戏曲小品十篇

戏曲小品篇1

关键词：网络小说；戏曲作品；改编

目前，随着网络小说的日益红火，越来越多的网络小说被改编为影视作品，无独有偶，戏剧市场这几年也是出现了一阵改编热。就以2014年年末、2015年年初的上海话剧市场为例，就涌现出大量以网络小说改编的作品：《这辈子有过你》《致青春》《三个a cup的女人》《交错时空的爱恋》《古剑奇谭》《失恋33天》《盗墓笔记》《仙剑奇侠传》《山楂树之恋》《1988―我想和这个世界谈谈》《戏点鸳鸯》等。而中国本土的戏曲市场却并未因此受到什么影响，虽然这几年越剧紧跟潮流，改编了几出新戏，例如《步步惊心》《甄执》等，却也未曾在戏曲界掀起太大波澜。在其他艺术表演形式大胆创新的形势下，戏曲是应该固守传统，还是做出一些大胆的尝试，开拓更为广阔的戏曲市场。本文欲以此为出发点探讨网络小说改编为戏曲作品的可行性。

1 小说改编为戏曲是自古便有的传统

对于小说改编为戏曲作品的现象，自古即有之。在戏曲创作繁盛的元明清三代对于唐宋传奇小说的改编可谓繁盛，尤其盛于明清两代。其中最熟为人知的莫过于改编自《莺莺传》的西厢记，以及在《长恨歌传》《梧桐雨》《惊鸿记》等基础上重新创造的作品长生殿。这两部作品无论在戏曲史上还是戏曲舞台上都是声演不衰的经典和代表。其它耳熟能详的还有改编自《离魂记》《绿窗新话-张倩娘离魂夺婿》的《迷青琐倩女离魂》，改编自《枕中记》的《黄粱梦》，改编自《柳毅传》的《洞庭湖柳毅传书》《沙门岛张生煮海》，改编自《南柯太守传》的《南柯记》，改编自《长恨歌传》的《梧桐雨》，还有就是在《西湖三塔记》等基础上创作的《雷峰塔传奇》。这些作品都是由小说改编为戏曲的成功之作，当然这只是众多改编作品中的一部分，历史上大量的传奇、小说、话本都给予了戏曲作品创作的丰富资源，它们之间的相互为用，也发展了彼此的文学艺术形式。由此可以看出从小说中提取戏曲题材是一种传统。

在古代一直都是以诗词歌赋为正统的文学体制下，小说则一直被视为“下里巴人”。然而正是由于小说的兴起，才大大推动了戏曲的发展，虽然小说只是民间文学，然而来自于民间的文学形式却具有广泛的民众基础，它符合普通百姓的审美情趣，因此更具有生命力。

在现如今的文坛，小说已经成为主流文学的同时，小说也开始划分级别，而现在的网络小说正像当年的传奇小说一样被归为九流、末技。而根据网络小说改编的戏曲作品自然是众说纷纭，褒贬不一。很多人会认为这是在破坏戏曲艺术，破坏经典，任何一样新事物的出现，旧事物的改革必然引起更多的非议和反对之声。然而评论一样事物最中肯合理的方法还应在经过大量实践之后，由时间来证明它的可行性。当然，在利用网络小说作为题材的同时也要注意适度原则，在不违背戏曲表演艺术的前提下进行改编，在坚持继承传统的基础上创新。

2 小说相通于戏曲且易于改编

小说简而言之即叙述故事，而戏曲则是合歌舞以敷衍故事，两者之间都是讲故事，只是载体不同、表现手法不同。小说作者通过语言、动作、环境等一系列描写来塑造人物形象，反映社会生活。而戏曲则是通过演员的动作、曲词、宾白等表演手段来表现人物，展现社会环境。戏曲相较于话剧、影视剧，在表现人物内心活动、情感方面，更接近于小说，它能通过演员的念白直接交代内心想法、直抒胸臆，通过凝练精致的唱词渲染人物的内心情感，感人至深。在表演艺术上，戏曲在表现人物内心情感方面具有天然的优势，所以说长于抒情是戏曲艺术的一大特征。

最近几年越剧紧跟潮流趋势，根据网络人气小说改编的几部戏曲作品，引起了不小的轰动。其改编的戏曲作品步步惊心，《后宫甄执》都是来自于网上人气爆棚的小说，再经过之前电视剧的一阵大热，戏曲的新鲜演绎更是夺人眼球。当然，在这两部小说选择上并不仅仅是因为它们的流行程度，关键还在于它们的题材，内容是否适合改编，易于改编。由于戏曲自身时空的局限性，它不能够像小说一样面面俱到，事无巨细的展现波澜壮阔的社会画卷。故而戏曲要提取出小说中的一条主要脉络，选取相对固定的场景，具有代表性的主要人物，具有极强的戏剧冲突的主要事件来叙述故事，并且要结合自身表演形式的特点，尽可能利用自身艺术的优势，展现戏曲的独特魅力。

《后宫甄执》可以说是一部比较成功的改编作品，虽然删去大量的宫斗戏，但是并不影响整体的剧情，而且观看此剧的观众大多都是小说的粉丝，再加上之前电视剧的完整丰富的演绎，对于剧情来说，应是很熟悉的了。之所以再来看一遍戏曲，大都是因为对小说，电视剧的精彩演绎而意犹未尽，或是对于剧中主人公的喜爱，因此想要在戏曲演出中延续这一份情感，以抒胸中块垒。而由于戏曲自身特点，改编的作品把重点放在了男女主人公的情感纠葛上，且加上越剧本就善于抒情的特点，剧中大量优美，凝练的唱段加上演员的动情演绎，再配合着舞台，灯光的渲染，更是把人物内心的情感烘托得淋漓尽致，观众内心的联想和舞台的直观呈现可以达到较好的融合。

3 有利于拓宽戏曲题材，打开戏曲市场

网络小说因依靠网络平台传播作品，因而拥有广泛的读者群，因为互联网具有的实时通讯功能，网络小说作者可以及时和读者产生互动，交流作品，作者很容易掌握读者的兴趣点以及市场导向，可以写出迎合大众口味，普通读者喜闻乐见的作品。当然，一部好的网络小说的产生，不能一味地迎合市场，作者首先应该对创作的作品具有自己的独特见解，其作品的主题思想和内涵不能轻易变动，在一些不影响故事主要框架结构的细枝末节上可以适当参考一下网络读者群的意见，做出合理的修改。

现如今网络市场上的小说可谓浩如烟海，而其分类之细也是不胜枚举。想要为戏曲找到合适的改编题材并非困难之事。虽然网络小说市场良莠不齐，但同时也诞生了不少优秀的作品，其思想内涵不乏深度，同样存在可与那些庙堂之上的“阳春白雪”比肩之处。倘若借助网络小说这一繁荣市场，为戏曲创作广泛为用，将大大拓宽戏曲题材，在一定程度上缓解现在的“编剧荒”问题。

一部好的网络小说不仅为戏曲创作带来丰富的资源，更为戏曲打开了市场，由于网络平台的天然宣传效应，极具人气的小说必然有着数量庞大的读者群，读者群建立交流论坛、博客以及讨论群，可以广泛的散播相关讯息，扩大作品的知名度以及影响力。例如，之前越剧即将上演步步惊心前，一大群小说的粉丝便在群里开始对于剧组的演员展开了热烈的讨论，对于演员的服装，人物设定是否符合原著，适合符合读者内心的想象等等。由于步步惊心十来年的人气积（下转第页）（上接第页）聚，再加上之前电视剧的火热上映，可谓是赚足了市场先机。这样一来，原先不看戏曲，不了解戏曲的观众光是冲着剧名也会有着想看的冲动，就像话剧盗墓笔记一样，每逢上演前几个月，戏票总是一抢而空，竟达到一票难求的火爆场面，丝毫不亚于当年戏曲界名伶的登台效应。因此，剧组若是利用网络小说这一优势，便可节省大量的宣传、策划成本，极大的降低人力物力。同时也有便于年轻演员迅速树立市场形象，且利于剧团演员形成老、中、青的梯级队伍，保证剧团队伍的健康发展。

4 结语

当然，利用网络小说作为戏曲的改编题材，只是戏曲改革创新、缓解戏曲危机的一个方面，具体的改革还有很多地方需要考虑，无论是演员的培养，还是编剧、舞美、音乐、灯光、导演、管理人员、市场运作，诸多之处都会对戏曲的发展产生重要的影响，而且政府对戏曲业的扶持，重视也是非常关键的环节。

然而在科技日新月异的时代，利用网络这（下转第页）（上接第页）一科技产物，紧跟市场、普通大众的潮流趋势，创作出符合大众喜闻乐见的戏曲作品，也不失为一个好的改革方向。

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戏曲小品篇2

关键词：小剧场戏曲；戏曲创作；《朱丽小姐》；《还魂三叠》

当今，小剧场戏曲创作在文化发达、演出市场较繁荣的大城市如北京、上海、南京等地较为盛行。小剧场戏曲的创作队伍基本由中青年艺术家组成，近年来，他们成功创作出一批从内容到形式都富于新意，深受观众好评的舞台作品。小剧场戏曲创作不仅丰富了戏曲舞台的演出形式和表现手法，也改变了人们长期以来形成的对传统戏曲舞台的固化观念和欣赏习惯，对当今戏曲艺术的发展，无疑具有重要价值和积极作用。具体来说，小剧场戏曲创作的价值主要包括三个方面：首先，相对大型戏曲舞台创作而言，小剧场戏曲创作所需演员少，成本低，内容精炼，演出时间短，表现手段灵活，易于呈现，这非常符合快节奏的现代生活与当下许多人的观赏习惯，同时也能满足当代艺术家对戏曲舞台进行革新和探索的愿望，因此具有很好的舞台存在价值及剧场效应。对小剧场的定义，一直以来众说纷纭，目前尚无权威定论。但无论怎样，“小”而“精”都是小剧场戏曲最主要和鲜明的特征。场面小，内容精致，演出时间短，是多数小剧场戏曲作品的舞台特点。在内容方面，许多小剧场戏曲作品都是对传统经典剧目及其中人物进行的全新演绎，打上了创作者以时代视野进行革新、实验和艺术探索的深深印记，往往令人耳目一新。同时，一些剧目在思想主题上对原作有所挖掘，显得内涵丰富，也值得肯定。

从文化传播的角度来看，这些小剧场戏曲将中外文学名著、经典戏曲及其艺术形象以新颖且富于舞台冲击力的形式向社会大众进行宣传和推广，并引导观众以不同的欣赏思维和审美角度去感悟并思考，这也是非常有益的。其次，小剧场戏曲促进了城市文化发展，丰富了戏曲舞台创作的多样性。小剧场戏曲的生存土壤是经济发达、文化繁荣且有艺术市场的大城市，如北京、上海等，人们的经济收入和文化素质普遍较高，而且观念前卫，思想开放，热衷时尚，注重精神追求与艺术修养的提高，因此，小剧场戏曲这种既带有深厚传统文化积淀，又具有强烈现代革新意识和探索精神的舞台艺术形式就得到了不少观众的青睐。在北京繁星戏剧村、上海话剧艺术中心等小剧场演出戏曲作品，往往座无虚席。分析这部分小剧场观众可以发现，小剧场戏曲的忠实“粉丝”一般由大学生、知识分子精英和戏曲圈内人士三部分组成，且以中青年居多。他们既有文化知识和艺术品味，也有较强的审美能力、活跃的艺术革新思维以及对新兴艺术的参与意识，同时还有闲空雅兴。近年来，他们逐渐形成了引人注目的艺术创作队伍，包括编剧、导演、演员、作曲、舞美等，其在艺术创作上相互切磋，共同探讨，进而创作出一部部短小精悍、富于新意，且带有时代印记的小剧场戏曲作品。

比如，近年来在舞台上呈现的《马前泼水》《昭王渡》《偶人记》《李渔与三姬》《第一次亲密接触》《伤逝》等作品，就得到了戏曲界人士和新闻媒体的强烈关注，也受到了小剧场戏曲观众的热捧。小剧场戏曲的发展必然对城市文化的建设、艺术市场的繁荣和民众传统观念的突破产生积极影响，甚至对城市文化层次的整体提高都有推动作用。比如，小剧场戏曲佳作越多，舞台创作越活跃，就越能提高剧场上座率和主办方的经济效益，同时还能提升创作者的知名度，加大媒体关注力度与政府重视程度，并逐渐形成城市文化名片和新兴舞台的艺术标志。反过来，城市对待小剧场戏曲的态度，也能反映这个城市的文化开放程度和观众的艺术追求。因为无论是把握政策方向的文化主管部门，还是强调经济效益的艺术市场，乃至追求高水准舞台艺术品质的剧场观众，能够包容并接受这些带有革新和探索性质，尚存诸多不足的小剧场戏曲作品，本身就体现出这个城市的文化包容性与多样性，以及艺术创作百花齐放的追求精神和观众的艺术修养，这也是评判一个城市是否具备现代性与创新性的重要标志之一。最后，小剧场戏曲创作的艺术探索手段与创新精神值得当今戏曲舞台创作学习和借鉴，这也是小剧场戏曲最为人称道之处。任何文化艺术，不管在什么时候，如果不能很好地继承，就无从发展，没有改革和创新，也很难盛兴。因此，如何在继承的基础上不断探索与革新，发展传统戏曲舞台艺术，是当今戏曲人不可推卸的责任。小剧场戏曲作品具有强烈的舞台革新风气和令人耳目一新的艺术创造手法，这是其难能可贵的地方，值得学习与借鉴。小剧场戏曲艺术的探索、实验和创新主要体现在主创人员的创作理念、剧场演出形式、演员舞台表演以及观演关系的改变等方面。比如，王绍军导演的《朱丽小姐》（又名《欲海波澜》）是根据瑞典剧作家斯特林堡的戏剧作品而改编的小剧场戏曲作品，剧中，导演将许多中国传统文化与戏曲元素巧妙地运用在带有异域风格的故事中，通过演员的精彩表演，让观众获得美好的艺术享受与全新的文化感悟。剧中的靴子舞和狮子舞尤为出彩，演员表演动作优美，造型漂亮，场上喜庆的锣鼓点音乐与具有鲜明民族风格的舞台布景相得益彰，鲜红的一桌二椅摆设和场上人物的穿戴佩饰更是对中国戏曲的美学特征进行了充分诠释。观众也对《朱丽小姐》的舞台画面及表演方式普遍感到亲切、愉悦，没有丝毫的距离感与不适感。又如颜全毅创作的《还魂三叠》是一部具有创新及探索精神的小剧场戏曲实验作品。该剧将人们熟知的杜丽娘、李慧娘和阎惜娇三个传统戏曲中的人物及其故事经过精心改编与创造，使其成为一部小型舞台剧，其间故事既相互关联，又独立成章。这部作品无论内容，还是形式，都令观众耳目一新。剧中，杜丽娘、李慧娘和阎惜娇三人虽然人生境遇不同，但却都是为情所困，因情而亡，最终成为三个心中既有欢悦，又有哀怨和憾恨的美丽女鬼。创作者站在历史高度，将现代人对爱情的思考巧妙融入三部经典传统戏的故事情节中，从而使这部小剧场戏曲作品具有了新的时代特点和思想内涵。尤其是剧中三位美丽女子幽怨而又饱含情感的内心独白，以及若即若离的彼此问答，都非常细腻地揭示出人物隐秘的心理活动和复杂的情感世界，从而让观众对传统戏曲人物有了崭新的认识。颜全毅创作的庭院音乐戏曲作品《圆圆曲》也是一部形式新颖，且带有小剧场戏曲性质的舞台音乐剧。

