音乐家名言十篇

音乐家名言篇1

1、凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。———古人

2、音乐应当使人类的精神爆发出火花。———贝多芬

3、音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆。———柴科夫斯基

4、音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。———冼星海

5、音乐只对安宁的心境具有魅力。----蒲柏声

6、音乐使一个民族的气质更高贵。———福楼拜

7、音乐是属于群众的，这是人人有份的。——威尔第

8、人们时常埋怨音乐是这样的模糊，听音乐时，简直不知如何去想才好。但每个人对文学总是能够理解的。不过，对我来说……一首我喜爱的乐曲所传达给我的思想和意义是不能用语言表达的。这不是因为音乐不够具体，而是因为它太具体了。因此，我发现：每当我试图用文字或语言来说明一段音乐时，好象是说过了，但又好象说的都不令人满意。——门德尔松

9、生活的苦难压不垮我。我心中的欢乐不是我自己的，我把欢乐注进音乐，为的是让全世界感到欢乐。

10、音乐之目的有二，一是以纯净之和声愉悦人的感官，二是令人感动或激发人的热情。———罗杰·诺斯

11、音乐与音符并没有任何关系，音符不过是传达音乐实体的媒介物而已。———柴利毕达克

12、拥有音乐，对人的一生而言已然足够，但是，只用有限的一生去拥抱音乐，是不够的。———拉赫曼尼诺夫

13、艺术正如生活那样，他是无穷无尽的。因此……也不可能有什幺能使我们认为：还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。———罗曼。罗兰

音乐家名言篇2

一、从语言入手进行节奏教学应用

语言是人类重要的沟通工具，人们借助语言来表达自己的思想、情感。每个民族都有自己的语言， 把语言引进音乐教学中是奥尔夫音乐体系的巨大贡献。

比如利用字词、人名、地名等作节奏基石，进行节奏练习。如初一新生的第一节音乐课，因为大家彼此并不熟悉，有的同学互相还不知道名字，所以我从姓名入手进行节奏训练导入。首先请名字是两个字和三个字的同学分好组，围成2圈，两个字名字的同学用一种最简单的二拍子节奏型，如曹阳|××|曹阳，不断反复，形成一个固定节奏型。一起有节奏地念，当大家基本念齐后，依次加入不同同学的名字，在说到自己名字的同学向前一步。三个字名字的同学用 张一凡|×××|张一凡这样的节奏型练习，当两组都练习得整齐后，可分成两个声部念，加入力度、速度的变化，形成一个二声部合说，用自己的名字可以使学生们享受到的愉悦是难以形容的，它又绝对是人人容易学的。这节音乐课的节奏训练既让学生相互间认识、合作了，又对音乐产生了兴趣。

通过一样的方法，利用诗句、俗语、名人名言等可以组织更多样的节奏型甚至乐句的节奏乐句，进行二声部甚至至多声部的大合说，至于这些诗句、俗语、名人名言，可以由学生自己找，也可以老师从具有不同节奏可能的句子中选出几个与课题主题相关的句子，由学生即兴创造节奏。

二、声势练习的应用

声势练习是用身体做乐器，通过拍手、拍腿、跺脚、捻指等发出声音来进行节奏练习。在音乐教学中运用声势，是奥尔夫教学法的特点之一，通过动作来开发学生与生俱来的节奏感。

在欣赏《嘎达梅林》时，乐曲节奏规整宽广，我采用做声势动作的方法引导学生听音乐：听音乐的节拍，听乐曲的速度和它所表现的内容。加入了声势节奏练习后，女生：××××|拍手 拍腿 捻指 拍腿|，男生：×—×—|拍手心、拍手背，让学生感受四四拍的强弱规律，加强学生对音乐的感知能力。当这种最自然最简单的身体动作与音乐融为一体的时候，学生内心会产生一种强烈的审美愉悦。分小组的声势练习锻炼了学生的合作意识，增强学生的协调能力。

在学习新的歌曲时，还可以把较难的节奏型拿出来做声势即兴。如在学习《美丽的草原我的家》时，前八后十六这种节奏型全曲用得较多，就拿出来进行声势即兴。声势即兴一般是从模仿进入，老师做一个四拍子气势后学生进行接龙。“接龙”有接尾和接头两种，接尾要容易些，就是教师拍四拍，学生重复后两拍，自己再创造两拍不同的节奏。接头是学生要摸仿老师前两拍节奏，再创造两拍自己的节奏。这一活动形成了学生的创造性思维，提高了学生的唱谱能力。

音乐家名言篇3

关键词：奥尔夫教学法；节奏朗诵；动作；听力训练

中图分类号：G613.5 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）22-0177-02

1963年在奥地利萨尔茨堡成立了“奥尔夫学院”，作为奥尔夫音乐教育国际中心。奥尔夫认为，音乐进一步发展的出路，只有向原始回归，与语言、动作、舞蹈和舞台表现结合起来。奥尔夫与舞蹈家军特创办了“体操——舞蹈——音乐”学校，他们的教程成为奥尔夫音乐学校音乐教程的先导并逐渐在世界范围内得到广泛的推广[1]。

一、奥尔夫音乐教育体系的特点

奥尔夫音乐教育体系重要的一点是从儿童开始教育，儿童的思维方式是动作思维，他们活泼好动、精力充沛，对外界和自身的认知主要是通过自己感官的体验、经验获得，结合动作进行教学活动。这种教学活动是很适合儿童的，其特点主要体现在以下几个方面。

1.综合性。音乐是一种综合的艺术，奥尔夫把原本的音乐即语言（诗歌、朗诵）、音乐（唱、奏）舞蹈、戏剧紧密结合，通过节奏朗诵、拍手跺脚、音乐游戏、歌唱、舞蹈、绘画、演小剧、演奏奥尔夫乐器等多种最接近自然状态的形式，使孩子在兴致勃勃参与音乐活动的过程中提高语言能力、理解力和表演能力[2]。

2.即兴性。以即兴的创作表演作起点的教学方式，它不是把现成的知识、技能传授给学生，而是让学生在游戏中去探索声音，去尝试用字词、语言，用自己的动作即兴表现强烈的创新意识、丰富的想象力、敏锐的直觉和动手实践能力。用即兴的敲打一些节奏开始自己的音乐体验和学习，探索式的学习。

3.实践性。“一切要让孩子自己去做，在做的过程以及在这之后，去进行和接受音乐教育。”奥尔夫音乐教育的灵魂和成效也正在于它的实践性。要孩子通过自己亲自参与音乐活动，从亲身的体验中找出知识，与此同时，要注视儿童的感性体验，给儿童充分展现的机会。

4.本土性。奥尔夫的音乐教育理念能与当地文化遗产完美结合。他强调：“用自己的文化去改造别的文化，这是一种对待世界不同民族及文化传统的态度。”所以奥尔夫教育体系培养的是一种对文化的态度，热爱本土，在进行奥尔夫教学的同时使儿童继承本民族的文化遗产。

二、节奏朗诵在音乐教学中的应用

节奏教学在音乐教育中具有培养敏锐的音乐感知力、增强音乐记忆力、提高视唱读谱能力、发展音乐感合表演技能等特点[3]。在音乐教学中进行节奏训练时有以下几种方法：

1.从字词、姓名开始的节奏朗诵教学。在奥尔夫教育体系中的“节奏基石”是指由语言中最短小的，具有一定音乐意味的字、词拼成的最小节奏单元。刚刚入学的孩子们可以有节奏地报出自己的姓名，以相互认识。例如：

