文化艺术十篇

文化艺术篇1

周星,北京师范大学艺术与传媒学院教授,博士生导师,学院书记兼艺术教育研究所所长,国务院学位委员会艺术学科评议组成员,教育部艺术类学科教学指导委员会副主任兼影视、戏剧、广播委员会主任,全国艺术硕士专业学位教育指导委员会委员兼戏剧影视舞蹈专业委员会主任,国家电影审查委员,中国高校影视学会副会长,中国电视艺术家协会高校电视艺术委员会副主任,中国高教美育研究会副会长、中国电影家协会理论评论委员会副主任。

在创意产业越来越得到认可的当下,艺术构成创意核心的认识也成为共识。依靠开阔的思路和艺术想象力所构筑的创意,是艺术近年从一般意义的技能技巧的对象,转变为给予想象力创造的重要文化对象。文化创意产业进入我们视野的时间还不长,却已经有了政府政策和资金的支持,于是,理论跟进就极其必要。关于艺术文化创意产业的观念,已经在理论层面展开,但在现实中,艺术产业的蓬勃发展已经势不可挡,于是梳理其发展脉络进而给予理论分析极为重要。从研讨所面对的现实背景来看,需要思考的问题更多体现在如何掂量其核心概念上。在文化创意产业已经成为从政府到企业的口头禅时,我们比较容易明白最为功利的产业要求的直露性,文化创意产业某种程度上被大力提倡为创意经济的落脚点所在的一定合理性。因为在这里,产业的意识得到大大提升,但产业的结构性要求以及结构中的联系――产业链问题并没有得到真正的重视。

没有产业链的产业意义难以成立。我们也知道,什么“创意”,什么“文化”,没有产业的实现和消费的认可,都可能是空中楼阁。在政府和企业看来,这是第一位也是根本性的要求。但其实如同学者们的基本认识所言,文化产业和文化创意产业的差异是明显的,文化创意产业应该带有以小博大、以出色的观念创造新鲜的产业创造可能。

而艺术的创造最为切近创意的特点。中国艺术以往习惯于个体的创作,也具有创意的元素,当更多作为产业形态来构建时,它的丰富性便凸现出来。我们需要明了中国艺术概念包含了整个艺术门类多学科状况的广义性,即具有艺术学史论、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、舞蹈学等多样艺术学科,广义的中国艺术的宏观发展在2009年取得的成绩显示了创意产业向上跃进的状态。

一、艺术发展奠定产业升级的基础

艺术产业,以艺术为创作的资源,和产品生产的资源与基础,然后提出创意、组织产品和生产营销,最终达到产业获利。因此,艺术产业的升级必须立足于和着眼于艺术文化的发展。2009年中国艺术发展呈现出多元蓬勃和实力凸显的局面,而以下几个方面可以透视基本样貌:

2009年是中国艺术发展飞速发展的一年,艺术以多样姿态显示了丰富成果。必须强调,2009年宏大气度的中国艺术文化以国家实力为依托显示了和艺术历史相谐和的发展气度。前伸到2008年抗击南方冰雪灾害、四川抗震救灾、成功举办北京奥运会为标志,中国实力顿然凝聚,在经济国力和政治影响力上猛然矗立在世界面前,与此相应,文化的宏阔气度也显现而出,2009年中国艺术文化出现了高调的形象展示状貌。

文化是建立在经济基础之上的社会景观和精神氛围,国家的艺术文化景观不能不依存于时代,无疑,2009年艺术发展的独特性在于迎来新中国成立60周年华诞而得以全面展示多样艺术的创作面貌。就历史而言,中国艺术的主要门类已经延续了几千年传统,音乐、美术、舞蹈、戏曲、书法等等都形成东方特色。但新中国在延续传统艺术精神的基础上,确立了新的艺术发展趋向。几十年的发展,不仅在艺术承传嬗变上多有变化,艺术本身也经历了跌宕起伏的曲折发展历程。新中国60年华诞迎来对新中国艺术成就经验总结及对今后发展预测的良机,各个艺术门类都出色地显示了实绩。

其中,经典体现自然凸显在国庆纪念日北京大规模阅兵仪式与群众游行的艺术震撼力,以及国庆广场联欢晚会的大众艺术狂欢,共同为60年艺术情感注解了热烈的情调。新中国60年的艺术文化积极向上的时代精神,和厚重艺术历史承传的接纳态度,在围绕国庆的一系列艺术演出中得到开阔的表现。国家艺术文化工程的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》,作为标志性的演出活动,将当今时代艺术对于历史文化的认知做了综合性汇聚,其气势恢宏、形式新颖的艺术表现,又成为我们时代宽阔心胸和多样技术手段结合的典型,多媒体手段和宏大人众歌鸣舞动的舞台效果,显示了当下传播时代的艺术走向,形象展示了中华民族在危难中奋进、在拼搏中崛起的光辉历程,成为继《东方红》后又一部成功的大型音乐舞蹈史诗。

美术是艺术文化的另外一个聚集对象。2009年由国家文化部主办的“向祖国汇报――新中国美术60年”大型展示,遴选了全国各主要博物馆、美术馆以及私人收藏的名作687件,囊括了自新中国成立至今的大部分重要创作成果,涉及所有画种的展览,大师云集名家荟萃,集中体现了新中国60年美术的艺术成就。而由国家组织的“重大历史题材美术创作工程”自2005年开始正式实施以来,云集了目前国内美术界几乎最权威、最具创作实力的艺术家,在2009年5月观摩创作草稿中,已经呈现出了基本规模和艺术实力,其2010年最后的完成必将出现一批有分量的大型创作作品。

中国电影的飞速发展特别值得关注。2009年中国电影出现许多引发社会关注的重要创作和事件,大片云集持续不断夺人眼目,市场前所未有地得到开发,一个年度的贺岁档、暑期档、国庆档都创造了巨大的票房收益。2009年是中国电影全面产业化改革进入的第7个年头,中国电影保持了强劲的上升势头。2009年故事片产量达到456部,比2008年增长50部;这一年全国城市电影票房猛增收入达62.06亿元,同比增长42.96%;其中国产片票房占全年总额的56.6%,连续7年超过进口片;2009全年电影综合效益106.65亿元,同比增长26.47%。

同样,在艺术整体发展环境和艺术各个门类的发展势头上,2009年都呈现向上的勃勃生机,包括舞蹈:中国舞协纪念精品晚会《舞动中国》回顾了新中国成立60年间近60个我国著名舞蹈家与舞蹈精品,气势非凡。包括曲艺:由中国文联、中国曲协主办的“向祖国汇报”庆祝新中国成立60周年曲艺精品系列展演周,受到热烈欢迎。

综上所述,都映衬着新中国第一个甲子的多样艺术取得了出色的成绩。我国是一个艺术文化资源十分丰富的大国,这些丰厚的资源需要通过创意、科技等驱动力转换成艺术产业,取得多方面、多层次的艺术实绩。

二、艺术实绩提升艺术产业实效

?2009年艺术文化发展的成绩令人欣喜,艺术实绩亦推动了艺术市场的繁荣和艺术产业的提升,和艺术实绩相应的是艺术产业的成效,它是检验艺术发展的重要标准。在艺术市场意识获得实践成果评判上,2009年值得关注。这一年的艺术产业迅猛发展,中国艺术越来越得到世界的关注,不仅仅是艺术历史遗产的被重视,当代的艺术作品得到艺术评论和理论界的更大关注也是明显的事实。

不能忽略的是,国家持续性推动艺术文化产业的举措,其聚焦点是2009年年中,国务院常务会议原则通过《文化产业振兴规划》,提出包括加快发展文化创意、影视制作、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等重点文化产业,积极发展移动多媒体广播电视、网络广播电视、手机广播电视等新兴文化业态,推动文化产业升级。由此显现了艺术在国家文化发展规划中所处的重要位置。作为创意产业,艺术具有创意的无限价值,但实现市场繁荣也是艺术的呈现形态,由此值得关注的是良好产业政策鼓励下的一系列重要活动。

首先是在视觉艺术展示上,2009年以北京的798、宋庄文化园区的艺术展示为代表,当代创作和综合媒材、观念、装置、行为作品等非传统美术形态蓬勃发展。2009年的金融危机并没有阻挡中国美术作品价格逆势而上,在拍卖市场上屡屡创造令人惊讶的行市,盘点起来,醒目的事件包括:5月在香港拍卖“吴门四家”之一仇英的巨制《文姬归汉长卷》,以1.0120亿港元成交,坐上2009年中国画成交价格的头把交椅。6月,在北京匡时,山人《仿倪云林山水》以8400万元成交,刷新了仇英《赤壁图》的纪录,创中国古代书画在内地拍卖市场上的最高成交纪录。而11月北京保利,明代画家吴彬《十八应真图卷》以1.6912亿元成交,打破中国绘画拍卖成交世界纪录,并荣膺国内单件成交额最高艺术品地位;宋代曾巩《局事帖》以1.0864亿元成交,打破国内中国书法拍卖成交纪录。

其次,不仅是书画市场,音乐戏剧和影视艺术市场表现都可圈可点。比如在话剧市场上,以贺岁剧《开心麻花》为代表的演出,从最初的100万收益,在持续产业化演出达到了现在的1000万的剧场收益,缩影着小众话剧艺术也有的市场热度。而中国电影的市场建设稳步发展,根据广电总局资料,2009年全年主流市场新增影院142家,新增银幕626块,平均每天增长1.7块,全国主流院线银幕总计达到4723块。与之同步发展的是电影放映数字化程度全面提升。在2009年新建的电影院中,数字影厅达到500多个,约占新增影厅的80%,部分影院实现了全部数字化放映。而2009单就献礼影片的票房成绩就累计超过10亿元,相当于产业化改革之初的全年电影票房总额,超过50%的献礼影片进入主流院线排映,尤其是史无前例地有12部国产片票房过亿元,连续7年超进口片等等。

艺术产业以艺术实绩为引擎,除了形成经济的新动力和改进公共文化服务效能的新策略,还在深层意义上影响和推动社会心理与文化观念的变化发展。

三、产业发展推动艺术观念的更新

2009年艺术文化观念的显现值得关注,特别是艺术雅俗观念剧烈冲撞,社会关注空前强烈。2009年艺术更为开放的情态不仅以实际丰富成果呈现,而且还在艺术观念形态的碰撞中引发许多思考。艺术大众化和娱乐化成为艺术理论争议的主要问题。这里的全面的娱乐由春节晚会上小沈阳的走红而波及延展,通俗取悦大众奏效,使得“老根大舞台”京城扎根,而著名导演电影接续,《三枪拍案惊奇》借助二人转演员展现大红大绿的色彩和极端搞笑的欢悦,证明着娱乐文化的势不可挡的走势。2009年另外一个标志性的娱乐渗透重要现象,是魔术师刘谦一炮走红而掀起的电视、演出市场的一窝蜂魔术热,电视转相模仿的习气、不遗余力的轰炸视觉,都演绎了通俗文化的广泛影响力。无论人们如何评判,在大众视野中,艺术高雅的失落和通俗娱乐兴旺都难以阻挡。

大众文化的凸显园地是电视,电视剧艺术的丰富化和争夺大众观剧的市场效应,带来了激烈争夺,3月围绕电视剧《我的团长我的团》首播,四家省级上星大台演出了不亚于电视剧热度的相互抢播事件。下半年,围绕电视剧《蜗居》和一批相类似触及情感危机的剧作,引发了电视剧艺术如何表现社会情感复杂性的争议,艺术如此多样地介入当下生活的极端情感折磨,对于艺术评论取舍都带来难题。还有,关于《同一首歌》等涉及电视艺术对象栏目的下课,触及的电视如何对待收视和如何评判艺术的议论,折射了电视生存和理想的一些问题。