该剧演出时采用极为简约的艺术手法，通过说书人的吟唱、道白等，将历史背景与故事娓娓道来，并通过虚拟的戏曲写意手法以及声音、光影处理等，把有限的空间变换为不同的情境。作品还运用了古筝、琵琶、笙、箫等古典乐器对音乐进行编配组合，进而以古典乐曲为音乐基调，对整体声腔音乐进行了一次大胆的探索和尝试，以此诠释如歌如泣的人物命运与内心情怀，表现深厚的历史意蕴，以求呈现出一种如诗如画、虚实相生的优美意境。这部作品曾在云南昆明的莲花池公园内演出，开满睡莲的池塘、曲径通幽的长廊、绿意满园的美景，再嵌入美轮美奂的古典戏曲舞台，表现历史人物和故事情节，从而使这部作品具有了鲜明古典情境与现代戏剧时空纷繁交错、庭院园林与戏剧演出深度契合的艺术特征。此外，《青春谢幕》《319》《浮生六记》《来自地球的你》《杀子》《琼林宴》《一夜一生》《一旦三梦》《三个人儿两盏灯》等作品也都是创作观念前卫、主题内涵丰富、舞台表现手法独到新颖的小剧场戏曲代表作品。在传统戏、新编历史戏和现代戏占据当今戏曲舞台之际，这些小剧场戏曲作品的出现无疑丰富了观众的艺术视野，拓宽了传统戏曲舞台的创造界限，满足了当今戏曲观众特别是年轻观众求新、求变、求时尚的观剧要求，同时也对戏曲这一传统舞台艺术与现代社会人文科技以及大众审美趋势的变化进行了深入探索。当然，小剧场戏曲创作目前还存在着诸多缺憾和不足，这使其遭到了一些戏曲观众特别是年长观众的怀疑和反对，在一定程度上也影响了小剧场戏曲的长期发展。最为突出的观点是，小剧场戏曲的艺术创造不能背离或损害中国戏曲本体。那么，中国戏曲本体或者说戏曲舞台创造的本色是什么？笔者认为，其应该是空灵简约、诗化写意、突出表演、凸显传统文化蕴藉的舞台创造本色。这些本色在传统戏曲舞台上都得到了集中体现。从某个角度来看，传统折子戏与当今小剧场戏曲有着许多相似之处，如篇幅短、演员少等。但在今后更长的时间里，社会大众对许多经典传统折子戏仍然记忆犹新并深深喜爱，而最近十年上演的许多小剧场戏曲作品，恐怕未必能让人记住。究其原因，主要在于传统戏曲舞台所具有的空灵写意、虚实相间和以表演为中心的创作准则，以及质朴自然、符合中国传统文化与道德精神的故事教化，在当今一些小剧场戏曲作品中很少出现。部分小剧场戏曲作品的舞台创造过于突出编剧、导演、作曲、舞美、灯光等创作者个人的艺术主张，过多采用不太成熟的艺术手段，还有部分小剧场戏曲作品的舞台艺术玩得太多，一些生活实物如车辆、动物、生活实景等随意放在舞台上……这些共同造成了小剧场戏曲舞台出现过度时尚化、西方化、高科技化的特点，甚至是无底线搞笑、卖弄、瞎先锋、乱荒诞的现象。因此，在这些小剧场戏曲作品中，观众比较容易看到创作者的影子，而非戏曲艺术美学或让人印象深刻的艺术形象。这样做的直接后果就是对传统戏曲艺术的损伤与破坏，长期下去，小剧场戏曲必将失去多数观众的喜爱和支持。部分观众认为，对艺术的革新与探索是好事，但同时也要保护和保持戏曲艺术的本体特征及美学特征，不能过于迎合时代的浮躁风气，过度嵌入创作者的自我艺术主张，否则，艺术就会成为被创作者随意摆弄的实验品，这样革新出来的作品只能是昙花一现，艺术生命力不可能长久，最终落得消亡的命运。另一方面，小剧场戏曲创作显得有些曲高和寡，其创作队伍较少与戏曲界进行紧密合作，以此共同推动小剧场戏曲的繁荣和发展。前文提到，目前小剧场戏曲的创作者主要由戏曲院校师生、少数职业表导演、音乐作曲者及其他艺术种类的人员构成。

戏曲小品篇3

九十年代初，一首《故乡是北京》曾轰动一时。人们讶异于这种独特的音乐形式，同时也被它优美的曲风深深地吸引住。后来，《前门情思大碗茶》《唱脸谱》《天桥梦》等一首又一首这样的作品出现，成为大街小巷传颂的经典，人们称之为“戏歌”。

关于戏歌的由来和发展，其首创者姚明谈道：“我从小就对戏曲十分感兴趣，于是想如果用戏曲音乐的素材加上现代的意识会是一种什么样的效果呢？结果就有了后来的这些作品。起初我把这些曲子叫‘京歌’，后来人们传着传着就变成了‘戏歌’。”

谈到戏歌与歌曲的区别，姚明说：“首先我们应该弄清楚戏曲与歌曲的区别。戏曲艺术历史源远流长，它的唱腔逐渐形成了固定的形式。歌曲则不然，它的内容十分宽泛，曲调新颖，旋律很有个性。同戏曲唱段相比，歌曲是一门独立的、群众性很强的艺术形式。”“我认为戏歌的创作首先要遵循歌曲的创作规律，否则就不是‘戏歌’，而成了戏曲唱段了；反过来，戏歌又要大量吸收戏曲的成分，两者应当是似是而非、若既若离，你中有我、我中有你，这就是戏歌的辨证关系。”

关于戏歌究竟是应该偏“戏”多一些还是偏“歌”多一些的问题，姚明提出了他的看法：“这个问题我估计跟作者的职业有关，从事歌曲创作的，他的作品更歌曲化一些，反之亦然。总之，戏歌是一个新的艺术品种，许多问题还有待于不断的实践、研究。但是有一点必须注意，那就是戏歌一定要有自己的特点。有些作品听起来就像是一首民歌，或者同普通歌曲没有什么区别，戏曲成分只有作装饰。还有一些作品听起来就是戏曲唱段，没有任何新意。这样都不好，算不得真正的戏歌。”

戏曲的地域性强，与当地方言联系密切，戏曲的地域性是否也要用声调来体现。姚明解释说：“我国的戏曲种类繁多，各个地方的方言又有很大的不同，于是就产生了鲜明的地方戏曲音乐特色。戏歌也是如此，我在写那些地域性较强的作品时，在考虑音乐形象和作品结构的同时，还要把当地的方言声调弄明白，然后再根据语言声调进行音乐创作这样，写出来的歌曲地域特色更加鲜明。”

戏曲小品篇4

摘要：江苏是戏曲大省，戏曲艺术源远流长，积淀丰厚。在戏曲现代戏方面，近三年来江苏着力打造现实主义题材作品，涌现出了许多优秀剧目，被业界誉为“江苏现象”，认为江苏已成为戏曲现代戏强省。这一切源于我们对发展戏曲现代戏重要性的认识。我们认为，发展戏曲现代戏是对中华优秀传统文化基因的坚守、继承和创新，是培育和践行社会主义核心价值观的重要载体，同时也是打造“精彩江苏”文化品牌的重要内容。近三年来我们支持戏曲现代戏创作的做法和取得的成绩有三个方面，分别是出台支持繁荣舞台艺术的政策和措施，着力打造现实主义题材精品，以及抓好两大重点工程。上述做法，推动了江苏戏曲现代戏在扬弃继承、转化创新的基础上进一步发展，取得了明显成绩，达到了数量明显增加、质量显著提升、题材丰富深刻、人才集群涌现等四个方面的显著效果。江苏发展戏曲现代戏的经验体会主要有四个方面：一是坚持“三性”统一，打造艺术精品；二是倡导现实题材，彰显地域特色；三是坚持就地取材培养人才，反对大腕效应；四是突出重点，带动全局。此外，我们将认真制定出台贯彻国办《政策》文件的具体措施，进一步加大对现代戏创作的资金、智力以及戏曲生态均衡发展的扶持力度，通过大力抓好戏曲评论引领好现代戏的创作方向。

关键词：文化建设；戏剧艺术；戏曲现代戏；精彩江苏；地域特色；文化政策；生态均衡

中图分类号：J80

文献标识码：A

戏曲现代戏是以现当代的社会生活为表现对象，以现代人的思想情感、审美认知、创作理念、创作方法和表现手段所创作的戏曲。江苏是传统上的戏曲大省，戏曲艺术源远流长，积淀丰厚。在戏曲现代戏方面，近三年来江苏着力打造现实主义题材作品，涌现出了许多优秀剧目，被业界专家誉为戏曲现代戏创作的“江苏现象”，认为江苏已经成为戏曲现代戏强省。总结近三年江苏发展戏曲现代戏的认识和做法，厘清形势和任务，对于更好地推动江苏戏曲艺术的传承发展具有重要意义。

一、认知和动因：传承基因，创造精彩

我国戏曲工作从新中国成立初期就提出了“推陈出新”“百花齐放”的方针，后来发展到“两条腿走路”，再发展到“三并举”，体现了对现代戏创作的倡导和重视。现代戏、传统戏和新编历史剧都是人民所需要的。从戏曲艺术的整体发展来说，在坚持“三并举”的前提下注重现代戏创作，是振兴戏曲艺术的关键和方向。这既是戏曲工作本身的发展规律和趋势，也是时代的呼唤和人民的要求，因为戏曲只有扎根于现实，满足人民的精神需求，才能保持其旺盛的艺术生命力。近三年来，我们在抓戏曲现代戏创作的过程中，不断深化对其重要意义的认知，主要有三点体现：

首先，发展戏曲现代戏是对中华优秀传统文化基因的坚守、继承和创新。

戏曲是中华文化的瑰宝，传承着中华民族活态的文化基因。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑再到市井直至乡村的一致爱好的对象，那就是戏曲。中华大地凡有人居处皆有戏曲，民间年节庆典、酬神许愿、红白喜事都与戏曲艺术有关，年画、剪纸、刺绣、瓷器等几乎所有民间丁艺都把戏曲内容作为重要载体，从上古神话到二十四史再到现当代生活都成为戏曲创作的题材。戏曲承载着如此众多的文化内涵，使其成为中华民族的文化基因和遗传密码，潜移默化地影响着中国人的道德观念、审美情趣乃至文化性格。发展戏曲现代戏必须建立在中华传统文化深厚积淀的基础上，必须坚持传达虚实相生、形神兼备、时空转换等传统戏曲美学精髓，因而是对优秀传统文化基因的坚守；发展戏曲现代戏更要将传统形式与现实生活结合起来，彰显朝气蓬勃、与时俱进的时代精神和人文精神，充满强大的现实主义力量，因而是对优秀传统文化基因的继承和创新。

其次，发展戏曲现代戏是培育和践行社会主义核心价值观的重要载体。

诗以言志，文以载道。戏曲同样如此，自古以来体现的是正向的道德导向和价值评判标准，将诸如崇高精神、爱国情怀、善良人性、优良品格和传统美德等中华民族的宝贵精神财富转化为舞台形象，宣示和传播中华民族的核心价值观。强调，培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化，推动中华优秀传统文化的创新性发展。戏曲现代戏注重现实题材创作，通过创新拓展戏曲生命空间.相比于传统戏曲，更能满足广大城乡观众对于戏曲艺术的观赏需求，更有利于发挥戏曲的涵养化育功能。因此，培育和践行社会主义核心价值观，既要鉴古，即抓好传统经典戏曲的传承和传统历史题材的创作，弘扬中华优秀传统美德，同时，更要厚今，即更要关注当下、关照现实，发出与时俱进的时代最强音，发挥戏曲现代戏不可替代的作用。

再次，发展戏曲现代戏是打造“精彩江苏”文化品牌的重要内容。

文化事业是传承创造精彩的事业，文化传承就是对优秀传统文化中精华、精粹、精彩的大力弘扬，文化传播也要传播演绎精彩，文化的创新创造更是要创造精彩。2015年6月，江苏省委、省政府正式将省文化厅提出的打造“精彩江苏”文化品牌的意见写进了《关于推动文化建设迈上新台阶的意见》。江苏戏曲艺术底蕴丰厚、精彩纷呈，是“百戏之祖”昆曲的发源地，有锡剧、扬剧、淮剧、淮海戏、滑稽戏、柳琴戏、江苏梆子、海门山歌、苏剧、丹剧、泗洲戏等10多个发源于江苏本省的地方戏种，以及发源于兄弟省市、流传到江苏的沪剧、黄梅戏、越剧、吕剧等地方戏种。文化艺术的创新力是“精彩江苏”的基本内涵之一，戏曲现代戏基于传统戏曲的创造性发展最能体现江苏文化艺术的创新力。打造思想精深.艺术精湛、制作精良的戏曲现代戏精品，对于打造“精彩江苏”文化品牌具有不可或缺的重要作用。现阶段，推进“精彩江苏”的工作重点之一是首先形成“精彩江苏”的对外文化交流品牌。包括现代戏在内的江苏戏曲一直是江苏对外文化交流的主角，每年有许多江苏省内院团受邀到境外演出并取得良好效果，对于传播中华优秀传统文化，打造“精彩江苏”的对外文化交流品牌发挥着独特的作用。