（1）|X X| 、 |X X X | 、 |X X X X|

王 洁 张 天 生 欧 阳 白 雪

（2）孩子们可以互相询问姓名。

| X X X X | X X X |

你 的 名 字 叫 什 么？

| X X X X | X X X |

我 的 名 字 叫 李 牧。

用孩子们自己的姓名进行节奏朗诵训练，会使孩子们惊喜，充满兴趣。还可以选择孩子们熟悉的事物，如动物名、食品名、交通工具、花名、国家名等。

2.成语、谚语做节奏短句教学的练习。在字词训练的基础上，可以发展到小短句的“节奏基石”。在这方面，我国有大量的成语、格言、谚语、歇后语等做素材来进行教学。例如：

（1）|X X X X X X X | X． X X． X X X X ||

万 丈 高 楼 平 地 起 万 丈 高 楼 平 地 起

（2）| X X X X X | X X X X X 0 ||

少 壮 不 努 力 老 大 徒 伤 悲

活动中可以由学生即兴编语言短句，以各种方式组合。这样每一个短句就有更多的可能性做多种组合游戏，由学生创造，也可以进行多声部的节奏训练。

3.儿歌、歌谣的节奏朗诵练习。从孩子们熟悉喜爱的儿歌开始，运用节奏朗诵进行入门教学。采用多声部教学，例如：《小白兔》歌谣

2/4 | X X X| X X X | X X X X | X X X ||

小 白 兔 白 又 白 两 只 耳 朵 竖 起 来

| X X X X | X X X | X X X X | X X X||

爱 吃箩 卜 爱 吃 菜 蹦 蹦 跳 跳 真 可 爱

首先，把孩子们分成三组：a一组拍手 | X X X |

b一组跺脚 | X X |

c一组说儿歌《小白兔》

然后，交换声部让每个孩子都可以用三种节奏说和律动（拍手、跺脚）。

音乐家名言篇4

符号学的创始人索绪尔认为,语言是一种表达观念的符号系统,符号的意义取决于它们所处的系统和所依赖的社会文化背景。钱冠连(2005)进一步指出,在符号形成的过程中,即在对存在物概念的命名过程中,符号的选择与构建并非是完全随意的,而是受到智力的干预,即总是受到语言使用者的目的或意图的影响,且言语的使用者都有一种求美的倾向。超市名称虽然只是一个名称符号,却代表了该超市或企业的形象,影响着商家的经济收益和企业的兴衰成败,因而超市名称通常都充满艺术性,倾注了商家的心血与希翼,能够给人以美的感受。正如伍铁平(1983)所言:“任何语言都能最好地为本民族的交际服务,都有其优美的特点”。卡西尔(1986)认为美必然地而且本质上就是一种符号,艺术可以被定义为一种符号的语言。朗格(1953)也认为“艺术是人类情感的符号形式的创造。”很多对语言学和美学进行交叉研究的西方学者强调情感表达的内容和符号形式是统一的,因为艺术就是情感符号。克罗齐(1958:159)认为:“语言学和美学,作为真正的科学,不是两件事而是一件事。人们研究的语言科学事实上就是美学,因为普通语言学的内容可以转化为哲学。任何研究普通语言学或哲学语言学的人都是在研究美学问题。”笔者试图从美学语言学视角分析综合型超市的名称,尝试发现超市名称的音美、形美及意美并归纳其命名规律。

二、语料来源及研究方法

本文的超市名称主要收集于新浪爱问中文互动型平台(;Perl版本:.由于Antconc3.2.1最初设计是用来处理英文的,不能直接处理中文。英文单词之间是以空格来进行分隔的,而中文的字与字之间并不存在空格,因而我们首先将收集到的文本用Excel进行排序,并在每个名称的后面添加符号“|”进行分隔,目的是为了进一步处理时各个名称之间不至于混淆,接下来,利用文本处理工具Texpro5_b3在各个中文超市名称的字与字之间自动添加空格,然后利用Antconc对处理后的中文文本进行检索分析,主要统计其词频及语境关联词特征,目的是为了分析其语音、形态、语义及语用特征。

三、音美与形美

王力先生曾言:“在音乐理论中,有所谓‘音乐的语言’;在语言形式美的理论中,也应该有所谓‘语言的音乐’。音乐和语言不是一回事,但是二者之间有一个共同点:音乐和语言都是靠声音来表现的,声音和谐了就美,不和谐就不美。整齐、抑扬、回环,都是为了达到和谐的美。在这一点上,语言和音乐是有密切联系的。”(转引自李庆荣,2002:170)笔者针对所收集的超市名称从语音和形态方面进行了分析,主要从音节、音调、平仄及书写等三个方面进行了分析,发现超市名称有以下特点:

(一)双音节最多

经过统计,发现双音节超市名称所占比例最大,超过60%,其次为三音节名称,约占总数的33%,而四音节比例小于5%,单音节为0,五音节也只有1个。如果加上其通名(如超市)以后,绝大多数超市名称为四音节和五音节,这是因为四音节名称通常能够给人一种整齐、匀称、平稳的感觉。正如吕叔湘(1963:14)所说:“四音节好像一直都是汉语使用者非常爱好的音节段落”。沈家煊(2004)也认为汉民族有求对偶,求对称的习惯,这种对应深植于与人们的意识当中,以至成为人们感悟外物的理念。人们习惯于从对称的角度思考问题,而且也对彼此对应的事物有特殊的兴趣。此外,四音节名称也基本上符合汉语韵律的要求。韵律词是由音步决定的,汉语中的一个音步(即两个音节)构成的韵律词是标准韵律词,而标准韵律词与标准韵律词的结合就是复合韵律词,是具有绝对权威性的形式(冯胜利,1997)。此外,我们发现三音节名称也占了很大的比例,大约占总数的33%。究其原因,从语义上看,较之双音节,它的意义容量更大,能够表达比较复杂的意义,因而其语义更加丰富。陶原珂(2003)由认为,由于表达日益复杂的事物的需要而在双音节词的基础上增加成义音节,是推动汉语词汇从双音节构词发展到三音节构词的音节语感的“内驱力”。此外,从汉语的韵律节奏来看,三音节是汉语的一个自然音步,语言中允许也需要大量的这样的单位,这也是三音节词语迅速发展的原因之一(冯胜利,1997)。可见,超市名称双音节和三音节词占绝大多数,并非偶然,而是出于体现韵律整齐和语义丰美的需要。

(二)去声最多

为了统计所收集语料的声调及平仄情况,我们首先利用在线汉语标注工具ChineseAnnotationTool()将所有超市名称转为拼音,并自动标注声调,其中1=阴平,2=阳平,3=上声,4=去声,5=轻声,如,家乐福被标记为jia1le4fu2。由于Antconc无法直接处理中文,我们利用文本处理工具Texpro5_b3在每个汉字中间自动添加一个空格,为了保持各超市名称之间的界限,我们在每个超市名称中间添加“|”加以分隔。然后用Antconc3.2.1将整理过的文本进行处理,检索后得出以下声调数据从上面的数据我们可以看出,去声在总的字数中出现的频率最高,为485次,排在第1位,其次为阴平,再次为阳平,上声出现的频率最低,仅197次,仅占13%左右。普通话有四个不同种类的声调。音高分为5个层次,编号为1至5。其中1对应低音,3对应中音,5对应高音。究其原因,去声、阴平和阳平都含有值为5的高音,尤其是去声,以高音5开始,以低音1结束,显得响亮而干脆,阴平 含有两个高音5,显得既响亮又平稳,阳平以中音3开始,以高音5结束,给人一种蓬勃向上的感觉。因而,我们可以看到的是凡是含有高音5的声调在超市名称中出现的频率都较高,出现频率最低的是上声,由于其由三个调值构成,最高的值只有4,最低值是1和2,因而不够响亮,且不够干脆,给人一种拖泥带水的感觉,所以其在超市名称中出现的频率最低也就不以为怪了。

(三)“平平”类型最多

现代汉语声调中,阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。一般来说,平声语调长而舒缓,仄声语调短而曲折。平仄交替使用,就形成了抑扬起伏、悦耳动听的音乐美。老舍(1964:15)曾说:“‘张三李四’好听。‘张三王八’就不好听。前者是二平二仄,有起有落;后者是四字皆平,缺乏抑扬。”为了统计超市名称的平仄问题,我们首先用数字1表示平声(包括阴平和阳平),用数字4表示仄声(包含上声和去声),然后将转换为拼音的超市名称替换成标注有平仄的文本并将字母全部过滤掉,只剩下表示平仄的数字之文本,然后用Antconc进行处理,结果发现,“平平”类型的名称占20.72%,比之其它类型至少高出7个百分点,究其原因,加上通名(超市),整个名称构成“平平平仄”类型,前面三个平音构成既响亮有平稳,最后加上一个仄音,显得干净利落,真有“朗朗上口”的感觉。