文化艺术篇2

首场拍卖后，保利揭开了神秘的面纱，五个多亿的成交量，也留给了人们一个津津乐道讨论的话题：保利文化品牌的价值无穷。

“尊重艺术、尊重拍卖”又成了今春保利的一个新话题，这也是一个行业话题，李达有一种使命感，用自己的行动游走在传承艺术的大道上――

采访手记：长期以来，记者见到的多是令人眼花缭乱的艺术品市场成交数据，已经习惯了用数学符号描述艺术品市场，但是当走入李达女士带有书香味的办公室里，听着她娓娓讲述艺术品征集和拍卖过程中鲜为人知的动人故事，从头至尾，记者一直沉浸在一种深深的感动之中，早已忘记了此次采访的初衷，现将这些故事道出，与读者共飨。

人、故事、艺术品

关于艺术品，李达女士有自己独特的见解：一件物品之所以能被称为艺术品，是因为它有着一段故事，一段与藏家有着莫大关系的经历。艺术品本身都是一种文化的象征，代表着人类优秀文化的精粹，有了这些人，有了这些故事，也就有了艺术品，这些艺术品才能一代一代地传承下来，而这个过程中的种种，也就传承了文化。

当一个藏家把自己花多年心血收藏的艺术品转给别人时，内心不但要承受割爱的巨大痛苦，还会担心新的藏家会不会像自己一样热爱艺术，一样尊重艺术，如果新的藏家认识不够，对原来藏家、对艺术品本身都是一种伤害。所以，作为拍卖公司，不仅仅是将艺术品征集回来，然后卖出去这么简单，还要承担培育、传导、教育市场的功能，帮每一件艺术品找到自己最好的归宿。这样，藏家才会相信拍卖公司，才会放心把自己的藏品交给拍卖公司，国际上知名的拍卖公司如佳士得、苏富比，很多藏家都是连续几代人和他们打交道，国内的公司应该在这方面做得更好。因为，对艺术品的热爱和传承是从事这个行业的根本，这样公司才能走得长远。我们希望，当一个藏家购得艺术品后，他获得的精神上的愉悦会大于他在金钱上的花费，而且能影响到他的子孙后代，把中国的文化传承下去，这样，我们就成功了。

默默无闻的先辈

在拍卖公司出现之前，有很多默默无闻的画廊、文化经纪人，他们这代人，历尽辛苦地去考察画家，一个一个，一本一本地出书宣传，但是他们没有或者很少获益，他们的工作大都为艺术品的发展做了铺路石。郭先生就是值得我们尊重的一位，虽然当时也有不少负面评论，但在中国艺术品最低潮的时候，是他把所有的钱拿出来给画家办画展，做了很多的市场的推动工作。那时候艺术品几乎没有市场，他所做的工作几乎全是铺路石。类似的还有新加坡的蔡老先生，现代一些有潜力的画家，包括岳敏君、王广义等，老一辈的如陆俨少、李可染、朱屺瞻、刘海粟等。蔡老先生起着不可低估的推动作用，现在，他已经是七八十岁的老人了，但他苦心经营的画廊还是在坚持不断推出新的画家，这些人很值得尊敬，他们才是热爱艺术的人。

艺术有价亦无价

当记者提到艺术品的价格问题时，李达女士认为，我们不应关注艺术品的价格，而应关注艺术品的真正价值，艺术品的真正价值是它本身对人类文化传承所做出的贡献，收藏艺术品是为了传承文化。

艺术品的价值是永远存在的，在创作之初就有了，一件艺术品是否有价值，一个画家是否是一个伟大的画家，是要看他对社会产生多大的影响，是否对中国文化的传播起了多大的作用。一件优秀的艺术品具有非常大的艺术魅力，当它出现时，所有的人都会为之激动，都想将之收入囊中，艺术品的魅力是无法阻挡的，很多藏家一见到自己喜欢的就两眼放光，这就是艺术品自身散发的魅力。在保利的拍卖会上，有位藏家用大概3000多万元，购买了10幅优秀的画作，而当优秀再次出现，他还是抑制不住想要购买，当然这只是体现在个人身上。如果将艺术品的魅力放大体现在国家角度，就更能体现文化的魅力，如前段时间法国艺术品在中国展览期间，一名乡村教师带着他贫穷的学生，坐了三天三夜的火车，就是为了到北京来看画展，亲自看看《吹笛的男孩》，而这幅画只是法国一家不起眼的博物馆收藏的，可见文化的魅力是多么的强大。

人类在物质上满足到一定程度后，不可避免会出现精神方面的追求，开始注重：文化需求，注重精神享受。一位藏家这样说过，“吃得再好，就算每顿饭吃山珍海味，也就一日三餐，也能吃腻了；住得再好，住再大的房子，也仅仅用一张床的位置休息，房子太大自己就成了看房人了。”这也恰恰说明了人们在物质生活满足后，就需要获得精神上的愉悦，才会快乐，而艺术品就能满足人们在这方面的需要，收藏就是为了获得精神上的愉悦，有些人只要自己喜欢，不管花多大价钱都愿意购买。

潜心收藏、功德无量

李达女士给记者提到自己遇到的一位新加坡藏家，这位藏家几十年来一直在收藏中国艺术品，从最初的每幅画1000元钱开始，到现在一些画已经超过100多万元了，他还是在收藏，他把当初花低价买进的书画返还给市场，把所赚得的钱又投入了新的艺术品收藏中，一点也不乱用，他说：“这些钱是收藏艺术品的回报，我还要把这些钱回报给艺术品市场。”这样做仅仅是因为他喜欢中国艺术，对艺术品的热爱，对艺术品的付出，着实让记者感动不已。反观我们国内的很多买家，他们本身不懂得欣赏画，没有从内心深处欣赏艺术品，只是为了投资，他们买到艺术品几乎不看一眼，就放入仓库，等着升值，春拍中花10万元买的画，在秋拍中就拿出来，就想卖到50万甚至100万元，这使得艺术品市场出现一些混乱现象，这种现状可能会让人感到痛心，细细思量之下，其实很好解释，这是艺术品市场发展过程中所必须经历的，刚刚经过动荡年代的艺术品市场是没有办法避免这种现象的出现，中国的艺术品市场刚刚处于学走步阶段，经过“大浪淘沙”，剩下的才是金子。在这个过程中很多人会被淘汰，拍卖公司也是如此。而真正坚持下来的，都是对艺术品心存感念的，真正服务于艺术的人，只有经过整合，调整、淘汰，市场才会稳定、成熟，法律、制度也会不断修改完善，才会达到成熟。

艺术属于真正热爱它的人

李达女士告诉记者，有一次去画廊，在短短的半小时这家画廊成交了70多万元的画，她给记者讲述了一件最令她难忘也最令记者感动的一件事。有一位老太太看中了石齐的一幅画，不由赞不绝口，“这幅画真是漂亮，真是好画啊！”她询问价格，画廊经理说是8万元，最少也得7.5万元，老太太说到：“这真是幅好画，不过能不能再便宜一点。”也许是看到了老太太的恋恋不舍，被老太太的痴迷所感动，画廊经理问她买画做什么用，老太太解释到：“我刚刚搬了新房，现在要装饰房子，可是不想买什么印刷品、商品画之类的东西，只是想买一幅真正的画作，现在看中了石齐的画，很喜欢，我想把它放在客厅里，我真是喜欢这幅画。”最后，画廊经理同意以7万元卖给她，并告诉她，如果有一天不喜欢这幅画了或是看中其他画，可以随时退或者换成别的画作，但老太太说不会退的，她就是喜欢。

“只是喜欢”，记者的神经再一次被触动，这说明中国的老百姓，开始真正懂得欣赏艺术，开始对美有了真正的需求，他们想把真正的艺术品搬回家，这更让记者坚信中国艺术品市场的巨大潜力。

尊重拍卖、尊重艺术

中国传统文化里很讲究诚信，从事艺术品行业更是如此。有时候，一些买家举了牌，最后说是不想要了，可以赔偿拍卖公司的损失，但李达女士认为，我们拍卖公司不要赔偿，我们受了损失倒没什么，但这种行为却伤害了委托方，是对原来藏家、对拍卖、对艺术的不尊重，对他们来说都是一种伤害。拍卖公司仅仅是一个平台，让买家卖家在这个平台上公平地、公开地交流，我们应该对艺术品、对藏家负责，不要随意地伤害他们。我们知道，国际上大多买家把每一次举牌都看得很重，举牌成功就意味着签订合约，签约了就要履行，这也是与国内一些买家的心态有关系的，在国际上，一般买家都会使用他资产的百分之五到百分之十来收藏；但是在国内，一些买家，他有1000万元的资产，却敢用2000万元或者3000万元的价格来买，这难免就产生违约，为了自己的一点利益，丢失了内心最珍贵的诚信。

保护艺术、传承文化

记者提及了保利集团收藏圆明园国宝之事，李达女士表示，一个人赚了钱，要想着光宗耀祖，一个企业赚了钱，也要想着自己的祖国，要想着保护自己民族的文化，应该为国家做一些贡献，保利出于保护文化收藏这些国宝，在博物馆里展出，这只是开始。这种模式会发展下去，所有的企业发展好了，都应该为保护民族文化做出一些努力。因为国家收入毕竟有限，在国际上很多地方，都有完整的捐献体系，企业出钱购买艺术品，然后捐献给国家，保利自己出钱为国家收回国宝也是如此。有一次在新加坡征集藏品的时候，当别人给当地一个大藏家介绍说，这是收藏圆明园国宝的保利来征集拍品时，那位大藏家很爽快地把自己多年的珍藏拿出来。藏家认为，一个有热爱祖国、对保护祖国文物有责任心的公司，是值得信赖的。

还有一些可敬的人，比如在国外有一些人常年在收集唐卡等民族艺术品，他们只是想保护民族艺术，将民族文化好好地传承下去。

文化艺术篇3

【关键词】巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性 

 

远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。 

一. 巫文化艺术的丰富内涵 

巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。 

巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。 

远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。 

 在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。 

二.巫文化艺术的审美特征 

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 

从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界自然,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。 

在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,总结出客体规律,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。 

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3] 

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。 

参考文献 

[1]重庆远古巫文化学会. 礼巫盛典[m]重庆出版社,2003.86. 

