗。以为唐人知学老杜而得其藩篱者，惟义山一人而已。”清人金武祥也指出：“李义山极不似杜，而善学杜者无过义山。”(《粟香随笔》)李杜之间的这种继承关系引起了许多研究者的注意。近年来相关的论文比较多。这些文章多采取将同题材诗歌进行比较的方法，如将二人的政治诗或咏史诗拿来比较；或对同体裁诗歌进行比较，如对二人七律创作的比较。目的是找出李商隐对老杜诗歌创作的发展创新之处。然而诚如清李调元所说：“学杜而处处规概，此笨伯也，终身不得升其堂，况人其室。唐人升堂，惟李义山一人而已。”(《雨村诗话》)要知道，李商隐学杜甫不仅仅停留在形似。更重要的是神似。笔者认为李商隐之所以学杜甫而能得其神韵，其实质是因为二人骨子里都是天性特别醇厚的诗人。都是深于诗而多于情。“忧乐俱过于人”，发为诗歌，才有着特别强大的感发力量。表面看来。杜、李二人诗歌的主要创作内容和创作风格都不尽相同：杜甫长于写实叙事。而抒情诗也多是对社会现实的曲折反映，他的许多诗作被尊为“诗史”，有很强的政治性和现实性。而李商隐最为人称道的是他的被称作“无题诗”的爱情诗篇；杜诗沉郁顿挫，李诗深情绵渺；杜诗更多关怀民瘼。李诗主要囿于表现自我。然而通过对作品的深入细致的研读可以体会到。在表面的题材风格的差异之下，二人诗作有着更深层次的相似。这就是分别表现在杜甫的政治诗和李商隐的爱情诗里的情感品质的惊人一致，它们同样流露出“温柔敦厚”的心性和“忠爱缠绵”的态度。

“温柔敦厚”本是儒家的诗教传统，最早见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚。则深于诗教者也。”即要求作家性情和柔，态度“止乎礼义”。“忠爱缠绵”则是指一种执着不放弃的感情态度，而且这种感情具有一种愈挫愈勇的品质和“知其不可为而为之”的悲剧精神。索诸二人诗集。这种情感品质都有着鲜明的体现。

杜甫“忠爱缠绵”根于心性，又深受儒家“仁”的思想的浸染，因此诗中无论是对国家，对君主，对人民，对朋友，对妻子儿女，对兄弟姊妹，对陌生人，甚至对天地万物，一虫一鸟，一草一木。无不饱含深情。杜甫对妻儿感情深挚，诗中多次写到对家人的思念，如《月夜》：“今夜廓州月。闺中只独看；遥怜小儿女，未解忆长安”；又如《得家书》：“今日知消息。他乡且定居。熊儿幸无恙。骥子最怜渠!”杜甫对朋友也是以诚相待，诗中同样饱含理解和同情：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才”(《不见》)；“冠盖满京华，斯人独憔悴。千秋万岁名，寂寞身后事。”(《梦李白》)对于偷枣的老妇，杜甫是将心比心，体贴备至：“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此?只缘恐惧转须亲。”(《又呈吴郎》)甚至他对一草一木都充满感情：“尚怜四小松，蔓草易拘缠。霜骨不甚长，永为邻里怜”(《寄题江外草堂》)。《题桃树》诗云：“小径升堂旧不斜，五株桃树亦从遮。高秋总馈贫人实，来岁还舒满眼花。帘户每宜通乳燕。儿童莫信打慈鸦。寡妻群盗非今日，天下车书正一家。”对于此诗，杨伦评曰：“此诗于小中见大，直具民胞物与之怀”(《杜诗镜铨》卷一)。以上种种，俱可以感受到老杜博大慈爱的仁者襟怀。无怪乎梁启超说杜甫是“诗圣”。更是“情圣”。

杜甫的情感之中饱含大仁大爱。尤其体现为对国家前途强烈的忧患意识。早在开元末年，大多数诗人还沉浸在盛世太平的幻想之中。杜甫就已逐渐从以理想主义和浪漫主义为主要特征的盛唐诗坛游离出来。看他早在安史之乱以前的诗作如《同诸公登慈恩寺塔》、《饮中八仙歌》、《自京赴奉先县咏怀五百字》。已经表现出清醒的批判意识。更可贵的是，无论居庙堂之高，还是处江湖之远，他都心系国家人民的命运，直至临死前的最后一首诗，仍然惦念“战血流依旧，军声动至今”(《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》)。所以宋人总结说“少陵有句皆忧国”(周紫芝《乱后并得陶杜二集》，《太仓梯米集》卷一0、“一饭未尝忘君”(苏轼《王定国诗集序》)，这正是对杜诗“忠爱缠绵”品质的最好注解。

杜甫之所以能有如此高尚的襟怀。是因为他具有以儒家精神为底蕴的“先天下之忧而忧”的伟大人格。主动地承担起人间的一切苦难和忧患。当他遭遇到“入门闻号陶。幼子饿已卒”的惨痛不幸时，他首先想到的是平民百姓的生活更加痛苦：“抚迹犹酸辛。平人固骚屑。默思失业徒。因念远戍卒”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)；他在“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”的困苦处境中，却希望天下寒士都能有栖息的处所：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!”(《茅屋为秋风所破歌》)能跳出一己之得失，胸怀天下之忧乐，这正是杜甫高出于同时代其他诗人的地方。

“温柔敦厚”在杜甫诗中已经自觉地转化为一种创作原则：即以委婉之词寄寓讽谏之意。批判的态度背后又含有深深的悲悯。这同老杜的创作态度有极大关系。一方面，他对时政的黑暗和统治者的昏聩有着极为清醒的认识。另一方面对国家的中兴又抱有不切实际的热切期盼。而这种复杂情感的核心内容就是对君主的眷恋与对国家人民命运的忧虑。这种情感表现在诗中。就是一种“半露半含。若悲若讽”(黄生评《哀江头》)的独特写法，从而形成“温柔敦厚”、含蓄蕴藉的诗歌风格。