(四)书写以“行书”居多

为了进一步研究超市名称的形美,我们专门从上述超市名称中,经过实地拍摄获得了其中93个超市招牌的照片(其余由于条件所限,无法获得),用以研究超市名称的“形美”。经过统计分析,我们有以下发现:采用楷字体约占34.4%(32个),采用行书字体的占到约49.5%(44个),采用隶书体约14%(13个),采用草书体的约4.3%(4个)。究其原因,从美学角度看,楷书端庄方正,结构稳重,刚劲有力,但灵动不足,因而稍显呆板;隶书扁平古朴,少圆转而多方折;草书存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,但难以辨识;行书是介于楷、草间的一种书体,既端正平稳又潇洒流动,天真自然,行书大多一气呵成,有种流畅自然之美。因而行书能将书法的实用性和艺术性最完美地结合起来。超市名称,尤其是由书法家所书写的店名,生动地体现了汉字的形态美,因而超市名称多为行书书就也就在情理之中。

四、意美

我们首先将目标语料用Antconc进行处理,制作出词频表(wordlist),并将处理结果输出后用Excel打开并进行进一步的统计分析,计算出各个汉字的出现的频率及百分比。我们分别从顾客及商家(超市)的角度对出现频率最高的24个汉字做了相应的语义及语用分析。超市名称作为一种特殊的语言形式,其主旨是吸引消费者,宣传企业自身,从而达到推销商品从而获取利润的目的,因此,超市名称一般都是由企业精心构思和设计的,意在塑造品牌,因而体现出丰富的内涵。统计的结果表明,超市名称在命名的过程中倾向于选择祝福顾客(家庭)或宣传企业(超市)自身的优势的词语。在出现频率最高的24个汉字中,我们分别从顾客和超市的角度出发,归类分析了这些汉字的语义。我们惊讶地发现,所对应的语义词刚好组成一句完整的祝福语:“家家|天天|幸福|美好|快乐|顺利,店大|物美|货全|价廉|客多|兴隆|诚信|和气|互利”。从意义角度而言,出现频率较高的词都是带有积极意义的词,如:“美、福、好、华、佳、喜、乐、旺、隆”等,因而其所构之词形成了一种“意境美”,例如“家乐美”“喜福来”“亿客隆”等,容易让消费者产生美好的联想,获得轻松愉悦的购物心情。相比之下,可能犯忌讳的词出现的频率最低,如:“老、胖、黄(色)、骄(傲)、龟(王八)”等。此外,修辞也广泛地运用于这些方面,如双声、叠韵、谐音等手法表现的较突出,以谐音为例,佳美天(家每天),家润多(佳运多),佳顺(家顺)等,这使得最少字数的名称能够蕴含最丰富的寓意,同时产生形式和意义层面上的美。

音乐家名言篇5

近日，一次偶然的机会，笔者在图书馆里浏览时发现了一本名为《英语音乐基础知识》的教材，在封面页眉的位置赫然写着“高等艺术院校音乐辅助教材”的字样。就笔者目前阅读所涉猎的范围而言，这类教材国内尚少。因为几年来从事音乐专业双语教学的缘由，很自然留意起来。这本教材是由某省属知名大学外语系的两位英语教师编著的，是他们“自1979年以来多年音乐专业英语教学实践和探索的成果”。本教材还是由中国音乐出版界最专业，最权威的某音乐出版社正式出版发行的。而且，为此教材作序的是我国某著名的音乐理论家，音乐社会活动家。再浏览一下该书的后记，笔者还获知了更多的信息：它的阅读授众和群体，习学以后所能达到的目标，甚至还得到了我国英语教育家许姓先生给予的极大的鼓励、支持和指导，并亲自推荐，还有新华书店北京发行所经销……所有这些，无论从音乐专业知识学习的角度来说，抑或从英语语言知识把握方面来考量，对于笔者来说，真有相见恨晚，如获至宝之感。兴极所至，差点儿忘记了办理借阅手续。心动不如行动，于是，意满心得，尽兴而归，摆开架势，放好纸笔，精心拜读起来……

教材的Contents 由Theory、Instrument、History和Musicians四个Units构成，每个Unit都包括Text、Words to text、Notes to the Text以及Questions等四个部分。万丈高楼平地起，Words（单词）是阅读的基础，而单词拼写及语音语调的认知、朗读又是练习听、说、读、写、译的第一步。

因为多年英语学习以及几年来从事音乐专业英语学习和教学的积累与掌握，笔者一开始时便发现教材前几课有些单词的拼写和发音都和笔者以前记忆中的有些出入。于是便拿出字典来作进一步的求教、证实。例如：spacious之“a”应发为/ei/，而书中却为/æ/；Horizontal音标的第一个发音“H”漏写了。这些还算是较为明显的疏漏，并未往深想。因为笔者深谙一本教材从编著到编排打印再到出版发行，是一个浩大的系统工程，错误和疏漏在所难免。对于由许多专家推荐的好教材可谓是瑕不掩玉。作为读者，我们更不能因噎废食，放过了学习吸纳的好机会。然而，此时却平添了几分谨慎和小心，这是一种心理，更是一种治学的态度。

随着阅读的一课课深入进行，及至最好一课，笔者发现几乎每课都存在单词拼写或者发音错误以及不规范的问题，在某些课中，此类的错误甚至多达4－5处，甚至8处之多（因错误内容较多，恕不赘述）。

这仅仅是此教材中的一项――Words而已，那Text、Questions的语法、意义、专业表达等，又会出现怎样的错误和疏漏呢？因在下才疏学浅，功力不够，不敢妄言。

不管是作为一名老师也好，一名学生也罢；抑或是作为一名普通的读者，还是一名最平常的文化消费者，您的感受如何――疑问？费解？惊愕？气愤？痛心？困惑？叹息？被愚弄？被欺骗？被朦昧？……或多或少，或浓或淡，个中滋味谁能说清楚，道明白。

笔者窃以为，作为一本教材，一本被多位名家和学者推荐的好教材，有如此之“表现”，不管是来自于编著、排版、打印、发行那个环节的问题，也不论是主观的疏漏，抑或客观的能力所限，这都是绝对不可以的，都是不能容忍的。

二评说与思考

1.该教材是“某省属师范大学外语系英语教师从1979年以来，一直从事于音乐专业学生的基础英语和专业英语的教学，在长期的探索和实践的基础上，编成了音乐专业学生学习英语的教材……所选的文章材料，本书与音乐专业的专业知识紧密结合，因而是较为实用的好教材（作者注：此段引自某著名音乐学家为本书作序的部分）”。果真是好教材吗？笔者不禁要问。如果仅就笔者从单词出现错误和疏漏的数量和比例来看，你还会相信吗？还敢相信吗？至于说“她(注，指此教材，为什么序中用“她”字呢？难道因为太可爱？太好了？颇令人费解)可以使英语基础很差的学生通过一至两年的基础英语学习，很快地具备阅读本专业英语的基本能力”一说，更无异于痴人说梦，天方夜谭了。至少单词拼读这一环节就不能过关，或许“阅”的能力增强了，但“读”的能力肯定不能符合、达到标准的要求，如果按“好教材”去拼读的话，就不能达到自己的目标。

2.作为我国，甚至是国际知名、德高望众的某音乐理论家，著名的音乐社会活动家和评论家，竟然早在“1987年本书内部出版时”，就曾为本书写序。而且，在此教材“进行修改，增补，并由我国著名的音乐出版社正式出版，愿意重新为本书作序”。姑且不论其在实际的教学实践中得到的认可程度，效果以及影响力到底是否诚如先生如言――“受到国内音乐院校的师生、音乐工作者及音乐爱好者的广泛欢迎，普遍感到非常实用”，仅就本书单词一项所出现的严重错误和疏漏而言，不得不使后学者对先生的为事标准和治学态度产生了些许费解与质疑。我不知道该先生在为此“好教材”作序之前是否认真地研读了此书？但是，没有调查就没有发言权，这确是真理。

3.在此书的后记中，对于本教材的使用读者人群、授众及学习成效作了如下“高度”的评价：“本书既适合于音乐院校和师范院校音乐专业学生和教师使用，也适合于音乐爱好者既学英语又学音乐知识。通过此书的学习，学习者基本上能具备借助词典较顺利地阅读有关音乐方面的英语书籍、报刊和杂志的能力，能用英语与国际上的同行们进行学术性的交流，能听懂用英语讲授的音乐方面知识。”不论能否“顺利阅读有关音乐方面的英语书籍，报刊和杂志”也好，还是“能听懂用英语讲授的音乐知识”也罢，笔者勿敢妄言，不得而知。但是，就其拼读的错误而言，如果习学者都以此为标准，那么“能用英语与国际上的同行们进行学术谈”，吾窃以为，那恐怕是有难度的。至少，阁下的某些单词发音是肯定会给对方客观造成听力上麻烦的。否则，什么是语音标准，又哪里存在听说规范可言呢？（注：此段引文均出自本书的跋语部分）

