图形艺术论文十篇

图形艺术论文篇1

创意图形就是通过视觉上所传达的独创性意念来对图形进行设计，其主要是以创造性的思维于为主导，通过新颖、独特的形式将其表现出来。对图形进行表现的形式有很多种，但现代设计中主要的就是二度空间，其是进行造型最为基础的创作空间。同时，应该明确好的设计应该是由意念造就的，也就是说优秀的设计作品来源好的意念，好的创意也可以在不同时期、不同区域引起广泛的关注与共鸣，是人们共同的精神财富。而创意是产生意念的依据，其是通过对知识、历史经验以及自身不断的实践过程中所理解、总结以及感悟的结果，其往往产生在一瞬间，但却需要付出很多的努力来实现，创意不仅是进行现代园林设计的主要核心，也是对知识与经验进行有效运用的结果。创意图形是相关设计人员按照所需要表现主题的要求进行设计，其是在对图画形象的说明性为基础造型的，通过规律性的变化与独特的构成形式组织到一起，将图像设计所蕴含的意义有效表述出来，通过视觉是上的调动来激发人们的心理层面。但由于我国现代园林设计的步伐相对较为缓慢，所以对创意图形理论缺乏正确的认识，也就无法将其在现代园林设计中进行有效运用，阻碍了我国园林艺术发展的步伐。

2创意图形理论在现代园林艺术设计中的应用

二战之后，很多现代景观设计大师开始对适合时展精神的园林艺术设计进行不断地探索与实践，这也在一定程度上促进了园林艺术的发展与进步，并逐渐向着多元化的方向迈进。在西方现代主义园林艺术的设计风格中，无论哪种风格的园林设计都直接体现了现代艺术，在图形组合与沟通的基础上，实现了抽象、理性、纯粹以及规范的特点，并在不断实践过程中对其进行创新与完善。图形在园林设计中的应用也随着社会的发展引起广泛重视。在图形理论形成之后，很多优秀的设计人员对现代的图形组合与设计理论进行研究，并在这一基础上通过自身独特的观察力与灵敏度来对不同领域进行开发。创意图像在现代园林艺术设计中进行应用，主要是对人们进行视觉上的传递，以此来获取相应的社会效应与文化上的共鸣，简单的说，就是通过不同的媒介来将信息传递给人们。设计的质量直接影响到传递效果，所以创意的优秀与否对设计有至关重要的影响。同时创意图形往往与商业性标准进行联系，设计是否能有效对人们服务，产生自身的商业价值也是设计的一项标准。在对现代园林进行设计的首要因素就是现代化的创新，创意图形则满足了园林设计的这一要求，所以创意图形理念是现代园林设计中不可或缺的一部分，其对园林的效果有着直接影响。二维图形的想象是对造型艺术进行创造的基础性内容，而空间则是进行现代化园林设计的主体，所以想要通过空间的形式来进行表达，就应该对创意图形进行有效运用。创意图形自身的技巧与方法可以为园林设计人员提供设计思路，使设计人员的想象力与创造力得到最大发挥，这也在很大程度上提高了对园林艺术的创新。同时，创意图形理论在现代化园林艺术设计中的有效运用也可以推动我国现代化园林艺术的发展，满足社会飞速发展下人们的精神追求，促进社会的稳定与和谐发展。

3结语

图形艺术论文篇2

新艺术运动与之前的工艺美术运动有着密切的联系和区别:首先它们都反对过分装饰的维多利亚风格和工业化风格、重视手工业、崇尚自然和东方艺术。但是，工艺美术运动代表的是知识分子改造社会的一种理想，更具有民主性。新艺术运动是一种形式主义的运动，更强调为艺术而艺术，它是对工艺美术运动的延展，并且接受了一些新的观念和材料，特别是在招贴和装饰品，更注重形式和图形的唯美装饰。新艺术运动一直是有两股思想———直线和曲线。最终直线风格成为了历史的选择，但是那一时期的设计师在将曲线风格和功能的结合上也作出了很大的贡献，他们对设计的实用性和装饰性结合有了初步的探索，就如霍塔曾说过:“我想做既是曲线的又具有功能的设计。”新艺术运动对工艺美术运动的延展表现在两个方面。首先，新艺术运动的图形是属于应用性质的、形式感强烈的。设计师们通过自己的身体力行，将其自然形态转换为将点、线、面有意义的图形装饰符号加以组合，并满足人们的内在需要，表达某种情感，具有装饰意义和象征内容;其次，这一时期的设计师在做设计时更加肯定自己的设计，每个国家的设计都是独一无二的，也是不可重覆的。设计实际就是他们的当时当刻，在学习和模仿工艺美术运动的的同时，从其本身时代和国情入手，敢于舍弃原来的教条，完全师法自然，从自然中学习装饰的形态。不只是单纯的模仿自然，更加概括提炼和加以延伸出新的图形装饰的设计方式。

二、各国的新艺术运动中图形变化的特点

新艺术运动这一时期，在不同领域有着不同的表现，但总的来说可以分成两个部分

(一)曲线———自然风格

新艺术运动中对自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影响，特别是在插画和纺织品设计上，运用曲线表现植物的茎叶和藤蔓、动物的羽毛、女性的柔媚的躯体，搭配以自然中明快的黄色、草绿等色系，给人一种轻快和阴柔之美。英国的插画家比亚莱兹、法国的平面设计家穆卡、招贴画家劳特累克都是代表人物。西班牙的安东尼高蒂先生曾说过:“自然中不存在直线。”他的建筑更是具有强烈的个人风格，由于对工业化怀有不满情绪，在他的设计中吸取植物和动物的有机形态，将各种材料混合使用，使他的设计具有神秘而传奇的色彩。这与他本人的经历和所处的国家———西班牙是分不开的，那是唯一一个欧洲国家被阿拉伯人占领了700年，具有巨大的试验性和兼容性。他将有机形态的图形装饰赋予他的建筑中，甚至许多的模型和图纸需要他亲自完成，因为太曲线了;在室内设计的曲线代表是比利时的维克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅馆中，这种曲线图形的装饰，使人甚至忽视建筑内部的结构，而更多的欣赏它缠绕藤蔓的壁纸、曲线铸铁的扶手、植物根须装饰的门窗和柱头等。新艺术运动的曲线风格主要集中在装饰绘画、壁画、版画、插画和平面类设计中。这种曲线的风格为大多数人所喜爱，但是它并没有触及设计本身的内容和功能，只是从事物的表面寻求一种变化，它对自然和东方的学习虽然带来了新的东西，但本质上是反对工业化的，是不能顺应时代和人民的需求的。工业革命所带来的社会变革需要的新的设计，它造成的艺术和技术的分离需要新的设计，曲线的图形风格是无法担任这个历史责任的。

