美术设计的意义十篇

美术设计的意义篇1

关键词：舞台美术设计；创新；意义

中图分类号：J714 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0089-01

一、舞美设计创新的意义

时尚永远是人们追求的话题，世上的一切事物都必须在发展中创新，在创新中发展，只有永不满足于现状，方能一次又一次地进行自我超越，只有这样才不会被时代淘汰，也不会被人们遗忘。艺术更是如此。艺术要有更好、更高的发展，就必须进行自我创新，才能点亮生命，升华灵魂，否则只会日益衰弱。从根本上说，艺术创作是人们在精神领域进行的高级而特殊的精神生产活动，从而有了艺术上的创作与发展。但如果失去了创新，艺术将失去发展的源泉，没有了源泉就只能灭亡。人类要想对艺术进行不断的创新，就必须对自身进行不断的超越。既要超越前辈，又要超越当代，重要的是要始终保持超越自身的信念。现在世界各国都处在以创新为第一要务的时代背景下，发展中国家更需要积极努力。我国作为一个人口大国，制造业方面虽然比较发达，但是在创造力方面却略显薄弱，这就是因为我国在创新方面做得还不够。由此看来，舞美设计中的创新的重大意义是不言而喻的。

二、创造性在舞美设计中的表现

（一）创造性地处理虚实关系

舞台美术设计以虚实结合为原则，创造性地处理虚实关系。所谓虚实关系，就是在舞美设计中添加或创造某些虚拟的成分，给人以一种假象，如布景中的白云不可能是真的云朵，山水也并非真山真水，而只是投影的画面。“写意”的本身也是虚实结合的概念，以鞭代马、以桨代船，相比较下，桨和马鞭本身是实实在在的东西，而其他则是虚拟的。通过对虚拟手法的精妙运用，引导观众对其进行想象，进而丰富舞台环境中原有的不足之处。而舞台美术不只是通过艺术加工、提炼进行艺术夸张，同时还在讲述着生活中真实的一面。在当代舞美设计中创造性地处理虚拟关系有着许多成功的案例。如现代京剧《红灯记》中的第一场，布景设计中用浓烟和汽笛声表示远处有火车飞驰而来，其中浓烟和汽笛声是真实存在的，火车却是不存在的；恰到好处地表现虚实结合的创造性之处的还有一个场景，就是有一个黑影从站台上跳下，然后有一束灯光打在了黑影落地处，其中黑影是实的，铁轨则是虚拟的，但是给人的感觉却都是真的。创造性地处理虚拟关系，使舞台场景设计更加容易又不失其效。

（二）创造性地调节氛围

当代舞台美术设计不光要对现实物质环境与社会环境的表现，同时更要注重在表现过程中的气氛及情调上有所创新，只有在此基础上才能彻底发挥舞台美术设计所应用的作用。与此同时，要想通过艺术形象感染现场的每一位观众，就需要在舞台设计中进行相应的创造，优势恰到好处的灯光就是点燃全场气氛的导火线。此外，由于音乐本身就带着某种情感，而这种情感一旦与演员在表演中表露的情感及戏剧的主题相融合，气氛就会在这一刻被点燃。当然，在戏剧中，对视觉形象进行设计时相当重要的，当视觉形象与观众内在情绪及想象产生共鸣时，有时会直接推动现场气氛达到高潮。与此同时，现场气氛的活跃度与演员本身的思想感情有着很大的关系，当演员的思想感情与舞台气氛感应时，全场的气氛也会被点燃。

（三）创造性地进行戏剧思想揭示

在对戏剧的主题思想进行揭示的过程中，通常需要运用多种手段，如对演出人物进行相应的形象塑造、创造和组织相应的空间环境、增加情调气氛等，这也是舞台美术设计的内容所在。而对戏剧的思想内涵进行揭示时，舞美设计往往贯穿其中，并非游离在艺术整体之外。例如在戏剧《哈姆雷特》中，在凸显“丹麦就是个监狱”这一主题时，将两扇大铁门作为舞台的大幕，而铁门的外观设计处处给人一种冷酷、阴森的监狱印象。铁门上有着一个个大格，每一个大格都可以作为表演的空间，供演出所需。当然，在设计上也考虑到了台唇，演员也可以根据戏剧场景所需在其上进行演出。而当铁门被推开时，在舞台空间上将会展现一些较大规模的场面来深化剧本的主题思想。