4.如此粗制滥造的出版物（注：请恕在下冒昧这样称谓），从内部发行到由权威的音乐专业出版社正式出版发行，如果每版都有类似的错误与疏漏的话，那么，在其近二十年时间的流传与教学过程中，不知误导了多少无辜而无辨别能力的读者。难道这样的情形还要继续下去不成？可就在不久前，笔者又在北京的王府井书店居然又买到了一本只有封面颜色、印刷时间不同，而其中的错误和疏漏没有一字、一符不同的新版“好教材”,只是作了一些再版的“修饰”（2001年12月北京第一版，2004年4月北京第三次印刷，印数7061－11080册，定价19•60元）。简直让人瞠目结舌，目瞪口呆，已经无话可说了。

没有调查就没有发言权。我不知道那位音乐学家先生是怎样阅读此书的，然后就为之定名为“好教材”；也不知道许姓教授是如何“鼓励支持和指导，并亲自为本书写推荐信”的。同样，也不知道该书是怎样“得到中国某（注：在此不便指名道姓）著名艺术研究院，天津，北京，上海，沈阳，南京，广州等地的音乐院校和师范院校音乐专业的领导及专家们的鼓励和支持”的。但是，有一点笔者是清楚的，不管是内部发行也好，抑或正式出版也罢，都确实留存有大量的错误（仅是Word to the Text这一项而言），如果是好教材呢，是颇受领导及专家好评的教材，那么，错误和疏漏不该有如此之多的，也许错误和疏漏根本就不在于专家学者和领导（注：笔者认为领导并不都是懂专业的，这恐怕也许就是中国之所以会出现诸如外行领导内行，行政主持、经管业务，出现“无文化之文化”现象的一个根源或原因吧。）们，或许是编著者,或许是排版者，印刷者，也许是出版发行环节出了错，让笔者读到的是盗版的“好教材”（以上引文亦均出自本书的跋语部分）。不论是主观上操作的疏漏，抑或治学态度的正与曲，抑或为人行事标准的偏差，还是客观上的能力、精力抑或时间不能企及……但是，无论是那个环节发生了错误，对于一个学生，或者一名教师，抑或一个读者等文化消费者来说，都确实造成了不安全的文化消费，产生了心理落差和损害。按照“公正合理公平”的原则，读者姑且不论是否要得到物质上的赔偿，至少精神上的些许慰偿总是该得到些许的。对于笔者而言，聊发“受害”之一介书生的一腔怨气总还是应该得到认可和支持的吧。这也是前车之鉴，避免更多的后来者受害，更是对编著者、作序者、支持鼓励者们的所作所为的纠正和警示。子曰：“知之为知之，不知为不知，是知之……错而能改，善莫大焉”。

我们一直大力倡导绿色消费，安全消费，健康消费。笔者认为：其内容指的不仅仅是有形的物质消费，更指无形的意识形态的精神消费――人文关怀和安全健康。“苏丹红”的危害力和影响力固然可怕，但总是可见的、可预防的，也是一时的。而文化消费却是无形的，如一氧化碳中毒，“杀人”于无声无息无嗅之中，其影响力、破坏力和杀伤力更是广泛而深远的，是一世的，甚或几世的，永远的……

我们生活在一个一切都商品化，功利化，物质化的浮躁社会，物欲横流而竟至于世风日下。这说起来颇有些危言耸听之意味，但如果平心静气想一想，确也不无道理。这可以从我们生活的这个现实的时空里得到证明。各种报刊杂志，广播网络，广告通信等传媒几乎每时每刻都有报道。你每天都能听到，看到，只要你生活了，生存了。

音乐家名言篇6

众所周知，声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术，以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感，而情感的传递需有载体，声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感，构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课，特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中，形成语言的形式美感，如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整；节奏顿数相对，平仄相见带来的抑扬顿挫；句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务，即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在，亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说，理解了诗化文学语言的诗情，才能真正地表现声乐艺术。

2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言

我国是诗的国度，有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章，这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作，都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感，描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙，培养提炼诗情的能力，品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。

2.1精读诗歌，潜心品味诗化语言的形式美和内容美

声乐作品中，有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》，最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来，根据唐代著名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国著名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲，夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言，向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整，严格遵循七言诗的音韵要求，因平仄相间带来的抑扬顿挫之美，由节奏顿数相同产生的和谐之美，以及句末同韵相协构造的循环反复之美（如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵）。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合，体现了诗歌形式和内容的统一，反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。

2.2理解诗化语言的跳跃性，提高艺术想象力

诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语，破坏语法规则，在逻辑结构上有很大的跳跃性，其跳跃的动作间没有连续性，只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》，是我国著名作曲家陆在易根据我国现代著名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟，／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。／假如我是一只鸟，／我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。／这被暴风雨所打击的土地，／这永远汹涌着我们悲愤的河流，／这无止息吹刮着的激怒的风啊，／和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟，即使用“嘶哑的喉咙歌唱”，也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个，即：土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和的中国土地，河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤，风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒，黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期，悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象，产生一种奇特的审美意象，极大地提升了审美表现力。

2.3分析诗化语言的音乐性，寻找诗歌与音乐二者之间的联系

分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系，诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果，因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样，带来形式上的回旋反复之美等。

3结语

音乐家名言篇7

关键词：瓦格纳；戏剧；Gesamtkunstwerk

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术，它以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体，是西洋音乐舞台上最重要的一门综合的戏剧艺术形式。正因如此，著名的歌剧作曲家瓦格纳在提到歌剧类型的时候总是称之为“总体艺术”。（Gesamtkunstwerk）瓦格纳全名威廉•理查德•瓦格纳，1813年5月22日出生于萨克森王国的莱比锡，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物，是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他把自己改革后的歌剧称之为“乐剧”，他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中歌剧是最终的目的，音乐只是手段。1883年2月13日，这位伟大的歌剧作曲家终因心脏病复发医治无效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快传向全世界，吊辞从四面八方飞来，无数瓦格纳的崇拜者悲痛不已，就连著名的意大利歌剧大师威尔第也在给朋友的信中悲痛万分地写道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格纳死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字﹗﹗﹗”瓦格纳的歌剧创作不仅深刻影响当时及以后德国和其他欧洲国家歌剧艺术的进程，而且也是19世纪欧洲音乐史上的重大事件，更是世界歌剧艺术发展史上的重要篇章。瓦格纳是19世纪浪漫主义时期最富盛名的歌剧作曲家，他在19世纪后期欧洲音乐史上的地位，不亚于贝多芬在19世纪初浪漫主义前期的地位，可以这么说，如果贝多芬是浪漫主义音乐的开创者，那么瓦格纳就是浪漫主义音乐在19世纪的终结者。

瓦格纳一生共创作了《罗恩格林》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等十一部歌剧，九首序曲，一部交响曲，四部钢琴奏鸣曲及大量合唱曲、艺术歌曲等，并写了《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等几部关于歌剧改革的著作。瓦格纳生活的年代，传统歌剧偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，瓦格纳对传统歌剧进行了彻底地改革。首先，他提出“乐剧”的口号。1848年瓦格纳在他的《罗恩格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧。他提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，建议作曲家亲自参与剧本的创作，并认为歌剧的题材应只适宜于音乐处理。乐剧将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，是一种整体性的戏剧艺术。第二，他将过去只在前奏或序曲中出现的管弦乐队的地位提升到了极致。他扩大了管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，他抓住乐队的表现特点，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。第三，瓦格纳对乐剧中的主导动机进行了明显的改革。他系统的运用主导动机，并通过复调来组合几个主导动机，可以说，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美地结合，是一种精确而单纯的潜台词。第四，瓦格纳在歌剧创作中实施了无终旋律的手法。在戏剧中，音乐自始至终不停顿地向前发展，取消了传统歌剧中割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱），没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富于朗诵性，在叙述的同时也带有抒情性。第五，瓦格纳在歌剧创作中建立了半音化和声，淡化了调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要的影响。