[2]苏珊·朗格. 艺术问题[m]纽约.1957.95 

文化艺术篇4

从伏羲时代造作的卦画开始，到周文王，被囚禁羑里的七年时间，于大忧患中，作大开创，成就了周易彖（卦）辞。后来周公姬旦又为每卦六爻作了爻辞，开创了兴周八百年基业的哲学思想。到了孔子，又赞周易十翼之传，一脉相承，这就是我们今天所看到，包含《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《说卦》、《序卦》、《杂卦》在内的《易经》。这四位作者，从伏羲到孔子，相距上千年，但他们对易学的见解却是惊人的一致，反衬了中华民族文化的一脉相承。

在中国近代史上，曾经有过如火如荼的五四新文化运动，口号很响亮，就是“打倒孔家店”。但却没有人提出“扫除易学”、“挖掉老庄店”，太极八卦图仍然在神州大地上招摇过市，道教建筑仍然占有着中国最美的山水。这足以说明易学文化和老庄哲学在中国的影响力，即易学文化，以及尔后受它影响最深的老庄哲学，为中国人提供了普遍的方法论。它们不但是统治阶级文治武功的宝贵经典，也是大众精神的一种寄托和生存的教科书。鲁迅先生曾经说：“中国的根柢全在道教。”（1918年8月20日《致许寿裳》）鲁迅这句话其实也是包含了易学文化在内的。道教缘于道家，用了老庄的哲学思想，还把老庄认成是祖师爷，道家也因此扩大了自己在广大民众中的影响，成为中国文化巨鼎的三足之一。然而，不论是在广大民众中有着巨大影响的道教，还是作为道教理论基础的道家哲学，都与易学文化有着天然的不解之缘，而道家与易学的缘分，又是儒家和佛教所不能同日而语的。所以西方人并不细分道家与道教的区别，而是统而言之：TAOISM。

易学文化包含着民主性的精华，对后来中国社会的政治多有启发。它十分强调国家的统一，反对分散割据，保持了中国几千年的大一统山河，维护了中华民族的团结和睦（中国历史上虽然有纷争不已的战国、三国、南北朝、五代十国等等分裂时期，但是在文化继承关系上，却没有一个脱离中华民族文化的。北魏是鲜卑人建立的政权，但是却一直弘扬着中华民族文化，这一点从现存的云岗石窟和龙门石窟中，都能见到，孝文帝甚至把姓氏拓拔改为元）；它提倡“首出庶物，万国咸宁”，主张天下一家，同邻邦友好相处；它主张发展农业，安定人民生活，国家要节约开支，“节以制度，不伤财，不害民”；它主张发展手工业，使物产丰富，方便人民，“备物致用，立成器，为天下利”；它主张发展商业，促成物资交流，满足人民生产生活需要，“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所”。

易学文化有浓厚的民本思想，要求统治者时时注意“聚人”、“安民”，如果人民离散，心无居安，社会就不会稳定。它教导历代仁人志士“与民同患”，把人民的忧患放在心头。易学也重法治，主张“明罚清而民服”，一切法令制度都贯彻“抑恶扬善”的原则。中华民族富有革新精神，每到历史危急时刻，总有仁人志士奋起进行革新运动，这正是易学文化持久熏陶的结果。《易经》最早提出“革命”主张，“天地革而四时成。汤武革命，顺乎天而应乎人”。这里的“革命”，虽然与马克思主义的革命有本质区别，但它主张，“革命”必须“顺乎天而应乎人”，既符合历史发展的客观规律，又适应人民的利益和愿望。

易学文化讲“穷则变，变则通，通则久”，事物发展到极点就会引起变化，变化了就会畅通，畅通才能持久，所谓“时止则止，时行则行”。易学文化又始终贯穿着“生于忧患，死于安乐”的忧患意识，所谓“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也”。易学文化的确包含着相当丰富而深刻的朴素辩证法思想。《易经》最有名的哲学命题是“一阴一阳之谓道”。“易”就是变，它是一部讲宇宙万物与人类社会变化的书，是古代辩证法思想最重要的源泉。更值得一提的是，它指出这种变化，不是来自世界的外部，不是靠超自然的神灵主宰，而是在事物的内部，在其固有的一阴一阳的矛盾性，这就是事物变化的内在动因。《易经》认为，整个宇宙不是静止不变的，而是生生日新的“大化”之流。同这种生生不息的宇宙观相适应，它劝诫人们树立“自强不息”的人生哲学，指导人们的实践活动。它认为人在自然、社会的变化面前，不是无所作为，应当发挥人在改造自然和社会过程中的主观能动作用。它讲“物极必反”，“知进而不知退，知得而不知丧，知存而不知亡”，势必要的。如果我们认真地研究思想，在最能代表哲学思想的《矛盾论》和《实践论》中，都能见到易学文化的深刻体现。

易学文化为中国古代科学家提供了科学的世界观，同时也为科学研究提供了一套别开生面的象数思维模式。象数思维方法的基本特征是：取象比类。思维借助“卦象”，极富形象思维特点；取象为了“比类”，又是逻辑思维的特性。因此，取象比类是两种思维相互作用的思维方法，更具有强烈的辩证法特征。黑格尔自己就公开宣称，他所创立的辩证法，就是来源于中国的易学文化。

易学文化在我们的实践活动中，无时不刻地起着潜移默化的影响，甚至有时赤胳上阵，指导着人们的具体行为方式。易学讲阴阳对称。一阴一阳，一刚一柔，相反相成，对称互补，构成统一和谐的大千世界。这一对称协调原理，在传统的中国医学、医药学中得到了广泛运用；在中国的书画艺术中更有精妙的表现；在中国古典建筑和古典园林布局中，又是运用得淋漓尽致。易学讲整体思维。人体小宇宙，自然大宇宙，都是有机统一的整体，由小及大、由表及里、由外及内，包含了现代系统论思想。中医的望、闻、问、切，调理阴阳，辨证施治，以及中医的经络理论等等，都是这种系统论思想的具体体现。易学强调序列，注重节律。易学特别注意宇宙运动的周期性，主张“先天而天不违，后天而奉天时”，从太极图到384爻的渐变演化，从河图洛书到五行九宫的相生相克，虽然千变万化，却都遵循着事物自身的发展规律。现代计算机的鼻祖莱布尼兹，说他所创立的二进制原理与易学的术数演变完全一致。又比如中国古典建筑，从不强调个体的美，而是强调总体布局的强烈韵律感。看北京的皇城、天坛等，无比恢弘的气势，正是这种强调序列，注重节律的结果。

易学的确是一种了不起的文化，对中国社会的各个层面，政治、经济、文化、艺术、科技等等，都有着不可估量的影响。数千年来，注释、阐发、评议《易经》的著作，就有三千多种，而且吸引了许多外国学者参加其中，经久不衰。清朝纪晓岚在《四库全书总目提要》上，对此种文化现象有过这样评论：“易道广大，无所不包。旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说；而好异者又援以入《易》，故易说愈繁。”今天易学文化的研究领域更加拓宽，它对中国艺术的影响也是极为深远的，它为中国美学建立了理论基础，其“意”与“象”结合的思维模式，孕育了中国书画艺术的创作方法。美术家多认为“太极图乃书画秘诀”；舞蹈家更把八卦的无穷变化看成是审美标准的符号，对民间和宗教舞蹈影响最甚。易学关于阴阳协调的原理，又产生了世界上独一无二的中国古代风水学，数千年来影响着中国的建筑学、规划学、园林学、环境科学、生态建筑学、环境艺术和工程技术等诸多学科。易学文化是融象数与义理于一体的独特思想体系，具有创造性、灵活性，富有开拓未来的精神，是中华民族文化的珍贵遗产，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。

*伏羲氏开创了中华民族文化的新纪元

在中国的远古时代，也就是三皇（三皇有多种说法，这里取伏羲、神农、女娲说，传说我们的先民就是由伏羲、女娲交合而生）的那个时代，发生了一件很了不起的事情，不亚于开天地的伟业，对后世产生影响之深远和巨大，无论怎样评价都不过分。这就是《尚书·序》开篇的第一句话：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”产生了文字，这是人类历史新纪元的开始。但“造书契”是第二位的事，第一位的是“画八卦”。八卦的诞生，一是说明：伏羲时代先民们不但有了太极、两仪、四象和八卦的理论，而且有了太极图、阴阳爻这样的图形符号，以及由这些图形符号千变万化而成的阴阳卦象（仍然是线条图形符号）；二是说明：易经的诞生，在伏羲时代就已经有了相当的基础。于是就有了八卦衍生出来的六十四卦，就有了围绕易经的文化现象，人们把它统称为易学。与此同时，还产生了河图、洛书。

太极图是研究易学原理的一张重要的图象，它包含宇宙万物运行规律，有人说它是宇宙的模式。太，有至的意思；极，是极限之意,即至于极限，无与伦比。它包含了老庄哲学的“道”的至极之理，也包含了老庄哲学的“天”的时空极限。《庄子·天下》说：“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”这就是太极。“太极元气，含三为一”，从太极图可以得出结论，太极图的圆圈，就是代表一，代表宇宙，代表无极。图象的黑白二色，代表阴阳两方，天地两部；黑白两方的界限就是划分天地阴阳界的人部。白中黑点表示阳中有阴，黑方白点表示阴中有阳。道生一，就是无极生太极；一生二，就是太极生两仪；二生三，就是阴阳交感化合；三生万物，就是太极含三为一。宇宙有无限大，所以称为太极，但是宇宙又是有形的，即有实质的内容。然而，有形又来自于无形，所以无极而太极。太极这个实体是健运不息的，即宇宙在运动，动则产生阳气，动到一定程度，便出现相对静止，静则产生阴气。如此一动一静，阴阳之气互为其根，无穷运转。自然界也是如此，阴阳寒暑，四时的生长收藏，就是万物的生长规律，这种规律无不包含在阴阳五行之中。阴阳交合，则化生万物，万物按此规律生生不息，故变化无穷。这些内容提出了立天、立地、立人的三才之道，所谓“六爻之动，三极之道也”。

河图以十数合五方、五行、阴阳、天地之象。图式以白圈为阳、为天、为奇数；黑点为阴、为地、为偶数。并以天地合五方，以阴阳合五行，所以图式结构分布为：一与六共宗居北方，因天一生水，地六成之；二与七为朋居南方，因地二生炎，天七成之；三与八为友居东方，因天三生木，地八成之；四与九同道居西方，因地四生金，天九成之；五与十相守，居中央，因天五生土，地十成之。河图是根据五星出没的时节绘成，故称五星为五纬，是天上五颗行星。木曰岁星；火曰荧惑星；土曰镇星；金曰太白星；水曰辰星。五行运行，以二十八宿为区划，由于它的轨道距日道不远，古人用以纪日。五星一般按木火土金水的顺序，相继出现于北极天空，每星各行72天，五星合周天360度。由此可见，河图就是五星出没的天象，也是五行的来源。

洛书古称龟书，说有神龟出于洛水，其甲壳上有此图象，结构是戴九履一，左三右七，二四为肩，六八为足，以五居中，五方白圈皆阳数，四隅黑点为阴数。洛书数字本太一下九宫而来，以四十五数演星斗之象。古人观测天象，认为北极星(太乙)之位恒居北方，可以作为中心以定位的标准。九宫是据北斗斗柄所指，从天体中找出九个方位上最明亮的星为标志，便于配合斗柄以辨方定位，发现九星的方位及数目，即洛书的方位和数目。洛书九宫数，以一、三、七、九为奇数，亦称阳数；二、四、六、八为偶数，亦称阴数。阳数为主，位居四正，代表天气；阴数为辅，位居四隅，代表地气；五居中，属土气，为五行生数之祖，位居中宫，寄旺四隅。由此可见，洛书九宫是观测太一之车，即北斗斗柄从中央临御四正四隅而形成的，洛书九宫与八卦的阴阳变化存在着密切关系。

*易学也极大地影响着西方文化

易学的伟大自不待言，如今满世界的“易经热”就足以证明了这一点。有一个例子说，美国的大学早在上个世纪六、七十年代，就开设有“算命”学科，不但西方的学子去学，而且中国港澳台的学子和世界上许多华人子弟也跑去选修。台湾学者南怀谨说他的一些学生，就跑到美国去选修“算命”学。为此，这位先生还发了一通感慨：年轻的国家（指美国），文化草昧的民族（指美国人），正以大胆的创见，挖掘、开发自己文化的新际运，不管是有道理或无道理，研究以后再作结论。但有祖先留下来五千年庞大文化遗产的我们，却自加鄙弃而不顾，一定要等到外人来开采时才又自吹自擂的宣扬。我们姑且先不去管南先生所说的美国“算命”学科，是否在教授中国的易学文化，或者中国古代巫师术士的一套东西，还是别的什么东西，至少可以说明易学影响的广泛。

在哲学方面。易学对西方哲学的影响是很大的，我们知道，作为马克思主义哲学的理论来源之一的黑格尔哲学，即黑格尔辩证法，他的创始人、德国著名哲学家黑格尔，就是受了中国易学和老庄哲学的深刻影响，创造了正反合辩证逻辑定律。我们说黑格尔是创造也行，说他是在贩卖中国的易学文化也可以，因为易学比他的那套理论起码早了不知几千年。马克思主义经典作家对黑格尔给予很高的评价，马克思说：我要公开承认我是黑格尔这位大思想家的学生，辩证法在他的手中被神秘化了，但这决不妨碍他第一个全面地有意识地叙述了辩证法的一般运动形式。列宁说：要继承黑格尔和马克思的事业，就应当辩证地研究人类思想、科学和技术的历史。恩格斯在《反杜林论》中指出：“黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转化和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”