如在《哀江头》这首诗里，诗人流露的感情是深沉复杂的，其中既有对玄宗、杨妃的批评，也饱含了深深的悲悯之情。更流露出对国破家亡的深悲巨恸。正因为诗人对曲江池苑的今昔对比怀有十分复杂的情感，所以此诗写得曲折、含蓄。耐人寻味。又如著名的组诗“三吏”、“三别”中，诗人对造成战乱的统治者和叛将表示了严厉的谴责，对苦难的人民表示了深切的同情，然而在诗中却又不得不劝说人民为国家忍受巨大的牺牲。这种看似矛盾的感情态度其实正透露了杜甫忠君爱国、济世救民的拳拳赤子之心。所以我们说感情的深挚和思想的深刻是杜诗温柔敦厚诗风的最深层的内涵。

而李商隐尽管也深受儒家诗教的影响，可是除了《行次西郊一百韵》、《哭刘贲》、《哭刘司户二首》等少数作品，直接反映现实的作品并不多。他的诗歌大多数是借比兴寄托的手法抒一己之感伤怀抱。纪昀《玉镁生诗说》里评价说：“《无题》诸事大抵祖述美人香草之遗以曲传不遇之感，故情真调苦，足以感人。”(沈厚蛱《李义山诗集辑评》)李商隐也自称是“徘徊胜景。顾慕佳辰，为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”(《谢河东公和诗启》)总之并没有跳出晚唐诗人格局狭小。注重自我的局限和感伤的路子。其中尤其具有代表性的是李商隐的无题诗。

无题诗，包括李商隐诗集中标为《无题》及以篇首二字或篇中任意二字为标题实等同于无题的作品，如《锦瑟》、《为有》、《碧城》、《哀筝》等诗，共60多首，占全部诗作的十分之一。对于这些诗歌的意旨，刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》中有一段精彩的解读：

“(无题)此类意境空灵虚幻、迷离惝恍之作，可能由某一具体情事触发，然当其融合其他情事，形成有典型性之艺术境界时，意义自不限于某一具体情事。若必欲探求义山何以有此类作品，则其一生政治与爱情方面之追求与失望，皆为其生活基础，其给予读者之实际感受，亦即前述如怨如慕、执着追求而又不胜怅惘之情绪。”

李商隐的这种感伤主义诗风应该说是晚唐时代的社会不景气和知识分子无出路所造成的浓重感伤情绪在艺术上的典型反映。

虽然李商隐未能跳出一己情感的局限，成为像杜甫那样伟大的诗人。但李商隐在创作视野与思想境界上与杜甫的差异，并未影响他的诗歌创作中对情感深层次的表达。诗歌表现对象不同，但情感力度却同样力透纸背。

李商隐无题诗里的情感大都具有乐而不淫、哀而不伤的特点。是符合儒家“温柔敦厚”的诗教的。“乐而不淫，哀而不伤”，最早见于《论语·八佾》，是对《诗经·关雎》的评语，它强调的是情欲的正当而有节制，要“发乎情，止乎礼义”(《诗大序》)。《荀子·大略》里也说：“《国风》之好色也。传曰：盈其欲而不愆其止。其诚可比于金石，其声可内于宗庙。“不愆其止”是指“行动上不违背礼义”，具体是指作者写情时要态度诚恳，用情深挚，境界要高。而李商隐无题诗所表现的爱情，超越了感官的满足，追求的是一种心灵的契合，所谓“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，所以能脱离中唐以来艳情诗的传统，提高古代爱情诗的美学品味。如《春雨》：

怅卧新春白袷衣。白门寥落意多违。

红楼隔雨相望冷。珠箔飘灯独自归。

远路应悲春腕晚。残宵犹得梦依稀。

玉珰缄札何由达?万里云罗一雁飞。这首诗刻画的是一段悲剧的爱情和无望的相思。“红楼隔雨”，爱人可望而不可即，可见这种爱情面临的阻隔之深；“缄札难达”可见两人已是久未通消息；“悲春晚”、“梦依稀”极写相思情感的热烈缠绵；“怅卧”、“寥落”则突出主人公无法自拔的情绪状态。这首诗在李商隐的无题诗中很有代表性。首先。不同于前人的以代言体面目出现的写爱情相思(女子思念男子)的作品，它是男性作者以第一人称口吻来写自己亲历的爱情体验；第二，诗的描写对象不再是声色之美而是着力塑造一种感情境界。摆脱了对女子“物化的打量”。充分体现了对女性的尊重和平等的态度；第三，诗人对待爱情的态度，凄婉而又热烈，有着飞蛾扑火般的悲壮。面对由于门第、身份的阻隔而不被社会所许可的爱情。诗人愈发表现出一种生死以之的深情，“裱丽之中，时带沉郁”(施补华《岘佣说诗》)。李商隐这一类的诗歌还有很多，如《无题·相见时难别亦难》、《无题·飒飒东风细雨回》、《无题·昨夜星辰昨夜风》、《无题·来是空言去绝踪》等等，这些诗歌同老杜的爱国诗篇一样以其用情之纯粹深挚、表达之真率热烈而有着极强的感染力，所以孙玄常评价它“深婉细腻，非深于情者不能为，故独步晚唐，后贤难继。”

一直以来文学史上对李商隐无题诸诗中是否包含寄托这一点看法颇有分歧。以张采田为代表的一派认为，“无题”诗均属“托意”、“寓言”之作。以苏雪林为代表的一派则认为，“无题”尽为“爱情、艳遇”篇什。陈贻锨在《李商隐恋爱事迹考辨》一文中甚至提出了“无题诗纯写恋情，别无深意”的观点。双方争论的焦点在于“无题”诗是否确有寄托。究其用意。“寄托说”无非是想洗去对李商隐诗歌艳情的评价。以提升无题诗的品味。其实，诚如王国维所说：“词之雅郑在神不在貌”(《人间词话》)，对无题诗的评价也不能光看诗歌的内容。李商隐的无题诗虽然是以爱情生活为主要依据的感伤身世的作品，并未饱含宏大的主题和叙事，但恰如张戒《岁寒堂诗话》中所说：“其言近而旨远，其称名也小，其取类也大”，不仅其中流露的卓异的爱情品格感人至深。并能够引发我们深远的联想。