瓦格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦与伊索尔德》，这部歌剧1865年在慕尼黑的演出标志着西方世界音乐语言中一种新方言的开始，调性体系开始瓦解的标志。瓦格纳是欧洲浪漫主义音乐达到高潮和衰落时期的最有代表性的作曲家，他是继贝多芬以后，德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。瓦格纳的一生十分曲折，时而颠沛流离，时而飞黄腾达，正如同他创作的歌剧那样充满了戏剧性。《牛津音乐大辞典》中对瓦格纳及其音乐是这样评价的：瓦格纳的音乐情感浓郁，剧情张力强烈，气概万千地主导了整个十九世纪，不论是正面或者负面，他仍对无数的作曲家影响深远。瓦格纳的作品既美感又神秘，这是一切浪漫主义艺术梦寐以求的目标。瓦格纳由于在政治、宗教方面思想的复杂性，使他成为欧洲音乐史上一个最具有争议的人物，但他的确是十九世纪欧洲音乐史上的一位杰出的革新者。从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活和艺术以这样重大的影响，他的艺术成就是举世无双的，不愧为德国歌剧的杰出作曲家；不愧为十九世纪音乐史上的关键人物；不愧为人类精神的最高艺术成就。

音乐家名言篇8

“对于热爱音乐的人来说，音乐本身就是一种精神食粮；就是生活；就是信仰！”

独家专访

北京

作为世界级指挥大师，祖宾·梅塔（zubin mehta）的名字缭绕了太多光环：他曾是四度维也纳音乐会的“执棒”指挥者；他也是第一个促成世界三大男高音同台合唱的“幕后推手”；他更是将《图兰朵》带进中国太庙的人……然而，这一切还仅限于专业的音乐领域，在音乐之外，以音乐之方式，他还做过一件令世界感动的事。

1990年4月18日，虽然距离二战结束已45年，但战争的巨大伤痛仍然在以色列和德国两国人民的心中根深蒂固，难以痊愈。很多人企图寻找一个方法去减轻苦痛，很多人亦难以找到弥合创伤的途径，这时祖宾·梅塔率领着两国最顶级的交响乐团——柏林爱乐乐团和以色列爱乐乐团的160名音乐家们同时出现在舞台上，共用同一个谱架，演奏着相同的旋律，顷刻之间两个宿怨深重的民族在音乐中一起被打动……事后祖宾梅塔说：“很多时候，外交官做不到的事情，我们通过一场音乐会就能做到”，这就是音乐的力量！

fc：虽然自幼出生在一个音乐世家，但听说青年时候的您曾是一名医科院的学生。您当初为什么弃医投乐，没有成为一个治疗实际病痛的医生，却成为了一个治愈人类心灵的音乐家？

zubin：我出生时印度还是英国殖民地，大部分印度人还很穷，我很庆幸自己出生于一个很好的家庭，在我还没出生时就开始“听”音乐了，我父亲是个音乐家，我和弟弟从小便跟父亲学习小提琴和指挥，但父亲并不愿意让我论文联盟走职业音乐之路，他希望我报考医学院，于是我很听话地直接读了医学专业。可进入学院以后，离开了音乐的感觉就像原本吮吸母亲奶水的我被突然扔到一边喝自来水一样，令人完全受不了，所以很快就又转回去学习音乐，直到从奥地利音乐学院读书毕业后开始了自己的音乐事业。选择音乐，对我而言我既是幸运的，也是幸福的。

fc：在接受《杨澜访谈录》采访时，您被赠予“音乐医师”名片，在某种意义上，音乐除了给人以听觉得感受，是否更多在于心灵的震荡？

zubin：音乐的力量有时可以超乎想象般神奇且巨大，曾经有次在以色列指挥音乐会时，这边旋律萦绕，那边的邻近餐厅正在上演炸弹攻击，但听众依旧陶醉在音乐中，此时此刻音乐已经突破了音乐本身，从耳朵直抵心灵，成为了化解仇恨、平抚灵魂的良药。超越国界、民族、语言，音乐总能在爱乐人的心底发生微妙反应，那是其他一切方式均难以做到的。

fc：您曾多次来中国演出，如您所见音乐会在这里也变

转贴于论文联盟

得越来越常见，但也有人将音乐会视为一种社交活动平台，其参与的社交目的多余纯粹的聆听体验，您认同这一做法吗？对欣赏音乐会有什么建议？

zubin：听音乐会首先是一种聆听体验，但是聆听的方式和聆听的环境可以多样化，从而引发特殊的感觉。比如之前在音乐厅外聊天，抽烟，喝咖啡；之后与音乐家们聚会交流，这些原本也是西方音乐厅文化的基本内容。如果一味排除音乐之外的因素而异常纯粹地听音乐，那就变成音乐学院里的学术音乐会和考试音乐会了。我一直坚持音乐是心灵的语言，需要互动与沟通，很难想象舞台上的音乐家与听众没有情感上的交流，这音乐会会成什么样！欣赏音乐会的最大乐趣就是演奏者与听者都因为音乐的感召力量而形成心灵的共鸣。

祖宾·梅塔 (zubin mehta)：

音乐家名言篇9

本文以历史材料及历史人物的言论为据，对萧友梅于20世纪20的年代中后期出版的四本“新学制教科书”中部分舛误予以揭示。作者本着不虚美、不矫释、不误言、不袒护的原则，客观地看待萧氏著作中存在的问题，以为后世之“警示”。

一、缘 起

20世纪20―30年代的萧友梅，是中国乐坛及音乐教育界举足轻重的人物。他还是中小学课程标准制订委员会的成员及中小学音乐教科书的审查委员会主任。毋庸讳言，他所编教科书中，有失误之处。而敢于“指正”此类问题的，是曾为萧友梅“属下”的王瑞娴女士。

王瑞娴，曾为国立音专教师，1929年夏，因支持学生暑期宿舍、水电等学杂费涨价（据说为八元）的“抗议”①，在新学期未接到校方续聘“合同”，等于被国立音专解聘。后在上海成立了“王瑞娴音乐馆”及“儿童音乐院”，教导儿童及青少年学习音乐，发表了大量创作型儿童歌曲、节奏乐、文章，成为当时社会著名的音乐教育专家之一。

王瑞娴（Wong Zoen－Yien 1893―1971），广东人②，早年，就学并毕业于上海“中西女塾”之“琴科”③；1914―1916年曾在美国沃莱思理大学（Wellesley－女校）就读，是当时4个中国学生（包括宋美龄）之一，后再次赴美留学。肄业于新英格兰音乐学院④（时间：1916秋季―1919春季，1921年秋季―1923年2月）并获“钢琴]奏家文凭”；1927年国立音乐院成立后，王瑞娴是初创时期的钢琴教师⑤。1929年卷入被校方解聘后，曾任国立东南大学、上海光华大学教授。1934年5月，被聘为教育部音乐教育委员会委员；1947年迁居美国，任波士顿新英格兰音乐学院教授（按：此在该院历史中，为首位华人女教授）。丈夫是儿童教育专家董任坚（Tung Jien Chen）⑥，女儿为钢琴家董光光，女婿为小提琴家马思宏――马思聪之胞弟。

在中国近现代音乐史，多位著名音乐家出自王瑞娴门下：以钢琴家吴乐懿为例，她在未考入国立音专前，曾就教于王的门下，吴曾回忆道：“1928年……时父母才真正意识到应该让我学琴。先由母亲给我启蒙，后来跟王瑞娴先生学习，她给我打下了良好的基础。”⑦；再以音乐家周大风为例，1938年，15岁的周大风，在上海益丰搪瓷公司第五分厂打样间美术部学徒时，想学钢琴，王瑞娴发现他极有天赋，就免费教他。⑧以此为基，周大风日后成为音乐家及教育家；另王瑞娴还发表过大量创作型儿童歌曲、节奏乐、文章、儿童歌曲集等，据粗略统计，仅各类杂志上发表的歌曲，计有以下43首：