二、做法和成绩：出台切实措施，推动繁荣发展

近三年，我们以上述认识为动因，坚持百花齐放、推陈出新的戏曲工作方针和思路，采取切实措施，支持不同剧种、不同流派竞相发展，主要做法有三个方面：

（一）出台支持繁荣舞台艺术的政策和措施

2012年，江苏省文化厅联合省财政厅制定出台了《关于繁荣舞台艺术的意见》，提出了繁荣舞台艺术的指导思想、基本目标和重要举措，有效激发了全省舞台艺术创作的积极性。省级财政对舞台艺术的投入由原来的每年600万元增加到现在的每年4000万元，专门用于包括戏曲现代戏在内的舞台艺术剧目创作和优秀剧目展演、惠民演出等活动，为舞台艺术发展繁荣提供了有力的财政保障。全省各地相继出台配套政策，在政策和财力上向舞台艺术尤其是能够体现当地特色、具有当地文化价值的戏曲现代戏倾斜，形成了全省上下贯通、左右协同、竞相发展的良好工作格局。

（二）着力打造现实主义题材精品

近三年，江苏在舞台艺术创作中，自觉围绕培育和践行社会主义核心价值观这个主心骨，以提高创作能力为根本，把现实题材作为舞台艺术创作的主攻方向。在评选省舞台艺术重点投入剧目时，对现实主义题材作品给予特别关注，打造更多现实主义题材的舞台艺术精品。2013年，由江苏省文化厅组织策划，省话剧团和南京市话剧团联合演出的现实题材话剧《枫树林》，参加第十届中国艺术节喜获文华大奖。该剧以一批好村官群像作为生活原型，展现人性的至真、至善、至美，塑造了向南这一基层村官的感人形象，具有鲜明的艺术性、深刻的思想性和江苏地方色彩。全剧没有一句空洞的政治说教，但一心为公、带领村民摆脱贫困建设小康的好村官形象却栩栩如生，令人可信可敬。故事情节跌宕起伏，表演、灯光、舞美、音乐堪称一流。它虽然不属于戏曲现代戏，但却从一个侧面反映了我们对现实主义题材的重视。在戏曲现代戏领域，据不完全统计，近三年来江苏本省参加过省级以上重大艺术活动的作品共有21部，其中，依据当代现实题材创作的剧目共有12部，占比达到57.1%。不乏诸如淮剧《小镇》、扬剧《花旦当家》等融合体现思想性、艺术性和观赏性俱佳的现实主义题材作品。

（三）抓好两大重点工程

一是抓好江苏省舞台艺术精品工程，对包括戏曲现代戏在内的具有良好基础的舞台艺术作品进行资助式投入。近三年来，共评选出精品工程重点资助项目14个，除去话剧、舞剧、儿童剧等舞台艺术类别，先后有7个戏曲类项目获重点资助，推出了5部戏曲现代戏精品剧目，占全部重点资助项目的35.7%，占获重点资助的戏曲类项目的比重更是达到了71.4%。

二是抓好江苏省艺术创作源头工程，从剧本和作者两个创作源头人手，开展江苏省戏剧文学奖评选工作。每年评出一批优秀剧本，并积极推动获奖作品投排。目前，江苏每年新创剧本有70至80部，每年有10多部获奖作品能搬上舞台，为江苏艺术创作提供了源源不断的活水源泉。

上述做法，推动江苏戏曲现代戏在扬弃继承、转化创新的基础上进一步发展，取得了明显成绩，总结起来主要有四个方面。

（一）数量明显增加

据不完全统计，近三年中，江苏全省搬上舞台的戏曲现代戏新剧目有40余部，比前三年增加近50%，数量上升并呈现井喷态势。参加过省级以上重大艺术活动的剧目有21部，分别是淮剧《小镇》《半车老师》《鸡村蛋事》《菜籽花开》《血战刘老庄》，扬剧《花旦当家》《完节堂1937》，滑稽戏《探亲公寓》《雁过留声》《全家福》，锡剧《杨家碾坊》《夕照青果巷》《二泉映月・随想曲》《繁漪》，淮海戏《乡村好人》《秋月》，柳琴戏《鸭鸣湖畔》《古城拉魂》，越剧《丁香》，吕剧《没掀开的红盖头》，梆子戏《扁担巷》。特别是在县级层面，现代戏创作也出现了活跃局面，张家港、盐都、涟水、沭阳等地的剧团推出了诸如《杨家碾坊》《菜籽花开》《鸡村蛋事》和《乡村好人》等一批优秀的现代戏作品。地方剧种的覆盖也更加均衡，上述21部剧目，涵盖锡剧、扬剧、淮剧、滑稽戏、淮海戏、越剧、柳琴戏、吕剧等多种地方戏曲类型，其中淮剧5部，锡剧4部，滑稽戏3部，扬剧、淮海戏和柳琴戏各2部，梆子、越剧和吕剧各1部，既重点突出淮剧、锡剧和滑稽戏等戏种，又平衡发展淮海戏、柳琴戏等其他戏种。

（二）质量显著提升

近三年，江苏推出的戏曲现代戏剧目的质量水准相比过去有显著提升，特别是获省级以上奖项的剧目，在思想性、艺术性和观赏性方面均达到了较高的水准，得到了专家和观众的一致好评。以淮剧《小镇》为例，生动地讲述了一个以诚信闻名的千年小镇，因一位老企业家悬赏500万元寻找多年前救助过自己的镇里人而掀起波澜，故事曲折起伏，情节引人人胜，地域特色鲜明。该剧直面人性脆弱，警醒世人，有着非常深刻的现实意义，反映了在改革开放的年代里如何促使中华优秀传统道德基因传承修复的时代课题，是一部“通达人性、拷问灵魂”的作品。再以扬剧《花旦当家》为例，该剧聚焦于文化遗产保护与新农村建设，融人诸多创新元素，讲述了年轻花旦在新农村建设进程中带领村民一起保护古戏台的故事。该剧轻喜剧的风格，很好地反映了当下农民的生活状态和思想状态，深受老百姓的喜爱，同时以感动人心的艺术形式诠释了对城镇化进程中要做到“看得见山，望得到水，记得住乡愁”的指示精神。再如锡剧《杨家碾坊》，该剧根据沈从文小说《三三》改编，在戏曲美学方面展现出了很高的艺术水准，是一部具有文化品位和文学价值的优秀作品；在反映戏曲与人的心灵的关系方面，清晰地呈现出剧中人物的心灵轨迹，观众在观看过程中能够与剧中人物的灵魂进行深入交流，感受梦想的伟大力量，契合了中国梦的时代主题。上述三台剧目在江苏省第二届文华奖评选中获评大奖，并同时入选江苏省文化厅舞台艺术重点投入剧目。我们正在按照“高原”出“高峰”的目标，对这三台剧目进行进一的步重点打磨。

（三）题材丰富深刻

近三年来，江苏戏曲创作努力关照当下、关照现实，着力突出当代现实题材作品。文化遗产保护、大学生就业、新农村建设、农民工感情生活、空巢老人以及社会诚信等在当下备受关注的热点问题，均在现代戏创作中得以不同程度的体现。在剧目呈现上，不仪仅满足于对“平民故事”的演绎，而是更多地从观众的角度去思考和反省，并将视角“由外转内”，直指人的内心，对人性的多面性、复杂性进行大胆而深刻地剖析。以滑稽戏《探亲公寓》为例，用城市人与外来务工者从对立到融合的过程作为承载全部情节的纲目，情感饱满、立意高远，富有鲜明的时代特色和人文情怀。该剧在第十三届中国戏剧节优秀剧目奖评选中荣登榜首，在江苏省第二届文华奖评选中获评大奖，并同时入选江苏省舞台艺术精品工程重点资助剧目。再以泗阳县淮海剧团的淮海戏创作《乡村好人》为例，讲述的是淮北平原上的赵家庄扩种草莓喜获丰收，但历经波折最终皆大欢喜的故事。短短不到两个小时的演出没有一刻冷场，观众赞其“乡而不俗土而不粗”“好多地方都能找到自己或是身边人的影子”。该剧曾人选2013年度江苏省舞台艺术精品工程重点资助剧目，并荣获第二届江苏文华奖・文华优秀剧目奖。类似的例子还有涟水县淮剧团的淮剧《鸡村蛋事》，讲述的是大学生常莹莹为了解决鸡村蛋事，毅然回村当村官，反映了一位具有独特性格和智慧的“80后”知识青年帮助乡民养鸡致富的动人故事。该剧曾入选江苏省舞台艺术精品工程重点资助剧目，并荣获第六届江苏省戏剧节优秀剧目奖、优秀编剧奖等近10项奖项。

（四）人才集群涌现

一大批新创现代戏搬上城乡舞台，带动一批人才竞相涌现，许多年轻新秀崭露头角，为戏曲院团特别是基层院团发展奠定了新的人才基础。2013年和2015年，江苏共有四位演员获得中国戏剧梅花奖，其中就包括在淮剧《小镇》中饰演“朱文轩”的陈明矿和在锡剧《杨家碾坊》中饰演“三三”的董红。以镇江为例，过去是江苏舞台艺术的洼地，长年没有大戏上演，戏曲编创演出队伍作鸟兽散，近三年通过打造《花旦当家》和《完节堂1937》这两部优秀现代戏作品，重新集聚了一支集导演、演员、舞美、音乐等众多专业人员在内的优秀戏曲队伍，诸如在《花旦当家》中扮演小花旦一角的龚莉莉等一批优秀青年演员得以快速成长。江苏还拥有一支包括陆伦章、罗周、陈明、徐新华、袁连成、杨蓉等知名编剧在内的近百人的专业戏剧编剧队伍，一批50岁以上的编剧已经成熟，一批40岁左右的编剧正在成长，还有一批二三十岁的年轻编剧紧迫而上，形成了老、中、青三级梯队。近年来江苏先后推出的一批优秀现代戏，绝大多数都出自于本省作者之手。此外，江苏还集聚了诸如导演王友礼、俞克平、蒋宏贵、王咸俊，舞美师盛小鹰，灯光师朱维生、杨庆锦，音乐家吴小平等一批优秀戏曲专业人才。

盐城素有“现代戏之乡”的美誉，戏剧创作在江苏全省一直处于领先地位，是江苏编剧力量最强的地区，成为“全国现代戏创作基地”，形成戏剧创作的“盐城现象”。在中国戏曲现代戏研究会第27届年会上受到表彰的3部江苏优秀戏曲现代戏作品淮剧《小镇》、扬剧《花旦当家》和锡剧《杨家碾坊》，虽然分别由盐城、镇江和苏州地区剧团演出，但编剧都来自于盐城。近年来，盐城现代戏创作的良好氛围正逐渐蔓延扩展至江苏其他地区，其先进的经验和做法也正在不断被其他地区学习和借鉴。江苏全省的戏曲现代戏创作氛围日益活跃，创作数量和水平都有显著提升，并带动了江苏戏曲人才的集群涌现。

三、回眸与前瞻：坚持正确方向，继续克难攻坚

回顾近年来的江苏戏曲现代戏创作，认真思考总结江苏发展戏曲现代戏的历程，我们主要有如下四个方面体会：

（一）坚持“三性”统一，打造艺术精品

舞台艺术精品之所以称之为“精”，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。实现思想性、艺术性和观赏性相统一，重点要把握好思想性和艺术性的关系。思想性是前提，艺术性是关键，思想性和艺术性的高度统一是对高质量高水平艺术产品的基本要求。强调思想性在于抓好选题，突出现实主义题材，紧紧围绕培育和践行社会主义核心价值观这一主心骨，突出体现时代精神；强调艺术性在于抓好艺术作品的本体特征，不以思想性取代艺术性，而是以艺术影响人、熏陶人、感染人；强调观赏性，就是在思想性和艺术性相统一的前提下，多重维度满足观众的审美需求，使戏曲为广大观众所喜闻乐见，具备票房价值，实现社会效益与经济效益两者的有机统一。

（二）倡导现实题材，彰显地域特色

倡导现实题材，不是简单回到过去的那种单一的样板戏方式，而是要提倡表达内容的现实多样性、表现形式的丰富多彩性。一方面鼓励多种所有制形式、不同层次的艺术院团，围绕社会主义核心价值观，关注现实题材，弘扬主旋律，传递正能量；另一方面鼓励他们立足江苏多姿多彩的地域文化，展示优秀的传统文化，创作形式多样、题材丰富的戏剧艺术作品来满足人民群众多层次、多样化的精神文化需求。

（三）坚持就地取材培养人才，反对大腕效应

人才是戏曲事业发展的基础。只有把人才培养放在突出位置，戏曲创作才能持久发展。不仅要抓好戏曲现代戏的创作，更要抓好戏曲人才队伍特别是演员队伍的建设。外请大腕演员固然能提升剧目的艺术水准和欣赏效果，但往往不利于剧目的常态化演出，不利于剧团的可持续发展。因此，打造戏曲现代戏精品时尤其要注重就地取材培养人才，要能够让新人出得来、留得住，从而实现戏曲创作的可持续发展，甚至由精品佳作打磨提升为传世经典。近三年来，江苏推出的现代戏作品没有邀请一名外省大腕演员出演，而是大力培养江苏本土的演员，仅在导演、舞美、灯光等方面借助了一定的外部力量，那是请高人指点，出学费、请导师，目的还是为了带动和培育本土队伍。

（四）突出重点，带动全局

戏曲现代戏创作要出精品，需要突出重点，集中投入，重点打磨，发挥其典型带动和示范作用，以“点”的突破带动“面”上的工作。为遴选有提升和发展潜力的剧目，从2013年开始，江苏每年选择3至5台，采取项目制投入模式，或由省文化厅担任出品人，进行财政投入，或由省文化厅与地方政府合作，省文化厅给予每台戏200万元至400万元的财政资助，进行重点打造。2013年和2014年，江苏省文化厅签订的重点剧目共有8台，其中一半是戏曲现代戏，均已取得良好成绩。2015年，江苏省文化厅已经或即将与包括现代淮剧《小镇》在内的5部作品签约。通过抓重点剧目，发挥政策的引领和激励作用，充分调动各地艺术院团，其中包括许多县级院团的积极性，推动各级艺术院团和各类艺术作品的创作生产，形成全省整体推进、全面发展的良好局面，带动全省戏曲现代戏创作的全面繁荣。

当前，尽管江苏戏曲现代戏发展态势良好，但仍然面临不少困难。从实际工作和调研情况来看，还存在诸如部分剧种濒临消亡、有的院团人才队伍青黄不接、地域之间发展不平衡、许多基层院团生存困难等问题。特别是在过去一段时期，一些地区对县级剧团采取了一刀切的撤销做法，使得江苏戏曲发展的优厚基础遭到了一定的削弱。江苏戏曲现代戏发展面临的问题，同我国其他地区和传统戏曲领域中所面临的问题是基本相同的。