(二)直线———简约风格

英国新艺术运动是这种直线风格的代表:马金托什和格拉斯哥四人。他所主张的直线、几何造型、黑白色彩都成为了现代主义的基本特征，他的室内设计和家具设计中大量对重复格子图形、细密竖线条的使用简洁而抽象。他将这种直线的图形装饰运用到他的产品设计和室内设计中，例如他的高背椅子和杨柳茶室;新艺术运动在奥地利的分支是维也纳一批前卫艺术家和建筑家组织了一个团体“奥地利美术家协会”，它的口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”，强调功能第一，装饰第二。以奥托华格纳、克里姆特为代表，最负盛名的作品是设计师约瑟夫•霍夫曼于1905年设计的斯托克列宫，以简单的几何型为基本形体，细节部分有少量精致的雕塑装饰，采用混凝土和金色构件，完全摆脱了繁琐而矫饰的曲线造型，设计从曲线的装饰性原则开始向直线的功能性原则发展。此时的新艺术运动影响到了欧洲许多国家，出现了象彼得•贝伦斯———德国现代设计奠基人，比利时的亨利•凡德•威尔德，德国的彼得贝伦斯，美国的沙利文和赖特等优秀的设计师，他们将这些直线和几何造型运用到了工业设计和建筑当中，彻底的改变了我们对于设计中功能和形式关系的看法。这种直线图形的装饰让工业革命追求的有品质的、秩序的生活真正得以为百姓所享有，将科学的设计管理引入到现代主义设计中，开始探讨美学要求稳和设计要求快之间的矛盾问题。新艺术运动所发生的时间正处于新旧世纪的交替，也正是欧洲社会结构调整的时代，它对现代的建筑、绘画、平面设计、起了承上启下的作用，特别是对工业设计这一新的门类的发展的影响是不可替代的。

三、结语

图形艺术论文篇3

题目：涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的应用研究

一、选题来源与研究背景

选题来源

信步于欧洲城市街头，不论是在罗马、巴黎、柏林、马德里等各个文化都市，还是在街头的门窗、墙壁、抑或飞驰的地铁上，都充斥着一种兼具野趣与生命力的艺术形式--涂鸦。上个世纪末，嘻哈文化如泉涌般不断四散，涂鸦艺术这方丽水也开始缓缓流入亚洲大地，这一新生的艺术文化现象相继出现在日本、中国、泰国、新加坡等国家。

涂鸦艺术这种生长于草根、丰富于后现代主义风格上的艺术形式，在极短的时间内蓬勃壮大，可谓是影响到了当代生活的各式领域。

笔者在欧洲以及国内各大城市走访时，便被这种开放的艺术形式所震慑。涂鸦艺术家们将自身对世界的体验与感知，透过最质朴、原生的艺术形式表达出来，创造出一系列或惊艳怪诞、或趣意童稚的绘画图式与艺术符号。涂鸦艺术纯真朴实、个性时尚的特质和自由的创作精神亦与视觉传达设计的内核相得益彰，它也开始悄无声息地渗透着视觉传达设计的各个方面，在颠覆与整合中逐渐成为一种不可多得的视觉元素进入大众息息相关的生活。

从一方面而言，涂鸦艺术尽管看似处于“亚文化”之中，但却是真正来自民间的艺术，其大众性和视觉传达设计实质相同，反映出平民化的审美需求;从另一方面而言，涂鸦的绘画图式、艺术符号及其色彩均是视觉表达的形式之一，与视觉传达设计有种不尽相同但又密不可分的联系。翻阅相关文献资料不难发现，目前对涂鸦艺术的图式和视觉传达设计的研究中，部分是以一种陈旧和静态的观点去看待二者之间的关系。在审美“泛化”的时代，如何让视觉传达设计与个性化的涂鸦艺术结合产生新的形式?如何不仅仅停留在涂鸦艺术的表层，而是内外深度剖析寻找与视觉传达设计之间的桥梁?在当代语境和新媒体科技下，涂鸦艺术介入设计领域后又会有怎样新的发展?带着这一系列的疑问与思考，笔者立足于涂鸦艺术的图式，开始了本文的研究。希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，开启一种与视觉设计联结的跨界新形式，也为今后在此方向研究的人们提供一个新的参考，增添一份新的探索。

研究背景

涂鸦艺术在全球化时代背景下，俨然成为一种世界性现象。这种在争议中发展却又兴盛不绝的图画传统，起源于 60 年代美国城市底层大众的街头文化。西方的涂鸦艺术从违规的街头肆意创作、涂鸦地区划分的合法化、到涂鸦艺术学科的设置和博物馆的诞生，再到如今多元化、多媒体结合的涂鸦艺术形式发展，经历了一个完整的演进历史。

文化研究领域上，早在 1983 年，美国便诞生了两部有关涂鸦影像的经典纪录片--Charlie Ahearn拍摄的《野性风格》(Wild Style)与Tony Silver导演的《风格大战》(StyleWars)。片中呈现了对各涂鸦者在家中或街上的创作片段，真实还原了艺术家们涂鸦的构思过程与生活状态，为世人提供了研究涂鸦艺术的宝典与创作的基础范本。同时，也逐步涌现出一批优秀的具有影响力的涂鸦艺术家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。笔者在欧洲走访期间，在街头任一书店均能翻阅到大量与涂鸦艺术相关的英文专着，因此不论从历史还是大众渗入度而言，都可见国外对于涂鸦艺术的研究及其所涉猎的领域探索相对更为宽泛，在视觉艺术、图式领域等也都有着诸多论述及相关着作。

就国内而言，涂鸦艺术这股艺术的春风在 20 世纪末开始吹入国土，尽管短短二十年不到的时间，已然成为一个具有顽强生命力的长期艺术运动，全国各地随处可见它的踪影。国内涂鸦艺术家不断涌现，涂鸦艺术的创作语言和内容形式也随之发生变化--本土文化元素被纳入其中，成为新的表达形式。如老一辈涂鸦艺术家叶永青，曾灶财，张大力，黑荔枝，李球球;当代青年涂鸦艺术家DEBE,4Get,Candy Brid,黑鸡先生Mr.OGAY等。同时，涂鸦团队遍布中国各大城市，不论是民间的自办活动，还是全国性的大规模比赛或展览，都可见此艺术形式正以其张力迅速走入年轻人的文化圈之中。

涂鸦艺术作为一种鲜活、创新的视觉传达语言，萦绕于大众生活周围，重塑着人们的都市文化，它的发展空间无疑不是广袤且具有潜力的。近年来我国对涂鸦艺术的研究虽与日俱增，但多以“网络涂鸦”盛行。在目前我国所涉猎的各中学术论文中，研究涂鸦艺术与视觉语言特征并将其应用于视觉传达设计之中、科学讨论两者的交融与差异尽管俯拾皆是，但对此课题部分仍是泛泛而谈、观点老旧，且举例的论证大多仍是多年前的案例。笔者在图书馆翻阅中文专着时，国内有对涂鸦艺术作理论研究的专着相对较少，多以图片展示为主。因此本课题的研究具有重要意义，能多维度去探讨涂鸦艺术和视觉传达设计两者的关系，而不仅局限于对它们外部形式的分析以及往昔案例的陈旧研究。

二、研究的目的与意义

本文试图从涂鸦艺术的历史溯源、表现形式和创作手法入手，从“外”的具象表达去感知涂鸦艺术，同时以对涂鸦艺术图式的研究角度，剖析其“内”的艺术符号、图像叙事与审美精神，以求对涂鸦艺术有更进一步和深层次的认知。

涂鸦艺术作为一种都市视觉文化符号，出现在大众生活周围，并影响着视觉传达设计。如今以涂鸦为表现风格的视觉艺术设计作品已是恒河沙数。但鉴于涂鸦艺术进入中国时间尚短且无完整的中文理论支持，人们对涂鸦艺术表现语言的应用上大多流于表面与外在的形式。本文将对现有的国内外涂鸦着作及相关文献进行旁征博引，并对来自全球各地的艺术家们的涂鸦或相关结合的视觉设计作品进行分类与解析，观察其在审美与创作手法上的方式和特点，对比涂鸦艺术与视觉传达设计在创作与思维甚至精神内涵上的异同，尝试探索涂鸦艺术在视觉传达设计领域的创新方向，为现有的理论做出完善与补充。