1929年11月20日，儿童歌曲《葫芦》，《文华艺术月刊》第4期。1929年12月20日，儿童歌曲《小燕子》，《文化艺术月刊》第5期。1933年2月15日，儿童歌曲《猪耳朵》、《捉迷藏》，《儿童教育》第5卷第2期。1933年3月15日，儿童歌曲：《月亮儿》，《儿童教育》第5卷第3期。1933年5月15日，儿童歌曲《天亮儿》、《草上电灯》，《儿童教育》第5卷第5期。1933年9月15日，儿童歌曲《两只小猫》、《风奶奶》，《儿童教育》第5卷第7期。1933年11月15日，儿童歌曲《)花飞》、《不倒翁》，《儿童教育》第5卷第9期。1933年12月15日，儿童歌曲《做年糕》、《新年来到》，《儿童教育》第5卷第10期。1935年2月5日，儿童歌曲《轻气球》、《卖布》、《)花》、《蝴蝶飞》、《小老鼠》、《我的老鹰鹞》，《儿童教育》第6卷第7期。1935年10月5日，儿童歌曲《清平调》，《儿童教育》第7卷第1期。1935年10月5日，儿童新歌曲《夏季歌》、《春季歌》、《望月歌》、《自吃苦》，《儿童教育》第7卷第1期。1935年10月5日，儿童音乐（旧诗新曲 儿童节奏）、《赵千里出峡图》（虞集作诗），《儿童教育》第7卷第1期。1936年2月10日，小学高年级歌曲《尧戒》，《儿童教育》第7卷第9期。1936年2月10日，儿童节奏乐《进行曲》，《儿童教育》第7卷第9期。1936年6月1日，儿童新歌曲《儿童年歌》（陶知行词），上海《儿童教育》第7卷第4期。1936年10月10日，儿童歌曲《蓬生麻中》、《悯农诗》（李绅诗）、《忆母》（史可法诗）、《古歌谣词》（张维屏词），《儿童教育》第7卷第6―7期合刊。1937年3月10日，儿童歌曲《劝学》、《息交》、《越谣》，《儿童教育》第7卷第10期。1937年3月31日，小学歌选《春来燕》（杜荀鹤诗）、《蜂》（罗隐词）、《悯蚕妇》（范仲淹诗）、《书扇》（范仲淹诗），《儿童教育》第8卷第1期。1937年3月31日，儿童节奏乐《进步进行曲》（Meyerbeer曲调），《儿童教育》第8卷第1期。1937年4月30日，儿童音乐（旧诗新曲 儿童节奏）《影子》、《乘车》，《儿童教育》第8卷第2期。1937年4月30日，《赵千里出峡图》（虞集诗），《儿童教育》第8卷第2期。

当时王瑞娴在儿童教育界，名重一时，曾有学校，将王所创作的歌曲，作为音乐考试曲目⑨；更有学者极力推崇她的歌集，认为“是一种中国儿曲（即儿童歌曲――引者）的开山工作，确乎不愧为名家杰作。”并说她的一些作品如“《小燕儿》、《鸡为什么啼》……无论什么儿童，就是成人，谁不爱唱谁不爱听。”⑩并经常出任各类音乐赛事的评委，如1940年3月2日举行的“全沪儿童音乐比赛”在当时音乐名家如丁善德、李蕙芳、吴乐懿、陈又新、斯义桂、黄永、窦立勋等12人组成评判委会中，就有王瑞娴的身影。???

正是有上述背景，向音乐专家及曾经的“上司”萧友梅发起不留情面的“商榷”（加之有被其“炒鱿鱼”之旧怨在心），这对王瑞娴而言，再合理不过了。这也为我们对这段历史的了解，提供了一重“新视角”。

二、实 指

王瑞娴针对的“萧著”有四部，它们是：1．《新学制唱歌教科书》（第一册，易韦斋词，上海：商务印书馆1924年5月初版／第二册，易韦斋词，上海：商务印书馆1924年10月初版／第三册，易韦斋词，上海：商务印书馆1926年9月第5版）；2．《新学制风琴教科书》（上海：商务印书馆1926年第3版）；3．《新学制乐理教科书》（上海：商务印书馆第6版，未标出版年）；4．《新学制钢琴教科书》（上海：商务印书馆1926年初版）。

当时王的身份为蔡元培领导的“大学院音乐教材审查委员会”（以下简称“音审会”）的成员，负责教材的“初审”；萧友梅为“音审会”主任，负责三审（即终审――笔者注）。当时似未采取“回避制”，因萧也参加了“自著”的终审（详后）。对《新学制唱歌教科书》（1―3册），王初审提出的意见，大致可归于两类：

第一类：和声的基本错误。其具体指陈为：1．当用三度而缺三度；2．Ⅰ 不应直接解决到本位Ⅰ或Ⅰ6的终止；3．无特殊理由而用平行或隐伏八、五度；4．错误和声链接；5．Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ本位和弦太多，且全书极少转调因乏趣味；6．音乐调式结构性不强。

第二类：词曲处理错误。1．虚词放在重拍上；2．宾格代名词（如给我之“我”），不应放在重拍上；3．歌词组合之轻重与音乐组合之轻重相冲突；4．要紧字时值太轻或太短；5．歌词的字往往在音乐时值上嫌太拥挤???，即字多腔少。

王初审此类意见，上两项相加，多达290余处，但她正话反说地认为这四部书是“重要的教科书”，还不无揶揄地说道：“它们的重要，并非为了它们的选材合当，创作难得，或印刷精良，装订优美，却是为了它们错误之多与流行之广，更为了它们的错误，不仅在数量上大可惊人……并且在性格上错得十分幼稚……”（以）《新学制唱歌教科书》为例，统共三册仅30首歌中，“里面的错误，实占全书各歌乐节总数百分之五十以上。”???但她的总体意见却是积极并肯定的，她说：“中国音乐界创作极少，佳作犹为难得；幸本书所选，亦有优美作品，一加修正或可供初学一种材料。至以上各节（意见――引者），仅就初审者所知略示一、二，以供本书修正时之参考。”???

对此书，复审者（因“王初审”在文章中隐其名，按其叙述推断，似应为由法刚刚学成归国的中央大学唐学，此暂存疑）认为（赞美之词略）：“惟歌词取材，多数偏于道德性者，吻合现代精神而具有党义者尚付缺如，最好能添加党化教材，并将国歌???一阙删除，照签注修改后再行送部审查。”???

三审（萧友梅）意见：“修正后再送审查。”???

而最令王初审不解的是，此书“并未按照审查的‘总意见，修正后再送审查’竟得到大学院七十七号审定执照，至今犹误谬相承，畅销坊间！”???这是她对萧友梅提意见的最终导火索。她说：“我们为中国的音乐教育起见，不得不乘《图书评论》发刊之际，将各书的内容和审查经过，依据事实，披露于下。”???

在上述教科书中，被王瑞娴（初审）及唐学（复审）批露的“不争事实”还有：

第一，在萧友梅《新学制钢琴教科书》（1926）中，王初审发现：“全书采用Czerny（即Carl Czerny 1791―1857，今译车尔尼，贝多芬高足，钢琴家）的著作约占四分之一，而有Czerny的乐曲，绝未声明来源，其余四十左右的Czerny曲，只在第八十三页《作曲家略传》中附带声明，有一半在乐曲上按通例注明作者姓名，一半未经证明――应加修正。”???

第二，对萧友梅《新学制乐理教科书》（1926），唐学认为：是书“‘读谱原则’……系袭用首调唱名法。此法在音乐上缺点极多。在意、法、比、瑞等国向不采用；即德、英、美等国，虽曾用之于初等教育，今则亦渐被弃，亟须改正。”???

笔者认为，此乃两种不同性质的问题，前者之不标著原著作者名，在学术上毫无疑问是严重违规的。这一事实也说明，在任何时代，均要严格遵守学术规则而来不得半点马虎。况且萧友梅长期留学学术规范严谨的德国，说萧不知或无心之失，均不能“自圆”；而后者之采用何种唱名法，在1926年以来，北洋政府至国民政府所颁布的《中小学音乐课程标准》中，并无严格规定必须采用固定唱名法。以1923年由刘质平等人组成的中小学课标起草委员会修订的北洋政府时期《新学制课程纲要小学音乐课程纲要》???及《新学制课程纲要初级中学音乐课程纲要》???中，均未规定用何种唱名法，而只有“在初级一、二学年，完全用听唱法教学；第三、四学年……由听唱转入视唱法教学”???的粗略条款。至国民政府时期，在1929年颁布的《小学课程暂行标准小学音乐》???及《初级中学音乐暂行课程标准》???中，两者均规定：“曲谱用五线谱，非万不得已，不用简谱。用五线谱教学的，绝对不得并用简谱。”???而在“最低限度”中规定“能知道工尺谱读法”???，这实际还是首调唱法的变体；后者在“教学要点”中，特别规定“歌谱须完全用正谱”――即五线谱。???只是到1932年时，由国民政府的教育部所颁布的《初级中学音乐课程标准》中，才强行规定“废除首调音唱法，代以各国现行之固定唱名法。”???而在当年的《小学课程标准音乐》???“听觉的训练”中，虽规定要以五线谱及“固定唱名法”教学，但有一变通，即“因师资缺乏的缘故，仍可采用“非固定唱名法”。???