党的十以来，以同志为总书记的党中央高度重视文艺事业，作出了一系列重大部署，为振兴戏曲艺术提供了遵循、指明了方向。不久前，中央政治局审议通过《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，国务院办公厅也印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，为振兴戏曲艺术提供了有力的政策保障。下一步，要深入学习贯彻在文艺工作座谈会上的重要讲话精神，根据《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》要求，认真制定出台贯彻《关于支持戏曲传承发展的若干政策》文件的具体措施，进一步加大对现代戏创作的资金扶持力度，对现代戏创作的智力扶持力度，以及对戏曲生态均衡发展的扶持力度，通过抓好戏曲评论引领现代戏创作方向，在规范戏曲评奖工作、抓好督察督导工作、提高观众鉴赏水平等方面狠抓落实，更好地推动江苏戏曲现代戏的传承发展，从而继续为弘扬中华优秀传统文化，打造“精彩江苏”文化品牌，谱写好中国梦的江苏篇章作出积极的贡献。

后记：2015年9月19日，中国戏曲现代戏研究会第27届年会在江苏盐城召开。10月13日，文化部副部长董伟在苏州出席中国昆曲艺术节开幕式后，就江苏戏曲工作开展专题调研并召开调研座谈会。在这前后两次会议上，省文化厅党组书记、厅长徐耀新就江苏近三年戏曲现代戏创作工作应邀作主题发言，江苏戏曲特别是现代戏创作得到了董伟副部长和全国专家的充分肯定。值在文艺工作座谈会上发表重要讲话一周年和党中央召开繁荣发展社会主义文艺推进奢之际，《中国文化报》根据徐耀新同志在中国戏曲现代戏研究会年会和董部长调研座谈会上的发言内容，于10月21日发表了题为《江苏戏曲现代戏创作的实践与思考》的署名文章。

文章发表后，副部长、文化部党组书记、部长雒树刚，江苏省委副书记、省长李学勇，文化部副部长董伟，江苏省副省长曹卫星等部省领导对江苏戏曲工作及徐耀新同志的署名文章作出密集批示。

10月21日，雒树刚部长和董伟副部长分别对徐耀新同志的文章作出重要批示。董伟副部长批示：“江苏省对戏曲现代戏创作认识高、措施实、效果好。希望总结经验、再接再厉、再创佳绩。报请树刚同志阅示。”雒树刚部长批示：“赞成董伟同志意见，耀新同志文章有思考、有做法、有经验、有体会，比较全面反映了江苏戏曲工作。可请艺术司总结江苏抓戏曲工作的做法和经验。”

10月30日，曹卫星副省长批示：“请耀新同志按照文化部领导批示精神，认真总结，完善举措，着力出精品、出人才，推动戏曲创作迈上新台阶。报李省长阅示。”

戏曲小品篇5

杨老的戏好比峰峦起伏，挺拔秀美，矿藏丰富的大山，当浏览这座“名山胜景”时让人感到几十年的生活积累、文学修养、舞台实践才形成了这座“宝山风景”，它的独特“风景”打造了其作品的独特风格，让人“流连忘返”，使之成为中国戏曲现代戏的千座山万道岭中，最具有中原神韵和鲜明个性的“山脉”。“这座山像狮子滚绣球”，叫人看不够。拿张庚剧中有诗、诗中有剧、诗剧交融的“剧诗”说，对照杨老的名作，足见其抓住了戏曲的本质，概括了戏曲文学的内涵和特征。

杨老的作品最叫人过瘾的是戏曲语言。戏曲语言（唱词、道白舞台提示）是“剧诗”的载体。

一、雅俗共赏的代言诗

杨老的《朝阳沟》《小二黑结婚》《刘胡兰》《李双双》等许多作品可以当之无愧和称作“剧诗”。其文学价值，完全可以同建国以来优秀的小说、诗歌、散文媲美，而昂首挺胸的走进文学殿堂。

“于浅处见才，方是文章高手！”这是李渔的名言。杨老的戏曲语言以通俗为本色，雅俗共赏。其作品语言读着上口，唱着押韵，易懂易记，可谓是化俗为雅，俗中见雅，雅俗交融。充分显示了杨老这位戏曲诗人的深厚的生活基础和艺术功力。

以其“平民性”，感化了广大戏迷和人民群众，成为“下里巴人”的知音而流传于民间。他的作品，无论是文学语言，或者是音乐语言，都具有浓郁的中原特色，精练、简洁、真实、生活、风趣、幽默、形象、通俗。“一句儿顶一句儿，唱念都有味儿”，因为他表述了人民群众的思想情感。

剧诗的任务就是要刻画出栩栩如生的戏曲人物。学习他的作品和熟悉他的写作“套路”的人，无一不感到“角儿在杨老笔下，杨老在角儿心中”。戏曲文学的“大厦”主件，是由人物曲白的“钢木”而构成。杨老数十年的创作法则即是——运用从生活中提炼出的雅俗共赏的曲白，为他笔下的人物代言。代人物喜怒哀乐之言，代人物七情六欲之言，代人物“五脏六腑”之言。并且一语中的，一言出人，曲是诗，白皆韵。念着动情，唱了不忘。这在他的作品中比比皆是：《小二黑结婚》中喜兰、小荣为成全小芹与二黑的婚事，鼓励其冲破封建婚姻观的唱段就是例证。“树上的柿子圆又圆，好看好吃比呀比糖甜，要摘你就快点摘，迟一天不如早一天”；“刘家?j里一树桃，青枝绿叶长得牢，你要愿意浇桶水，六月里有你吃鲜桃”；“一对对燕子唧唧喳喳叫，飞来飞去飞得高。这个打口食，那个衔棵草。小燕子双双自己配，老燕子老了它管不着。”这一串带有民间风味的诗，既有文学性，也非作者单纯抒发感情的诗，它是两个人物的心声表露。同时也显现了作者的文采与智慧。《朝阳沟》中的“老支书好比望远镜，二大娘好比气象台”，多么形象，一语出人；《好队长》中的“马二牛剃头——”一段唱词，塑造了委屈酸楚、风趣可笑的马二牛的艺术形象；《李双双》中喜旺的一段唱“走过一洼又一洼”等，都是作者隐蔽在人物心中，摸透了人物“脉象”和五脏色彩，“潜入角色血脉”甘作代言，发挥剧诗的优势，以精美通俗的曲白，塑造出了久演不衰的舞台艺术形象。

当然，这些代言的“元件”均为作者从生活的大山宝藏中挖出来，梳理熔炼而成的“言”。而那些站在人物之外，直奔主题的豪言壮语之作，和“借曲做诗”而直抒作者心声的作品，也只能是短命的“昙花一现”。

二、戏筋骨里的流动诗

公认杨老的戏，美在语言。在语言内容上，可谓“形象美，意境美”；在表现形式上，堪称“韵律美，节奏美”。这“四美”，构成了他笔下人物的戏剧行动美。常言道“有好戏，才有好词，有好词必得好戏”。杨老流传至今的戏曲诗言，都在舞台出彩的“戏筋骨里头”。都是发生在戏剧悬念冲突的“行动”中，表现了人物的动态变化与成长。比如，“银环下山”著名唱段，就是戏剧冲突和人物性恪变化的“出彩”戏，主人公银环的大唱段词，不仅是人物“行动的语言”，更是流动着的诗篇。 “走一道岭来翻一道沟，山青草绿水长流。东山头牛羊哞咩乱叫，挪一步我心里头添一层愁”；“刚下乡野花迎面对我笑，至如今见了我皱眉摇头”；“那是我挑水栽上的红薯，这是我亲手锄过的早秋”；“走一步退两步不如不走，千层山遮不住我满面羞。我往哪里去呀？我往哪里走？好难舍好难忘的朝阳沟-----”。这是景物与人物心情的交会，随着人物心理冲突，性格变化而流动着的“诗言”，将人物此时、此地内心情感抒发得淋漓尽致。作者即是写景，也是借“静态”的景物，描绘“动态”的人。作者的激越情感是与银环的鲜活动态的心理流程，戏剧冲突和戏曲行动变化的流程交织在一起的。

因此，我们得知，这一段情景交融、浑然一体的“流动”诗，是和出彩的戏连在一起的，而后又被流传下来的，所以说它是出彩的戏，流动的诗，也是戏曲文学和戏曲携手，流向人物心里，再流入观众心中，成为脍炙人口的动人唱段。

三、舞台上的立体诗

戏曲文学的难点，在于“二度创作”。因为戏曲是集剧本、导演、音乐、舞美为一体的综合艺术，又是唱、做、念、打为主要表现手段的“立体”戏曲。要写出这个特殊的“立体诗”剧，单靠剧本文学远远不够。

只靠戏曲语言也不行。这个“立体诗”要靠音乐语言，舞蹈语言、美术语言来共同承担、共同写出来就像杨老作品的“大山”一样，有林木、花草、鸟类、山泉、古寺、悬崖、坡沟才能构成山。杨老就是一个善于把戏曲语言溶入音乐语言的“大家”。他自身也颇懂豫剧和其他地方戏，但他又紧紧“抓”住老搭档王基笑，来帮他一起培育锻造一台又一台“立体诗”。把自己精美的戏曲语言，化解在优美的音乐曲调、唱腔旋律之中。从杨老创作流传下来的许多唱段中，足以证明他是用精美的戏曲语言，牵动和感化了演员、音乐、舞美人才的创作激情与思路，引导他们走进了一个深化戏曲文学的艺术殿堂，使其戏曲创作的智慧、才华得以最大限度的伸展和开拓。进而铸造出了一个又一个惊动全国乃至影响几代人的“立体诗”篇。

戏曲小品篇6

作者简介:杜海军(1957- ),男,汉,河南内黄人,华东师范大学文学博士,广西师范大学文学院教授,博士生导师,浙江师范大学江南文化研究中心兼职研究员。研究方向:宋元文学,戏曲史与戏曲文献研究。

摘 要:戏曲选集在戏曲史研究中极少有人关注,但它保存了戏曲文献,体现了戏曲史由雅向俗、由案头剧向场上剧的发展进程,体现了戏曲体制的发展和观众审美观念的变迁,而这些方面从其他材料是无法认识到的。因此,研究戏曲史一定要研究戏曲选本,否则,写出的戏曲史必然不会有十分的完美。戏曲选集应当为戏曲史研究者所关注。

关键词:戏曲选集;戏曲文献;戏曲史

中图分类号:J809文献标识码:A

戏曲史研究者通常所注意、研究的问题,多集中在具体的戏曲作品和作家的生平与创作,戏曲选集所选作品在戏曲史研究中常被使用,但是戏曲选集作为一个整体的存在,在戏曲史研究中却基本为视而不见,极少有人关注。若说或有关注,也是研究者在研究某一具体剧作时注意到了其中的某种,一样对戏曲选集的史学价值不予涉及。因此我们说,戏曲选集是广大戏曲史研究者应该关注却关注不够的一个领域。

戏曲选集的发展从过程到形式到内容,都在某种程度上反映了戏曲史的发展,它对于戏曲史研究而言价值是客观存在的,最集中的大约体现于两点:一是戏曲选集对戏曲文献的保存和传播;二是戏曲选集体现了戏曲史的发展进程。这两点从文献方面看皆是无可它代者。

一、戏曲选集对戏曲文献的保存和传播

戏曲史发展过程中,许多剧作是借助戏曲选集这一载体得以流传的,没有戏曲选集,多数的戏曲作品(特别在元、明时期)便无处寻觅。可以这样说,戏曲选集为戏曲史研究提供了许多戏曲作品的唯一传本,也就是说,戏曲选集的存在提供作品的支撑,戏曲史的研究方法得以自然进行。此情甚易理解。

戏曲选集可分两大类,一是剧本选集,二是散出选集。剧本选集所收皆全本,散出选集所收,止某剧中的一部分。这两种形式的选集在戏曲文献的传播和保存方面做出了不同的贡献。

剧本选集在文献保存方面居功至伟。

戏曲作为一种文体,发展之初并不被人看重,再加上戏曲发展的早期,北曲其作者多门第卑微,职位不振,为“用世者嗤”①,作品被认为是“浅俗可嗤”;南戏被认为出自“宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者” ②。因之,早期的戏曲作品极少能单本流传者,甚至表其名目之人都没有③。这一阶段(包括金、元及其以前,甚至延续的明代)产生的戏曲作品能得以保留且被认识,主要靠的就是戏曲选集。这类戏曲选集产生早,延续久,影响广泛,是戏曲选集发展的主流,许多戏曲剧本,赖此类选集得以流传和推广。如《元刊杂剧三十种》所收三十种即保存了十四种的古本。于此,王国维曾给予了极高的评价,说《元刊杂剧三十种》“其十三种(海军按:当为十二种)臧选有之,其余十七种(海军按:当为十四种,余者见诸他种选本),皆海内孤本,并有自元以来未见著录者,有明中叶以后人所不得见者。于是传世元剧,骤增至一百十有六种。” ④

又如赵琦美的《脉望馆抄校本古今杂剧》存元明杂剧二百四十一种。单从今天的遗存来看,据孙楷第研究,在这二百四十一种间,就有一百三十二种为独一无二的存世之作,其中元杂剧三十四种⑤。而据徐朔方的《元代杂剧现存版本一览表》统计元杂剧存世是四十种。其实两家关注皆有所缺,合两家计算,除去重复,笔者计算当是四十四种⑥。

《脉望馆抄校本古今杂剧》值得一说的还有,它保存了多种元、明杂剧选集,如上所说的息机子元人《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧》、抄内府本、抄于小谷本等。这些选集本虽云今或有流传,但已皆非全帙。可以说,若无脉望馆杂剧的存在,对于这些选集我们就没有办法对他们了解得更详细,甚至可能就根本无从所知,如于小谷本杂剧。有些虽非孤本,却可补他存本之不足,具备校勘的价值。如《单刀会》、《遇上皇》二种,元刊本科白极其简略,曲文多有残缺,情节缺乏连贯性。脉望馆抄本的出现,使得剧情得以明白。所以,郑振铎在《脉望馆抄校本古今杂剧》发现之初发感叹说:“不仅在中国戏剧史的和中国文学史的研究者们说来是一个极重要的消息,而且,在中国文学宝库里,或中国的历史文献资料里,也是一个太大的收获。这个收获,不下于‘内阁大库’的打开,不下于安阳甲骨文字的出现,不下于敦煌千佛洞抄本的发现。” ⑦

再如臧懋循的《元曲选》百种,其中也有元代杂剧孤本达十五种,它们是:《陈州粜米》、《争报恩》、《来生债》、《虎头牌》、《冻苏秦》、《秋胡戏妻》、《神奴儿》、《谢金吾》、《伍员吹箫》、《救孝子》、《昊天塔》、《灰阑记》、《东坡梦》、《抱妆盒》、《冯玉兰》。