同时，在观察对比中融入时间维度--结合当代语境(如当代艺术与现代科技)，试图找寻对涂鸦艺术的图式又一崭新认知，希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，同时开启艺术形式的多元化大门，打开一种和视觉设计联结的跨界形式，也为今后在此方向研究的人提供一个新的参考，增添一份新的探索。

三、研究内容

本文主要阐述涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的研究，所以首先简要介绍了涂鸦的历史发展与创作风格，再通过对涂鸦艺术艺术符号概念以及涂鸦大师作品的剖析，探求涂鸦艺术的内在审美与符号。然后将此与视觉艺术设计结合，在当代的作品案例下，分析两者的表达应用与拓展的可能并进行总结与展望。本文共分为五章。

第一章 绪论。讨论了选题的来源、背景与目的、意义，及论文内容与框架。

第二章 涂鸦艺术综述。阐述了涂鸦的源起、发展与创作手法和表现内容，对涂鸦的历程有一个简要的梳理以及对涂鸦的工具和形式等进行了详解。

第三章 涂鸦艺术的图式研究解析。在本章从“符号学”与“图像学”相关角度，深入分析涂鸦的艺术符号与图式的内在审美。同时结合典型的涂鸦艺术大师的作品作为例证解析其艺术符号的运用。

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用。将对涂鸦艺术的研究与视觉传达设计联结，通过对当代作品的解析，分析两者的互动与表达。

第五章 设计实践。本章是笔者在对本文进行总结后结合自身兴趣点所作的涂鸦插画设计。

四、提纲

目 录

摘 要

Abstract

第一章 绪论

第一节 选题来源与背景

一、选题来源

二、研究背景

第二节 研究目的与意义

第三节 研究内容与创新点

一、研究内容

二、创新点

第二章 涂鸦艺术综述

第一节 涂鸦艺术的源起与发展

一、涂鸦溯源

二、涂鸦艺术的发展历程

第二节 涂鸦艺术的创作形式演进与表现内容

一、涂鸦艺术的创作手法演进

二、涂鸦艺术的基本表现内容

第三章 涂鸦艺术的图式解析

第一节 涂鸦艺术图形符号简析

一、涂鸦艺术的符号概念

二、涂鸦艺术大师们的艺术符号解析

第二节 涂鸦艺术的图像表达

一、文本与图像的互动转换

二、图像表达的即时性思维

第三节 涂鸦艺术的图式审美

一、表达心灵的幻象之美

二、荒诞世界的童趣之美

第四章 涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用

第一节 涂鸦艺术的视觉元素在视觉传达设计中的表达

一、色彩的情感表现

二、线条的运动性与笔触肌理

三、图形空间的形式与构成

第二节 视觉传达设计中对涂鸦艺术表达语汇的应用

一、字体设计--风格化与情感化的应用

二、海报设计--个性与趣味的相映

三、广告设计--时尚与公众娱乐性的结合

三、插画设计--手绘的自由表达

四、公共艺术--城市空间的点缀

第五章 设计实践-毕业设计

第一节 创作背景

一、灵感来源

二、借鉴资料

第二节 《山海经》手绘涂鸦画作创作

一、草图绘制

二、画作表现

第三节 设计延展应用

总结与展望

参 考 文 献

致 谢

五、创新点

把涂鸦艺术与的图式与视觉传达设计通过跨学科的研究，融合图像学、符号学、心理学、视知觉的方式来探究其多元价值，让对涂鸦艺术的理解不仅仅停留在表层，而是进行深度的内外剖析，解析其内在的图式审美。

通过实地调查、文献研究、案例分析、跨学科研究和人物走访的研究方法，将涂鸦艺术的纵向时间发展和多元化价值的横向拓展相交叉结合，对涂鸦艺术进行全方位的研究。让其风格形式更好地应用于视觉传达设计中，在涂鸦艺术与视觉传达设计之间搭建一座桥梁，让它具有更大众、时尚、潮流和个性的特质。

结合当代艺术与现代科技，在当代语境下进行更新的深入研究，不仅给涂鸦艺术带来一种新的扩展可能性，也让涂鸦艺术这种独特的语汇给视觉传达设计带来新的形式。

六、进度安排

20XX年11月01日-11月07日 论文选题、

20XX年11月08日-11月20日 初步收集毕业论文相关材料，填写《任务书》

20XX年11月26日-11月30日 进一步熟悉毕业论文资料，撰写开题报告

20XX年12月10日-12月19日 确定并上交开题报告

20XX年01月04日-02月15日 完成毕业论文初稿，上交指导老师

20XX年02月16日-02月20日 完成论文修改工作

20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、装订

20XX年03月21日-04月10日 论文答辩

七、参考文献

(一)中文原著[1]陈琦。城市节奏系列：画在墙上的声音--涂鸦文化史[M].山东：山东美术出版社，2010.11:87.

[2]赵毅衡。广义叙述学[M].四川：四川大学出版社，2013.12:211-213.

[3]孟瑾，方二。涂鸦Urban Wallpaper[M].第1版。北京：中国青年出版社，2006.3.

[4]曹方，乔爽。视觉图式[M].第1版。南京：江苏美术出版社，2008.1:19-42.

(二)中文译著

[1](美)丹尼格雷戈里。手绘的奇思妙想：49位设计师的创意速写簿[M].上海：上海人民美术出版社，2010.

[2](德)Rose Fleck-Bangert着。许玉梅译。孩子的画告诉我们什么[M].北京：北京师范大学出版社，2010.04.

[3](德)弗里德里希·黑格尔着。朱光潜译。美学[M].江苏：江苏人民出版社，2011.7:81.

[4](德)瓦尔特·本雅明着。王才勇译。机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.01:101.

[5](美)鲁道夫·阿恩海姆着。孟沛欣译。艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，2008.8:228.

[6](美)科德瑞着。陆香，丁硕瑞译。创意城市：百年纽约的时尚、艺术与音乐[M].北京：中信出版社，2010: 21.

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[8](俄)瓦西里·康定斯基着。吴玛悧译。艺术与艺术家论[M].重庆：重庆大学出版社，2011.08:83-136.

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[10](西)吉玛·嘉丝奇，琼瑟·阿什辛着。黄超成等译。西班牙现代绘画教程：色彩[M].第1版。

广西：广西美术出版社，2007.12:10

[11]刘隽编。鄢格译。涂鸦变迁Graffiti Now[M].第1版。沈阳：辽宁科学技术出版社，2009.5.

[12](英)E.H.贡布里希，(美)朱利安·霍赫伯格等着。钱丽娟译。艺术、知觉与现实[M].重庆：西南师范大学出版社，2017.9:62.

(三)期刊论文

[1]林家阳。涂鸦艺术与涂鸦文化[J].中国广告，2006-03: 23.

[2]杨时旸，张大力。我无法脱离底层[J].中国新闻周刊，2009: 3.

[3]李永超。城市中的涂鸦文化：一种空间社会学的解读[J].美与时代·城市，2017.7:109-110.

[4]晓东。概念流利与图式理论[J].山西师大学报，2010.3:150-152.