李商隐的无题诗有一个显著的特点：即诗中所描写的往往是“东风无力百花残”、“更隔蓬山一万重”这样一种备受现实打击摧残，永无实现可能的爱情，而对此主人公始终抱以一种固执的坚持：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”；“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”；“直道相思了无益，未妨惆怅是轻狂”，看似无意义的挣扎里。正体现出诗人“忠爱缠绵”的情感品格。他那种“知其不可而为之”的追求爱情的勇气和宗教徒似的以身殉情的决心。那种表面的柔弱之下埋藏着的刚强。都有一种特别打动人的力量。再比较同时代爱情诗作，杜牧的风流自许，元稹的轻薄为文。李贺的用情不深。以及六朝宫体诗的写女性而流于淫艳，李商隐的爱情诗可谓“沉博绝丽”(朱鹤龄《李义山诗集笺注序》)、“深情绵渺”(刘熙载《艺概》)，在这些悲剧的爱情诗中。主人公的理想追求、忠贞品质、执著意志和缠绵情思都得到了生动的体现。这样一些诗句中所体现出来的坚韧不拔的追求、百折不挠的意志和杜甫爱国情感的表现形态是何其相似!在面对几乎绝望的处境时。杜甫和李商隐都表现出了义不容辞的责任感和担当的勇气。所不同的是，杜甫面对的是无法挽回的国事，而李商隐面对的是不可能实现的爱情。

杜甫和李商隐。虽然选择了不同的诗歌题材内容，但表现出来的情感何其相似。首先，这和二人的性格气质有关。杜甫诗中这种强烈的爱国情感是与对国家、对人民的责任感融为一体的。它既来源于孔、孟的思想体系。也来源于屈、贾的文学传统。杜甫是继屈原之后最伟大的爱国诗人，也是文学史上政治性最强的诗人，他一直怀有强烈的济世宏愿，“许身一何愚，窃比稷与契”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，“济时敢爱死?寂寞壮心惊”(《岁暮》)，作品中还多次咏诸葛亮以自比。他以天下为己任的人生信念是至死不渝的。对于杜甫。我们实不能仅以一诗人目之，他的诗集中多次流露的敏锐的政治预感和知本察隐的政治器识曾令陆游慨叹：“看渠胸次隘宇宙。惜哉千万不一施!后世但作诗人看，使我抚几空嗟咨!”(《读杜诗》，《剑南诗稿》卷三三)清人蒋士铨亦有同感：“先生不仅是诗人，薄宦沉沦稷契身。”(《南池杜少陵祠堂》，《忠雅堂诗集》卷二)所以，杜甫政治诗中充分体现了他的忧国忧民的政治家本色，作品关怀现实。议论切中肯綮。而李商隐本性则更接近宋玉。集中歌咏宋玉的诗作有十首之多。他是典型的诗人气质，多愁善感，诗中多为由个人曲折情感遭遇和坎坷人生际遇所引发的感伤情怀。体现了强烈的生命意识和自我意识。

诗歌创作范文篇4

关键词：黄仲则；交游；诗歌创作

Keywords:HuangZhongze;socialintercourse;poetrycomposition

一、众多的知己

二、交游诗的内容及类别

三、交游诗的风格及意义

参考文献：

[1]包世臣.黄征君传[M]//齐民四术:卷六.北京：中华书局，2001:209.

[2]毕沅.吴会英才集小序[M]//黄景仁.两当轩集.上海:上海古籍出版社，1983.

[3]王昶.湖海诗传:卷三十四[M]//王昶.蒲褐山房诗话.嘉庆八年三泖渔庄刻本.

[4]郁达夫.关于黄仲则[J].郁达夫.郁达夫文集:卷六.广州:花城出版社，1983：156.

[5]黄景仁.两当轩集[M].上海:上海古籍出版社，1983.

[6]洪亮吉.国子监生武英殿书签官候选县丞黄君行状[M].卷施阁文甲集:卷十.光绪三年授经堂刻本.

[7]左辅.黄县丞景仁状[M]//念宛斋集:卷四.嘉庆二十三年裕德堂刻本.

[8]吕培.洪北江先生年谱[M]//洪亮吉.洪亮吉集附录.北京:中华书局，2001:290.

[9]洪亮吉.洪亮吉集[M].北京:中华书局，2001：290.

[10]王昶.春融堂集:卷二十一[M].嘉庆二十一年熟南书舍刻本.

[11]商衍鎏.清代科举考试述录及有关著作[M].天津:百花文艺出版社，2004:67.

[12]左辅.念宛斋诗集:卷一[M].嘉庆二十三年裕德堂刻本.

诗歌创作范文篇5

二、交游诗的内容及类别

三、交游诗的风格及意义

关键词：黄仲则；交游；诗歌创作

参考文献：

[1]包世臣.黄征君传[M]//齐民四术:卷六.北京：中华书局，2001:209.

[2]毕沅.吴会英才集小序[M]//黄景仁.两当轩集.上海:上海古籍出版社，1983.

[3]王昶.湖海诗传:卷三十四[M]//王昶.蒲褐山房诗话.嘉庆八年三泖渔庄刻本.

[4]郁达夫.关于黄仲则[J].郁达夫.郁达夫文集:卷六.广州:花城出版社，1983：156.

[5]黄景仁.两当轩集[M].上海:上海古籍出版社，1983.

[6]洪亮吉.国子监生武英殿书签官候选县丞黄君行状[M].卷施阁文甲集:卷十.光绪三年授经堂刻本.

[7]左辅.黄县丞景仁状[M]//念宛斋集:卷四.嘉庆二十三年裕德堂刻本.

[8]吕培.洪北江先生年谱[M]//洪亮吉.洪亮吉集附录.北京:中华书局，2001:290.

[9]洪亮吉.洪亮吉集[M].北京:中华书局，2001：290.

[10]王昶.春融堂集:卷二十一[M].嘉庆二十一年熟南书舍刻本.

[11]商衍鎏.清代科举考试述录及有关著作[M].天津:百花文艺出版社，2004:67.

[12]左辅.念宛斋诗集:卷一[M].嘉庆二十三年裕德堂刻本.