三、结束语

舞台美术设计的创新定位应建立在其自身艺术特性的基础之上，而并非一味地模仿，应及基地探索新的艺术领域，寻找更具有表现力的创造方式，从而达到与众不同的舞美设计效果。舞台美术设计中的原则是尽可能地区创造出一个较大的自由空间，舞美设计中的创造性有着不可替代的位置，缺失了创造性，甚至将会直接导致戏剧演出的不成功。

美术设计的意义篇2

关键词：平面构成；美术教学

初中美术教学中的平面构成，主要是对艺术思维的训练，它不仅能培养学生善于发现美，正确审视美，创造美的能力，还能让学生初步了解艺术创造中一般的艺术思维规律、形式表现规律和艺术的基本表现语言。如果教学得法，更能使学生产生浓厚的兴趣，在学习的过程中起到激发学生丰富的想象力、敏锐的观察力、高效的记忆力，引导学生的创新意识，从而培养和提高其创造能力。

爱因斯坦曾经说过：“兴趣是最好的老师”。积极的思维和良好的效率往往建立在浓厚的兴趣之上。为了让学生在课堂上始终保持浓厚的兴趣与高昂的情绪，在教学中我注意了以下几个环节。

一、利用直观有趣图形，利用学生自创作品，激发学习的兴趣。

平面构成是一门非常重要的设计基础课，它是将点、线、面等造型要素按照一定的构成原则和构成形式造成具有装饰美的画面。根据中学生年龄特征，直观的图形可以引起学生的注意，激发他们学习的兴趣。在平面构成—基本要素一课的教学中，为了让学生掌握什么是基本型，首先我充分利用了直观、有趣的图形来激起他们的好奇心，从而激发学生的学习兴趣。

基本型——指一组重复或彼此有关连的图形中的基本单位。点、线、面作为造型要素可以构成各种形态的基本型，方形和圆形这两种最原始的形，他们可以变化出矩形、椭圆形、月牙形等甚至更复杂的图形。

为了引起学生的注意，能让学生顺利进入本课学习，我准备了一些硬纸片剪成的方形和圆形这两种基本图形，然后在投影仪上演示，当方形和圆形出现在投影屏幕上时，学生并未意识到其它图形的存在，但当我把方形、圆形或折叠、或相加的图形出现在屏幕上，经过两三个图形后，学生潜意识中已有的基本图形开始联想起来，有的说可以这么加，成什么形，有的说可以那么减，成什么形，还有的说可以先加后减，成什么形等等。大部分学生认为，这些基本图形都是他们知道的，只不过没想到这些形都是由方形和圆形演变出来的。他们觉得基本形的构成有点类似于孩童时代的拼图游戏，童心未灭的中学生只要觉得有趣的事便是他们想做的事。

在初步了解了什么是基本形之后，就要进一步了解基本形的图形与空间变化的关系。形与空间的关系实际就是图与底的关系，一般情况下，黑色为图，白色为底，但有时也会产生正负形。所以直观的图形容易引起学生的注意，那么有趣的图形则更能激发其学习的兴趣，并把注意力引向和集中于教学内容。

在激发起兴趣的同时，为了提高增强学生的记忆力，在讲解相切形和联合形时，我没有直接出示图形，而是让学生运用相切形与联合形的概念，来回忆刚才他们见到的和想到的基本形中，那些是相切构成的，那些是联合构成的。知识的掌握需要复习，而回忆则是一种巩固知识的有效手段。因为是刚刚见过的，所以学生们轻而易举的就说出了哪些是相切形，哪些是联合形，并且，由于他们丰富的想象与联想，还发现了有的形既不是相切形也是联合形，而是它们的综合形。只要学生们说出来，我就在投影仪上展现出来，并且给予归类。学生们通过自己的努力得出了答案，而且在探索答案的时候情绪一直处于兴奋状态，这样记忆的效力也就提高了，浓厚的学习兴趣，为创新意识作了良好的铺垫。

教师提供的直观、有趣的图形能激发起学生的学习兴趣，而让学生一起来评析欣赏自己的作品，会产生更强烈、更浓厚的学习兴趣。在平面构成形式与方法中的渐变构成教学过程中，我就尝试了这一点，收到了良好的效果。