上例可见,《元刊杂剧三十种》、《脉望馆抄校本古今杂剧》、《元曲选》三种选集所保存杂剧孤本已达七十三种。今知元杂剧存世全部作品从《元曲选》、《元曲选外编》二书统计,包括几位明初作家共一百六十二种,若非这些戏曲选集的存在,我们的戏曲作品将会有多严重的损失不难想象,况且一百六十二种中非孤本者也是选集间的重复,而非来自单刻本流传方式。至于说到郑振铎等人主持编辑的《古本戏曲丛刊》其功则更不可限量,就是戏曲大家如洪N的作品《四婵娟》也要靠《清人杂剧二集》得以流传。

散出选集对戏曲文献的保存也做出了自己的贡献。这些散出选集所选剧作,有许多已遗失全本,靠这些选集方得为后人知晓一斑。如《新镌绣象怡春锦》(简称《怡春锦》),全书六集保留了《存孤记》、《红鞋记》、《合纱记》、《鸳鸯被》、《灵犀佩》、《青楼记》。《词林一枝》四卷,青木正儿研究其三十五种剧中,未见著录和传本者已有五种,如:《藏珠记》、《五桂记》、《长城记》、《调弓记》、《卖水记》。⑧尤值得一说的是其中的《卖水记》,更是研究界闻所未闻,不见记载。王古鲁又据《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新(调)簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》作《明代徽调戏曲散出辑佚》⑨辑出《同窗记》、《长城记》、《招关记》、《和戎记》、《金记》、《调弓记》、《木梳记》、《米h记》、《题红记》、《升仙记》、《琵琶记》、《金貂记》等十二种弋阳腔系统变调的青阳调滚调等戏曲的散出十六出花部戏,这些剧本也多属于不常见甚至别无本流传者。赵景深据《盛世新声》《词林摘艳》等戏曲选集作《元人杂剧勾沉》,辑出元人杂剧散出四十五种⑩之多。这些散出选集对于戏曲的保存而言确是发挥了重要的功能,对于戏曲史研究者具有很明显的意义,使我们得知十二种曾经存在而遭到长期埋没戏曲的主要情节及其剧种。

在内容传播方面,这些所选的零折、散出虽然不能代表原剧的全部,但无论故事或是文字唱词,能被所选,自然是剧作的精华,是作品之精髓,应该可以体现一个作家的文学创作水准和思想境界。如徐珂说:“出头,谓出人头地也。粤人于简短之戏,谓之出头。殆以戏虽简短,而为精华所聚。”B11胡适评说《醉打山门》与《思凡》也持这样的观点:“例如鲁智深《醉打山门》的一出戏,意思和文词都是很美的。我们没有看见过《虎囊弹》全本,但我们可以断言,《山门》是《虎囊弹》最精彩的一出,这一出在《缀白裘》里保存到如今,就是《虎囊弹》全本永远佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出,据说是《孽海记》的一部分,又有人说《孽海记》原来只有《思凡》和《下山》两出。证实《思凡》确是好文章,有了这一出独幕剧,《下山》已是狗尾续貂,那全本《孽海记》的有无,更不成问题了。”B12事实上,许多剧作的名目、基本情节和故事的核心,以及剧中主要人物等能为人知,靠的就是这些散出选本。这些可贵的零折、散出,对原剧作的传播是发挥了重要作用的。如《秋夜月》中的《金台》、《双璧》、《蟠桃》、《间》(和《东郭记》不同)、《白雁》五记。以上数种赵景深说:“不仅从未有刊本留存,在其他选本中也不曾有零出选入。”B13

戏曲选集除了对戏曲文本文献传播和保存作用之外,又有值得注意的地方,如戏曲选集的刊刻中有时保留一些与演剧有关的资料,如脉望馆杂剧中保存的穿关就是演员穿戴、面部化妆等方面的资料。冯沅君以为元剧这些穿关当去元剧所用不远,为证实这一观点的道理,她举三个反例(《邓夫人苦痛哭存孝》、《虎牢关三战吕布》、《刘夫人庆赏五侯宴》)后得出结论说:“这十五种杂剧(海军按:《孤本元明杂剧》从《脉望馆抄校本古今杂剧》中辑出的十五种)虽是明抄本,但其中‘穿关’纵不全是元人设计的,而与元代剧场所用的应该相去不远。我们不否认明人于此有增减,可是所增减的应该是有限度的。我们研究元剧的服装不妨用这些‘穿关’作史料。”B14这种史料对于研究我国戏曲的演出史是十分有意义的。冯沅君接着说:“这十五种杂剧的‘穿关’不独将元代演剧者的服装显示给我们,同时它又使我们知道近百余年剧场的‘行头’往往具有悠远的来源……还有更耐人寻味的,就是现行旧剧中的诸葛亮挂三髯,元剧《黄鹤楼》中的诸葛亮也如此。中国近六七百年剧场化妆的流变竞由这十五种杂剧的‘穿关’透出点消息,这真是前所未有的。”

还有《脉望馆抄校本古今杂剧》对内府剧本的抄写格式,遇有尊者的字汇必然要换行或空字抬格,反映了宫廷乐班对皇室或官员的尊崇习俗。这些内容也是极其少见的或他处不得见的B15,是戏曲文献传播和保存中的独特不可多见的内容。

二、戏曲选集对戏曲史进化过程的体现

戏曲选集对戏曲史研究的作用学者应当说有初步的认识,赵景深曾通过对《词林一枝》、《秋夜月》等选集的比较研究了戏曲的流行B16。王古鲁这样说:“我们知道戏曲散出总集所选的散出,实际就是当时歌场中最流行最普遍地上演的剧曲,如果我们从这方面注意,细细拘稽,至少可以从这类书里,初步的了解几百年来在剧场中最流行的剧本有多少种?在剧场中逐渐销声匿迹的,有那几种?为的是什么?”B17郑振铎也意识到了这一点,他说:“我们在这些选本中,便可以看出近三百年来,‘最流行于剧场上的剧本,究竟有多少种,究竟是什么性质的东西’,更可以知道、究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。这在演剧史上也是很重要的消息。”B18郑振铎、王古鲁、赵景深等人虽然认识到了戏曲选集对研究戏曲作品的流行、甚至进而研究戏曲史的作用,但并没有想到其间到底隐含了何种戏曲史信息。笔者此处来阐述这个问题。

首先,戏曲选集反映了戏曲史由雅向俗的进化。

戏曲选集的编辑有强烈的时代性,正如《吴Q萃雅•凡例》说:“词无论乎古今,总之期于时好。”《阳春奏》说:“特附新声以快时眼。”从选集名称也可看出这一点。明、清时期,选集常会标以“新刊”、“时调”、“新调”类字样,如《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、《新刻京板青阳时调词林一枝》、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新(调)簧》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》等。这是戏曲选集的编选者对时代意识的强调,因此,我们通过研究某一选集,可以窥见一个时代的戏曲流行情况,如胡适考察《缀白裘》明白了清朝的流行俗戏B19。如果我们研究一系列选集,便可以掌握某个时段或整个戏曲史的变化状况。这个状况之一,较显著的,就是由雅向俗的变化,从《缀白裘》地方戏的录入就可以见得。举地方戏的发展为例,地方剧种(或称花部戏曲)发展的研究者知道,在明万历年间或以前,地方戏被认为是“不入格者”B20,吕天成作《曲品》便是摒弃不录的。到了祁彪佳作《剧品》,虽然将其录入,但依然目之为“杂调”,显然要将其与雅调区分,也是认可度不高之举。但是,到了清乾隆年间,按《扬州画舫录》卷五“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏”B21的说法,已见其社会地位的提升。徐珂描述乱弹的兴起也说:“自乱弹兴而昆剧渐废。乱弹者,乾隆时始盛行之……其调则合昆腔、京腔、弋阳腔、皮黄腔、秦腔、罗罗腔而兼有之。”B22从《缀白裘》的编订看,它经历了从晚明到清代乾隆时期这样一个相当常的时间段,总量积累到了十二集。前十集收录基本是所谓的雅调,而到了第十一集,则专选弋阳腔、梆子腔、高腔、乱弹腔等这些戏曲史上称为花部、与昆曲比较,被视为不足道的地方戏,这不正是乱弹兴起的这一戏曲史现象进步的展示吗,是由雅向俗的一个重要发展。

散出选集所表现的戏曲史由雅向俗的进化,还显示在所录入的剧作多经改易,远非原作原貌。改易的基本方向就是语句文字的通俗化,如《玉谷新簧》本《红娘递笺传情》(原作《西厢记》的第三本)便可以看得非常清楚。《西厢记》原本红娘见到张生,向张生述莺莺的思念两句“俺小姐至今脂粉未曾施,念到有一千番张殿试”,《玉谷新簧》本敷演为“俺小姐至今胭粉未曾施,我昨晚伴姐姐睡到三更时分,将我一双脚抱住,连叫几声张生哥,念到有一千番张殿试”B23。这种改动正如《缀白裘》本《四节记•嫖院》剧前说:“是出游戏打浑,原无定准,不拘丑副,听其所长,说白小曲,亦可随口改易。”B24改易后岂止是通俗,甚至有些庸俗。

还有散出选集中许多说白、曲子都将官话改易为方言,也是趋俗的体现。如《缀白裘》本《白罗衫》的“吓执哩嘿,吓执哩嘿”,通篇方言充斥,几难卒读,也体现了趋俗的特点,这都可以看做是戏曲史至乾隆年间的进步。

研究戏曲的由雅向俗的演变,戏曲选集因其中多收地方戏成为不可多得的文献。地方戏本来因为“其文鄙俚”,地位在人们鄙夷的戏曲中又等而下之。《花部农谈提要》说“从来文人谈戏,多侧重在南、北曲,认为地方戏曲鄙俚不足道”B25。所以,作品流传不广,专门的戏曲集更是没有。这些戏曲作品的保存几乎全部集中在戏曲选集内,如《缀白裘》的十一集。

其次,戏曲选集反映了戏曲史由案头剧向场上剧的进化。

由案头剧向场上剧的进化,在戏曲选集体现为两个方面。

一是由剧本选集发展为散出选集。

明代万历以前戏曲选集多是剧本选集,所选剧多为全本,如《元刊杂剧三十种》、《永乐大典》戏曲选、李开先的《改定元贤传奇》、息机子的《杂剧选》、陈与郊的《古名家杂剧选》、臧懋循的《元曲百种》、孟称舜的《古今名剧合选》等。此一阶段,剧本选集的编纂者主要是考虑所收剧作的故事的完整性(其中时或参杂文献保存的意识,如《元曲选序》臧懋循说的“藏之名山而传之通邑大都”),无论剧作长短,若杂剧的几折、传奇南戏等的几十场或几十出,皆是全收,不落一字。这些作品文字偏雅,将剧情尽量展开,若作案头阅读,自然无大碍,如清人徐珂这样说:“全本戏专讲情节,不贵唱工。”B26作场上演出,或需持续不断至几天几夜时间,显然对场上观众观看的时间和接受意愿与能力并没有多少考虑。

到了万历以后,散出选集日见其多B27,而剧本选集则趋于式微,适应的是折子戏演出的需要,这可以说是向场上剧的进化征兆。按照胡适的说法,一般的戏曲创作者不懂搬演规则,作戏如作八股文,大量文字的铺张,动辄几十出,其实,剧间也多是无用文字,这是演出时间所不允许的,即便是名作家名著如汤显祖的《牡丹亭》也不例外。又说:散出选集的功用在于既删除了剧本中的累赘文字,也缩短了演出时间,适应了舞台演出的时间要求,适应了观众的要求。胡适的说法,我们从一些零星的观剧记录也可看出,这些散出选集确实成为了观众的必须。清人梁章矩说当时士大夫观看昆曲《缀白裘》是必备,“有京官专嗜昆腔者,每观剧,必摊《缀白裘》于几,以手按板拍节,群目之为专门名家”B28。散出选集所以体现出戏曲史发展的场上化还在于散出选集不少是出自演员之手,如《玄雪谱》编者锄兰忍人便是“半生优孟”B29。

二是文字改动的口语化。胡适盛赞《缀白裘》的改写之妙,他引《牡丹亭》《叫画》一出说:“例如《牡丹亭》的《叫画》(第二十六出)的‘尾声’曲后,旧本紧接四句下场诗,就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句,是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的‘尾声’之后,删去了下场诗,加上了这样的一段说白,――柳梦梅对那画上美人说:‘呀,这里有风,请小娘子里面去坐罢。小姐请,小生随后。――岂敢?――小娘子是客,小生岂敢有僭?――还是小姐请。――如此没,并行了罢。(下)’这不是聪明人的伶人根据他们扮演的经验,大胆的改窜汤若士的杰作了吗?”B30我们知道,汤显祖最不能容忍别人删改他的《牡丹亭》,他宁可拗折天下人嗓子B31,不屑作场上之曲,无非是要保持《牡丹亭》的文采特色和案头的可读性。他于结尾所用的唐诗集句(不须一向恨丹青,堪把长悬在户庭。惆怅题诗柳中隐,添成春醉转难醒),对场上观众理解戏曲故事和剧中人物的情节的描写实在无太大帮助,基本属于一些文字游戏。《缀白裘》得之胡适称赞的这一改动,我们看到,剧中每每皆是,非止一处。通过这种改动,不但删去了无用的甚至晦涩的文字,润色了文章,而且人物的塑造、心理的刻画也细致了,情节也有趣了,又真正体现了“叫画”的“叫”字,观众也容易听得明白了。其他剧多是如此,显示了场上剧的发展对案头剧发展的压倒优势。

上述将戏曲由案头向场上的进化、由雅向俗的进化作为两个问题讨论,其实二者很多情况下是相互支持的,是一个问题的两个方面。案头剧通常偏雅,而场上剧通常趋俗。雅则蕴藉,俗则易解。文人喜蕴藉,常人需易解。戏曲的由雅趋俗,印证了由案头向场上的进化,案头剧向场上剧的进化也可看出由雅向俗的痕迹。

再次,戏曲选集反映了戏曲体制的进化。

戏曲选集的编选者对所选作品多有删定,诸如李开先刊刻《改定元贤传奇》说自己是“删繁归约,改韵正音,调有不协,句有不稳,白有不切及太泛者,悉订正之,且有代作者,因名其刻为《改定元贤传奇》”B32。臧懋循自诩《元曲选》是“戏取诸杂剧为删抹繁芜,其不合作者,即以己意改之,自谓颇得元人三昧”B33。孟称舜编《柳枝集》《酹江集》,也借口复古本原貌,以是正文字为主。戏曲选集其实都不同程度对原作进行了删定。不同戏曲选集选择同一剧作是常态,一本《窦娥冤》可以入选至今。这样,不同时代,或为了适应不同的唱腔或演出形式的变化,一种剧作选入不同选集,在文字上会有很大的差异。这些文字差异,便隐含了戏曲发展不同时期的现象和理念。我们因此可以从中探讨不同阶段戏曲史发展进步的轨迹。因此笔者曾作有《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》与《〈元曲选〉增删元杂剧之说皆臆断―〈元曲选〉与先期刊抄元杂剧之比较》等文章B34。全面比较了元、明选集后,我们看到一向被视为我国元代一种成熟的戏曲的元杂剧,从元刊本看,它所选作品本身原是有很多地方不成熟,比如分折、分楔子,题目、正名,脚色等问题。从这些问题看,元杂剧当时皆未见其已达到了规范的、十分成熟的境地。在明刊元杂剧中我们看到,戏曲文本出现了前所未有的规范,诸如情节的虚构性、完整性、合理性的增强。体现了戏曲史由元至明的进步痕迹和元代戏曲所没有的成熟。