黑格尔提出了辩证法的三个基本规律——质量互变规律、对立统一规律、否定之否定规律，实现了辩证法的系统化。黑格尔的辩证法，正是黑格尔研习和运用中国易学的结果，《易经·系辞上》说：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。”黑格尔在自传中承认，他所创造的正反合辨证逻辑定律，正是得自《易经》的启发。并且在《哲学史讲演录》上称赞道：“《易经》包含着中国人的智慧。”据说，黑格尔曾经感叹地说，他一生中最大的遗憾是没有完全学透中国的《易经》。从上述意义上说，马克思主义通过黑格尔哲学，也充分体现了中国易学中的某些伟大思想，特别是辩证法。

在科学方面。爱因斯坦是相对论的发明者，他曾试图解决统一场论的课题，这个课题起源于法国著名科学家拉普拉斯。拉普拉斯曾经幻想：“如果有一种智慧能了解在一定时刻支配自然界的所有的力，了解组成它的实体各自的位置，如果它还伟大到足以分析所有这些事物，它就能用一个单独的公式概括出宇宙万物的运动。从最大的天体到最小的原子，都毫无例外，而且对于未来，就象对于过去那样，能一目了然。”（《爱因斯坦对二十世纪下半期物理学的影响》）拉普拉斯是18世纪末19世纪初的法国人，他产生了比他早五千多年的中国先哲的想法，而又引起了比他晚了近一个世纪的爱因斯坦的苦苦探索，遗憾的是他们都没能解决这个问题。这也不奇怪，比拉普拉斯早了整整一个世纪，比爱因斯坦早了近两个世纪的物理学家牛顿，对于自己发明的力学规律，始终解释不了行星绕日运动的第一推动力问题。于是就陷入唯心主义的怪圈，把它说成是上帝给的力。据说拉普拉斯提出的问题已经由中国科学家解决了。中国科学家以《易经》为基础，完成了“宇宙物质成因学”。发现者是在破解伏羲古太极图的过程中，完成了拉普拉斯一爱因斯坦的统一场论。这一突破，将建立起一整套新的自然科学理论的基础，对当今世界一系列科学观念进行一次总体上的大清理和根本性的大改造。

据说爱因斯坦曾经百思不得其解，为什么16世纪以前，中国古代科学技术发展水平远远领先于西方。他说：西方近代自然科学的发展，主要是由于科学家们得力于以欧几里德几何学为代表的形式逻辑思维方法和以培根为代表的近代科学实验方法。这两大法宝，中国古代科学家都不具备，然而值得惊奇的是，西方科学家做出的成绩中，有许多早已被中国古代科学家完成。后来有人说，这是因为中国古代科学家从小就受到易学文化的熏陶，所以能很客观地看待我们这个物质的世界，很辩证地研究我们这个物质的世界。

英国著名科学家李约瑟博士，曾以编著《中国科学技术史》而流誉全球。李约瑟也对中国的易学文化产生浓厚的兴趣，他对易经卦象用于练丹术极为倾心，在他编著的《中国科学技术史》里，特辟十二消息卦与纳甲、《周易参同契》、外丹说与丹术等章节进行详细论述。他在研究了莱布尼兹的二位进制数学与中国《易经》的相互关系后说：“我们看到他的关于代数语言或数学语言的概念也是受到中国的影响，正如同《易经》的排列系预示二进制一样”。这一点莱布尼兹本人也从来不否认。

量子力学的创始人玻尔，曾经选择要求政府把授予他的爵士徽章设计成太极图形式，这不是因为太极图美丽，而是因为量子力学有一条定律，叫“测不准定律”，这个定律正是深受了易学文化的影响产生的。对此，物理学家李政道是这样解释的：“牛顿力学已被量子力学代替了，在量子力学中有条很基本很重要的定律，‘测不准定律’……从哲学上讲，‘测不准定律’和老子所说：‘道可道，非常道，名可名，非常名’的意思，颇有符合之处，所以近代物理学有些看法，与中国太极和阴阳二元学说有相似的地方。”可见，玻尔的量子力学是受了中国易学文化的深刻影响，不然他就不会在自己的爵士勋章设计上，想到中国的太极图。著名物理学家杨振宁在学习《易经》以后，对奇偶性不灭定律也产生了怀疑。后来他和李政道从《易经》的阴阳消长的原理中得到启发，提出了原子能态二组的奇偶性虽是不灭的，但不是不变的，而且存在着盛衰消长的变化，这一重大发现使他们获得了诺贝尔物理奖。

在艺术方面。易学文化对西方艺术与现代设计方面的深刻影响，将在以后专门论述，这里暂不赘述。

*太极图和八卦，河图和洛书，本身就是伟大的设计

易学把深奥的逻辑思维，图解成易于研究的形象思维，这本身就是一个伟大的设计。据说如今的日本很时兴漫画书籍，就连为日本军国主义招魂的《台湾论》，作者小林善纪也是用了文字与图象的手法，企图争取更多的读者。这不能不说是借了中国易学文化的表现方法，来侮辱和挑衅中华民族。

历代说《易》者，不外乎义理、象数两途，义理是《易》的内容，象数是《易》的形式。先民们有了太极的概念，然后产生了太极图；有了阴阳的概念，然后产生了两仪；有了四时的概念，然后产生四象；上观天象，下看地理，又观察大地万物，近取法于人体的解剖图形，远取法于万物的各种形象，然后造作了八卦，又交叉重迭衍生六十四卦；又造作河图、洛书。《易经·系辞上》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶成大业。”所以说，以六十四卦为内容的卦象系统，以五行九宫为基础的河图洛书，都是易学文化的图象形式。卦画的最小单位是爻：“—”为阳爻，“--”为阴爻，阴阳爻、阴阳卦正是阴阳思想的符号化(线条符号)。太极图的黑白相间、首尾交合，正是阴阳对立统一、消长流行、互根互动的最佳图示(图形符号)。混沌之气——太极，于旋转中生出阴阳——两仪，阴阳于互动中生出四时——四象、八卦、六十四卦；五行于相生相克之中，演化出十分逼真的河图；九宫于循环往复之中衍生出洛书。正是这种无穷变化，才启发了后人，不断地探索，不断地创造。我们的艺术家和设计师就是从这个让人无限遐想的太极图、无穷变化的阴阳爻、相生相克的河图、循环往复的洛书中，激发了灵感，产生了奇思妙想，于是就有了寓意深刻的中国书法和绘画艺术；有了美不胜收的中国古典建筑和园林艺术；有了精妙绝伦的中国民间艺术。看了汉代张衡设计制造的浑天仪和地动仪，有谁不认为这两件科学仪器是两件堪称世界之绝的艺术设计作品，又有谁不认为其中蕴涵了中国易学文化的精髓。所以古代的艺术家和科学家都说：太极图本身就是艺术和科学的秘籍。

太极图被称为“中华第一图”。从孔庙到道观的标识物；从道教的服饰到游方术士的招摇旗；从中医、气功、武术及中国古典书籍的书刊封面、会徽、会标，到韩国国旗图案、新加坡空军机徽、玻尔的爵士勋章等，太极图无不跃然其上。太极图除了阴阳鱼图形外，还有五层图形(即“周敦颐太极图”)、空心圆图形、黑白半圆图形等等。阴阳鱼太极图，早期称作先天图、河图、先天自然河图、先天自然之图、古太极图等；五层太极图又称无极图、太极顺逆图、太极顺生图、丹道逆生图等。

关于太极图的起源，历来说法不一，有原始时代说，有太古洪荒说，有生殖器崇拜说，不一而足。宋朝的朱震认为，太极图是由五代末宋初的道教鼻祖之一陈抟传下，他在《汉上易传·进易说表》中说：“陈抟以先天图传种放，放传穆修，穆修传李之才，之才传邵雍。”但是陈抟的太极图是谁传的，他没说，但恐怕也不会是陈抟自己创造的，因为有无数的出土文物证明。台湾的陈立夫在《关于太极图的一些问题》中认为：“大陆先后所出土之古太极图，较《周易》及《乾凿度》之成书，尚早三、四千年。诸如陕西永靖所出土六千五百年前（伏羲时代）双耳彩陶壶上之双龙古太极图（藏瑞典远东博物馆），乃使用毛笔中锋所画，竟早于孔子四千年。又出土商代及西周之多件青铜器上，亦契有雌雄双龙相互缠绕之太极图。”陈立夫所称“双龙太极图”实际上就是华夏始祖“伏羲女娲交尾图”，陈立夫的说法比较科学，远古先民没有今天这样的科学手段，借助图象来推演天文地理、宇宙万物，那是十分自然的。至于陈抟，也许只是把太极图当成道教的标识物而已。

还有人认为太极图出于道教徒之手，是道教内丹学的产物。据说有人利用EF扫描技术，给进入气功功能态下的气功师作脑电图，并结合中医学和气功学有关记载，对气功师的脑电图进行了测试研究，发现大脑存在一个太极结构，以此证明太极图最早是人体气功功能态下内景感受(或内视)记录的丹象，也就是人体气功功能态下的脑电图。因此提出狭义与广义太极图之说，狭义的“太极图”(从它的原始起源的意义上说)是一张脑电图，广义的“太极图”(从它发现并描述了某种普遍的物质运动原理与结构的意义上说)是一种宇宙物质运动模型。也就是说，要想获得这种丹象——太极图，只有气功修炼达到出神入化的程度，否则就不可能获得。但是用什么来修炼呢，还得求助古人，丹家的经典《周易参同契》就说，修炼的理法依据仍然是《易经》的原理和《易经》的太极模式。也就是说，丹家内景感受(或内视)到的丹象，是在易理易法的指导下修炼出来的。无论是汉代的魏伯阳，还是以后的陈抟等道教徒，他们都得研习《易经》，不研究《易经》，就不能发现内景感受（或内视）到的丹象与伏羲八卦原理及图形相一致。

太极图产生以后，在流传的过程中，或配以八卦，或配以六十四卦，于是便陆续出现了“先天太极图”、“天地自然之图”、“河图太极图”、“洛书太极图”等各种不同名目的太极图。有人又据此得出结论：属于意义世界的太极图是以丹家内景感受（或内视）到的丹象为原形，以伏羲八卦方位为参照系，在《易经》原理的指导下画出来的。太极图产生以后，由于它具有与伏羲八卦方位图相同的宇宙意义，而其描述的简易性和生动性又容易为人们所接受，于是人们便用它来解说宇宙现象，从而使之具有普遍真理性和适用性。这种观点是否正确，留待专家去研究而后得出结论。但是有一点是可以肯定的，太极图的创造者，或者叫设计者，一定是根据大量的资料和研究，在大脑里产生了某种图形，然后逐步加以完善，也许这种完善，不是一个人、一个时间内完成的。

河图和洛书的创造，更带有一种神话的色彩。传说，在伏羲的时代，有龙马出于黄河，身上的花纹恰如八卦，于是，伏羲就取法于此，创造了八卦。又传说，在夏禹的时代，有神龟出于洛水，背上有文字，大禹取法于此，创造了洛书。这当然都是神话故事，不足为凭，但是，也有可取的地方，那就是，任何创造——包括一个伟大的艺术设计作品，都离不开客观实践。无论从哪一个学科、哪一个角度，用什么样的手段去研究易学象数的起源，这些象数自身都是一件伟大的艺术设计作品。它们给我们艺术家和设计师以深刻的启发，艺术创作的形象思维，离不开逻辑思维的指导；而理论创立的逻辑思维，在形象思维的表现下，将更加深刻。二者的结合，将是艺术创作的最高境界。