渐变——是通过基本形和骨骼有规律的、有秩序的变动，包括他们的位置、方向、形状、大小、色彩等的逐渐变化。它有极强的节奏性，富于律动的形式美。

在已经学习过重复构成后，再学习渐变构成时，我准备了一些重复构成练习中的学生优秀作业。当一张张整体统一、形式美观的学生作品展现在同学们面前时，他们为之惊叹，想不到一个箭头、一棵小树、一把雨伞、几个圆形或方形居然在同学手中会变成如此美丽的画面。因为是自己动手创作，就觉得特别好，成就感增强了自信心，自信心高涨了对新知识学习的兴趣，，学生们甚至有了要让自己的作品超过教科书上录用的作品的想法。

为了让不同层次的学生都能完成一张渐变构成作业，我出了三个题目：

（1）参照课本上渐变构成图形，临摹一张简便构成；

（2）根据课本作业要求，用1/2等分递减法设计渐变骨骼，然后设计一基本图形代入，制作一张渐变构成；

（3）根据渐变定义，设计两个形之间个渐变构成。学生可根据自己的特点，任选一题。

这时候，每一个学生都找到了自己感兴趣的题目，因为是自己想做的，所以做起来就特别认真。出乎意料的是，好多学生选了第三题，这个题目是有难度的，没想到，初二的学生居然轻而易举的做成了好多类似作品。有的把椅子变成了鸭子；有的把小丑变成了窗户；有的把嘴巴变成了拱桥；还有的把蝴蝶变成了斑马、飞机变成了小兔、房子变成了汽车等等。最让我感到惊奇的是，一个平时看见画画就头痛的男生，竟把一个人变成了卡车等等。这些学生自己创造的作品，又在下一节课发射构成中激起了学生浓厚的兴趣，创作出了一批很强动感、具有强烈视觉效果和力动美感的作品。并且，这种激情一直影响到下一单元，标志设计和手提袋的设计。

中学平面构成设计教学，分为抽象图案设计，具象图案设计和使用美术设计等几大块，教材中安排的设计课有由易到难，由浅到深，循序渐进的教学过程，平面构成是最基本的设计方法。

美术设计的意义篇3

在当代平面设计中运用美术符号，不单单能够对民族文化进行传承，同时还能使设计的内涵更加丰富，使符号被赋予更加深刻的意义。本文所指的民间美术符号，是指在平面作品设计中的一种文化语言。而作为色彩和图形等元素，民间美术符号一旦被作为符号，在当代平面设计中被运用，则起到了对民族文化进行传承的作用，同时对普通民众的喜好情趣和民族审美理想进行了诠释。民间美术符号不单单是变形和夸张了自然万物形态，同时它形成的文化背景和心理根源还极其深刻，所蕴含的文化内涵也极其丰富。

二、民间美术符号在当代平面设计中运用的意义

我国具有极其深刻的文化底蕴，特别是民间美术符号种类繁多、历史悠久，它来源于人们的生产和生活，是长期以来文化的积淀。因此，它的表达方式即简单，又通俗易懂，诠释了浓郁的生活气息，皮影戏、陶瓷等等，都是民间美术符号的表达形式。它在不同的风俗习惯下，得到了传承和发展。将民间符号运用到现代平面设计中，具有非常重要的意义。

1、由联想生成的意义

在民间美术符号中，大量存在着联想性的色彩和图形，由于现代人具有丰富的思维方式，通过联想，能更深刻的理解画面的意境，进而在设计的作品中，引发强烈的共鸣，真正的实现了和符号融为一体的目的。在受众的记忆中，存在着个各种视觉符号，它们互相补充和依托。在设计师的巧妙设计下，将受众的感受力充分调动起来，通过传达联想的认知方式，使观众对这样的讯息更愿意去接受。

2、由推理实现的意义

民间美术符号体现了独特的民族风貌和各个民族的文化，在跨文化的传播中，能对设计创意更有效和简洁的传达，以实现一种文化传播的最高境界，即民族的就是世界的。民间美术符号在当代平面设计中产生了意义，对民族心理的发展和延续进行了体现，同时也进一步强化了民族的审美特征，是民族自豪感的最好的验证。在历史发展的过程中，我们要对民间美术符号的美学特征和艺术形式更好的吸收，同时还要对其蕴含的信息更准确的传达，不单单要对其外在的形式美感进行注重，同时也要对其内在的意义注重，这样才能在现代平面设计中，更好的运用这种信息的载体。