戏曲选集的发展还隐示了戏曲体制之融合。戏曲史发展的早期,以唱曲不同,剧种南北有别,杂剧属北,戏文、传奇属南,这体现在了戏曲选集发展的较前阶段,或者分别成集,直接以南北曲命名,如北杂剧《杂剧选》,南曲戏文《百二十种南戏文全锦》;或者在一种选集中分别所收,如《永乐大典》杂剧一百多种、戏文三十多种等。及至后日,南戏引北曲,北剧杂南音,南戏北剧相互影响,互为补充,戏曲选集的名称也有了改变,脱去了南北曲的影响,如《群音类选》、《乐府菁华》、《玉谷新簧》等。

最后,我们看到戏曲选集的发展也体现了观众审美观念的进化,比如元、明戏曲选集发展的早期,选家所选多是全本,而到了万历以后,特别是进入清代,戏曲选集所选基本是选折、选出,选全本的已经很少,或者说是几近乎没有了,散出选集成为戏曲选集发展的主流。郑振铎以为这是对中国戏曲传统的大突破,他说:“我个人觉得中国戏曲的结构太相同了,第一出一定是开场,第二出一定是生出,最后一出一定是生旦当场团圆,层层相因,毫无变化,往往有极好的题材,一套上这个皮袋,便要完全变成极不堪的酸酒了,尽管剧中有很出色的几幕,有很富于诗意的一二段,有戏剧力很强的几节,有很动情思人的几出,一放在这个陈腐的全局结构中,便未免要联带的大为减色。在选本中(郑振铎此处意思就是散出选集),则把这些精华的地方取了出来,不觉的使我们精神为之一振,较之放在全局中读来只有更为精神,更可爱,反倒诱引起我们读全剧的勇气。剧场上渐渐的少演‘全本戏’,我认为这是一种进步,并不是退步。”B35这种进步我以为体现的就是观众审美观念的进步。

中国戏曲从整体而言是存在着郑振铎所说的这种团圆的模式,也因此而被认为缺乏悲剧。折子戏的出现,在戏曲选折中就所选而言不少是虽说不上悲剧,却也是悲凉的情节,如《摘锦奇音》选《西厢记》的《君瑞跳墙失约》,《玉簪记》的《妙常秋江哭别》,《乐府菁华》选的《破窑记》的《蒙正破窑居止》《蒙正夫妻祭灶》等,皆是描摹戏曲主人公不得志的极端的场景,根本见不到希望的曙光,或许这种场景还到不了说是将有价值的东西毁灭给世人看的程度,但至少给人的不是团圆的感觉,而是完全的失意,所以,我以为这可以看作是戏曲观念的一些改变。

文行至此,或反驳说戏曲选集之作用,不是同样可以通过个别流传作品来实现吗?回答是不同样。其一,从戏曲作品流行的客观情况看,舍戏曲选集而能单独流行者极少,极大多数戏曲作品是借助选集方得以传世的,即便有单刻本流传的作品,其中多数作品也很难为多数研究者所共知。其二,南宋学者吕祖谦《李仲南集古h序》说的“观物者必于其会,瓶水知天下之冰,堂下之阴知日月之行,理t固然,然未若广川大陆会三光五岳之气,]明阖晦,BP降升,一揽而尽阴阳舒惨之变也”B36这个道理告知我们,戏曲选集在研究中所发挥的作用确有单个剧本所不具备的功效,此道理很容易理解。

确实,戏曲选集作为一个历史的整体,它对戏曲史的研究有其特殊的、不可替代的认识意义。吴敢认识到了戏曲选集对于戏曲史研究的作用,笔者十分赞同,特地引出。他在《〈赵氏孤儿〉剧目研究与古代戏曲选本》一文中说:“没有中国古代戏曲选本,便无法进行《赵氏孤儿》剧目研究”,又说“没有中国戏曲选本,便没有一部完整的中国戏曲史”B37。吴敢的话表述的是戏曲选集研究在中国戏曲史研究中的重要地位。戏曲选集研究应当是中国戏曲史研究中的重要一环。中国戏曲史的研究若不将戏曲选集研究纳入其中,便很难全面透彻地了解我国戏曲史的发展进程。而写中国戏曲发展史若忘了戏曲选集研究这一章,那也肯定不会是一部完美的中国戏曲史。(责任编辑:郭妍琳)

① 邾经《青楼集序》,夏庭芝(著),孙崇涛、徐宏图(笺注)《青楼集笺注》,中国戏剧出版社,1990年版,第20页。

② 徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》三册,中国戏剧出版社,1959年版,第239页。

③ 如徐渭《南词叙录》著录南戏“宋元旧篇”六十五种今极少传者。

④ 王国维《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年版,第237页。王国维讲此话时尚未见《脉望馆钞校本古今杂剧》。《脉望馆钞校本古今杂剧》重现后,实际上《元刊古今杂剧三十种》中的孤本还有14种,分别是《西蜀梦》、《拜月亭》、《调风月》、《三夺槊》、《紫云庭》、《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》、《霍光鬼荐》、《七里滩》、《周公摄政》、《追韩信》、《替杀妻》、《焚儿救母》。

⑤ 孙楷第《也是园古今杂剧考•品题》,上杂出版社,1953年版。

⑥ 包括关汉卿的《裴度还带》、《哭存孝》、《陈母教子》、《五侯宴》;高文秀的《襄阳会》、《渑池会》;郑廷玉的《金凤钗》;白朴的《东墙记》;李文蔚的《圮桥进履》、《蒋神灵应》;王实甫的《破窑记》;费唐臣的《贬黄州》;郑光祖的《三战吕布》、《智勇定齐》、《伊尹耕莘》、《老君堂》(此剧邵曾祺归无名氏);,杨梓《豫让吞炭》、《敬德不服老》。还有史九敬先的《蝴蝶梦》,秦简夫的《剪发待宾》,朱凯的《黄鹤楼》,刘唐卿的《蔡顺奉母》,陈存甫《存孝打虎》。又有无名氏的《千里独行》、《醉写赤壁赋》、《云窗梦》、《独角牛》、《刘弘嫁婢》、《黄鹤楼》、《衣袄车》、《飞刀对箭》、《玩江亭》、《村乐堂》、《延安府》、《黄花峪》、《野猿听经》、《锁魔镜》、《蓝采和》、《符金锭》、《九世同居》、《射柳捶丸》、《汉公卿衣锦还乡》、《守贞节孟母三移》、《十样锦诸葛论功》等。

⑦ 郑振铎《劫中得书记》(新序),《郑振铎文集》,人民文学出版社,1988年版,第554页。

⑧ [日]青木正儿(著),王古鲁(译)《中国近世戏曲史》,上海文艺联合出版社,1956年版,第747-748页。

⑨ 王古鲁(编著)《明代徽调戏曲散出辑佚》,古典文学出版社,1956年版。

⑩ 四十五种分别是:关汉卿的《唐明皇哭香囊》、《风流孔目春衫记》、《孟良盗骨》;白朴的《韩翠苹御水流红叶》、《李克用箭射双雕》;高文秀的《周瑜谒鲁肃》;马致远的《刘阮误入桃源洞》;王实甫的《韩彩云丝竹芙蓉亭》、《苏小卿月夜贩茶船》;李寿卿的《鼓盆歌庄子叹骷髅》;王仲文《诸葛亮秋风五丈原》;岳伯川的《罗公远梦断杨贵妃》;石子章的《黄贵娘秋夜竹窗雨》;赵明道《陶朱公范蠡归湖》;李取进的《神龙殿栾巴e酒》;纪君祥的《陈文图悟道松阴梦》;尚忠贤的《海神庙王魁负桂英》、《陶渊明归去来兮》、《凤凰坡越娘背灯》;戴善甫的《柳耆卿诗酒玩江楼》;李直夫的《邓伯道弃子留侄》;花李郎的《相府院曹公勘吉平》、《ㄅ泄俣ひ欢ぁ;郑光祖的《崔怀宝月夜闻筝》;周文质的《持汉节苏武还乡》;鲍吉甫的《王妙妙死哭秦少游》、《史鱼尸谏卫灵公》;邾经的《死葬鸳鸯冢》;春牛张的《贤达妇荆娘盗果》;刘兑的《月下老定世间配偶》;陆进之的《韩湘子引度升仙会》;杨暹的《卢时长老天台梦》;无名氏的《像生番语罟罟旦》、《风风魔魔纸扇记》、《火烧阿房宫》、《张顺水裹报怨》、《蓝关记》、《蓝采和锁心猿意马》、《楚金仙月夜杜鹃啼》、《拂麈子仁义礼智信》、《忘思台》、《女学士三劝后姚婆》、《千里独行》。(赵景深《元人杂剧勾沉》,中华书局,1959年版。)

B11徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第355页。

B12胡适《〈缀白裘〉序》,钱德苍(编撰),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第4页。

B13U跃吧睢肚镆乖隆,《元明南戏考略》,人民文学出版社,1990年版,第125页。

B14冯沅君《古剧说汇》,作家出版社,1956年版,第240-242页。

B15杜海军《赵琦美校勘杂剧之功及对戏曲文学发展的贡献――兼论孙楷第说赵琦美于脉望馆杂剧校勘无功说》,《戏曲艺术》,2007年第4期,第48-51页。

B16赵景说:“《词林一枝》和《秋夜月》剧名重复者计二十五种,《玉谷新簧》和《摘锦奇音》各五种,《乐府菁华》二十四种;由此比较的结果,可知《红叶》、《妆盒》、《荆钗》、《五桂》、《洛阳》、《三元》诸剧当时是很流行的;可是除《荆钗》外,其他诸本连完全的脚本也看不到了。我曾统计过弋腔,知道《妆盒记》在清初尚盛行。《鹦哥记》的‘潘葛思妻’和《长城记》、《古城记》也是弋腔中流行的剧目。”(赵景深《元明南戏考略》,人民文学出版社,1990年版,第125页)

B17王古鲁《明代徽调戏曲散出辑佚》,古典文学出版社,1956年版。

B18郑振铎《中国戏曲的选本》,《郑振铎文集》,人民文学出版社,1988年版,第240页。

B19胡适说:“《缀白裘》所收的曲本,虽然大部分是昆腔‘雅’曲,其中也有不少是当时流行的‘俗’曲,――所谓‘梆子腔’之类。这三四百年中,士大夫都偏重昆腔,各地的俗曲都被人忽略轻视,所以俗曲的材料保存的最少,这是文学史上的一件绝大憾事……《缀白裘》的编者也很赏识当时流行的俗戏,所以这十二集里居然有很多的弋阳腔、梆子腔、乱弹腔的戏文,使我们可以考见乾隆以前的民间俗戏是个什么样子。这是《缀白裘》的一个很大贡献,我们不可不特别表彰他。在这部选本里,昆腔之外,梆子腔为最多,《缀白裘》的第十一集差不多全是梆子腔,此外各集也偶有梆腔、西秦腔、高腔、乱弹腔等。我们检点这些材料,才知是近代流行的俗戏,如《卖胭脂》、《打面缸》、《打花鼓》、《探亲相骂》、《时迁落店》、《游龙戏凤》,在当年都是‘梆子腔’。我们从这里又知道这些俗戏里也有比较注重的戏文,例如乱弹腔的《李成龙借妻》四出。但大多数是打诨的热闹戏,最可读的是《看灯》、《闹灯》两出梆子腔。读《缀白裘》的人们不可不知道这些打诨的俗戏都是中国近世戏曲史上的重要史料。”(胡适《〈缀白裘〉序》,钱德仓(编选),汪协如(点校)《缀白裘》(一),中华书局,2005年版,第7-8页。)

B20吕天成《曲品自叙》,吕天成(撰),吴书荫(校注)《曲品校注》,中华书局,1990年版。

B21李斗(撰),周春东(注)《扬州画舫录》,山东友谊出版社,2001年版,第131页。

B22徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第347-348页。

B23吉州景居士《玉谷新簧》,《善本戏曲丛刊》(第一辑),影印万历刊本,1984年版。

B24钱德苍(编),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第7页。

B25焦循《花部农谈》,《中国古典戏曲论著集成》(八),1959年版,第223页。

B26徐珂(编),无谷、刘卓英(点校)《清稗类抄选》,书目文献出版社,1984年版,第355页。

B27胡适说“明朝的晚期就有摘选本起来”(《缀白裘序》),其实嘉靖年间已有《风月锦囊》刊行,只是后期编刊更集中起来。

B28梁章矩《文戏武班》,《浪迹丛谈续谈三谈》,中华书局,1981年版,第346页。

B29锄兰忍人《玄雪谱序》,《玄雪谱》,王秋桂(主编)《善本戏曲丛刊》(第四辑),台湾学生书局,1987年版。

B30胡适《〈缀白裘〉序》,钱德苍(编),汪协如(点校)《缀白裘》,中华书局,2005年版,第7页。

B31吕天成(著),吴书荫(校注)《曲品》,中华书局,1980年版,第37页。

B32李开先《改定元贤传奇序》,《李开先集》,中华书局,1959年版。

B33臧懋循《寄谢在杭书》,《负苞堂集》,古典文学出版社,1958年版,第92页。

B346藕＞《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》,《艺术百家》,2008年第3期,第142-146页。杜海军《〈元曲选〉增删元杂剧之说皆臆断――〈元曲选〉与先期刊抄元杂剧之比较》,《广西师范大学学报》,2008年第3期,第12-16页。

B35郑振铎《中国戏曲的选本》,存萃学社(编集)《宋元明清剧戏研究论丛》(第一集),大东图书公司印行,1979年版,第403页。

B36吕祖谦《东莱吕太史文集》(卷六),《金华丛书》本。

B37吴敢《说戏曲散出选本》,《艺术百家》,2005年第5期,第16页。

On the Independent Value of Xiqu Opera Collection

in the Research of Xiqu Opera History

DU Hai-jun

(School of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)