诗歌创作范文篇6

关键词：王夫之；创作论；言意论；情景论；活法论

王夫之的《姜斋诗话》作为清代具有代表性的诗话著作之一，内容丰富，论说精到。谈及诗歌创作、欣赏与批评的方方面面论题，在诗歌的创作论、文本论、鉴赏论、批评论等方面都提出了不少独到的看法，对清代诗歌创作及诗学理论批评的发展产生了不小的影响。本文结合其《古诗评选》、《唐诗评选》和《明诗评选》的相关论述。对王夫之的诗歌创作论予以考察。

一、王夫之的诗歌创作育意之论

言意论是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从作品的语育运用和意蕴表现的关系角度探讨文学创作的问题。考察的是育与意作为文学的两种构成质素相互间的内在构合关系。我国古代文论对言意的辨说早在先秦时期就已开始。一直延展到魏晋南北朝时期。体现为肓能尽意与育不尽意两种辨说取向。之后，在言意之辨论展开较为充分的基础上，我国古代育意之论更多地转替为结合具体文学批评实践，展开对育意构合关系的论说。这之中，其理论内涵主要体现在三个维面：一是意主辞宾论，二是意在育外论，三是育意相互依存与相互影响论。它们各自形成了渊源流长的承传发展线索。

王夫之阐说到诗歌创作盲意关系的言论并不多。但甚为切中精到。其《姜斋诗话》云：“有意之词。虽重亦轻，词皆意也。无意而着词。才有点染，即如蹇驴负重，四蹄周章，无复有能行之势。故作者必须慎重拣择，勿以俗尚而轻讹笔。至若泾阳先生。以龙跃虎踞之才，左宜右有，随手合辙。意至而词随，更不劳其拣择。非读书见道者，未许涉其淳诶。”王夫之细致论说到育辞与意旨表现的相互关系。他将“意”视为诗作艺术表现的灵魂之所在，认为“无意而着词”，诗作艺术表现必然缺乏内在的流转之势，如“蹇驴负重”，不见生彩。王夫之提倡意至词随，主张在自由的创作情境中人乎艺术表现的极致。其《唐诗评选》评孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》又云：“以言起意，则言在而意无穷；以意求盲，斯意长而育乃短。言已短矣，不如无言。故曰‘诗言志，歌永言’。非志即为诗，育即为歌也；或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。唐人刻画立意，不恤其言之不逮，是以竭意求工，而去古人逾远。欧阳永叔、梅圣俞乃推以为至极，如食稻种，适以得饥，亦为不善学矣。襄阳于盛唐中尤为褊露，此作寓意于育，风味深永。可歌可盲，亦晨星之仅见。”王夫之通过例说唐宋时期孟浩然、欧阳修、梅尧臣诗歌创作的特征，进一步对诗歌创作言意关系论题进行了阐说。他认为，言与意相互生发大致有两种路径：一是“以言起意”，则无尽之意流转、体现在有限的言语中；二是“以意求盲”，意先育后，则无限之意难以通过有限的言语加以表现。王夫之归结诗作是否具有兴会之意味，其关键便在于育意生发属何种路径。他认为，中唐以后的诗作执着于显意。刻意为之，之后。宋代欧、梅等人把这种精思苦构之径推尊为诗歌艺术表现的极致，这是甚见偏颇的。王夫之形象地把其比譬为“食稻种”。认为是一种不宣倡扬、而指向穷途末路的创作取径；相比较而言，他推尚孟浩然作诗因育起意。更具深永之诗味，符合诗歌创作的审美本质要求。王夫之结合具体诗歌创作在言意之论中提出了意至词随、因育起意的思想主张。这深化了谢榛以来的诗歌创作言与意两相自如之论，将对育意构合关系的阐说推向了一个新的理论标度。