三、民间美术符号在当代平面设计中的运用

我国民间美术符号因为具有较强的表现力、丰富的含义和多样化的特征，而在当代平面设计中有着广泛的应用，能够对平面作品的意义更好的传达，是对主旨情感进行表达的有力工具。将民间美术符号运用到当代平面设计中，可使平面设计的艺术感染力增强，营造了一种浓郁的艺术氛围。在当代平面设计中，民间艺术符号的具体运用，有以下几种方法：

1、在平面设计中直接运用

特定时期内文化风俗习惯，是民间美术符号的载体，民间美术符号极好的诠释了大众的情感。将民间美术符号运用到现代平面设计中，可促进对平面设计中作品主旨的体现。并且借助于相应的美术符号，体现人们的情感。将美术符号直接运用到当代平面设计中，可依据作品的表达，对民间美术符号进行选择，并进行适度的在加工。在设计风格上，体现极强的民族气息，充分调动受众的兴趣。塑造创新性，是直接运用民族美术符号需要注意的问题，因为这种文化艺术形态是大众所喜闻乐见的，所以只有具有创新性，才能吸引受众的注意力。

2、间接运用民间美术符号

和直接运用的形式相比，间接运用的方式并不显著，需要立足于受众的审美观念，含蓄的借鉴美术符号，运用到当代平面设计作品中。通过对民间美术符号情感和神韵的吸收，对平面设计所需要的意向气氛进行营造，让受众无限遐想。

3、对民族符号进行转换运用

在现代平面设计中，还需要转换美术符号，满足具体需求。即立足于具体需要，在一定程度上，重组和转换民间美术符号，来满足平面设计的具体需求。当代平面设计作品，往往即需要具有现代设计风格，同时又能对传统的民间艺术神韵进行彰显，这样的运用方式，通过再创造民间美术符号，使当代平面设计与当下受众的审美取向相吻合。

四、结论

美术设计的意义篇4

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

内容摘要：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。

关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向

参考文献：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.

美术设计的意义篇5

关键词　图形创意；审美意识形态；设计艺术

中图分类号　10－05　文献标志码　A　文章编号　1009－3729(2008)04－0037－03

一、图形创意里的图形及意义

在设计艺术中，不论是视觉传达设计还是产品设计或其他设计门类，图形都是其基础部分。在产品设计领域，图形在两个层面上作解：一是作为产品上的图案、图标等，是信息的传达载体；二是作为产品造型本身，造型通过视觉给人的映像是具有四维的广义图形(其中一维为时间)，如方体、弧面等。

图形的创意是图形的创造过程，一方面是创造形，另一方面是通过形来表述某种意义。对于图形而言，形属于自然属性，它所传达的意义属于社会属性。图形的创意过程是一种认识过程，包括三个层面：一是物化层，也就是客观存在。图形首先是作为某种物体而存在的，不论它是否具有意义，映入人眼帘的首先是形。它涉及人的感觉、知觉、思维与想象，是人的客观认知媒介。二是意义层。图形将思维转换为形象，提供意象，从而表达某种意图、感觉或认识、评价。三是文化层。这不是单纯的意义叠加或积累，而是对意义的提升。从某几个图形表述的意义到反映一个国家或一个民族的文化，都是图形创意的社会属性的体现。

图形的创意是图形与意义的结合，其结合方式大体有四种：一是由意义去创造图形；二是用图形去吸引意义；三是图形的需要者在观察、分析、比较和选择的过程中，把自己的知识、经验、好恶等投射到图形上，与图形的构成要素及其整体效果对应起来，从而产生需求者对图形的认识与判断；四是图形的使用。好的创意常常是将所要表达的意义与图形巧妙地结合起来，或利用图形将意义表述得淋漓尽致。

二、审美中的意识因素

创造图形的目的在于使用，包括用于学习或研究、教育或传播、欣赏或娱乐，用于增强宗教影响，进行思想引导，以及用于生产、生活的其他方面。设计艺术中的图形更多地是与美学、传播学相联系，其价值必须通过其社会属性来体现。