*易学文化把艺术创造和现代设计推向颠峰*

深受易学文化熏陶的中国艺术家和设计师，其作品都在自觉与不自觉、有意与无意之间，打上易学文化的烙印，体现着中华民族文化的深刻内涵。不但太极图和八卦、河图和洛书这样的设计作品为中华民族文化所独有，就是中国书画艺术，也不是外人很容易就揣摩和掌握的。还有我们现在出土的许许多多青铜器，其文饰，清一色都是易学文化的产物。中国的民间艺术，更是深受着易学文化的影响，剪纸、年画、蜡染、刺绣、雕刻、陶瓷、彩绘，还有最为称道的中国古典建筑装饰，无一例外。

我们今天许多的设计作品，也都深受着易学文化的影响。香港设计大师靳埭强和国内著名美术家、雕塑家韩美林，他们都是世界上很有名气的大家，在他们的诸多作品中，几乎每一件都带有易学文化的影子。甚至青铜器的文饰符号、太极图和八卦、河图和洛书等等，都直接或者间接地成了他们的设计符号。还有世界著名建筑师贝聿铭，他在20世纪80年代为北京设计的香山饭店，虽然如今已经很少被人提起，但那却是一件深受易学文化影响的现代设计作品，从总体布局到细部处理，设计者几乎是在不断地、反复地运用易学的象数与符号，以此来强化建筑本身的民族文化与艺术的内涵。

下面我们再举两个前面初步提到的案例，来说明易学文化是怎样在潜移默化地影响着艺术家和设计师。

2001年6月，在北京举行了首届《艺术与科学国际作品展暨学术讨论会》，据说这个《艺术与科学国际作品展暨学术研讨会》，是为了以实践创造和理论探索的方式，回答两位世界著名学者关于“艺术与科学殊途同归”的思想。著名科学家李政道说：“科学与艺术是一个硬币的两面。”著名艺术家吴冠中说：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。”两位学者虽然身居不同的创造领域，但是他们的思想表述却不约而同地指向了一个主题：人类生存和存在的终极境界——艺术与科学的融合。这种“融合说”本身就带有易学文化的烙印。

在作品展上，最引人注目的是两位学者自己的作品。一件是身在大洋彼岸的物理学家李政道的雕塑——《物之道》，表现了物质结构微观世界的运动形式；另一件是久居国内的艺术家吴冠中的雕塑——《生之欲》，表现了生命结构微观世界的存在形式。这两件雕塑作品反映了科学领域的两个世界，一个是正负电子对撞机粒子对撞揭示的物质运动的情景；一个是蛋白基因结构揭示的生命存在的途径，这两个领域是我们人类迄今为止探索未知世界的最高境界。

《物之道》体现了李政道在自己研究的科学领域里，所具有的睿智与浪漫，以及他对物质存在的哲学悟性。李政道为自己的雕塑题写了这样的说明：“道生物，物生道，道为物之行，物为道之成，天地之艺物之道。”并进一步阐述道：世界是由带电的粒子构成的。通过他们的相互作用，形成原子、分子、气体、固体、地球和星球。这种负电荷与正电荷的对偶结构，或称“阴”和“阳”，可以通过太极图恰当地表现出来。《物之道》用雕塑语言，将科学探索的物质结构的最高境界放到易学文化当中，根据太极图的基本构成形式，演化出富有哲学意境的艺术形式结构和语言，通过艺术语言的纯粹性和形式，使物质雕塑要表达的科学内涵的最高审美境界和哲学境界得以形象再现。《物之道》在雕塑形态上，参照远古时代彩陶艺术的语言形式和表现物体内涵的方式，运用中国传统艺术形式中点、线、面运动变化所具有的丰富内涵和表现力，以中国传统造型艺术典型形式——线的单纯、简洁、绵延不断的性质，以及螺旋线生生不息的运动视觉效果，表达了正负电子对撞机核心普仪螺线管线圈的科学技术特征。一根变化丰富的螺旋线，以哲学的理念反复生成，推至象数概念中最大极数的九根螺旋线，九根螺旋线排列组合成旋转运动。九根线的一端收敛极心，意味着指向太极；另一端发散太空，意味着指向无极。在黑与白之间，那恰似九条升腾的龙，在太极与无极的世界里，“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”

李政道凭借自己对易学文化，以及老庄哲学的深刻理解，穷尽了点、线、面构图，使足了色彩、材料和技术，使易学文化在《物之道》中得到了极至的张扬。

《生之欲》则体现了吴冠中在自己探索的艺术领域里，所具有的深厚人文修养和充沛的艺术激情，以及对真善美抽象概括的敏锐性。吴冠中在科学家发现的蛋白基因里，找寻着尽善尽美的艺术语言，来表达我们不曾看到过的生命形态。生命除开它的物质形式之外，还有一种精神的、情感的形式，吴冠中紧紧抓住生命主题的本质和蛋白基因的形态结构特征，按照中国哲学思想对生命认识的境界，把中华民族艺术表达哲学思想的形式——寂静之中的激动，激动之中的寂静，全部倾泻在《生之欲》上，这就是“穷元妙于意表，合神变乎天机”的易学文化意境。*

易学文化是以生命来感悟道的深境，而中华民族艺术则是以道来诠释生命。那狂草般飞舞、转折、起伏的线条，展示着生命的韵律、节奏、秩序。线的表现力既有狂草的“舞”，又有音律的“美”，使生命在天地之间充满无限生机。为了加强生命的张力和音乐性的色彩表现，使线的空间变化表现得更具浪漫性，吴冠中以中国民族民间的传统色彩：粉绿、桃红、淡黄、银灰依次作为主色调的色标，并用红、黑线贯穿这生命之春的明快色彩。使人产生心理暗示和审美联想：生命源自于太极，又将回归于太极，没有个体的死亡，便没有生命的生生不息。于是，人类发生、成长、回归的终极状态，全部展现在我们面前。吴冠中以充沛的情感和诗人的浪漫，为《生之欲》划上了最后的一笔：“似舞蹈，狂草；是蛋白基因的真实构造。科学入微观世界揭示生命之始，艺术被激励，创造春之华丽。美孕育于生之欲，生命无涯，美无涯。”这又是对易学文化的理解。

这是两位有着不同人生阅历，又是在不同的领域——科学与艺术的无限而又有限的时空里，奋力拼搏的学者，用着一种共同的思维方式——易学文化的哲学思想，一种共同的科学与艺术笔法，创造着艺术与科学的融合。

*风水术导引着中国古典建筑艺术的发展

在易学文化中，风水术对于建筑艺术和园林艺术的影响非常之大，上到皇家的宫殿和园林，下至民间百姓的茅舍庭院，都十分讲究风水，因此也就一代又一代地产生了无数的风水术士，同时也流传下来一部又一部的风水著作。不但对阳宅——活人的住房讲究，对阴宅——死人的陵墓也讲究。流传了上千年的《葬经》，几乎就成了“阴阳仙”（风水术士的民间称呼）手中的法宝。晋代的郭璞被后世风水家推为鼻祖，郭璞在《葬书》中对风水解释道：“《易》曰，气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”风水家认为，宅地或祖宗墓地的吉凶，在某种程度上可以导致住家或葬者一家，以及子孙后代的祸福。因此，反其道而行之，风水家可以通过仔细观察人家宅地或墓地周围自然环境的好坏，来推算住家或葬者一家的吉凶，这就是由风水术引发出来的相宅与相墓之法。先不论这种风水定吉凶的观点的非科学性，在风水术中，选择最佳自然环境为第一要义的观点还是能够为科学所接受的。

风水术在中国历史上不但很早就出现了，而且流传的十分久远。传说，“禹始肇风水地理、公刘相阴阳，周公置二十四局，汉王况制五宅姓，管辂制格盘择葬地”。那时，在国家的管理中，就有了专门官吏来管理风水。考证实际，至少在战国末年齐、燕一派的方士中，就已经萌生了风水的雏形。《水经注·易水》记载燕国宫殿兆遗址说：“一水经故安城西侧，城南注易水，夹塘崇峻，邃岸高深，左右百步，有二钓台，参差交峙，迢递相望，更为佳观也矣。”可见，择地筑宫，配合山水景观的建筑美学，在战国的燕国等地已经取得相当的成就。

帝王们是最重视风水的，据说秦始皇就非常相信风水，有方士对他说，金陵有天子气，将来必出王者。于是，秦始皇为了保住自己家的江山，就派遣“朱衣三千人凿方山，疏淮水，以断地脉”。按照风水家的说法，地脉一断，风水自然就遭破坏，天子气就没有了，王者也就不会出现了。当年明朝的末代皇帝崇祯，就和农民起义领袖李自成之间展开了一场风水战。当李自成的农民起义军已经动摇到明王朝江山的时候，崇祯就派出专人，跑到陕西米脂去挖李自成的祖坟，想借助风水的法宝，斩断李自成农民起义军蒸蒸日上的生气。李自成也有着与崇祯一样的风水观，当他的农民起义大军攻占了朱元璋的老家安徽凤阳时，李自成命令将士，一把火烧毁了崇祯祖辈的皇陵。结果，出于历史的巧合，崇祯自缢煤山，李自成兵败身亡。然而，断了金陵地脉的秦始皇，也没有使秦王朝逃脱二世而亡的命运；挖了李自成祖坟的崇祯，也没有挡住农民起义大军攻进北京城；烧了崇祯祖坟的李自成，也没有使大顺王朝成为历史上的一代霸主。

也很迷信风水，当年为了尽快消灭日益强大起来的红军，就命令湖南军阀何键去的老家韶山，挖的祖坟。和共产党，却没有学李自成，解放后还把的祖坟整修一番。据说败退台湾的，有一次从美国入侵中国大陆的侦察机拍回的图片上，看到蒋家宗祠保护得如此之好，感慨万千，唏嘘不止。但是，挖了祖坟的，终于被领导的人民大众打败，而整修了蒋家宗祠的，却依然成为中国人民最敬仰的伟大领袖。当然，如果我们去其糟粕，取其精华，把风水术当作有关建筑学、规划学上选址、布局的生态环境学，于现代设计还是有一定积极意义的。

中国古代的风水术，一直受到阴阳五行、天干地支和周易八卦，即易学文化的支配。《易经·系辞上》说：“一阴一阳之谓道。”《老子》说：“万物负阴以抱阳，冲气以为和。”《素问·阴阳应象大论》说得更具体：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。”风水术里面的阴阳说，也是来源于群经之首《易经》中的太极图。运用易学文化中阴阳对立统一思想，正确掌握物极则反的规律，准确把握阴阳转化的条件，对于建筑规划和园林布局都是非常有益的。任何事物，当它发展到尽头的时候，都会走向反面。所谓“子时爬到晌午，再走月淡星稀”，正是形象地描述了这种对立统一规律。生命的尽头是死亡，死亡的反面是新生。物极谓之变，物生谓之化，生生死死，变变化化，宇宙的阴阳变幻转化，就是这样的不可抗拒。《素问·阴阳离合论》说：“阴阳者，数之可十，推之可百，数之可千，推之可万。万之大，不可胜数，然其要一也。”就是说，宇宙万物变化虽然多得不可胜数，然而它的要领却只有一个，这就是阴阳对立统一规律。