戏曲小品篇7

关键词：戏曲； 改旧编新； 改编原因； 如何改编； 改编条件

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）10-022-002

《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《白蛇传》《牛郎织女》作为我国的四大民间传说，历来便是以传统戏曲为代表的民间文艺的取材源头。二十世纪五十年代，张恨水通过对四大传说为主的民间戏曲的改编和再创造，创作了一系列的同名小说。本文力求透过现象看本质，揭示作家创作转向的原因，具体分析这批作品的改编状况及其实绩，并进一步论述作家改编所具备的条件。

一

极其善于写世态言情小说的张恨水，转而去从事民间戏曲的改旧编新工作，这一现象背后的含义是多样化的。从文学的大环境来讲，在五十年代高度政治化的语境下，“通俗小说”作为“革命大众文艺”的对立面，属于非主流且被压抑的一支，通俗小说作者对题材把握稍有“不当”，便会受到批评，因而这一类型的小说创作陷入举步维艰的困境也是不难理解的。[1]包括张恨水在内的一些著名的通俗小说作家基本停止了这一类型的小说创作，转而将目光投向了较为“稳妥”的中国古代戏曲和民间故事，这也就有了《梁祝》等小说的诞生。从张恨水个人来讲，作者的健康状况是无法忽视的因素。张恨水由于脑溢血半身不遂，记忆力遭到很大破坏，几乎丧失语言能力。在此之后，虽然他奇迹般地康复并逐渐恢复了写作能力，但不得不承认其才情的锐减，正如作者自己所言：“以前语言词汇，摇笔即来；如今寻思半晌，却还得不到一个适当的。”[2]以上情况在一定程度上也迫使作者对自己的文学创作策略作出一定的调整：变长篇为中篇，变创作为再创作。

张恨水有着报人和通俗小说家的双重身份，在二十世纪中国文学里有其独特性。张恨水通过改编《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《白蛇传》《牛郎织女》等传统民间戏曲而创作出的通俗小说，也确实表现了古代人民的美好品德，陶冶了当代人的情操。从以上普及性与教谕性两方面来考察，张恨水对传统民间戏曲的改旧编新，甚至可以毫不夸张地说成与其办报纸、写小说的初衷殊途同归。

“我做小说……当然距离党要求文艺工作者，深入工农兵，写工农兵生活，全心全意为人民服务的方针差太远了。几年来在病中眼看着文艺界的蓬勃气象，只有欣羡。老骆驼固然赶不上飞机，但是也极愿作一个文艺界的老兵，达到沙漠彼岸草木茂盛的绿洲。”[3]从这段话中我们可以看出张恨水作为一个通俗小说家在当时谨小慎微的心态。正如作者自己所言，对民间戏曲的改编，既是出于当时文艺政治化和健康状况恶化的无奈之举，更是出于对祖国和人民的挚爱而让自己文学生命的变相延长。

二

张恨水通过改编戏曲得来的这一批通俗小说文本，不应忽视它们在一定程度上取得的成功。

1.思想内容上的革新

五十年代之初，新中国加强了对戏曲艺术的重视，加大了对传统戏曲改革的力度。部分剧目中落后的思想内容是改造的重点之一。张恨水对传统戏曲的改旧编新便发生在这样的背景之中，其对落后思想内容的改造又体现在两方面：

一方面，戏曲是在封建社会中形成和发展起来的艺术形式，其虽然取材于民间，反映了劳动人民的思想感情，但又经过了封建文人的雅化，带有一定的局限性。这种情况便导致了传统戏曲内部矛盾的产生：在体现出一定的人民性、革命性的同时，却又显得极不彻底。张恨水在把戏曲改编成小说的过程中对传统戏曲里损害思想意义的部分作了有效的修改。如《白蛇传》结尾由原来的许士林拆塔救白蛇改为由同属被压迫阶级的小青练成技艺后打败守塔天将而救出白蛇。张恨水作出的这些修改，不但很好地解决了传统戏曲中的思想含混问题，而且对戏曲中原先便存在着的反封建思想作了加强，增加了作品革命性和人民性的内容，提高了作品的思想价值。

另一方面，传统戏曲虽然经过了一个文人雅化的过程，但它毕竟取材于民间，在传承了民间文学清新质朴、生动活泼、通俗易懂等特色的同时，也沾染了一些不良的习气，即民间文学自身不可避免的藏污纳垢的内容。张恨水在把戏曲改编成小说的过程中较好地克服了上述缺点：他的这批小说内容精致，文辞优美，对于传统戏曲中的色情内容予以删除或者加以另一种形式的含蓄表现，并在不妨害原有情节的基础上最大限度的除去了封建迷信的内容。

综上所述，张恨水通过改编传统戏曲创作出的这批小说，不但超越了封建思想的局限性，而且克服了民间文学自身的一些弱点，极大地提高了作品的思想价值，这与五十年代戏曲改革的主潮也是完全相符的。

2.文体形式上的探索

戏曲与小说都具备极强的叙事功能，两者都善于情节的建构，但也都有各自的特点。如何充分地利用有限的情节来极大地发掘出其中的审美价值就成为戏曲面临的重大课题，经由这一课题催生出来的是一套“戏曲式”的情节建构原则。张恨水在这一批小说创作里对它们就有所借鉴：

1.无奇不传

戏曲剧本曾经被称为“传奇”，这说明了戏曲中叙写的事件都是奇特的，非同寻常的，而不是人们生活中习以为常的普通事物，只有保证了事件的“非常”性质，才能使戏曲里有限的情节在观众的内心留下深刻印象。小说《梁山伯与祝英台》里第七章“疾病相扶持”中有这样一段情节：祝英台得了急病，梁山伯（此时尚不知英台为女性）为了方便夜间照顾屡次提出要与之同床，祝实在无法回绝，只得编造谎言说自己有个习惯：“凡是与弟同床的，弄个纸盒子，里面装满了灰，放在外边锦被之间，睡觉的时候，谁要不留神，打泼纸盒子里一点灰土，那就明天受罚了。”梁竟然相信并照办。这段情节的功能除了在于表现梁的忠厚老实之外，很大程度上在于事件本身──读者在阅读这件“奇”事的过程中感受到了其中的趣味，这件“奇”事在被阅读的过程中也在读者内心打上深厚的烙印。

2.误会

包括戏曲在内的舞台艺术经常会通过设置误会来吸引观众，活跃舞台的气氛。小说《秋江》第十章，潘必正从土地庙回来，正因未能见到妙常而失望，书童却告知“她”已经来过，潘十分兴奋，一连串问了关于“她”的好多问题，在得知“她”说以后天天要来时更是欢喜异常。

在那段对话里，老尼（姑母）并不是潘必正话语信息的真正受体，所以对他说出的每一句话都产生了误会。这样的误会设置，极大的增添了小说的趣味性，使得文中戏味十足。

3.悲喜交错

中国戏曲历来讲究悲喜交错，究其原因至少有三点：中国古典文论推崇一种“哀而不伤，乐而不淫”的中庸美学；戏曲作为一门舞台艺术，气氛的过冷或过热都会令观众反感；悲喜相间往往能够相互映衬而起到一种悲后更喜、喜后更悲的演出效果。张恨水通过改编戏曲得来的这批小说，在情节的建构方面对传统戏曲借鉴的地方还远不止上述三个方面，但它们存在这样的共性：注重对情节的精雕细刻。这与戏曲“有戏则长，无戏则短”的精神也是相符的。

小说这一体裁相对于戏曲的最大优势在于它较少受时空等因素的限制，以极大的容量来编织复杂的情节，张恨水便充分利用了这一点：

首先，这批作品在传统戏曲原有情节的基础上作出了巨大的变更。这种变更是从戏曲到小说的情节完善工作，是在戏曲主体结构不变的前提下对原有情节的重新编织，这其中既有充实，又有调整。其次，这批作品展示了小说叙事灵活多变的特点。最后，这批作品充分发挥了小说善于写实的长处。

综合上述两段，张恨水通过改编中国传统戏曲而创作的这一批小说，在情节的建构上对戏曲与小说两种体裁都有所借鉴，以上论述只能说是挂一漏万，但这些借鉴可以用这样一句话来概括：它们兼得了戏曲情节的精致与小说情节的容量，汲两者之所长，无疑是非常成功的。

3.人物刻画上的兼容

戏曲与小说作为叙事型的体裁，都十分注重对人物形象的刻画，但是两者的侧重点有所不同：从戏曲方面看，中国传统戏曲以唱、念、做、打为表现手段，这就决定了剧本主要是通过对语言、动作的刻画来塑造人物。戏曲作为一门舞台表演型艺术，剧作家无法跳上舞台直接向观众描述人物的性格特点，只能以舞台为中介，隐藏在幕后，让人物通过台词、动作来体现自己的个性特点，这也从一个侧面说明中国传统戏曲在心理刻画方面确实存在着一定的障碍。从小说方面看，善于表现人物的心理正是其所长。小说相对于戏曲是更具私人化的文学样式，作者往往以全知视角来编织情节、刻画人物，这无疑为展示人物的内心提供了巨大便利。但同时也应该看到的是，一部分小说（主要是指中、长篇小说，但不包括中国古代章回小说，它们由民间说书人的脚本发展而来）由于具备了较大的容量，往往只注重通过情节的安插来刻画人物而忽视了对语言、动作的描写，这在一定程度上就使得人物形象显得不够具体，有时候甚至是只见事不见人。张恨水通过改编戏曲创作出的这一批小说，在人物形象的刻画方面汲取两种文体的优点，较好地融合了语言、动作和心理描写。

三

文学史上经由小说改编成剧本的例子可谓比比皆是，但把戏曲（戏曲文本也是一种戏剧脚本）改编成小说的情况却极其少见，张恨水能在对传统民间戏曲的改旧编新方面取得一定的成绩，其原因主要有两点：

一方面，深厚的戏曲底蕴为他的改编提供了巨大的便利。张恨水可以说与戏曲有着不解之缘。而作为一名报人，他以报刊为园地，联系当时的演出现状，针对包括京戏、川戏、黄梅戏、昆曲等多种样式的中国传统戏曲发表自己的看法。作为一名小说家，他在自己的通俗小说里塑造了包括名角、歌女在内的许多戏剧人物形象，以京剧曲牌给小说命名（《夜深沉》），以自作的南曲散套作为小说的楔子（《斯人记》）。作为一名父亲，他带家人出去看戏，并向子女传授有关京剧的历史知识。另一方面，一些事实也不应该被忽视。张恨水以善于写作世态言情小说而著称，其之前的小说创作（作为一种“前结构”）无疑对他的戏曲改编工作有所裨益。从内容方面看，张恨水的小说创作主要涉及两种题材：男女爱情故事是他善于表现的，《啼笑因缘》中的樊家树与沈凤喜，《金粉世家》中的金燕西与冷清秋，他们之间的爱情或因为军阀霸占，或因为世俗偏见，都不得善终；对于黑暗的揭露他也得心应手，《春明外史》《八十一梦》等小说表现得都较为突出。值得一提的是，以上两种题材在张恨水的同一部小说中往往是相互融合的。张恨水改编的戏曲就是如此：有的侧重于反映青年男女反抗封建礼教，力争自由民主爱情（如《梁祝》《凤求凰》《牛郎织女》《秋江》），有的侧重于反映劳动人民不畏，坚持抗争（如《孟姜女》《白蛇传》），这些都是张恨水熟谙的题材。张恨水针对这些传统戏曲所进行的改编，自然是如鱼得水。从形式方面看，张恨水之前的小说创作中便存在着一种类似戏曲式的思维方式。在人物刻画的技巧方面，张恨水有自己独特的一套“表演法”：每当对某个人物的动作、神态拿捏不准时，他便会面对镜子表演那个人物，“那不容易着笔的地方就写出来了”。在处理情节与节奏的关系方面，张恨水也在一定程度上对中国传统戏曲有所借鉴。中国传统戏曲为了加强悬念，增强紧张感，在处理演唱时常用紧拉慢唱的方式，通过节奏的快慢对比来增强演出效果。这对张恨水在情节与节奏的把握方面有所启发。一般来讲，以冲突激烈为特征的情节，节奏通常较快，而以冲突缓和为特征的情节，节奏往往趋缓。张恨水在其小说创作中有时候会反其道而行之。如《啼笑因缘》第十九回“山寺除奸”这一段文字，明明将要写到关氏父女上山刺杀刘德柱，作者却将笔锋一转，转而去叙述樊家树的胆怯心理，吊足了读者的胃口。总之，张恨水小说创作中的戏曲式思维方式，对其之后改编中国传统戏曲的工作无疑是有益的。

综上所述，张恨水深厚的戏曲底蕴以及他之前的小说创作，为他在五十年代将传统戏曲改编成小说的成功做了重要的铺垫。

总之，在漫长的戏曲发展历程中存在着这样一种现象：一方面，传统戏曲取材于人民大众口耳相传的生动故事，另一方面，这些来自民间的题材不断被文人所雅化，提升了戏曲的艺术品质，而它被搬上戏台后，其成功的舞台演出也反过来促进了其在民间的传播。这种活动是双向的，互动互补的。张恨水的价值在于他打破了这种封闭自足的结构，在改编传统戏曲的基础上构建了一批具备较高质量的通俗小说文本，它们在文学作品较少、文学质量普遍不高、文学题材又相对单调化的五十年代显得格外宝贵，它在一定程度上拓展了小说的题材领域，丰富了小说的审美表现，为戏曲在普通百姓中的普及与提高作出了应有的贡献。

参考文献：

[1]张友鸾.《对〈神龛记〉的初步检讨》，文艺报1952年第9期

[2]张恨水.《写作生涯回忆》，第105页，人民文学出版社，1982年6月北京第1版

[3]《文史资料》，1980年第70期

[4]张恨水.《序〈秋江〉》，《〈秋江〉〈凤求凰〉》，北岳文艺出版社，1993年3月朝阳第1版

[5]张恨水.《写作生涯回忆》，第16页，人民文学出版社，1982年6月北京第1版

戏曲小品篇8

【关键词】中国戏曲；表演程式；创新

中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0020-01

戏曲是一门综合性艺术，融合了音乐、绘画、诗歌以及舞蹈等各类古典艺术元素，是中国传统古典艺术的沉淀和精华之所在，同时也是意象创造的集大成者。中国戏曲表演艺术也具备形式上的特殊性，这是由戏曲艺术本身的艺术特征所决定的。中国戏曲以程式化的歌舞表演故事，以唱、念、做、打综合表演为中心。经过历史的洗涤和不断地锤炼，戏曲拥有越来越丰富的表演表现形式，而这些表演手段也体现了戏曲艺术的美学思想。我国戏曲表演艺术家将外在世界与内心世界、我与物融为一体。优秀的戏曲表演是创造出我中有物、物中有我的艺术形象。物为基础，我为主导，物我交融形成意象，即主观情意与客观物象的完美结合。中国地大物博，拥有多民族、多文化和各民族不同的社会状态。中国戏曲在这样一个文化温室中不断发展，拥有体现各种民族和地区文化的不同曲种和表演形式。然而中国传统戏曲的表演形式和传承方法需要与时俱进才能再流传千年。