(四)学位论文

[1]樊清熹。后现代视角下的涂鸦艺术研究[D].武汉：武汉理工大学博士学位论文，2013.6:33-35.

[2]周成璐。公共艺术的社会学研究[D].上海：上海大学博士学位论文。2005:3.

[3]王冰冰。涂鸦艺术符号的视觉审美取向研究[D].湖南：湖南工业大学硕士毕业论文，2008.6:38-39.

图形艺术论文篇4

图像处理 图像分析 艺术化 数字媒体技术

一、前言

浙江理工大学数字媒体技术专业旨在培养德、智、体、美全面发展，具有良好的科学艺术素养，系统地掌握数字媒体设计、制作、处理的理论知识和专业技能，精通数字媒体核心技术，具有新媒体艺术创作能力以及面向网络的、新型数字媒体综合开发能力，能够在国家机关、高等院校、电视台、电影厂、广告公司、游戏制作公司和大中型企业等从事数字媒体设计制作、兼通艺术和技术的复合型的高级人才。

“数字图像分析与艺术化处理”是一门在对传统的“数字图像处理”课程内容进行调整的基础上，针对数字媒体技术专业新开设的专业课，该课程主要讲述利用计算机对数字图像进行分析和处理的方法和技术，强调生成不同艺术效果的处理方法。

本文首先对传统“数字图像处理”课程的特点进行了分析，并结合数字媒体技术专业的需求进行了分析，提出了开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性；然后就“数字图像分析与艺术化处理”课程的课程内容、实践教学、教学方法与手段、师资队伍建设进行了讨论；也对目前存在的问题进行了分析；最后总结我们的经验与不足。

二、开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性

从教学内容上，近年来《数字图像处理》已经形成以数字图像基础、图像增强、图像复原、彩色图像处理、图像编码、形态学处理、图像分割和对象表示与描述为基本教学内容的一门信息类专业课程。而且，随着新技术在图像处理中的广泛使用，诸如小波变换、遗传算法、神经网络等新内容不断增加到课程体系中。但涉及艺术化处理的内容较少，目前，讲述图像艺术化处理的教材或者参考书基本都是讲述如何使用图像处理软件Photoshop进行制作的，而基本没有讲述对图像进行艺术化处理的理论和方法的。对旨在培养艺术和技术相结合复合型人才的数字媒体技术专业，图像作为一种重要的媒体形式，学习对图像进行艺术化处理的理论和方法是必要的，也是十分有益的。

那么，开设这门课程是否可行呢？虽然目前还没有一本数字图形艺术和处理的教材，但针对数字图像进行艺术化处理，已经有了大量的研究，特别是在图像学领域，艺术绘制的研究更是硕果累累《艺术化绘制的图形学原理与方法》一书对相关工作进行了全面地归纳总结。图形学艺术花绘制的结果基本都是以图像的形式表现出来。所以，从教学内容取材上，是完全没有问题的。

三、课程的总体设计

根据数字媒体技术专业的特点，考虑到课时的限制。“数字图像分析与艺术化处理”课程的教学内容分为以下8讲：

第1讲为数字图像基本概念和图像编程，主要介绍图像概念、图像感知、获取、采样、量化，图像的基本类型和主要文件格式，以及对BMP文件的读写和DIB类介绍。

第2讲为图像信号处理基本理论，讲述几种常用变换及其应用，包括傅立叶变换、离散余弦变换、小波变换和雷登变换。

第3讲是图像特征提取，主要讲颜色、形状、纹理等特征的描述、提取及分析。

第4讲为图像处理基本操作，讲述空域和变换域图像增强，二值图像和灰度图像的形态学处理。

第5讲为图像的分割、恢复与合成，讲述基于像素、区域和辩解的分割及所属；图像降质的数学模型，以及滤波法、代数法、非线性法等恢复方法；图像的合成算法。

第6讲为彩色图像处理，讲述彩色基础、彩色模型及相互转换、伪彩色变换、颜色转移。

第7讲为数字图像的艺术化处理，讲述基于像素级运算的艺术化效果生成，基于笔画绘制的艺术技法模拟，直接借鉴参考图像中的色彩搭配和纹理效果的艺术化绘制，基于绘图样例的艺术化绘制模拟。

第8讲为图像特征降维及其应用，讲述线性和非线性降维的方法和应用。

四、实践教学的设计

“数字图像分析与艺术化处理”课程具有涉及的知识面广、理论较深澳、内容不断丰富等特点。对这样一门涉及技术与艺术，既强调处理方法的理论性，又强调实践结果的艺术性的课程。仅凭教师的课堂讲述是远远不够的，必须辅以足够的实践锻炼，让学生巩固所学理论，锻炼实际动手能力，激发学习兴趣，提高综合利用所学理论，进行设计开发和研究创新的能力。

在设计图像处理实践环节时，一方面，要保留有代表性的经典内容，同时考虑到近年来彩色图像已得到广泛应用，增加彩色图像处理的内容，以满足社会发展的需求；另一方面，针对图像的艺术化处理，设计相应的实验内容，实验结果的直观艺术效果中能有效弥补理论的枯燥乏味，提高学生的学习兴趣。

根据实践内容的不同，我们把实验分为以下四种类型：基本型、设计型、创新型和综合型。基本型实验，主要是通过实验对基本理论进行实现，加深学生对基本理论的理解；设计型实验，要求学生对所学理论进行简单应用；创新型实验主要是通过学生自由分组，通过教师提示，大脑风暴等多种形式，让学生进行创新思维，不要求实验结果的完美性，关键在于创新和创意。综合型实验，要求学生完成运用多种图像分析处理理论和方法，完成一项具体的任务。而且这门课程需要进行实践的内容较多，为了解决实验内容多与学时有限之间的矛盾，我校在设计该课程的实践环节时，采用实践作业、课内上机实验、大作业和课程设计四种实践形式。考虑到学生后续学习工作的实用性和实验的效率，在实验环境和开发工具的选择上，我校采用C++和Matlab作为主要实践教学语言，在实验类型、实践形式和开发环境之间的具体操作如下：

基本型实验，安排一次课内实验，主要是如何利用C++进行数字图像的读写及直方图统计，以便学生熟悉BMP图像的格式，掌握BMP图像文件的读写，并进行像素数据的处理，为后续实验打下基础。另外，要求学生通过实践作业的形式，学习使用Matlab进行图像读取等基本操作。其他基本型实验主要以实践作业的形式进行，建议学生使用Matlab完成。

设计型实验，主要使用C++作为开发语言，安排三次课内实验，分别是图像增强、图像的特效显示、图像的艺术化处理。图像增强选择空域图像增强、变换域图像增强；图像的特效显示可以实现图像的渐隐、图像的伪彩色处理等；图像的艺术化效果可以完成Laplican素描、马赛克效果艺术化绘制。

创新型实验，以大作业的形式布置，学生自由结合成小组，可以从参考题目中选择之一进行，也可以自己确定所作内容。如在线图像艺术化处理系统、图像艺术化显示系统等。

综合型实验，以课程设计的形式完成。要求学生完成一个简单的图像处理系统，或者图像应用系统，但必须包含图像分析、艺术化处理的内容。

五、教学方法与手段

根据“数字图像分析与艺术化处理”课程的特点、数字媒体技术专业的学生的所学课程的特点，我们在常规教学教学方法和手段的基础上，还采用了下面的教学方法和手段：

1.技术与艺术相结合、操作和理论相结合。由于学过艺术类的课程，如《色彩构成》、《绘画基础》、《平面形态设计》等；并对Photoshop和Flash等软件的使用较熟悉。所以在讲述色彩相关的内容时，对于学生熟悉的内容，简单带过；对于图像处理分析的多数理论，Photoshop中都有对应的操作，可以将理论和操作相结合。