五行是组成宇宙万物的物质基础。易学文化在探索宇宙奥秘时，把触角伸向了物质世界最原始、最基本的组成部分，并把它归纳为：金、木、水、火、土五种元素，称为五行。五行均有自己的性质，《尚书·洪范》归纳为：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”宇宙不断运动，永无休止，一面是生命和物质的不断生化，一面是生命和物质的不断消亡，生生灭灭，变变化化，可以归于五行的相生相克和阴阳的交互作用。五行相生就是：木生火，火生土，土生金，金生水，水生木，循环往复，永世不竭；相克就是：木克土，土克水，水克火，火克金，金克木，依然是循环往复，以至无穷。五行之中都有我生、生我，我克、克我的双边关系。五行既然是物质世界的五种基本元素，就必然和宇宙万物发生无法分开的关系，自然也就无法割断它们之间的联系。作为易学文化的一部分，风水术也必然和五行发生不可分割的联系。

古代传说，天干地支是远古时代的大挠发明的。天干有十个，依次为甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸；地支有十二个，依次为子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。十个天干和十二个地支顺序相对结合，便可纪年、纪月、纪日、纪时。这种结合轮转一周，恰好是六十年，谓之六十花甲子。在风水术中，除了用干支纪日外，最主要的是结合干支的五行属性和方位，阐述风水术上的一些问题。天干的五行属性和方位可以归纳为五句话：东方甲乙木，南方丙丁火，中央戊己土，西方庚辛金，北方壬癸水。地支的五行属性和方位可以归纳为：寅、卯属木，巳、午属火，申、酉属金，亥、子属水，辰、戌、丑、未属土。在方位上，由于十二地支彼此瓜分着东、西、南、北四个方位，其方位可以列成图象，即：子是正北方，午是正南方，卯是正东方，酉是正西方，丑是正北偏东，寅是正东偏北，辰是正东偏南，巳是正南偏东，位是正南偏西，申是正西偏南，戌是正西偏北，亥是正北偏西。

正因为有了这么多的说法，再加上世人的诸多禁忌，风水术才在风水术士的手里变得异常复杂和神秘。但那复杂和神秘，于科学并无什么用处，大体是风水术士骗人的把戏。

风水术虽然宗派很多，但是方法只有一个，那就是讲究龙、穴、砂、水。《管氏地理指蒙·乾流过脉》上说：“黄帝葬于乔山，在大河之南，脉自积石逾河，衍者丰饶而广被也。舜葬于苍梧，在大江之南，脉自荆汉逾江。”是说黄帝和舜都葬在龙脉之上，福泽江河。历代帝王对于陵墓择基的龙、穴、砂、水，都讲究得叫人叹为观止。当年那个在康乾盛世时承前启后的雍正就是一个，他曾把选好的东陵九凤朝阳山作为寿宫，后来忽然变卦，最终选在距离东陵一百多里远的河北易县泰宁山作为自己百年之后的长眠之地，是为泰陵。清宫档案《起居注册下》记载了当时雍正的手谕：“此地（指九凤朝阳山）近依孝陵（顺治陵墓）、景陵（康熙陵墓），与朕初意合，及精通堪舆之人再加相度，以为规模虽大而形局未全。穴中之土又带砂石，实不可用。今据治亲王、总督高其倬奏称，相度得易州境内永宁山太平峪万年之地，实乾坤聚秀之区，阴阳合会之所，龙、穴、砂、水，无美不收，形势理气，诸吉咸备等语。朕览此奏，其言山脉水法，条理详明，询为上吉之壤，但与孝陵、景陵，相去数百里，且与古帝制典礼有未合之处，著大学士九卿详悉会议，具奏。”这位为大清江山殚精竭虑的雍正，也和所有帝王一样，为自己的死后费尽心机。

何谓龙、穴、砂、水？就是说，选择生气积聚的风水宝地要按照“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则推定。所谓“龙真”，是指生气流动的山脉。风水术以山脉为龙，把山势起伏绵亘，逶迤曲折的脉络称为龙脉，气脉所结之处为龙穴。“龙真穴便真，龙假穴便假”，寻龙是为了点穴，点穴必须寻龙。所谓“穴的”，是指生气凝聚着的吉穴的位置所在。地脉停顿之处为龙穴。俗话说：“寻龙容易点穴难”《葬经》也有“三年寻龙，十年点穴”的说法。所谓“砂环”，是指穴地背侧和左右山势重叠环抱的大好自然环境。所谓“水抱”，是指穴地面前有水抱流。《葬经》上说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”总之，相宅（阴阳宅）之术，“龙真”、“穴的”、“砂环”、“水抱”四个原则，一个都不能少，必须依次而进行。龙、穴、砂、水的排列组合得当，才能使气聚而不散。所以，相风水的最终目的是为了寻求好气场，也就是我们今天所说的环境学。

如今全世界兴起“风水热”，在中国大陆沉寂了三十多年的风水术，也从海外归来，但是我们要有冷静的科学分析头脑，不要以为国外风靡，老祖宗的东西就都是精华。由于有巫师术士的妖言惑众，加之人们对未知世界迷惘与渴求，所以在社会上流传的风水术，一直是科学与迷信搅合在一起，使人真假难辨。如果我们把它看成是一种纯粹的技术，那么，风水的核心问题实质上就是探求建筑的选址问题，也就是为了找寻最佳的人居环境。至于为了寻找死后的风水宝地，那实在是无稽之谈。千百年来，哪个帝王没找一块“风水宝地”，可是又有哪个帝王的江山永固、万代长存了？！古人讲天时、地利、人和，这是易学文化有关天、地、人理论的延伸，它们之间有着辨证的关系，在风水术中把它推向了唯心主义的绝地，是不可取的。

英国科学家李约瑟称中国古代风水术是“准科学”。所谓“准科学”，就不是完整的科学，其中也有不是科学的东西。李约瑟对风水有过一段中肯的评价，他说：“在诸多方面，风水对中国人民是恩物，如劝人种树和竹以防风物，强调流水靠近屋址之价值都是。”“就整体而言，我相信风水包含显著的美学成分，遍中国的田园、房屋、乡村之美，不可胜收，都可以籍此得到说明。”很显然，李约瑟取的是中国风水术中的科学内容，而摈弃了那些不科学的东西。这是一种非常正确的辩证唯物论和历史唯物论的观点。

中国古代的科学家和思想家，对风水术中的伪科学都做过极为严厉的批判，东汉时期的大思想家王充，在他的传世之作《论衡》里，对风水术的迷信惑众，扰乱社会，给予了口诛笔伐；宋代著名的政治家、史学家司马光，曾经写下《葬论》、《论山陵择地札子》等文章，对当时流行的风水吉凶说，作了实事求是的批判；明朝的张居正是当时反“风水吉凶说”的猛士，他在《书经》上说：“作善降祥，作恶降殃。”其实《易经》上早就说得明白：“积善之家，必有余庆，积不善之家，必有余殃。”就连被后人神化了的刘伯温，虽然因为写过《堪舆漫兴》，被风水术士奉为祖宗，但他也并不相信“风水吉凶说”，他在《司马季主论卜》上说：天道何亲，惟德之亲；鬼神何灵，因人而灵。有过去就有现在，今天的碎瓦颓垣，昨天也是歌楼舞馆；今天的荒榛断梗，昨天也是琼蕤玉树；今天的露蚕风蝉，昨天也是凤笙龙笛；今天的鬼磷萤火，昨天也是金缸华烛；今天的秋荼春荠，昨天也是象白驼峰；今天的丹枫白荻，昨天也是蜀锦齐纨。一昼一夜，华开者谢；一春一秋，物故者新。*

文化艺术篇5

从“艺术特色”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：

（一）图式与符号元素的多元性新疆古时候称之为西域，地处亚欧大陆的腹地，地域辽阔约占全国面积的六分之一，中间被东西走向的天山山脉一分为二，我们习惯上称之为南疆和北疆。因南北疆的地域风貌和气候环境有比较大的差异，所以世居于南疆的民族主要从事农耕生活，他们主要以土陶制品、棉纺织品、金属制品等为主要生产内容，世居于北疆的民族多数以畜牧业为生，所以毛革制品和毡类制品是这里居民的主要生产内容。新疆是中国古丝绸之路的必经之地，千百年来，东西方文明在这里交汇。正如季羡林先生所说：“世界上历史悠久、地域辽阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，即中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系交汇的只有一个，那就是中国西域。”所以丝绸之路上的古镇就是形成新疆多元文化的一个个据点，由于新疆地域辽阔，各个古镇之间路途遥远，交通不便，所以它们之间既相互封闭又存在联系，这就使得各地域的乡土文化既相互独立、自成体系，但又不乏一定的共性。长期以来，正是由于新疆的地域辽阔、特殊的文化氛围和地域环境以及物资盛产的不同，使得各民族在语言、生活习惯、民族风俗、审美标准、民族工艺等各个方面形成了不同的地域性特征。俗话说：“十里换风俗”，无论是同一个民族，还是不同的民族之间，他们在漫长的生产、生活过程中逐渐形成了具有各自地域性特色的乡土文化，这也就使得新疆各地域的艺术创作中的图式与符号元素的多元性。

（二）传统图符与现代艺术形式的创新性中国的艺术发展有着相当悠久的历史，象征性的图式与符号都贯穿其中。艺术创造与永不停息的美好追求是分不开的，使得自然界中许多的物象都成为象征人们情感与信仰的图符系统的本源物象。艺术创作的第一动机是表达，更是对生活方式的一种创造性的改造，是为了给人类提供一种新的生活的向往，加上中国人自古已有的思维方式以及对待事物的感受和情感，所以通常人们都会给予它们无尽的内涵，赋予它们更多的象征性，使其成为人们精神的物化标志以及一种特定的图符语言并世代相传。而这些通过世代相传的图符可以说是文化长期积累的结果，如果没有文化的长期积累，就不可能有今天的艺术文明，所以我们从文化的角度来看每个特色的地域都会有自己本土的图式与符号特点。新疆特殊的多元文化背景、长期多民族聚居的生活状态自然形成了带有新疆乡土特色的图式与符号，它们在新疆艺术创作的发展过程中不仅对各民族的民族民间艺术有深远影响，更对新疆的其他艺术门类也有深远的影响，如国画、油画、版画以及艺术设计等。长久以来，新疆的乡土文化艺术坚持着正确的思想观念以及独特的艺术个性，在艺术创作时把艺术语境、乡土文化作为地方特有的“符号”贯穿于整个创作过程。如：服装、饮食、生活环境、人文情怀等，这些都是乡土文化艺术中不可缺少的观点内容。在当前社会快速发展、物欲横流的时代，新疆的众多艺术家们更是坚守他们心中的那片乐土，不仅没有随波逐流，反而在艺术创作的过程中更加偏向于传统图符内在价值的体现。无论是在艺术创作语义转换过程中的应用，还是在商业活动中信息传达时的应用，以及在日常生活行为方式中的应用，无不体现了艺术家们把具有精神象征意义的传统图符与现代艺术创作形式进行融合、创新，进而完成具有独特的个人艺术风格的作品。这里我们不难看出，所有的艺术作品都应该考虑其内在价值水平，这样更能激发艺术家们的艺术创作思维进而创作出更加符合现当代人们审美情趣的艺术作品。