二、王夫之的诗歌创作情景之论

情景论亦是我国古代文学创作论的基本论题之一，它从审美构成质素的角度探讨文学作品的创造，考察的是文学的构成与生发问题。

王夫之从不同的视角反复阐说到诗歌创作的情景之论。其《姜斋诗话》云：“兴在有意无意之问，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触。荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷。流而不滞，穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，乍读之若雄豪。然而适与‘亲朋无一字，老病有孤舟’相为融浃。当知·倬彼云汉’”。颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。王夫之在前人情景交融之论的基础上，将对情景关系的论说往前推进了一步。他提出了情景相互生发的论断，认为情景虽有在主观与客观之分别，但两者是互渗互生的，外在景物可催生出情感。情感更可催化外在景物，两者是互为因承的。此论在汤显祖之论的基础上予以了深化。《姜斋诗话》又云：“僧敲月下门’只是妄想揣摩。如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心?知然者。以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或·推’或‘敲’。必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?‘长河落日圜’。初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”王夫之通过论说人们对“僧敲(推)月下门”诗句中“推”字和“敲”字的揣摩，明确道出诗歌写景育情责在当下即用的原则。他认为。一味凭艺术想象和推断去论说创作中字句的运用，这“如说他人梦”。终隔一层。王夫之极力主张写景言情要以“现量”为原则。亦即以即景会心为据依。此论将对情真景真的论说进一步予以了拓展和充实。其又云：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者。妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’。自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然。亦鹘突看过，作等闲语耳。”王夫之进一步论说到情景的关系问题。他提出“情、景名为二。而实不可离”的论断。明确道出了诗歌的美妙圆成之境就产生于情景的“妙合无垠”中。情乃景中之情，而景亦必为情中之景。两者就象水乳交融一样，是难以分开的。王夫之还特别指出了相对而言“情中景”是较难描述的，对情景不同维面的构合予以了深入的探讨。其云：“近体中二联，一情一景，一法也。‘云霞出海曩。梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散。雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。’皆景也。何者为情?若四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎?夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两撅，则情不足与，而景非其景。且如‘九月寒砧催木叶’。二句之中，情景作对：‘片石孤云窥色相’四句，情景双收：更从何处分析?陋人标陋格，乃谓‘吴楚东南坼’四句，上景下情。为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰与疗之?”王夫之通过论说近体诗创作情景构合之法。对机械地分割情与景的诗歌批评不以为然。他认为，诗歌创作对情景的运用并非如有些人所论断的那么界限分明，或前情后景，或前景后情，事实并非如此。很多诗作往往是连续多句写景。或连续多句言情，或将情景表现互相髹合。但都景中有情。情中有景，情景交融，相互问并没有绝然的界限与分野。王夫之强调诗歌创作应该在情景相合、互相生发中唯意所之。极尽兴会之意。此论将对传统情景构合的论题进一步予以了深化，对情景构合中的机械之论不失为一个有力的消解。在《唐诗评选》中，王夫之又提出：“诗之为道，必当立主御宾，顾写现景，若一情一景，彼疆此界，则宾主杂迟，皆不知作者为谁。意外设景。景外起意。抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”王夫之认为，诗歌创作情景构合在具体的艺术表现中应该是有主次之分的，或以写景为主，景中显情；或以传情为主，情中寓景，这样，彼此才能更好地互渗互发。他既反对情景两者彼此分疆划界，更反对宾主糅杂不分。认为这样是不利于诗歌审美表现的。《姜斋诗话》亦云：“有大景，有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’、‘花覆千官淑景移’及‘风正一帆悬’、‘青霭人看元’，皆以小景传大景之神。若‘江流天地外，山色有无中’、‘江山如有待，花柳更无私’。张皇使大。反令落拓不亲。宋人所喜，偏在此而不在彼。近唯文征伸《斋宿》等诗能解此妙。”王夫之又对诗歌写景的具体方式予以了探讨。他认为。诗歌写景有阔大的景象，也有细微的景致。他主张选择好切入点，以“小景”传“大景”。即通过对细微景致的描绘表现出与其相关的景象的变化、特征及其神味，而反对以“大景”摄“小景”，他认为，这容易使诗歌艺术表现显得虚空不实。难以给人以更亲切的审美感悟。王夫之将宋诗写景之失定位于此，此论体现出了他偏于欣赏细致、婉约一类的审美景致。其又云：“含情而能达。会景而生心。体物而得神，则自有灵通之句。参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。松陵体永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其短辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会一无所涉。适可为酒令而已。黄鲁直、米元章益堕此障中。近则王谑庵承其下游，不恤才情，别寻蹊径，良可惜也。”王夫之对诗歌创作的路径展开了具体地阐说。他立足于主张情景构合、自由通脱的创作之法。强调诗歌创作应在抒情中走向通达之途。在即景会心中生发情思，在对外物的细致体悟中得大自然之神髓。如此，才能使诗歌创作进入化工之境。王夫之具体列举皮日休、陆龟蒙、韩愈、黄庭坚等人的创作予以批评，认为他们共同的缺失便在于忽视性情与兴会，只在字句上一味求巧，这使他们的诗作毫无生气、缺少神味。难以动人。其《古诗评选》评谢灵运《登上戍鼓山诗》云：“谢诗有极易人目者，而引之益无尽，有极不易寻取者，而径遂正自显然，顾非其人，弗与寨尔!肓情则于往来动止飘渺有无之中。得灵盍而执之有象，取景则于击目经心丝分绥合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总合情。神理流于两间。天地供其一目，大元外而细无垠，落笔之先，匠意之始。有不可知者存焉。岂徒兴会标举。如沈约之所云者哉!自有五盲。未有康乐，既有康乐，更无五育。或曰不然，将无知量之难乎?”王夫之通过评说谢灵运诗作，对情、景二体的相互依存、相互生发的关系予以了进一步的阐说。他指出，情不可能是虚空无实之情，必有外在景物可以含寓；景也并非纯粹之景，其内中总含蕴不同的情感内涵，创作者在艺术兴会中。是能将两者很好地融为一体的。王夫之将我国古代文论对情景关系的阚说推向了一个前所未有的高度。

三、王夫之的诗歌创作活法之论

法度论也是我国古代文学创作论的基本论题之一。它从强调具体创作技巧、创作法则、创作规律的角度论说文学作品的创造，考察的是文学的构思与传达问题。

诗歌创作范文篇7

论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。本文由中国论文联盟

苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。

一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性

北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。

在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。

哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。

欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。

二、“论议争煌煌”的精神体现

欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。

对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。

三、简要与平易的构成

欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。

诗歌创作范文篇8

论文摘要：后世敬仰的“诗仙”李白与“诗圣”杜甫是我国唐代的两位著名的诗人，他们为后人留下了许多不朽的诗歌。李白、杜甫的诗歌思想有着一致性，他们同样爱祖国、爱，关心国家的命运，关心人民的疾苦。本文主要从诗歌创作方法、诗歌风格、诗歌表现意象三个方面比较了李白与杜甫诗歌的不同。

论文关键词：李白杜甫创作方法风格意象浪漫主义现实主义

后世敬仰的“诗仙”李白与“诗圣”杜甫是我国唐代的两位著名的诗人，他们为后人留下了许多不朽的诗歌。作为封建社会的文人墨客，他们都有着自己的抱负，想为国家、为皇帝尽心尽力。因此他们都有满腔的爱国热情。对国家有一份炽热的感情，国家强盛时那种欢喜、自豪感在他们笔下流露；但国家处于忧患时，他们又忧心忡忡。他们反对唐统治者的穷兵黩武。反对分裂战争。如李白的《古风渡泸及五月》、杜甫的《兵车行》都是抨击唐统治者的穷兵黩武。李白的《奔亡道中》五首和杜甫的《北征》、《三吏》、《三别》都是对安史之乱的痛斥。他们想为国家尽一份力，但是他们在仕途中又不得志。李、杜二人结下“醉眠秋共被，携手同游的友谊，他们的诗歌在思想上有一致性。但由于他们生活的时代、家庭对他们的影响不同。生活的经历各异，所以在其艺术形式上也有所不同。

一、诗歌创作方法上的不同

创作方法是作者根据一定的观念和原则塑造艺术形象的方法。现实主义和浪漫主义是文学史上两种主要的创作方法。李白以浪漫主义为主，杜甫以现实主义为主。浪漫主义创作方法是以丰富的想象，大胆的夸张，火热的激情来描绘生活图画。现实主义创作方法是对生活的真实描写，如实反映生活，因此也叫“写实主义”。