2.先修后续课程间广泛结合。由于“数字图像分析与艺术化处理”涉及计算机、艺术、信号等多个领域的知识，广泛应用于虚拟现实、网络媒体、生物医学、工业、国防等多个方面，先修和后续课程较多。同时，增加了课程的难度，同时也可以充分利用先修和后续课程之间的联系，进行课程内容的整合、实践环节的综合。我们在先修课程面向对象程序设计和可视化编程中，以图像处理为例子进行讲述，有了图像的编程基础，在“数字图像分析与艺术化处理”课程中，实验课就更容易开展。在于后续课程衔接方面，在讲到图像特征提取时，利用“数字摄影”课程的照片，结合“虚拟现实技术”课中的全景漫游图片的拼接进行讲解，不但把这些课程的内容有机的结合起来，而其可以提高学生的兴趣，达到学有所用的目的。

3.传统教学手段与现代教学手段相结合。“数字图像分析与艺术化处理”这门课，内容多，知识面广，实践性强，可时少。在讲授时，充分利用多媒体课件节省板书时间；利用视频，展示处理过程和效果，更直观；利用网络交互式图像分析处理平台，提高学生动手的积极性，便于老师和学生就实践环节进行沟通。

当然，在教学中，我们也遇到了一些问题。首先，是教材，目前还没有完全合适的教材可供选用，所以只能使用自编讲义。其次，传统的图像处理理论多针对灰度图像进行处理，如何把图像处理理论更好地应用到彩色图像的处理中。第三，对于图像的艺术效果的评价，涉及到人的主观因素，如何客观地进行分析，还需要更多的研究成果予以支撑。

六、教学队伍建设

“数字图像分析与艺术化处理”这门课，横跨技术和艺术。而同时精通数字图像分析和处理理论，又具有较好艺术功底的老师十分难得。在实践中，我们采用校内与艺术设计学院联合教学，校外积极引进具有艺术背景的教师参与到该课程的教学中来，同时针对现有教师，组织先修后续课程的任课教师，组成教师团队，进行综合教学。

七、总结

本文基于数字媒体技术专业的培养目标，分析传统的“数字图像处理”课程对于数字媒体技术专业的不足；结合学校开课实际，就数字媒体技术专业开设“数字图像分析与艺术化处理”课程进行了探讨，希望能够对数字媒体技术专业技术和艺术复合型课程的教学和建设有所促进。

参考文献：

[1]明冬萍.《数字图像处理》课程教学研究.中国科教创新导刊，2008，(25)：169-170.

[2]Michaella Janse van Vuuren and Gerhard de Jager，Art And Image Processing，2005.

[3]Henri Maitre，Francis Schmitt，15 Years of Image Processing and the Fine Arts, Image Processing，2001 Proceedings 2001 International Conference on.

[4]李杰，刘弘.基于遗传算法的分形艺术图案生成方法.山东大学学报(工学版)，2008，38(6)：33-36.

[5]耿卫东.艺术化绘制的图形学原理与方法.浙江大学出版社，2010.

[6]“数字图像处理”课程实验改革与实验系统的研究.高等理科教育，2003，(4)：100-103.

图形艺术论文篇5

关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史

李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。

由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。

在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。

我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。

这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。

上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。

沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰・弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点――虽然他本人并没有这样说过――至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。

罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。

不同于罗杰・弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。

图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。

艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。

当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于马克思主义思想，女性主义之于后现论。

李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。

参考文献：

[1]阿洛瓦・李格尔.风格问题――装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.

[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.

[4]乔治・瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]曹意强，麦克尔・波德罗.艺术史的视野――图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.

[6]安・达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.

图形艺术论文篇6

自20世纪80年代以来，计算机图形技术得到了飞速的发展，计算机图形技术的应用将电脑上的美术创作推入了一个新的阶段。高科技与艺术在非物质层面的结合使“数码艺术”这一艺术形式越来越广泛的被广大设计者所接受。计算机图形图像作为数码艺术中的代表，它的普及以及各种图形图像软件的完善，也使对图形图像的探索有了更大的创新空间。

计算机图形图像又称数字图形图像，即CG（ComPuter GraPhies），凡是经由计算机以数字方式输入处理并输出储存的图形图像都称计算机图形图像。它的艺术语言具有多元化、混杂化和相互融合的特点，极大地丰富和扩展了传统视觉艺术观。计算机图形图像可以随着时间的推移同步表现，生动地记录现实，但也可以天马行空，超越现实的表现出绚烂夺目，亦幻亦真的艺术画面。它的制作方法相对简单、便捷，成本很低，而且便于保存，传输和修改，视觉效果展示也更加直观，工作效率更高，更合适团队一起工作，使艺术作品真正做到了只有想得到，没有做不到。而且计算机图形图像作品具有无限复制性和网络传播性的特点，于是它的传播和显示异常方便。计算机图形图像技术真正将艺术从冷清的展览馆带到了人们大众的生活当中，这恰巧适应了现代人快节奏、高效率、求新鲜的心理需求。系统说来，计算机图形图像可以就其表现维度划分为空间维度和时间维度。空间维度可以具体划分为二维图形图像和三维图形图像，时间维度可以具体划分为静态图形图像和动态图形图像。随着计算机的广泛应用，图形图像越来越多的显示出其自身的特点和风格，分类也更加明确和具体。在西方一些发达国家，图形图像的应用早已迅速延伸到各行各业。在高速发展的技术与艺术领域，人类对艺术的创新要求越来越高，审美越来越严格，已有很多优秀的作品脱颖而出。但在我国，对图形图像的探索才刚刚开始，还有很多陈旧思维观念未被改变，急需对其做出迅速调整才可以以创新的姿态跟上越来越快的变换速度，这就为当下的创作人员带来了前所未有的机遇和挑战。我国与西方国家在图形图像艺术方面的差距也预示了我们的发展前景。进入21世纪以后，计算机图形技术这个新兴的行业广泛的应用在影视、广告等各个行业中并创造出巨大的经济价值。直至今天，计算机技术与艺术的结合正在以一种令人瞠目结舌的发展速度冲击着人们的日常生活。游戏、影视、动漫热无疑站在了这股计算机图形技术浪潮的前端。预计在未来5年之内，计算机图形技术的相关产业将成为全国娱乐业和IT业的支柱产性业之一。计算机图形技术产业将大力带动信息产业、软件技术产业、硬件设备产业等产业的发展，进而推动文化媒体、娱乐、影院等周边产业和其衍生产业的发展。

在计算机技术平民化的今天，似乎每个人都可以使用越来越智能的软件制作出象模象样的视觉作品，让人领略到图形图像艺术的神奇。然而，从艺术的角度审视，在极其丰富的视觉意象的背后，大量缺乏美，缺乏独创性的作品对艺术创新发展的推动，并不具有十分重要的意义。未有创作理论和观念上的突破是关键所在。理论落后于实践，这在一定程度上局限了图形图像艺术的发展。市面上多见的是对技术解说方面的书籍，而少有关于计算机图形图像艺术文化特征的全面理论研究专著。要知道技术它只是手段而非目的，所以只有正确的把握发展方向，发展重点，将技术与艺术完美结合，才能使计算机图形图像这一新兴艺术形式得到健康而长远的发展。