由上观之，唐学是以1929年及1932年教育部颁布的中小学各类课标中的“五线谱”及“固定唱名法”标准，来“要求”萧友梅于1926年前后出版的音乐教科书中的内容，显然是不切实际的。

结 语

由笔者所揭示的这段明晃晃史实说明，像王瑞娴这样有显著成就音乐教育家，其人其事之所以长期没有进入音乐史学家的视野，仅因其论著，大多发表于非音乐类期刊中，才使她与我们隔绝了近一个世纪（八十余年），故对非音乐类期刊中音乐史料的挖掘整理工作，亟须开展。同时我坚信：不管证实抑或证伪，都是推进学术前进的重要步骤。历史是不能遮蔽的，我们毋须为尊者讳，也无需承担不应有的历史责罚；更毋须为古人辩，因为古人无以替代也替代不了。回首这段历史，更加深化了“人无完人、金无足赤”的内涵。

王瑞娴在做完她的批评后，曾说过一段耐人寻味的话：

审评教本，是一件极不容易的事，它的困难不但在审评人有所顾忌，易蹈主观，或著作人感到个人利害，不能虚心，未肯接受批评，以致采用非常手段。要想达到审定的目的，就是第三者，亦当不十分客观，不是抱姑息政策，便仿佛与我无干，对于学术、文化、教育，似不必担丝毫的责任。还有一种人，素来以耳为目，绝对崇拜所谓“专家”的偶像，以为“专家”的著作，是不应该有错误的――至少，不应该有极普通而极幼稚的错误的，那是当然！所以指出他错误的人，非出于主观，更出于恶意。特别对于那些一般人不很了解的学术……我们试想，《中国歌》，是党国何等重大的事，可是它经过音乐专家萧友梅先生等的审定，它的曲曲二十一节短曲里……单就和声而论，我们竟可发见到三十余处很幼稚很普通的错误……而我们似乎都充耳不闻，至今全国还唱和不衰，博得一个“无乐之民”的头衔！所以评者（即王瑞娴－－引者）不惮其烦地将萧友梅先生的著作，严密审评，公布社会，无非为了它错误之多，流行之广！幸而音乐是环海棣通的一种语言，事实俱在，不难请欧美的音乐先进加以覆按，一判是非！???

其对权威、学术的审视、怀疑态度及对学术的公心，令人敬佩。但标准的西化及由此而来的学术“苛责”，是否有对萧友梅西洋音乐改造的过程中，动用“民族化步法”的误解，亦未可知。但换位思考，作为一女子，一位普通的音乐教师，敢于向“学术权威”发起挑战，勇气可嘉，精神可感。尤其她对“以耳为目”――即将音乐的本能，由于“人事”而远离音乐“实质”――的批判，更值得深思。因此“事项”在当今，一次次又重现于我们身边并成为屡见不鲜的“怪象”！我们既不能因人废事，更不能因人而调整“标准”的尺度！这是王瑞娴给我的最深刻“启迪”。我在纪念萧友梅先生的会议上???，发这些似大不敬的言辞，绝非对先生的亵渎！现耳边想起古代圣贤亚里士多德的名言：“吾爱吾师，吾更爱真理！”

作者附言：笔者在文中提供了大量王瑞娴的相关资料，由于本题是对萧友梅音乐教科书中“缺憾”的指正而非王瑞娴专项研究，故相关王的内容不宜过度展开，否则有跑题之嫌，除文中所述“当另文专论”的问题外，余下还有：

1．儿童音乐作曲家王瑞娴的特色及风格研究。

2．历史中的行走：“王瑞娴儿童音乐馆”――“儿童音乐院”之沿革、贡献。

3．遮蔽：民国时期（1912―1949）儿童音乐研究被缺失之因。

①刘再生《音乐界的一桩历史公案――萧友梅和冼星海、聂耳的“是非恩怨”》，《音乐艺术》2007年第3期，第76页。

?于以下信息由马思锯先生的女儿汪镇美女士（现居美国费城）提供，在此特表谢枕。另，文中所用拼音以汪女士提供的原始资料，而非当今通用的汉语拼音为据；在译名、尤其是人名，笔者仅提供原文而无音译中文，笔者以为这样可能更确切。

?盂就学与毕业时间不详（此信息转引上第?淤，第84页。）；中西女塾（McTyeire）“琴科”之著名，有文为证：曾有一名为S．T．K．Dolly A＇ma．的过来人写道：中西女塾的“‘music hall’――音乐室，都是不十分大，（而且）是相互比邻的……音乐室吾们又唤作‘钢琴室’，这小小的屋里却养成不少的著名女琴师，而中西女塾――McTyeire（该校之英文原名――引者）琴科的著名，便可在凌晨至午夜这屋的四周放着叮呼的声浪内，知悉名不虚传了。真是一日之间，琴声叮咚，数千万下，吾想空山野寺木鱼之声尚多不及此。而况乎琴声优雅，山高水长，清泉涓涓，情绪绵绵之致。所以歌声隐窗纱，人籁动天地，‘马赛革命的前进曲’、‘巾帼英雄木兰之长歌’都可以在McTyeire内听得而背诵。”（Dolly A＇ma，S．T．K．《McYyeire（中西女塾）的现代生活》，上海：《现代学生》1932年第2卷第6期，第7―8页）。

?榆王瑞娴在新英格兰音乐学院（NEC）陆续近八年留学的第一学期（1916年9月―1917年2月）至第二学期（1917年2月至1917年6月）课程：钢琴（主课教师：Lee M．Pattison）、视唱练耳（主课教师：Samuel W．Cole）、和声（主课教师：William B．Tyler与Harry N． Redman）、英语（主课教师：Elizabeth Samuel）、舞台仪表（Stage Deportment 主课教师：Clayton D． Gilbert）、声乐钢琴伴奏（主课教师：H． S． Wilder）；1918年第一与第二学期课程：钢琴（继续与Lee M．Pattison学习，第二学期加一教师Richard E． Stevens）、和声、对位法（主课教师：Arthur Shepherd）、音乐理论（主课教师：Louis C． Elson）、声乐钢琴伴奏（继续与H． S． Wilder学习）；1919年第一与第二学期课程：钢琴（主课教师：Richard E． Stevens）、和声与作品分析（主课教师：Harry N． Redman）、室内乐合奏（主课教师：Joseph Adamowski）、舞蹈（主课教师：Madame Betti Muschietto）、器乐钢琴伴奏（主课教师：Wallace Goodrich）；1922年第一学期课程：公共（意即“普通”――与“专业”相对）学校音乐――Public School Music（主课教师：Samuel W． Cole）、对位法（主课教师：Frederick S． Converse）、]讲技巧（Voice Lecture主课教师：Clarence B． Shirley）；第二学期：钢琴（主课教师：Louis Cornell）、心理学（主课教师：Elizabeth Samuel）、对位法（继续与Frederick S． Converse学习）、公共学校音乐（继续与Samuel W． Cole学习）、高中管弦乐队指挥（主课教师：Francis Findlay）；1922年夏季，与Frederick S． Converse学习作曲。附带说明：1923年的第一学期（即1922年秋季至1923年的2月），王瑞娴的钢琴主课教师为Clayton Johns。除继续与Francis Findlay学“高中管弦乐队指挥”，与Joseph Adamowski学“室内乐合奏”课外，新增定音鼓（主课教师：F． U． Russell）、小提琴（主课教师：Roland Reasoner）两种]奏技能课程。（按：以上信息所有原始资料是应汪镇美女士要求，新英格兰音乐学院的毕业生事务主管Cheryl Weber提供给王瑞娴的外孙子――Ted Wong ，再由他转交汪镇美女士。）上述琳琅满目之五花八门包括音乐技能、仪礼、心理、表]、伴奏、指挥甚至]讲技巧的课程，可说从理论到实践兼备，这为王瑞娴日后成为一名优秀的教师，奠定了坚实的基础。