中国戏曲艺术传承至今，结合了历朝历代不同时期的文化表现元素。时至今日，戏曲表演的形式更是需要结合新时期新艺术形式进行再创造。1995年小品表演艺术家赵丽蓉老师曾经与巩汉林老师表演了一个名为《如此包装》的小品，小品选择了传统戏曲艺术与现代化表演形式相结合的题材。大多数人关注的是小品的笑料，而作为戏曲表演者则可以从这个小品作品中觉悟出中国传统戏曲的表演形式确实应该结合新社会融入新元素才能走得更加长远。

首先，从中国的时展角度，戏曲表演形式的再创造是时展对中国戏曲艺术提出的要求。

艺术来源于生活，中国戏曲的多数剧种是在农耕时期产生的，表演程式也是在当时人民农耕生活的基础上进行提炼的，反映的也是农耕时期中国社会的审美趣味和生活状态。然而世界是在向前发展的，20世纪后中国经济飞速发展，进入了信息化、工业化的社会，人民的生活状态和思想方式产生了很大的变化。在这样的社会形势下，戏曲程式在表达当代社会生活和塑造当代人物形象的时候往往显得不够准确，也无法贴近人民的生活。过去中国的生活如同两扇门，门上有门闩，这已经是被先前时期人们所普遍认同的一种程式。而随着社会的发展，现代的生活是一扇门，开门关门可以有多种形式，有旋转式门把，也可以设置内锁，当然还有自动门、旋转门等各种新型门锁不断出现。在当下社会如果再用传统的一推一拉的程式化门锁显然无法更好地表达开门的意思。这个门就如同中国戏曲的表演程式一样。

其次，从戏曲表演本身来看，戏曲表演形式的再创造是中国戏曲表演对艺术家们提出的新课题。

戏曲表演艺术家们一致认为戏曲程式是中国戏剧中最大的成就之一。然而我们老祖宗留下的戏曲程式传承至今到底有多大的价值？现代社会的戏曲表演艺术家们究竟应该如何对戏曲程式进行创编？这是目前中国戏曲艺术表演者应该思考和面对的问题。2013年1月13日，中国首届戏曲表演程式创编大赛及学术研讨会在北京举办，这是中国近年来戏曲界第一次将戏曲程式作为关注内容和话题进行深入的讨论。上海戏剧学院原副院长孙惠柱在会上提出：程式的重要特性之一是延续性。中西方戏剧的一个主要的区别在于西方讲究创新，来者不能与古人重复，这是西方戏剧的基本原则，所以时至今日西方戏剧表演者也无法了解莎士比亚时代的戏剧是如何表演的。而中国戏剧则讲究传承，几百年前的表演方法流传至今。在传承渠道上，中国戏剧的很多剧种曲目和表演方法都是由老一辈艺术家言传身教、身口相传下来的，中国戏剧一直延续着几百年来老一辈艺术家们的表演方法。孙惠柱指出，中国戏剧在世界戏剧坐标系当中具有最好的潜力，但也同样需要有人来推动程式的发展。

第三，从观众角度出发，在传统戏曲表演程式中融入新的元素是众望所归。

戏曲小品篇9

一、目前学生状况分析

当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。

调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。

综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。

二、戏曲简史的教学

中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。

讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文艺常识的教学

文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。

四、艺术作品欣赏课的教学

戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。

艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。

五、综合分析

因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。

1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。

其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。

戏曲小品篇10

笔者作为徐州地区的一线教师，对于徐州地区的非物质文化遗产柳琴戏进课堂做了尝试，通过课堂实践，取得了一定的教学效果。

一、激情引趣，创设氛围

许多中学生的课桌上、文具盒里，甚至是自己手臂上会贴上当红明星的照片，小本子上抄的是流行歌曲的歌词，MP3里装的、课余时间嘴里哼唱的也都是流行歌曲，有的学生整个人被现代流行音乐的元素包围着，几乎没有接触我们传统音乐的机会，更不要说能去认真欣赏戏曲了。针对这一现状，教师首先要让学生们接触到传统戏曲的相关文化，人为地营造戏曲欣赏氛围，创造戏曲欣赏环境，让许多的戏曲元素走进校园，走进学生的生活。在戏曲文化魅力的感染下，进一步调动行之有效的教学方法，才能使学生自觉地接受戏曲文化，愉快地欣赏传统戏曲。

在课堂戏曲欣赏教学前，可以利用学校的画廊、橱窗展出一些戏曲剧照、戏曲脸谱、戏曲伴奏乐器等图像资料，利用校园小广播播放经典的戏曲唱段让学生欣赏，师生共同收集与戏曲有关的艺术品来装饰音乐教室等。在组织学生分组收集资料时，教师应提前为各组分配任务，以免重复收集浪费时间。到汇集资料时你会发现，收获完全超乎你的想象。同时，学生在收集资料的过程中也逐渐了解了戏曲艺术，通过提前去看、去听、去做，不用你硬推，他们已经不知不觉地“步入”了“梨园”。

二、别样展示吸引你没商量

一般的音乐欣赏，老师们总是喜欢把戏曲大师的精彩表演呈现给学生，以吸引学生的注意力，激发其兴趣。但是，我发现这种方法用在课堂戏曲欣赏教学中，效果并不理想。许多学生听后面无表情，甚至是反感，皱着眉头说：“老师，能不能换首歌听听？”怎样打破这种尴尬的局面呢？还是得从适合学生欣赏口味这一点下手。于是，我决定打破常规，从CCTV―11戏曲频道、河南卫视的名牌栏目“梨园春”中“少儿戏曲擂台赛”、戏曲网站等媒体搜集了很多优秀的儿童戏曲作品、影视歌坛明星反串表演的戏曲作品和外国人演唱的戏曲作品。这些七八岁甚至是三四岁的孩子、外行的明星以及中文生硬的外国友人表演的戏曲虽不及名家的表演那样美妙绝伦，但绝对称得上异彩纷呈。成年人欣赏后都会竖起大拇指，何况十四五岁的中学生，赞叹之余便随之哼唱。老师不用任何语言便激发了学生对戏曲的兴趣。当学生对戏曲有了兴趣和初步的欣赏体验后，老师再用名家的演唱做对比欣赏，并对戏曲内容做适当的讲解，介绍有代表性的戏曲家和他们感人的故事，逐步让学生自己去发现戏曲艺术的魅力所在。

在徐州地区，特别是农村一直保留着红白喜事请个戏班子来表演的传统，并且压轴的一定是徐州地方戏――柳琴戏，许多老年人都会早早地搬着凳子挤到前排看演出。也有一些学生的爷爷奶奶是柳琴戏的老戏迷，柳琴戏的“铁杆粉丝”，教师可以发动学生分小组去观看，或者在家里让自己的戏迷爷爷奶奶唱给自己听，有条件的同学用摄像机、高清手机、录音机、mp3、mp4、mp5拍摄录制下来，再用移动盘带给老师，或直接用网络QQ上传给音乐老师，经过老师的剪辑和处理后拿到课堂上供学生欣赏，在搜集的过程中激发了学生的兴趣，培养了学生的合作能力，以及使用现代媒体的技能。

事实证明，在我们的身边就存在着各种与戏曲相关的“校外课程资源”，它们不仅随手可得，而且比传统的课程资源往往更具吸引力，开发和利用好校外的各种音乐课程资源，对于戏曲欣赏教学能起到事半功倍的效果。

三、“唱、念、做、打”我也行

“生、旦、净、丑”，“唱、念、做、打”，戏曲中无穷的奥妙是难以用语言描述的。在与戏曲零距离接触中，体验自然是必不可少的。当然，“戏曲进课堂”不是培养专业演员，而是一种普及戏曲知识的教育，培养兴趣的教育。这就要求教师在课堂中采取适合中小学生的方法进行教学。让他们学上一小段，哪怕是一句唱腔、一句念白、一个亮相、一个表情。要让每个孩子都有机会参与到戏曲的学习中。

音乐教师对戏曲接触也不多，甚至许多教师从来没有唱过柳琴戏。要想在课堂上让学生更好地去体验，教师要积极主动学习，可以到当地的文化馆找老师学习，也可以到当地农村的戏班子找师傅学习，还可以上网学习。在柳琴戏的课堂教学中老师的范唱和表演是必不可少的。在课堂教学中教师的现场表演效果许多时候往往大于教学视频中专业的表演。因为学生总觉得视频中专业的表演与他们距离很遥远，而教师的现场示范虽远不及专业演员的表演，但零距离接触更容易打动他们。正所谓“百闻不如一见”。所以音乐教师要不断地学习和丰富自己，以适应课堂教学。

“唱、念、做、打”中的“念”对于学生来讲相对较简单，从“念”开始学习柳琴戏对于学生来说更容易引起学生的兴趣，也更容易模仿和学习。“念”即念白、读白。各种戏曲均使用各地方言。它讲究速度徐迟、节奏的快慢、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比。柳琴戏的语言就是苏鲁豫皖交界处的民间语言即“徐州话”，具有通俗、生动、形象、夸张、幽默、诙谐、风趣的特点，能够巧妙地运用歇后语、打比方、俏皮话、谐音打岔、插话逗趣等手法，例如：秫秫（即高粱）、馍馍（即馒头）、怪好的（很好）、俺（我）的（dei）个乖乖来（表惊叹）、俺（我）的个娘来（表感叹）、下湖（去野外田地）、拉呱（谈话）这样的方言随处都能遇到。实际教学中可以让学生模仿戏曲的念白，老师说学生模仿或老师与学生用念白对话或把学生分组稍加准备即兴表演念白对话。这样不仅可以激发学生学习的兴趣，同时还可使其在情趣化的教学中获得思维之趣、参与之乐。

“做”即戏曲动作包括做功、身段。传统的柳琴戏戏曲中有许多典型的动作：“整鬓”呀，“拔鞋”呀，“提领”呀，“顿袖”呀，“四抬脚”呀，“旋风师”，什么“剪子谷”“门外落”“掏壳奔马大站”“燕子拔泥”，什么“偷梁换柱”，什么“窟窿拔蛇”，什么“仙鹤走”“老汉走”，它都是这一类东西，这些东西都是在生活经历当中的事情，把它艺术化提炼以后变成舞台上的动作，艺术化以后变成舞台上表演的套路即舞台的程式化，不妨来段伴奏让学生们一试身手。

“唱”是戏曲中最重要的基本功，也是最难学的，因此通常把“唱”这一学习环节放在“念”和“做”之后，在学生对柳琴戏有了一些接触和尝试后，让学生开口“唱”，在学唱时采取传统的戏曲学习方法“口口相传”，一句句模仿，一句句细品，一句句体会，学生渐渐进入角色，品味柳琴戏唱腔的韵味，甚至加入自己的理解，不知不觉地就产生了“创新”的唱法。

“唱、念、做、打”的过程，正是学生进行戏曲模仿表演的过程。根据中低年级学生的身心特点，从音乐基本要素入手，通过模仿，积累感性经验，为音乐表现和创造能力的进一步发展奠定基础。

四、把电视名牌栏目搬进课堂

在戏曲欣赏教学中，如果直接由音乐老师滔滔不绝地讲述相关的理论知识，其效果可想而知，学生最多是左耳进右耳出，最终被排斥于两耳之外，会弄个出力不讨好。而新课标要求我们把主动权还给学生，为学生提供开放式、自主式、探究式的教学环境，让学生在探索中产生浓厚的兴趣。要把柳琴戏相关的理论知识教好教活，必须寻找变被动为主动的教学方法。

我在课前布置好任务，例如：搜集柳琴戏艺术家的相关资料、柳琴戏的代表剧种，柳琴戏的相关知识，针对学生实际情况分组进行搜集。拿到任务后，他们有的在图书馆查询，有的在小网虫网上搜索，还有的直接采访会唱戏的中老年人。总之，他们找到的比老师原先要讲的还要多。课上我并没有让他们一一汇报搜集的情况，而是采用了CCTV、各大卫视等名牌栏目的竞赛形式进行。学生分组参加戏曲理论知识竞赛，可以设置多种题型，由教师担当评委，遇到学生不太理解的知识，教师要插入适度的讲解。在紧张又愉快的气氛中，学生掌握了很多柳琴戏相关的理论知识。

五、让柳琴戏伴随你我他

要培养学生对柳琴戏的兴趣和爱好，使其成为热心观众、戏迷、小票友，仅靠几节音乐课是远远不够的。鼓励学生积极参加学校柳琴戏兴趣小组，在学校的文艺活动中，要鼓励学生排练表演戏曲类节目，可以每学期组织一次“校园戏迷PK大赛”，开展“请进来”和“走出去”双向活动，请专业演员、文化馆的戏曲老师、民间老艺人来学校指导，老师把学生带出去观看演出、参加表演。给学生搭建戏曲的舞台，提供其展示戏曲才能的机会。让戏曲走进他们的生活，学生在生活中也能感受戏曲的熏陶。

教学中还可以结合美术教学，鼓励学生创作与戏曲艺术相关的美术作品，用来布置教室、宿舍、自己的卧室，还可以送给同学、朋友作为生日礼物，这样既经济又有意义。如果条件允许，还可以让学生在脸上学画戏妆、穿上戏服，真实地去体验戏曲艺术的奥妙。鼓励学生在朋友聚会、生日Party上，表演一段柳琴戏，一定会赢得满堂喝彩，比唱任何流行歌曲更过瘾。

柳琴戏具有较高的历史价值、文化价值和艺术价值，应给予保护。应当调动各方面力量，依靠现有各种科技手段，保存好柳琴戏资料，为后代留下这份宝贵遗产。作为徐州的一线音乐教师责无旁贷，重视学生对柳琴戏的兴趣的培养，确保柳琴戏艺术后继有人。

一线的教师若想上好戏曲欣赏课，虽不要求具有像专业演员那样深厚的功底，但也要具有一定的戏曲艺术修养和较为地道的演唱功夫。现在的中小学音乐教师大多毕业于师范院校，而在前些年大多数师范院校的音乐教育中，有关戏曲音乐方面的教育几乎是空白。所以，音乐教师首先要了解戏曲艺术，热爱戏曲艺术，要多听、多看、多学、多唱、多接触戏曲，不断地充实自己，提高自己，才能做到厚积薄发，应用自如。