二、从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号

从“艺术载体”分析新疆艺术的图式与符号，主要包括：

（一）民族民间艺术图符（以维吾尔族为例）新疆文化是中国民族文化体系不可缺少的一员，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民间艺术反映了新疆各民族共同的文化特点和历史沿革。新疆维吾尔族是我国民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的历史和丰富多彩的文化艺术，民族风格独特，他们作为新疆主要世居民族之一，也是该地区经济建设和文化发展的重要参与者之一。由于受到的限制（不容许偶像崇拜），所以他们民族民间艺术中的图式与符号主要以植物、花卉、几何图形为主，从不使用动物或人物形象。我们平时常见的图符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是维吾尔族人民最喜欢的图符是“巴旦木”，在维吾尔族中“巴旦木”有平安、顺利、成功等吉祥的象征意义。维吾尔族民族民间艺术表现形式众多，如地毯、艾德莱斯、土印花布、刺绣、花帽等。而其中艾德莱斯丝绸被维吾尔族视为本民族文化最重要的艺术载体，也深受世人所喜爱。其上所采用的图式与符号丰富而多彩，富有活力，把维吾尔族人民美好的生活向往、热情好客的民族特质、豪情奔放的民族性格，都淋漓尽致地通过“艾德莱斯”丰富的图符与炫丽的色彩展现出来。由于近现代社会的快速发展以及人们审美情趣的不断变化，维吾尔族人民更加注重挖掘本民族图式与符号的精神实质，使得其民族民间艺术所包含的人文内涵也一直在不断地完善和发展。在某种程度上，我们甚至可以说维吾尔族众多民族民间艺术的表现形式就是象征维吾尔族精神实质的图式与符号，纵观新疆民族民间艺术中的图式与符号无不带有新特的乡土文化气息，这些乡土文化语境下的图式与符号不仅源于民族文化、依存于民族文化，而且还是传统文化内涵的外延和形象表达。

（二）传统绘画图符（以版画为例）新疆因特殊的地理环境和人文环境成为历史文化积淀丰厚、艺术资源丰富多彩的大区而被世人所熟知。21世纪西部大开发的伟大号角使得新疆的艺术发展掀开了崭新的一页，在空前的发展机遇和挑战并存的新境地面前，新疆各画种趋于清醒和已经清醒的阶段，中国画的传统底蕴和时代精神已经从表面的结合向更深层次的交融发展，比如工笔人物找到了发挥自身优势的切入点、文人画也注入了全新的概念，油画也不再全盘否定俄罗斯巡回画派。至此新疆的国画、油画已经由逐渐适应新环境的探索进入了快速发展的阶段。而版画相对于国画、油画来说，还是处于低迷阶段。但是新疆的版画有一点值得学习，在那个所有的艺术都在追风赶浪誓作新潮的时期，唯版画独善其身，仍然在默默地凭借新疆特殊的地理优势和多民族聚居的人文优势深刻挖掘新疆乡土文化的精神实质，在努力寻找新的材料和表现手法去更好地体现各民族乡土文化语境下的图式与符号的内在价值。图式与符号作为表现艺术家内心世界的艺术载体，每一个艺术家的艺术见解不一，艺术修养也各有所长，曾经的生活和学习的环境也不尽相同，所以构成了版画创作中视觉性图式与符号的百家争鸣。比如蒋振华先生避开能歌善舞和色彩丰富的传统观念，单纯地用黑白木刻表现各民族生活的时代气息和美好心境，关维晓先生以套色木刻表现了新疆的雄山大川，寄托了个人情怀，余文雅先生以吹塑版表现了新疆风光清新秀美的另一侧面，陈浩先生则是以石版表现了少数民族的生活旋律。从这里，我们可以看出，版画中的图式与符号不仅仅局限于哪一个或某一个民族的图案，而是乡土文化中的风土人情以及新疆特殊的地貌。这就好比徐冰先生《天书》系列中的文字符号、方力均先生《光头系列》中的光头符号、张敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的农民符号等。正如美学家苏珊•朗格所说：“一件真正的艺术品是抽象的，因为一件艺术品就是符号”。相对于传统版画的宗教性、叙事性、记录性，现当代版画更加注重创作语言的绘画性回归以及与其他画种的区别。因版画中图式与符号的表现具有很强的绘画性，所以图式与符号语言在现当代版画中的应用越来越广泛。

（三）艺术设计图符：（以新疆“怪”包装设计为例）艺术设计是社会发展到一定阶段的必然需要，随着时代的发展与变迁新疆艺术设计在经历了西方文化的暴风雨般洗礼以及内地发达地区的文化侵袭之后，其发展开始由物质消费向精神消费转化，而在这个转化的过程中，对地域性的特色文化的传承以及对各民族代表性的图形与符号的内在价值的挖掘成为新疆艺术设计的核心理念。从艺术的角度看，乡土文化艺术中的图式与符号是新疆艺术设计的无形资产，而新疆的艺术设计如果想要与其他地域不同或想要形成特有的设计风格就必须要在与其他地区沟通、融合的基础上，对新疆乡土文化艺术中的图式与符号进行再创造，这样设计出来的作品既有学术价值又有经济效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的无花果、吐鲁番的葡萄干、库车的杏脯、阿克苏的鹰嘴豆、罗布泊的罗布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包装设计，设计师不仅巧妙地选择了用新疆特殊的地貌和风土人情去阐释了新疆“怪”的传说，而且还与干果所处产地的的特殊地域环境相同，这样不仅符合新疆怪食品有限公司致力于弘扬新疆民族文化的宗旨，而且很好地把乡土文化艺术中的图式与符号作为设计元素体现了大众消费群体的文化精神性消费，使得人文观念和文化意识更深入人心。从以上三个方面我们可以看出新疆艺术创作中的图式与符号对乡土文化艺术元素的借鉴在一定程度上对新疆边缘化的乡土文化的发展起到了推动作用。相反，乡土文化中的艺术元素也为新疆艺术创作提供了新的选材以及不同的艺术表现形式和方法。

三、从“艺术作用”分析新疆艺术的图式与符号

文化艺术篇6

1.群众文化艺术教育顺应社会发展的需要

随着社会的进一步发展，广大人民群众对生活的质量要求也日益提升，广大人民群众对生活的质量也日益逐渐提高，关注精神生活方面的追求。群众文化艺术已经逐渐渗入到广大人民群众的生活内，自娱自乐文化传播日益成为群众实行自我发展的方式。长期来自群众生活的文化艺术的传播是相对迅速的，并且也呈现出一定的广泛行。群众文化是通过个人创新，病采用自身的方式来传播到每一个人那里。艺术是与人们的生活是紧密相关的，社会逐渐发展、壮大，逐渐渗入到生活每一个方面。比如，在竞争日渐激烈的社会中，个人的审美理念、人际交往以及艺术思维等，艺术教育既是生活中所必须追求的，更是人们在日常生活中谋生的重要技能。当前社会发展是需要能适应社会的人，重视群众文化艺术教育，才能成为社会发展的必备品，顺应社会发展的基本需求，将群众文化艺术教育提升到重要的日程上。

2.群众文化艺术教育是推动社会和谐的重要内容

群众文化艺术教育在社会发展中处于重要地位。大力倡导群众文化艺术教育，能在广大人民群众中有效弘扬正气，提升自身素养等方面的作用，将会对广大人民群众的思想行为产生重要影响，是构建社会主义先进文化非常重要的。文化艺术教育是源自古代文明，琴棋书画就是最好的证明。提升群众文化艺术教育水平，能满足精神文化生活活动，进而大大提升广大人民群众的文化艺术素养，进而不但提升广大人民群众的文化素质，推动社会主义先进文化的进一步发展，为构建社会主义和谐社会奠定良好的基础。另外，开展群众文化艺术教育，也能为社会营造好的氛围。特别是我国正处在发展的关键期，随着改革的进一步深入，群众文化艺术教育能起到调节作用，也就是在心理方面、心理方面以及参与者意识方面能产生积极效能。在推动社会发展的过程中，大力开展群众文化艺术方面的教育活动，能为在紧张劳动中的人们及时得到休息，调配多种矛盾，消除相关的隔阂，增进彼此之间的了解，构建好的社会环境，促进社会情绪的正面释放，缓和社会矛盾，逐渐走向和谐。

3.群众文化艺术教育正是审美教育的重要体现

群众文化艺术教育是提升整个民族审美的必经之路。群众文化艺术教育与专业性的艺术教育存在差异，主要是面向基层群众开展的自娱自乐。群众文化艺术教育重点是艺术素养方面的教育，通过提升广大群众的艺术素养与综合素质，这里看重的是通过不断学习的一个过程，提升广大人民群众的审美境界，提升个人的文化素质，确立正确的审美理念。

4.群众文化艺术教育为推动社会发展提供精神支持

共同理想离不开先进文化的整合与引导，群众文化艺术教育具备整合效能。采用弘扬精神的群众文化艺术品，通过开展利于群众文化艺术教育，更好表达社会而和谐的理念，全面宣传好社会发展的重要主张，让推动社会发展的精神也能更好深入人心。强化群众文化艺术教育，是推动社会发展的重要方面。我国的传统文化艺术内，孕育着传统的道德精华。群众文化艺术教育源自其群众性与娱乐性的特点，起到陶冶与教化的作用，能有效塑造人的灵魂，铸就好的精神品质，进一步丰富人的精神内涵，提高个人的文化精神，让广大人民群众有好的精神风貌，进而振奋人的精神，培养人的高尚道德情操。

5.群众文化艺术教育能推动经济社会快速发展

文化繁荣的发展是经济的发展，社会进步是实现文化兴盛德重要条件，可以说，经济社会的快速发展是与文化的繁荣、兴盛有机结合在一起的。群众文化教育事业的繁荣是为进一步提升民族的创造力与凝聚力，这也成为衡量国家综合国力的重要因素。通过广泛开展群众文化艺术教育，能进一步激发整个民族的文化创造方面的活力，提升国家的整体文化软实力，这在国家全局中处于重要的地位。

二、结语

文化艺术篇7

[1]1.1艺术魅力感召作用

作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。

1.2专项功能群众需求性满足吸引

由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。

1.3文化适应性熏陶

根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。

2非遗文化艺术遗产展演策划类型

作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。

2.1非遗文艺展演

根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。

2.2非遗大众性推广

非遗文化艺术遗产的大众化推广，其以常态性展演为基本的路径。因而，在实际的策划中有两种常见的形式：非遗文化艺术旅游对接。即“与地方旅游业进行有效对接”[2]，把各地非遗文化艺术遗产创作成某种可以循环展演的旅游产品，开展常态性的演出活动，让所有的游客通过观赏等活动，都能接受到这种文化艺术的教育与学习相关知识。如贵州旅游可以欣赏到侗族大歌等。非遗文化艺术传媒制作。即把各种非遗文化艺术遗产统一整合起来，运用一定的科学顺序进行编辑性再创作，或制作电视记录节目，或“建立非物质文化遗产的数字化信息平台”[2]，让人们根据自己的喜好等，自由地开展此类知识的学习与文化艺术的欣赏等。如中国非物质文化遗产遗产网的创办等。通过这些常态性且喜闻乐见的展演形式，且进行不同创意的策划，会以更多创新的形式出现，实现传播、教育与创新的内驱作用。

文化艺术篇8

建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。

2建筑设计与艺术文化的发展渗透

2．1早期艺术文化的参与

在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。

2．2中期工艺结合

工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。

2．3现代新关系

从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。

3结语

文化艺术篇9

【关键词】 艺术作品；文化传播；意义；途径

艺术作品是从历史长河中遗留下的文化精粹，它凝聚着艺术家的思想和灵魂，镌刻着时代的印记，彰显着历史的脉络。将艺术作品呈现在大众视野之下，本身就是一种对作者创作精神的展现，更是一种艺术文化的传播。

一、作为符号的艺术作品

在社会传播中，任何信息都携带着意义，而任何信息也都必须通过符号才能得到表达和传递。作为非语言符号的艺术作品，也必然担负着符号的基本功能——表述和理解功能、传达功能、思考功能。德国著名的哲学家、美学家卡西尔认为：艺术是一种承担了特殊“表现”意义的符号，是一种在激发美感形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语或概念的表现[1]。艺术家将其所要表达的思想赋予艺术作品，那么艺术作品就成为了承载着艺术家艺术思想的符号。而作为精神内容的意义或艺术家的艺术思想如果不转换为具有一定物质形式符号——艺术作品，是不可能在时间和空间中得到保存的。