?虞据1927年11月28日《申报》报导：在26日下午2时国立音乐院的“开院礼”，除院长蔡元培及金曾澄（大学院秘书长）、杨杏佛（行政处长）等要人出席外，行礼如仪后，主席蔡院长致训词，次萧友梅报告筹备经过情形，旋由来宾杨、褚君相继]说毕，继请教员王瑞娴独奏钢琴……（陈正生辑录《〈申报〉音乐资料选辑之一》，上海：《音乐艺术》2001年第2期第47页。）此历史信息说明，王瑞娴为当时的钢琴教师；另据《国立音乐专科学校一览》（以下简称《一览》）中的《校史》显示，在建院初期，有王瑞娴任钢琴教师的记录。按：《一览》为国立音专不定期刊物，以介绍音专教学和师资情况为主，目前仅存1929与1937两年出版的该书。（参见周国荣《“国立音专”教学实践活动管窥――以〈音〉中节目单为文本》，中央音乐学院硕士学位论文，2010年5月打印本。）

?愚大厦大学教授，中华儿童教育社编辑主任，曾为商务印书馆编儿童教育类书籍多部，并参与多家书局如：“大东”、“儿童”、“北新”的编辑事务。（参见象恭《董任坚先生》，上海：《人言周刊》，1934年第1―25期合刊，上册）。《儿童教育》编辑部419―420页）

?舆吴乐懿《我的音乐旅程――女钢琴家吴乐懿自传》，向延生主编《中国近现代音乐家传》第3卷，沈阳：春风文艺出版社1994年版，第220―221页。

?余《大风起兮歌飞扬――访宁波籍著名音乐家、教育家周大风》，《鄞州日报》，2005年12月27日第3249期。

刘质平《小学课程暂行标准小学音乐》（1929年），课程教材研究所编《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版。

刘质平《初级中学音乐暂行课程标准》（1929年），课程教材研究所编《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版。

，第22页。

，第24页。

刘质平《初级中学音乐课程标准》（1932年），课程教材研究所编：《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版，第32页。

刘质平《小学课程标准音乐》（1932年），课程教材研究所编：《20世纪中国中小学课程标准・教学大纲汇编――音乐・美术・劳技卷》，北京：人民教育出版社2001年版，第28页。

，第79―80页。

音乐家名言篇10

关键词：学生音乐鉴赏课综合素质

长期以来，音乐鉴赏作为普及艺术教育的主要内容和途径，深受广大美育工作者及在校生的普遍青睐，多年来在学生的美育方面一直起着积极而有效的推动作用。那么如何针对普通学生特点，更有效地渗透音乐鉴赏教育理念，使学生的音乐文化素养和能够更有效地提高呢?根据大学生的音乐欣赏层次和阶段性的主要特征，应从以下三个方面着手。

一、教会学生结合自身的生活经历和思想感受、体会来进行音乐欣赏

就德国著名音乐家贝多芬所创作的钢琴独奏曲《献给爱丽斯》而言，其创作源泉来自于贝多芬自身的一段恋情，音乐家贝多芬将他与自己的学生——美丽少女马尔法之间纯洁、美好的爱情。以及其间所发生的矛盾、冲突和最终和好的爱情历程，写在了五线谱上，并通过音乐这种特有的形式表现了出来，但恰恰是这种生活当中最真实、最普遍、最美好的感情，却被音乐家变成了不朽的乐章：这就足以证明艺术来源于生活，一切艺术创作的源头都是都来自于生活。每一部音乐作品的诞生往往是生活和情感的一种体现、高度升华和凝结。

对于普通的学生，他们当中绝大多数人处于青年时期，这一时期决定了他们具有思想敏锐、情感丰富等显著特点，如果在教授音乐鉴赏课的过程中，能教会学生结合自身的生活经历和思想感受、情感体会来欣赏音乐作品，将会使学生更容易领略和掌握音乐鉴赏的方法，并且达到预期的教学效果。

二、教会学生运用“通感”的方法进行音乐欣赏

“通感”是指性质和形式完全不同的两种事物所给人的相同的感受。在著名散文家朱自清的散文《荷塘月色》中曾有过这样的一段话：“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的影子，如梵婀玲上奏着的名曲”。这里的“月光”与“影”同“梵婀玲”上奏着“名曲”看似毫无相似之处，可细细体味它们之间那种美妙、宁静、轻灵、飘渺、谐和的感觉是相同的。在音乐欣赏的过程中，我们可以教会学生运用这种“通感”。结合音乐主题，再结合自身的一种感受，进行音乐鉴赏将更有益于音乐欣赏课的授课效果。这就是音乐鉴赏当中的“通感”。即视觉与听觉之间的一种通感，如果将这种“通感”运用到音乐鉴赏的讲解过程当中，会使学生很容易从作品当中体会一种来自于身边的切身的感受，对于音乐欣赏课的讲解是非常有帮助的。

对于普通学生而言，他们的理解能力强、知觉丰富，如果在音乐鉴赏课当中适当地将“通感”的方法运用到其中，将会提高音乐赏析课的授课效果。

另外，我们还应当告诉学生音乐语言不同于我们日常生活当中所接触的说话的语言，音乐语言所表达的喜怒哀乐，完全是利用音乐所特有的音的特征来表达的，当音乐所带给人的感受和人类内心对某件事物的切身的感受产生共鸣时，我们认为我们所说的“通感”产生了，有了这样的通感，我们就很容易与作曲家跨越时空产生共鸣，更好地理解到作曲家的创作意图，音乐鉴赏课也自然会达到一定好的效果。

三、在音乐欣赏讲授过程中应当运用的三个“过渡”

对于普通的学生，由于音乐基础相对薄弱，但理解能力强所以在对他们讲解音乐鉴赏课时，应力求做到深入浅出，由浅到深、逐步过渡，根据这一原则，笔者总结归纳出了三个过渡。

1、由声乐曲过渡到器乐曲

在音乐欣赏过程中，最易于欣赏和接受的莫过于声乐作品了。因为声乐作品结构简单，有歌词，并且歌词的内容，与旋律所要表达的情绪，基本上是相一致的，所以在教授音乐欣赏课时，应当首先由讲解声乐作品入手。不仅是因为声乐作品易于欣赏，更主要的是要让学生通过对有歌词的音乐的欣赏，了解音乐的表现、发展、和欣赏的规律，更准确地理解音乐所要表达的含义，从而逐步过渡到器乐作品的欣赏。在讲解声乐作品时，首先应让学生了解作品词、曲作者的生平，了解作品的创作背景，歌词的含义。通过举例和讲解。让学生了解和掌握音乐旋律发展的特征，并锻炼学生在脱离掉歌词的基础上，依然能够欣赏歌曲的旋律，通过旋律进一步理解音乐。这样的过渡会使学生在进入到器乐作品欣赏部分时不致感到不知所云或无所适从。

2、由民间音乐欣赏过渡到西方音乐欣赏

每一个民族都有本民族自己的语言。虽然人们常说音乐是人类共同的语言。但每一个民族都有本民族的审美习性，音乐作为一种民族特有文化。有时会像血液一样融入到人的身体里，它甚至是根深蒂固，与生俱来的。比如说每每播放二胡独奏曲《二泉映月》，民族器乐合奏曲《春江花月夜》，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等，对于很多学生而言，都是耳熟能详的民族乐曲，如果在音乐欣赏的过程中，我们能首先将这些作品按照一定的顺序依次介绍给学生，会使学生感觉亲切、更容易理解和接受音乐作品欣赏，尤其是在讲解作品结构时。学生较之就更容易理解，在此基础上再逐步过渡到西方音乐，比如说《命运交响曲》、《蓝色多瑙河》、《仲夏月之梦》等等，这样会使学生对于音乐语言有一个逐步适应的过程，从而能够进一步吸引学生的鉴赏兴趣。

3、由器乐独奏曲逐步过渡到交响音乐