对于计算机图形图像艺术来说，一个好作品的产生包含三个方面的内容：创意的表现、个人构图能力的高低以及计算机技术的掌握。创意的表现需要具有创新思维，跳跃思维并且能够灵活善变。这就与设计者在日常实践中的积累与个人美术素养的高低息息相关。而构图主要指平面构成、色彩构成和立体构成。设计者需要将各个元素合理结合，才能吸引大众的目光和兴趣。计算机技术的掌握就是指对于各个图形图像软件的合理应用，只有熟练的掌握计算机技术才能将设计者存在于心中的画面表现出来。这三方面的结合是产生富有戏剧性的优秀作品的必要条件。在日常应用，尤其是平面广告应用中，这三方面的完美结合就会深深吸引观看者的目光，并产生不可思议的商业效果，给人留下深刻的印象。而在三维动画艺术领域和影视特效领域，这三方面的应用更为明显。它使在现实中无法产生的神奇特效在数字化的编辑与整合中得以实现。无数优秀的导演们以此将自己的梦幻世界变为现实。当我们在欣赏电影的同时，无不感叹其中天马行空的创意，如梦如幻的画面以及栩栩如生的特效，最终沉浸于作品之中。

计算机图形艺术为视觉表现打开了一扇新的大门。计算机图形技术轻而易举的完成了人们用手工很难完成的视觉效果。例如，Photoshop里的滤镜，其多种效果就是传统手工技能无法实现的。还有画面中的灯光的渲染，色彩的微妙变化，元素的自由编排等都可以用计算机图形技术实现。它使艺术设计的表现相较传统的手绘设计更为精确、快捷、准确、艳丽、特别。计算机提供了各种快速的设计方法和手段，设计师的手从繁重的重复的缓慢的劳动中解放了出来。没有巨大的办公桌，成堆的颜料，厚重的画布和各种类型的画笔，设计进入了另一个新的创作空间。鼠标，键盘，显示器便可以开始工作，屏幕代替纸张和画布，鼠标代替刷子和刮刀，电子合成颜色代替调色板，调整方便，操作简单，携带便利，传输快捷......随着各种即时输入设备和输出系统的越来越先进，色彩越来越丰富，显示越来越精细，使一切都变得容易和快速了起来。当这一切发展起来的同时，人们便更期待欣赏到有艺术价值的设计作品，那么仅仅有电脑技术是远远不够的，更要将艺术创意与其结合，二者缺一不可。大多数人都更加注重电脑技术上的学习而完全忽略了设计艺术上的创意，就会使作品空洞没有内涵。而作品的优劣，艺术才是本质内容，才是重心的创造者。“技术”与“艺术”两方面的知识都必不可少，它们是相辅相成的，忽略艺术的技术就像失去了灵魂的躯体，不论再怎么精致也没有价值。他们的关系应该是：艺术是目的，技术是手段。技术支持着艺术，艺术填充了技术。艺术因技术而光彩夺目，技术因艺术而永驻于心。计算机图形图像产业注重硬件和软件技术，注重世界潮流的最新科技，但这并不是拿来炫耀的，技术的存在是为了提高了艺术表现力和感染力。一个好演员，不会不顾剧情的需要而专爱抢戏。忽略了艺术表现力以外的图像技术，是肤浅的，是没有生命力的。目前已经有不少学者和专家认识到这一问题并且做了大量的综合性理论剖析和论述，弥补了不少的理论研究上的空白，如深圳大学的田少煦教授，厦门大学的黄鸣奋教授等。

自从有了人类，艺术便产生了。艺术是人精神的生活方式是一种审美的劳动，艺术的起源甚至要比科学早得多，电影、建筑、音乐、舞蹈、歌唱、戏剧、广告等那一项都离不开艺术艺术。当然艺术也有优劣之分，无论文化深浅，素质高低，人人都能关于艺术评论几句。要认识艺术接触艺术并不难，难的是不同于平庸的创新艺术思想。如今，大众的眼光越来越挑剔，如何增强设计作品的艺术表现力，如何提高整个行业的技术水平和美学素养，如何有效率地提高创作水平和制作水平成为了研究的重点问题。创新作为提高创作水平的必须要素被一次次的提起。从文化等方面准确把握计算机图形图像的特征，将有益于艺术创作理论和观念上的更新与突破，为其提高打好基础。

计算机图形艺术为人类的生活增添了不少乐趣，使大众的艺术观念发生了深刻的变化，为当代社会积累了宝贵财富，并为未来留下了重要的文化遗产。如何走出中国的计算机图形艺术之路，对我们来说无疑是更大的挑战。

参考文献：

[1] 龚声蓉.《计算机图形技术》.北京大学出版社，2004.

[2] 辜居一（主编）.《数字化艺术论坛》.浙江人民美术出版社，2002.

[3] 宋妍.《都是新艺术--CG和数字艺术》.互联网周刊,2004.

图形艺术论文篇7

关键词：图像　理论　方法　资料　婚礼服饰

在服饰史的研究中，常用资料可分为三种，包括文献资料、图像资料和实物资料。在文献资料和实物资料丰富的情况下，这两类资料可以为服饰研究提供佐证。而图像资料，对于服饰史研究也具有重要的作用。本文以文艺复兴时期婚礼服饰研究为例，讨论图像在服饰研究中的应用。

由于文艺复兴时期的服饰实物留存非常少。将图像资料作为主要资料非常有必要。艺术图像中包含着丰富的信息。比如，通过图像的观察，我们可以发现，在婚礼前后或者当天新郎新娘如何穿着，服装的面料是怎么样，色彩构成如何；新娘的嫁妆中包含的各种精美奢侈的服装，是不是新娘婚礼的服饰，是怎么样被艺术家表现或者创作的等等。

1、图像的研究理论――以图证史

图像资料对于历史研究非常重要。在西方，将图像作为视觉材料进行阅读是艺术史特有的理论传统。有学者认为，图像学是研究文艺复兴的图像资料最合适的理论。潘诺夫斯基在《视觉艺术的意义》一书中指出，对艺术作品的研究可以分为三个层次：前图像志，即对图像进行单纯的形式分析；图像志分析，即对于特定主题的传统意义进行分析；图像学分析，即根据对于特定题材和概念的研究发现图像的内在含义。图像学的研究方法，打破了对于图像研究限于形式和风格的障碍，能够还原视觉艺术与文化的真正意义。

尝试将图像学运用到服饰史研究中，不仅能够使图像研究有据可依，而且，在分析图像中服饰的过程中，可以先从形式分析人手，再发现服饰图像特定题材的共性，然后对当时服饰的深层次含义进行解读。

2、图像为主要研究资料优缺点及研究方法

以图像为主要研究资料，最大的优点就是直观。通过观察比较，可以看出腰线的高低、服饰面料的厚薄、图案和纹样，也可以看出模特如何与服装互动的。图像资料也具有一定的迷惑性。不同时代的艺术品风格，是在社会大环境的影响下的形成、在时代的艺术环境下生长的。艺术家对于创作的看法，赞助人的意图也使图像资料更加复杂。《以图证史》指出，对于图像的史料考证，在任何时候都是必要的。曹意强《可见之不可见性》缪哲《以图证史的误区》也提到图像研究理论需要与其他的理论结合使用。在研究时，要灵活运用服饰史、艺术史的各种可能应用的理论。