二、艺术与文化

美国文化学家克鲁伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判性回顾》中提出：文化包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值体系；文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素[2]。艺术作为一种特殊的文化形态或文化现象，在人类文化乃至人类文化发展的过程中都占有举足轻重的地位。苏联美学家卡岗认为：艺术是它所属的文化的反映和代表，从这种意义上讲，艺术起到了“文化自我意识”的作用，因为艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它所反映的世界[3]。

三、艺术作品与传播

传播活动也可以简单的理解为符号化和符号解读的过程，即传播者将其所要传递的讯息或意义转化为符号，传播对象对接收到的符号加以阐释、理解其意义的过程。那么艺术家从创作作品到艺术作品被呈现在大众视野并被大众所解读的这个过程就可以视为一种传播行为。有些事物由于过于熟稔，大众已经对其失去了应有的感觉。而艺术能够捕捉到这些司空见惯的美好，海的声音、声调的韵律、人脸的轮廓、风景中光线的舞动，并将这些融入到艺术作品中，同时注入作者的思想。艺术作品常以这种鲜活的呈现去传播意义。

四、艺术作品与文化传播

从19世纪传播一词进入公共话语，美国文化一直存在着两种不同的传播概念：传播的传递观和传播的仪式观。传递观很容易理解，即一个讯息在空间传递和的过程。仪式观是指在时间上对一个社会的维系，不是分享信息的行为，而是共享信仰的表征[4]。在这里，我们将不去探讨和追问这两种观点的对立与偏颇。因为本身这两种对立的传播观并不需要彼此否定。大众对艺术作品的解读就是讯息—艺术文化在空间传递和的过程。艺术作品除了能体现出作者本身的思想之外，在某种程度上，它呈现着一个社会文化发展的态势。从仪式观的角度来看，传播的起源与最高境界，并不是指智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界[5]。艺术作品通过自身被附着的意义所建构出来的艺术文化世界，来吸引大众参与，并不是单纯的传递与获取信息，而是一种对现实的呈现。艺术作品的这种对文化的呈现以及大众对其的解读过程，就是一种艺术文化的传播。

五、艺术文化传播的框架

所谓框架指的是人们用来阐释外在客观世界的心理基模，所有我们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖于一定的框架，框架能使我们确定、理解、归纳、指称事件和信息[6]。《传播关键词》这样来定义框架：框架就是选择的原则——刻意强调的、阐释的和呈现的符码。艺术作品的传播过程必然会涉及到框架的选择。只是艺术作品的框架是隐晦的，不易察觉的，这种艺术文化的传播是通过看似不经意的框架来建构意义的。简单说来，艺术家在创作作品的时候对主题、作品的表现形式（包括造型、线条、色彩等）、作品元素等的选择就是一个框架选择的过程。不同的主题所表达出来的内涵与意义必然是不同的。即使是同一主题，选择不同的表现方式，颜色、造型的不同，或是元素的不同都会表达出截然不同的意义。艺术创作的过程就是一个框架选择的过程，不同的框架折射出不同的思想内涵，通过框架来凸显作者想要表达的艺术思想。这种艺术文化的内容是艺术家刻意强调和阐释的，从某种意义上说，艺术作品的文化传播是一种带有选择性的传播。

六、结语

无论是艺术作品的创作者，亦或是生活大众，我们都应该深刻的认识到艺术作品对艺术文化传播的意义。艺术作品，以鲜活的形式为我们建构了一个艺术的殿堂。这个虚构的世界，却折射着社会现实与文化历史，更通过艺术作品的物质表现形式，将艺术文化世代传承。

【注 释】

[1][德] 恩斯特·卡西尔.人论.甘阳译.上海译文出版社，2004.198.

[2]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2006.55.

[3]马克思主义文艺理论研究编辑部编选.美学文艺学方法论（下）.文化艺术出版社，1985.368.

[4][5][美] 詹姆斯·W·凯瑞.作为文化的传播.丁未译.华夏出版社，2005.P5，P7.

[6]Owen Goffman Frame Analysis[M] .Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1974.10-11.

【参考文献】

[1]郭庆光.传播学教程[M] .北京：中国人民大学出版社，1999.

文化艺术篇10

总书记在党的十七大报告中明确指出,要“重视城乡、区域文化协调发展,着力丰富农村、偏远地区、进城务工人员的精神文化生活”,总理在政府工作报告中提出,“加大政府投入力度,加快构建覆盖全社会的公共文化服务体系,加强公益性文化事业建设,特别是加强社区和乡村文化设施建设”。这些指示精神体现了中央对农村文化建设的高度重视。它把农村文化建设摆在了党和政府工作的重要位置。

近年来,福安市文化馆响应省文化厅、省艺术馆提出的开展以“关注农村、关注教育、关注贫困”为主题的“艺术扶贫工程”活动的倡议以来。积极开展以面向农村艺术扶贫工作,认真解读“艺术扶贫” 这一文化品牌的内晗,深入探索特色文化,创新艺术扶贫。坚持三部曲,即:第一阶段,资源整合、设施共享,从“小文化”向社会“大文化”延深。第二阶段,成立农村艺术扶贫志愿者协会,艺术扶贫实现“社会化”。第三阶段,艺术扶贫与畲族文化有机对接,非物质文化遗产在继承的基础上发扬光大,在不断创新艺术扶贫、构建和谐文化活动中作出了积极的探索与尝试。

一、资源共享,艺术扶贫进校园

福安市总人口65万,其中少年儿童占15万人,除了城区几所重点小学外,大部分少年儿童都生活在乡镇和偏远农村。为了让农村孩子也能像城里的孩子一样享有艺术素质教育的权利,使他们从小都能得到艺术的熏陶,福安文化馆在开展艺术扶贫活动中,突出自主性,发挥专业人员和场地设施的优势,资源共享,开创具有专业水平的、普及与提高相结合的授课形式,选择地处城乡结合部的市老区中学,是农民工子女定点学校。当市区儿童每节课耗费几十元、上百元去学钢琴、舞蹈时,该校却有不少贫困学生连基本的音乐知识都没有人教。福安市文化馆就以该校为试点,开展第一阶段的“艺术扶贫”。在该校开设了戏曲、舞蹈、美术、音乐、文学、摄影等课程。文化馆10各专业干部分别下到各年段,按照学校课程设置进行授课,每人每周平均二个课时,利用星期天节假日,给兴趣小组的同学进行个别授课,通过兴趣小组发现人才,组织校舞导队,极大提高了学校的艺术氛围。为了让学生享受到正规艺术教育,把学生带回文化馆,提供排练厅,赠送练功服、舞蹈鞋及乐器等。“六一”儿童节该校组织建校以来的首场文艺晚会,该校校长说:“这是我校建校以来最成功的晚会,感谢文化馆开展的艺术扶贫工作,加强了我校的艺术教育氛围,提升了我们学生的艺术素质”。通过多年艺术扶贫,摸索出一套组织好课堂45分钟艺术扶贫的适用教学方法,撰写了《美术横向教学尝试》教学论文。极大提高了学生对专业的学习兴趣和缩短了教学课程。2010年国庆,老区中学的孩子们带着他们自己的节目《白扇诗》,首次登上了全市“庆祝新中国成立60周年”文艺汇演的舞台,并受到好评。

一花带来百花香,在取得试点经验的同时,福安文化馆对全市农村中,小学(包括幼儿园)进行全面幅射,建立了2个艺术扶贫重点基地和4个未成年人文化创作基地,使这项工作健康有序开展起来,一时间,校园艺术文化活动此起彼伏,蓬勃展开。使全市更多的农村贫困儿童受到文化艺术的薰陶,给孩子们带来了鲜活的改变。

二、成立志愿者协会,艺术扶贫“社会化”

文化馆作为弘扬群众文化的公益性事业单位,一方面受人员和经费限制,另一方面受体制约束,单凭我们文化馆几个人的力量,纵然有三头六臂也忙不过来。艺术扶贫应该冲破“小文化”的束缚,本着“大文化”的理念拓宽发展思路,以文化馆、艺术学校为龙头,实现艺术扶贫社会化。

在开展艺术扶贫工作中,不少文艺界人士和其他各界人士纷纷加入到艺术扶贫队伍中来成为艺术扶贫的自愿者,为此我们成立了“农村艺术扶贫志愿者协会”,以各个文艺协会的专业人才为主,从易到难,从浅到深,深入浅出扎实推进艺术扶贫工作的开展。

多年来,“农村艺术扶贫志愿者协会”利用各协会的艺术力量进行艺术扶贫,与范坑乡、溪尾镇、松罗乡、赛岐镇等乡镇联合举办纪念总理“绿色油库”题词五十周年文学笔会、“海上田园”文学采风等多项活动。市音乐协会、舞蹈协会利用双休日,承担老区中学、福安四中等学校的音乐舞蹈兴趣小组教学工作;舞蹈协会到坂中中心小学、市聋哑学校义务承担这两所学校的舞蹈教学工作;美协协助穆阳中心小学编辑《穆阳中心小学书法美术作品集》;书法协会培养的学生上街为市民义务写春联。福安市的省作协会员到上白石镇福安八中等学校开设散文、小说、诗歌、散文诗等专题讲座。

“农村艺术扶贫志愿者”的行动,在社会各界也产生了很好的反响。市教育局主动邀请我们下乡选点,共同探讨艺术扶贫教学机制。一些还未列入艺术扶贫的农村学校强烈要求艺术扶贫志愿者尽早到他们学校,圆孩子们的艺术培训之梦。越来越多的社会人士也参与到志愿者队伍中,要求到农村学校讲授文学课程。不少文艺工作者都无条件接受我馆的教学安排,从不推辞。

来自社会各界人士的支持和援助使艺术扶贫工作得到了升华。正是由于这些社会力量的参与,艺术扶贫切切实实成为当地文化工作的一大亮点,文化馆的各项工作也因此得到市政府与及社会重视,影响力越来越大。福安市文化馆也因此被评为省先进集体。

继承民族特色文化艺术扶贫“边缘化”

福安市是全国畲族人口最聚集的县级市,畲族人口6.8万人,占全市人口的11.3%。畲文化是我市群众文化的瑰宝,优秀的畲族文化搏动着畲族的原始生命,洋溢着原生态气息的田野风情,是福安文化的一大特色。但在福安西部畲族乡农村学校进行艺术扶贫时发现,畲族文化日益汉化,新一代畲族少年对自己民族文化的认知几乎为零,不懂讲畲语,不会唱畲歌,不会跳畲舞,不穿本民族服装。因此,我们把艺术扶贫与拯救畲族文化 “非物质文化遗产”保护工作科学地结合起来,在继承优秀畲族文化的同时,将它发扬光大。

畲族没有自己的文字,畲语、畲歌、畲舞等畲族传统文化都是口头流传世代相承的,要使其优秀的民族文化得以传承、恢弘,离不开一定的载体。我们找来有畲族歌舞专长的畲族文化工作者加入到“农村艺术扶贫志愿者”的行列,以畲族学生最多康厝中心小学为扶贫点,创建了“畲族文化传习所”,开展畲语进课堂、班班有畲歌活动,成立了师生畲歌小合唱团、畲族武术兴趣小组,让畲文化学科的有机整合。

随着活动的深入开展畲族文化对外交流活动也更加频繁。2009年7月,传习所举行了“寻根之旅”夏令营活动。11月,请来台湾著名高山族艺人高子洋和苏园媛教授开展“民族心 两岸情”交流活动。收到很好的效果。艺术扶贫与非遗的保护工作科学结合,让康厝畲族乡中心小学成为一个传承畲族文化,有特色、有品位的校园,让学校成为畲乡孩子快乐成长的摇篮。为了加强传习所的建设,我们拿出省馆奖励我们“艺术扶贫”先进集体的部分奖金给小学畲族文化传习所,让他们举办更多的交流活动,让畲乡的孩子更加热爱自己民族的文化。