对朝廷的腐败。李白、杜甫采用不同的形式来抨击这社会的不公。李白用浪漫主义手法通过梦游的方式，抒写了他对山水名区的喜爱，对仙界的向往，表现其鄙弃世俗，蔑视权贵，追求自由的思想。《梦游天姥吟留别》是他心情的表白。“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，他可以“脚着谢公屐．身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡”“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵。使我不得开心颜!”诗人大胆的夸张，丰富的想象，骑着白鹿游山玩水，与神仙驾着鸾车一起游玩，这是何等自在．又怎能使其委屈地伺候这些权贵呢!杜甫十年长安政治生活结束后，由京城回奉先，写下了一篇记述自身遭遇和旅途见闻的诗篇。诗以“忧黎元”为核心．抨击最高统治集团政治的腐败，聚敛的残酷．把贫富不均的社会问题概括在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这十字当中。“穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”。诗人想辅助皇帝，为国尽力，但得不到皇帝的重用。“朱门酒肉臭，路有冻死骨…老妻离异县。十El隔风雪。谁能久不顾?庶往共饥渴。入门闻号啕，幼子饿已卒。吾宁舍一哀。里巷犹呜咽。所愧为人父，无食致夭折”。诗人用鲜明的对比，写出富贵之家酒肉臭，贫穷之家饿死儿女的不公现象。

李白诗歌的浪漫主义主要表现在其大胆的夸张，丰富的想象上。“自发三千丈，缘愁似个长～燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，他的《蜀道难》、《怨别离》、《梁甫吟》等都是诗人运用神话传说和幻想形式来表现其思想感情的典型事例。杜甫长期和劳动人民生活在一起，他的《三吏》、《三别》、《北征》、《自京赴奉先咏怀>、《哀江头》等诗都与人民生活息息相关，并逐渐攀上现实主的高峰。

二、诗歌风格的上不同

所谓“风格”就是指作品的整个风貌和格调的基本特点，是反映一个作家从他的一系列作品中表现出来的独特的创作性．是作家成熟的标志。李白、杜甫在他们的诗歌创作中都形成了特有的风格。李白的诗歌主导风格是飘逸俊美，杜甫诗歌的主导风格是沉郁顿挫。严羽在《沧浪诗话》中说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”

李白、杜甫诗歌主导风格的表现之一是在语言方面的不同。太白诗歌是自然朴素，所咏之物脱口而出，不加雕饰。子美诗歌语言力求锤炼，加以推敲。一个是“清水出芙蓉。天然去雕饰”，一个是“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。如李白的《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，他的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”清新自然的语言脱口而出，毫无雕饰之处。“蜀道难，蜀道难，难于上青天”(《蜀道难》)，“大道如青天，我独不得出”(《行路难》)，“我本楚狂人，风歌笑孑L丘”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)。这种毫无遮饰的情绪，大胆的表露。构成太自豪放纵逸的特征，也是他“清水出芙蓉．天然去雕饰”的语言的具体表现。

杜甫是“读书破万卷，下笔如有神”。他吸取古人的长处，继承他们的优良传统，有人说过杜诗“无一字无来处”．他力求诗句的表达效果达到最高境界。他说过“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。他之所以被称为“诗圣”“诗史”就是他能通过语言把民族矛盾以劳动人民的苦难表达出来。并且诗歌的艺术性很强。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先咏怀》)，“云雷屯不已，艰难路更蹋”(《观水涨》)，“废邑狐狸语，空村虎豹争”，“乾坤含疮痍，忧虞何时毕?”(《北征》)。写下这些诗句杜甫的心情是多么地悲痛啊。

李白诗歌气势豪迈。他以“大鹏一日同风起”的气势写下了许多不朽的诗歌。他笔下的黄河景象十分的壮观“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”(《公无渡河》)，“君不见黄河之水天上来。奔流到海不复回”(《将进酒》)，“西岳睁嵘何壮哉!黄河如丝天际来，黄河万里触山动，洪波喷流射东海，三峰却立如欲摧，翠崔丹谷高掌开”(《西岳云台歌送丹丘子》)。他的蜀道之险，“蜀道难，难于上青天”，他的天姥之高，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，他的“一风三日吹到山，白浪高于瓦官阁”。李白诗中的长江、黄河、蜀山、天姥都是那么地雄伟壮观，气势都是那么地豪放。

杜甫诗歌气势雄浑。在他的笔下山水都是悲、凉、寒的。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(《阁夜》)，“大声吹地砖，高浪蹴天浮”(<江涨>)，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”(<登高>)，“蓝水远从千涧落，玉山高并两封寒”(<九日蓝田崔氏庄))，在他的笔下花鸟会伤感，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”《春望》)。

李白诗歌飘逸俊美，杜甫诗歌沉郁顿挫，他们风格不同还表现在对同一事物描写流露的感情不同．对待它们的心境也不一样。对山、对水、对月、对酒、对友情．他们的风格迥异同是登岳阳、游洞庭，李白是“铲却君山好。平铺湘水流。巴陵无限酒，醉刹洞庭秋”((陪侍郎叔游洞庭醉后>)，杜甫是“昔闻洞庭水。今上岳阳楼。吴楚东南坼．乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”一个是豪言壮语，把君山铲却，让洞庭水不受阻碍地流：另一个是感慨流涕，家人飘零，战争未息，国与家皆不稳。对此痛哭流涕。一个是飘逸豪放；一个是沉郁低沉。

月是诗人经常吟咏的对象之一。李白对月有一种特殊的感情。月是他的知己，他笔下的月常是一轮高挂的明月。李自在回忆小时侯见月的情景时写下了“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”。他在游玩时总有月来陪伴，游秋浦白箭坡时，高兴得“天借一明月。飞来碧云端”(<游秋浦白箭坡二首>)，他泛舟沔州城南湖时，也深喜“当时秋月好，不减武昌都”(<泛沔州城南湖郎官湖》)，他游洞庭，醉心于“湖心泛月归”(<陪侍郎叔游洞庭醉后>。天上那轮明月总能给诗人带来兴奋．他愿与月相对，与月徘徊，“花闻一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月．对影成三人”(<月下独酌》)，他能够“欲上青天揽明月”．他是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”(<将进酒》)。