为了有效的利用图像直观的特点，一定程度上排除其不确定，得到较为真实可信的结论，以图像为主的文艺复兴时期婚礼服饰的研究方法主要如下：

2.1挑选图像

首先，将收集的图像资料进行集中，对图像进行常规判断，如创作年代、题材和写实程度等。从中挑选真实程度较高的有代表性的图像作为研究重点。

2.2比较印证

将选出图像与同时代相关图像、文献和实物资料相印证，证明其可信程度。同时，将服装图案、面料、形制、结构、剪裁、配饰等蕴含在图像中的信息挖掘出来再与实物、文献等资料相互印证。

2.3视觉表现

将图像中的婚礼服饰以效果图的形式做以总结，得出文艺复兴图像研究中婚礼服的结论。

3、研究资料

不同图像有不同的研究和考证方法，不同图像的能够被利用的程度也不同。同样就以婚礼服饰研究为例，图像资料可以按照形式、功用、表现服饰的程度分类。

3.1按形式分类

按照形式分类，应用的图像材料可分为：壁画、油画、蛋彩画、版画、手稿等。

版画和手稿，如文艺复兴时期画切萨雷在《文艺复兴时期的服装》记录当时新娘服饰的印刷品，这类图像材料通常是由生活在当时代的人为了记录服装或者历史并流传下来的，具有较高的真实性。但由于材料是黑白印刷，当时的印刷技术又存在一定的局限性，这类图像对于研究细节和服饰的色彩有局限。

壁画油画和蛋彩画。这类图像材料通常是画家出于各种目的，表现宗教题材的或者世俗生活的绘画。其中婚嫁箱作为婚姻的必备品，绘制有许多与婚姻、道德有关的图像，是非常重要的研究资料。文艺复兴时期作为西方艺术的一个高峰，当时的绘画技巧与之前相比有了很大的的进步，所以此类图像资料具有较高的研究价值。

3.2按功用分类

根据题材和功用的不同，文艺复兴时期图像还可以分为，宗教与巫术、政治、私人领域和快乐的艺术四种。

宗教与巫术通常是根据圣经的内容和使徒的故事绘画的，具有教育和说教的作用，是中世纪和文艺复兴时期最多的图像；政治功用的图像是指为了表现教皇和大家族的政权成就、宣扬政治而绘制的一类图像；私人领域指描绘私人领域的图像，如结婚生育和死亡等。在15世纪以后，描绘肖像婚姻等世俗化图像数量逐渐增多；快乐的艺术是指出于个人喜好和欣赏而绘制的一类图像。这类图像常常会带有赞助人的偏好等干扰因素。

在用图像做服装史的研究时，这几类图像都具有一定的复杂性，比如绘画中是否存在程式化的表现方法，艺术家的动机是要真实的反应世界还是把可见的世界想象化。所以，在研究图像时，需要分析各种图像资料的可信度和真实性，并加以论证。

3.3按表现服饰程度分类

按照表现服饰程度分类，图像可分为半身像、全身像、大场景图像等三种。利用半身像可以研究新娘的发型装饰，全身像可以很好体现服装的穿着效果。而大场景图像通常包含婚礼场面的内容，可以用来研究穿着的场面。

图形艺术论文篇8

【关键词】艺术史学 风格 形式 艺术史教育

在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。

风格学研究方法论

瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。

沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。

图像学研究方法论

风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。

帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。

风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。

艺术社会学对“形式分析”的诘难

将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。

首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。

其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。

此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。

艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。

我国的艺术史学研究与艺术史教育

风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。

不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。

五代十国时期，南唐后主李煜以文辞、书画、音律为冠，他设立画院，纵情声色，政治却腐败不堪，使众多怀有政治抱负的忠臣对国家命运悲观失望。韩熙载为避免李煜猜忌，故作沉溺之态，排遣苦闷。顾闳中凭借敏锐的洞察力和娴熟的绘画技巧将这一幕记录案下。画面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鲜亮的衣着、名贵的家具，这些精心描写体现出一种艺术家的阶级立场。徐渭的花鸟画风格对后来的山人、石涛、赵之谦、吴昌硕都具有深远的影响，而其精神世界亦是中国艺术史学界颇受争议的话题。在《墨葡萄轴》一画中，徐渭透过狂放的笔触表达自己怀才不遇的心情。表现在绘画形式上，笔墨酣畅淋漓、挥洒自如，成为徐渭宣泄内心苦闷的手段。明末党派之争，徐渭夹杂其中，备受迫害，社会各阶级利益与其个人追求的理想发生裂变，这种冲击是产生这种艺术风格的根本原因。

图形艺术论文篇9

[关键词]图像；表演；关系；融合

[中图分类号]J80-05

[文献标识码]A

[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02

由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。

图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。

一、图像与表演各自的独立性

图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。

二、图像与表演之间的关系

图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。

三、图像与表演融合的现状与未来

图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。

四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播

图形艺术论文篇10

摘要：

文字、图形、色彩、版式等同为构成平面视觉设计的要素，以其各自的不同特点在平面视觉设计中担任着不同的角色。无论是文字的设计与编排、图形的搭配运用、还是色彩的运用以及板式的编排都同样在动态媒体艺术设计中起到至关重要的作用，这些平面视觉设计要素都将成为动态媒体艺术设计中的不可或缺的一部分。以下对平面设觉设计要素在动态媒体艺术设计中的重要性逐个分析。

关键词 ：

平面设计要素 动态媒体艺术 跨界

中图分类号：G206

文献标识码：A

文章编号：1003-0069(2015)09-0133-02

设计飞速发展的今天，通过学科交会发展起来的设计学科愈来愈多，我们已经无法单独地将某一设计学科完全界定出来，设计的发展呈现出一种多元化的发展趋势，未来设计将是一种“跨界”的学科综合体。当下动态影像技术与数码科技的发展、成熟，在某种程度上可以说是极大地丰富了平面视觉设计的形式载体，形成了以视觉为主要形式的新媒体组合方式。所以，设计平面视觉艺术语言是动态媒体艺术形式感法则也是其根本。现如今，人们谈论的比较多的设计新形式就是多媒体艺术设计或者是新媒体艺术设计，但是绝大动态媒体艺术部分都是停留在技术的层面高度来评断媒体的新旧程度，研究的过程中却忽略了作为视觉传达设计艺术本身的概念，陷入了一味以技术层面的追寻和探究为出发点，从而忽略了视觉传达设计艺术本质的平面视觉设计语言以及构成形式的探究和介入。

一 文字符号设计与排版介入动态媒体艺术设计中

远古时期的人们将抽象的几何符号与象形图符，逐渐发展成文字后，人类的文明就有了质的飞跃。最早的字母符号是古代腓尼基人创造的，后来的希伯莱字母和阿拉伯字母均由其演变而来，古希腊人引入这套字母后，在视觉上演化出与众不同的审美形式。公元一世纪，古罗马人继承和发展了希腊文明，并将希腊字母完善为拉丁字母体系。以罗马字体为代表的早期字体设计充满了优美的节奏感、空间感与整体感，它被广泛应用于平面设计、书籍设计、建筑设计等各个领域。

当代视觉传达设计领域中，文字在构筑信息的层面起到至关重要的作用。而当文字的性质从叙述性转向作为表现形式的设计元素时，这时候文字的力量在以视觉设计为基准的平面视觉版式设计中，非但没有减弱原本的文字属性，反而加强设计版面中其他设计构成元素共建成一个完整的界面，设计以及文字编排的方式和方法，力求在视觉设计中寻求更加新颖的表现形式。无论在哪一种视觉媒体中，文字都是其重要的构成要素。无论是在二维的平面视觉设计作品中，还是在动态媒体艺术设计作品中，文字编排的是否得当，都会直接影响着设计的视觉传达的意义。因此，文字的编排与设计是增强视觉传达设计的最终效果，提高视觉设计作品的感染力，赋予画面更加深刻美感的一种重要视觉设计语言。依靠文字形态变化进行版面有组织的编排，从而达到信息传达与视觉美感传达的兼容并蓄是现代艺术传播的重要手段之一。好的字体设计创意或好的字体编排与设计，无形中就创造了视觉设计中的亮点同时也起到了画龙点睛的作用。

从新媒体的角度来审视文字，文字作为视觉信息设计的重要组成部分，它具有一定的连贯性，是贯穿于整个视觉信息设计中最为整体的视觉元素。文字设计不仅仅是对视觉形态的设计，而重要在于综合使用。在动态媒体艺术设计中，字体不再是传统理念上中性的信息设计载体，字体的运用与平面视觉设计有些许的异同之处—标点符号被省略了，而文字在屏幕上的识别率、可读性、速度、韵律及运动轨迹都是传统平面设计师所无需顾忌的，但对于动态设计者来说则是至关重要的。但是对于文字的构成方式、编排方法以及形式美感，二者是完全一致的，不存在任何的差异性。如果设计师是舞美编排者，那么字体设计则是舞蹈者，每一次旋转变化，每一次跳跃都需仔细考量推敲，以准确无误地表达特定的情绪和意义。

文字作为视觉设计元素在很早期的动态媒体艺术设计中就被运用。1958年，Bass第一次替西区考克的Vertigo（如图1）制作电影片头，Bass在一开始画面呈现出人面部的特写，然后将镜头的视点移到眼睛部位，之后马上眼睛就被血红的画面给遮盖住，同时间片名的文字进行合理的搭配与编排，文字与漩涡的图案编排使画面更加具有韵律感，接着大面积的文字以右对齐的形式进行编排，字体的大小、粗细的对比关系表现得淋漓尽致，文字与图形之间的搭配也恰到好处，能看出这与平面视觉设计中的文字与图形的编排手法一致，具有极强的平面形式感。

文字设计的手法再动态媒体艺术设计中被运用，让我用动态的角度去重新审视字体设计，富有动感的画面、变化丰富的视觉图形，使得整个动态短片充满视觉生命力。字体发挥着它本身强大的力量，既作为信息的传达元素，又作为图形元素同时出现在动态媒体艺术设计作品当中。

在动态媒介设计中，字体设计与编排的独特魅力和个性可让整个动态媒体艺术设计作品显得更加丰富，更加妙趣横生，在整个动态设计中起到画龙点睛的作用。

二 图形、图像设计介入动态媒体艺术设计

图形本身是视觉设计中的一种形象符号，是视觉传达设计过程中直接、较准确地传达元素，它在诠释信息与沟通交流方面起到了不可忽视的作用。随着现代科学技术的发展，计算机辅助工具的介入，图形设计的表现手法与应用方式正在日趋多样化。它可以依靠摄影图像、电子新媒介的形式出现，也可以是手绘插图的形式，甚至以最基本平面构成的的点、线、面构成的手法来表现。无论是抽象的，还是具象的；无论是二维空间的，还是三维空间的；无论是真实的，还是虚拟的，都将成为视觉设计中的一个重要的组成元素。图形表现是通过对创意中心的深刻思考和系统分析，充分发挥想象思维和创造力，将想象意念形象化、视觉化。图形设计的形态因素有定形与不定形、正形与负形、平面形与空间形、单一形与复合形、具象形与抽象形。图形设计的形式美法则可分为变化与统、条理与反复、对比与调和、对称与均衡、节奏与韵律。这些形态因素与形式美法则是我们的创作中要遵，填和参照的。易识别的图形语言，才是达到强烈视觉冲击力的必要条件，以便于公众对广告主题的认识、理解与记忆。”

相同在动态媒介艺术设计中，图形的设计也同样起到统筹大局的作用，图形自身的静态属性加上动态设计的动态属性，动静结合的特点使得它在功能上有更加新颖的表现形式，动态画面中图形的出场方式也是灵活多边的，每一种设计方式都产生出别具一格的视觉效果。图形作为视觉设计的重要元素，既可在画面中静止不动，叉可与动态元素进行融合，形成更加独特绚丽的视觉效果。

三 色彩构成介入动态媒体艺术设计

色彩构成既是色彩相互间作用的结果，是从人对色彩的知觉和心理出发，通过科学的分析方法，把原本复杂的色彩现象还原为最基本的色彩要素，通过利用色彩在空间上的可波动性，按照一定的规律去重新组合各构成要素之间的相互关系，再创造出更新的色彩效果的过程。色彩构成是视觉艺术设计的基础理论之一，它与其他两大构成中的平面构成及立体构成有着不可分割的关系，色彩不能脱离面积、空间、位置、肌理、形体等元素而独立存在于设计当中。

色彩的构成与我们的生活是密不可分的，而人对色彩或是对于色彩组合所产生的感觉便是所谓的色彩意象，其相关研究早在40年以前就已经开始了。在设计中，由于我们的设计作品最终都以不同的色彩形式传达以及表现出来，而色彩最能引起人们的视觉共鸣以及心理反应，色彩的构成所能产生效果会具有极强的视觉冲击力，因此，色彩构成无论在任何一种设计当中都具有广泛的应用价值。所以说，色彩这个视觉设计元素几乎贯穿于所有类型的设计作品当中，无论是在平面视觉设计中还是动态媒体艺术设计中都是至关重要的视觉设计元素之一。多媒体作品应采用艺术学中色彩的搭配手段和艺术学中色彩的心理暗示知识，运用色彩规律，结合多媒体的特点，做到有针对性的拥塞，充分发挥色彩语言的特殊作用，从而传达出多元美感特征。

四 版式设计风格介入动态媒体艺术设计

所谓版式设计就是在版面上，将有限的视觉元素进行有机的排列组合，将理性思维个性化地表现出来，一种具有个人主管风格和艺术特色的视觉传达的方式，既传达出信息的同时，叉产生了感官上的美感。版式设计是所有设计中的重要组成部分，是一切视觉传达艺术设计的平台，我们在任何时候，无论是做平面设计还是动态媒体艺术设计、书籍设计、标志设计等，版式设计都将充当着重要的角色穿插于其中。版式设计是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段，它不仅是一种设计的技能，更是一种设计技术与艺术的高度统一的综合体。版式设计可以说是设计者所必须要具备的设计基本功力之一。版式设计需要具备的是思想性与单一性、艺术性与装饰性、趣味性与独创性、整体性与协调性的高度统一。

动态媒介设计每个单独的静态画面都必须是一幅极具表现力和构成感的平面视觉设计作品，我们随意抽取其中任何一个画面都必须要具备平面视觉设计的性质和要素，那么版式设计的原理以及各个要素在动态媒介设计中就必然起着至关重要的地位。所以，一件成功的动态媒体艺术设计作品都必须要具备版式设计的原理。