杜甫笔下的月又别有一番风味。他笔下的月是思家之月，他望月怀人。“今夜郫州月，闺中只独坐。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌．双照泪痕干”，杜甫笔下月是凄凉的是寒冷的．“夜深经战场，寒月照白骨”(《北征》，寒冷的月照着这白骨．气氛如此凄凉，这是令人伤感的月。他笔下的月是哀愁的，“玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。老夫不知其所往，足茧荒山转疾愁”，他笔下的月是孤单的，“片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏”。

同是诗人笔下的月亮。一个使人快乐，一个使人悲伤：一个是明月当空，一个是一弯新月；一个是陪伴诗人的知己。一个是引起诗人思家之物。对此月亮，两人的心境不同，因此表现的诗风也不同。

三、诗歌意象上的不同

意象是一种“表意之象”，一种象征性的形象。意象可分为写实意象、浪漫意象和象征意象。李白诗歌表现的意象是浪漫的，杜甫诗歌表现的意象是写实。浪漫意象是选择了按理想化原则塑造意象的艺术表达方式。运用夸张变形、驰骋想象以求理想的完美表达。写实意象的艺术表达方式是按事物本来的样子塑造意象。

李白诗歌的浪漫意象在诗中充分表现出来。惊人的想象力，大胆的夸张，这些表现手法的运用使他的诗歌特别富有诗意。“相看两不厌，只有敬亭山”，山能懂他的心情；“举杯邀明月，对影成三人。暂伴月将影，行乐须及春”，月能替他遣愁解闷。蜀道的艰险他用“扪参历井仰协息”来形容；北方的严寒他用“燕山雪花大如席”来形容；自己的愁思他用“白发三千丈”来形容：瀑布的雄伟壮观他用“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”来形容，这些众所周知的句子，表明了诗人的想象何等丰富，夸张运用的恰到好处，也是其浪漫主义的完美表达。

杜甫是按照生活本身来塑造形象。在他的笔下是“感时花溅泪，恨别鸟惊心～朱门鸟雀噪。归客千里至”这些花鸟都成为心烦意恼之物了。“渭水秦山得见否，人今罢病虎纵横”。这里的山水不再是“相看两不厌”而是令人伤感的。对战争的描绘对社会的批判是直接的。李白可以上天“俯视洛阳川，茫茫走胡兵”，而杜甫却是“边庭流血成海水，古来白骨无人收”。战争给人民带来的沉重灾害，杜甫按生活的本来面貌融人他的诗歌当中．按照生活的本来塑造意象。

“李杜文章在。光焰万丈长”这是韩愈对他俩的评价。李白、杜甫诗歌思想上有着一致性，他们同样爱祖国、爱人民。关心国家的命运。关心人民的疾苦。但他们采用不同的创作方法，追求的诗歌风格不同．诗歌表现的意象也不同。一个是浪漫主义诗人。一个是现实主义诗人。李白诗风飘逸俊美，杜甫诗风沉郁顿挫。一个表现的是浪漫意象，一个表现的是写实意象。我们不能不为我们文学史上同时出现的这两位伟大的诗人而感到骄傲与自豪。

【参考文献】

[l]朱润东主编．中国历代文学作品[M]．上海：上海古籍出版社。l993：l5．

[2]金启华．杜甫诗论丛[M]．上海：上海古籍出版社，1985．

[3]昊鸯山．杜诗论丛[M]．杭州：浙江文艺出版社，1983．

诗歌创作范文篇9

大家下午好！

首先，感谢各位领导和评委老师的厚爱，也感谢市委宣传部、团市委、市文联、日报社和市作协搭建这个平台，举办了这次诗歌盛会，让我有机会能在这里交流诗歌创作的点滴体会，汇报自己写作的一些情况。

我喜爱读诗，诗歌的神奇力量常常让我心动，甚至震撼。李白苏东坡的大气磅礴、艾青的深沉旷远，泰戈尔的低吟浅唱、里尔克的意味深长、常常让我沉醉。从大学开始，我陆续在报刊杂志上发表了一些散文和诗歌，我觉得诗歌是一种很好的抒发情感、交流思想的载体，诗歌让我的内心始终保留着一份对生活的新鲜认同和柔情。

大学毕业后，我从家乡来到张家港工作，那是1997年，正是张家港以“文明城市”名满天下，全国兴起“学习张家港”热潮的时期，从那时起，我就目睹了港城带给我的一个又一个惊喜。1997年到2010年，这十几年，特别是近几年，港城变化之大，发展速度之快，用“日新月异”、“翻天覆地”来形容，一点也不为过。我住在城西新区，走出家门，有时不能相信，眼前马路纵横、高楼林立、绿树成荫的花园式新城，曾经是我十年前眺望过的一片田野和村落，有好多次，我想写篇散文，把内心的深切感触记录下来，但苦于一直没有找到合适的切入角度。

看到“文明港城·青春风采”青年诗歌征集活动的通知后，我想，巨变中的港城不就是一首激动人心的诗篇。它的文明和谐、现代优美、城乡一体，就像一幅动人的画卷，展现在我们面前，焕发出迷人的魅力。作为港城一名青年，我为能在这幅美丽画卷上增一点光，添一抹色，感到由衷的自豪。于是，我一气呵成，写就了这首《港城大写意》。

这首诗写完后，因为工作比较忙，并没有加以更多的润色，就仓促交稿了，后来我又读了几遍，发现很多不如意的地方，比如诗歌征集主题的把握上，比如思想内涵的挖掘上，比如意象的开拓上，还有音韵的推敲上，也许要留待以后进一步改进，也请各位前辈和老师多指点。

我知道，港城人杰地灵，诗家辈出，像北岸、中海、徐小华、阿西等老师，他们的诗歌，风格虽然各异，但都达到了很高的造诣，让我敬慕不已，常常品读再三，获益匪浅。公务员之家:

作为一名诗歌爱好者，作为一名新时代的青年，我会牢记青年的职责和使命，以“五四”精神为指引，以这次活动为起点，继续向经典学习，向各位老师、各位诗友学习，继续讴歌青春的中国，青春的港城，歌颂这个伟大的时代，赞美勤劳智慧的港城人民，努力创作出展现港城现代、文明、和谐的诗歌作品。

诗歌创作范文篇10

回文诗是一种可以倒读或反复回旋地阅读的诗体。如宋代李禺夫妻互忆回文诗：“枯眼望遥山隔水，往来曾见几心知？壶空怕酌一杯酒，笔下难成和韵诗。途路阻人离别久，讯音无雁寄回迟。孤灯夜守长寥寂，夫忆妻兮父忆儿。”正读是夫思妻，倒读是妻思夫。而宋人钱惟治的《春日登大悲阁》诗：“碧天临阁迥晴雪点山亭夕烟侵箔冷明月敛闲庭”，二十个字以任何一个字为起点，不管是顺读，还是倒读，都可以成诗，这样可以组成五言诗四十首。明末浙江才女吴绛雪以四季景色为题创作了回文诗《四时山水诗》。春景诗（莺啼岸柳弄春晴夜月明）：莺啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明。明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼莺。夏景诗（香莲碧水动风凉夏日长）：香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长。长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香。秋景诗（秋江楚雁宿沙洲浅水流）：秋江楚雁宿沙洲，雁宿沙洲浅水流。流水浅洲沙宿雁，洲沙宿雁楚江秋。冬景诗（红炉透炭炙寒风御隆冬）：红炉透炭炙寒风，炭炙寒风御隆冬。冬隆御风寒炙炭，风寒炙炭透炉红。

诗歌创作的技巧很多，数字入诗也是技巧之一。有意识地把一首诗的大部分句子都用上数字，就是数字诗了。据说，卓文君与司马相如婚后不久，司马相如即赴长安做了官，五年不归。文君十分想念。有一天，她突然收到丈夫寄来的一封信，自然喜不自禁。不料拆开一看，只写着“一二三四五六七八九十百千万”十三个数字。聪明过人的卓文君立即明白了丈夫的意思：数字无“亿”即无“意”啊！于是，她满含悲愤，写了一首数字诗“一别之后，二地相悬，说的是三四月，却谁知五六年！七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中断，十里长亭望眼欲穿。百般想，千般念，万般无奈把郎怨。万语千言道不尽，百无聊赖十凭栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆。七月半，烧香秉烛问苍天，六月伏天人人摇扇我心寒，五月榴花如火偏遇阵阵冷雨浇，四月枇杷未黄我欲对镜心欲乱，三月桃花随流水，二月风筝线儿断。噫！郎呀郎，巴不得下一世你为女来我为男。”司马相如读后羞愧不已，于是用驷马高车，把卓文君接到了长安。清人王士祯作过一首《题秋江独钓图》，是有名的数字诗：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。”这首诗连用九个“一”，把渔人一边歌唱、一边喝酒、一边钓鱼的潇洒之态刻画得活灵活现，如在眼前。再如清代诗人纪昀的《咏雪》：“一片两片三四片，五片六片七八片。九片十片片片飞，飞入芦花皆不见。”此诗全诗咏雪，将数字一至十巧妙地嵌入诗中，人们回看诗题才恍然知是咏雪。另外还可以把数学运算以诗谜的形式表现出来的，如清人徐子云《算法大成》中有一首特殊的数谜诗：巍巍古寺在山林，不知寺内几多僧。三百六十四只碗，看看周遭不差争。三人共食一碗饭，四人共吃一碗羹。请问先生明算者，算来寺内几多僧？这是一首很奇特的数谜诗，此诗如果用现在的代数方程来解答，设寺僧为x，则可以列出如下算式：x/3+x/4=364，可得出x=624，即寺里六百二十四个和尚。

神智体则更为奇特。宋代桑世昌《回文类聚》载：“宋神宗熙宁间，辽使至，以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴，辽使以诗诘轼，轼曰：‘赋诗易事也，观诗难事耳！’遂作《晚眺诗》以示之。……辽使观之，惶惑不知所云，自是不复言。”苏轼所作诗即为神智体，也是苏轼首创。它通过改变汉字的位置和形状，寓意隐藏于字形当中。其特点是：以意写图，令人自悟。将文字巧作安排，字形有长有短，有横写，有侧写，有反写，有倒写。因其设想新奇，启人神智，故名神智体，又名长亭体，后广为流传。下面这首诗是这样读的：“长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇。回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。”还有一首也贴出供大家欣赏，按其字面及字形应读作：“斜月三更门半开，夜长侧枕意心歪，短命到今无口信，望断肝肠（长）无人来。”写的是一女子在家里等待与情人偷偷相会，然而等到了三更天，那个短命的还没来。虽然内容俚俗，但在形式上颇得神智体要旨。

宝塔诗，顾名思义，即形式上排列如宝塔的一种诗。如唐代白居易写过这样一首形式为双塔的宝塔诗：

在《儒林外史》第二回《王孝廉村学识同科周蒙师暮年登上第》中，梅玖在申祥甫家吃饭时读的则是一首一字七言的塔形诗。形式如下：

这首单塔的宝塔诗每句都押(ai)韵，读起来朗朗上口。内容是说一个不修边幅的秀才，构思精巧，风趣幽默。

宝塔诗中比较特殊的是文字塔诗，文字塔诗与前面的一般的宝塔诗读法不一样，不能按正常的顺序来读，如：

这个文字塔是一首七言律诗，塔尖上的那个“月”字是题目，它押的是“十一尤”的韵，第一个韵脚断在“幽”字上，第二句断在“秋”字上……。运用“分书和读”的文字学常识，将每行中间的“月”字就近拼凑到左边或右边的字上去。这样，这个文字塔就流畅地读出来了：

湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋；朒朓向已垂银钓，圆绽今期漾玉球。馥郁桂芬云外落，朦胧山色镜中收；凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。

还有一种叫飞雁体的宝塔诗，或叫晴空展翅飞雁文诗。如：

本诗的读法是：山远路又深，山花接树林。山云飞片片，山草绿澄澄。山鸟偷僧饭，山猿抱树吟。山僧请山客，山客绕山寻。