图形作为艺术一旦成立，便成为审美的客体，从而与意识发生紧密的联系。弗洛伊德认为，艺术创造完全是艺术家的白日梦，是潜意识中的“里比多”所致。这未免以偏概全。荣格把艺术创作的方式分为两种，即心理学式的艺术创作与幻想式的艺术创作。后一类创作显得陌生而冰冷、邪恶而怪诞，它超出人类理解范围，是潜在人心深处的奇怪的东西。与弗洛伊德强调个人潜意识相反，荣格强调创作中的集体潜意识。所谓集体潜意识，是由遗传的力量所形成的心灵倾向。荣格认为凡伟大的诗人或艺术家无不受集体潜意识的指使。图1为典型的幻想式创意图形。图中男女爱恋的图形与大海的波浪、天空的云朵融为一体，怪诞中透露出作者潜意识的东西：对爱情与的诉求潜隐在大自然中而没有外露，体现了个人欲望与社会生存的矛盾，暗示了关系的暧昧。

传统美学理论将单纯一致、平衡对称、多样统一和对比对照概括为形式美的基本规律。显然，对此不能一概而论。可以看出，图1中的图形创意使用了不同于指示性的图形，其价值更多地在于对意识流的表现。可见，不同的审美角度会产生不同的好恶感，如果单纯从形式美出发进行解释难免不到位。这里见证了图形创意涉及的审美意识因素，意识形态参与了对图形意义层的认识，体现了图形的社会属性。

三、创意与审美意识的互动

作为设计艺术的图形创意不同于纯艺术，它绝对依赖于它的批评者。批评者与作品的关系是一种互动关系。接受美学认为，一件作品的价值、意义和地位，并不是由它本身所决定的，而是由观者的欣赏、批评活动及接受程度决定的。在这种关系框架下，创作者编码的“本意”与接受者解码时的“理解意义”会存在一定差异，而差异又往往是由意识造成的。

一方面，设计艺术中的图形创意多是由于意识的作用，尤其是创造者意识形态的作用。创造者的创意想象表现为以下几点：第一，想象的活动是一种意识活动。尽管不排除潜意识的作用，但艺术家(创造者)不仅要搜集素材，还要通过对这些资料的裁剪、组织、整理等，创造出一个全新的秩序，想象的活动必然是有意识的活动。第二，想象的作用是双重的，一方面是知的作用，另一方面是感的作用。前者即为组织秩序，后者是指以感官来把握这些资料。第三，想象的活动不能脱离知识与经验。知识与经验不仅可以丰富艺术家的想象力，同时也可以增强他的表现能力。这种知识与经验不同于一般的知识与经验，它必须化为艺术家身心的一部分，使艺术家的生命融入其创作中。

另一方面，审美过程和结构的完成，即人的审美能力(审美趣味、观念、理想)的拥有和实现是人的感知心意和内在精神的塑造与建立过程，它表现为审美能力的状态。虽然对象意识的一切形式都能参与审美客体的建构，但审美状态和科学观察是相距甚远的。审美活动将一种主观的素质敏感性列入这种有利的形势，这就是所谓的“审美定势”。定势的作用是使意识和注意力局限于与审美活动相应的对象，好的图形创意将所要表达的意义与图形巧妙地结合，它们多是利用了这种基于意识形态的审美定势。这无疑是创意和审美意识互动的典范。

审美意识作为广义的美感，包括了审美意识活动的各种表现形态和各种审美形式，但其最基本的是审美感受。审美感受包括感觉、知觉、联想、想象、情感、思维等几种基本心理因素。随着心理学的发展，以及心理学原理在设计艺术学科中得到越来越多的重视和实践运用，越来越多的平面设计创意有意识有目的地运用了审美意识。比如当代平面设计发展到现在已不能用“平面”这一范畴概括，而是用“视觉传达设计”来称谓。对于心理、情感的触及是许多设计创意的诉求，最近出现了“精神视觉”图形设计，这里的“精神”更多是指前面所提到的意识形态里的审美意识。

图2、图3的图形创意都是围绕文化主题展开的，想要表述的是文化的差异乃至冲突。图2利用了色彩的对比和体量感来对受众进行心理暗示。它首先在色彩上选用了色环上180。的色相，又通过相近体量感的色块在视觉上造成冲突和强烈对比，暗示了图形寓意的对抗。图2利用标点的符号化语言点明了创意的主旨，图3则通过文字点明主题。没有点明创意主题的图形，虽然不一定能让观者明白所要表述的隐喻内涵，但依然能让人体会到图形传达出的对抗和冲突。最基本的图形构图元素是平面构成和色彩构成，这是图形构成的载体。通过媒介空间(纸张、屏幕等)与观者的意识反应形成意义层的过程是复杂的，是多个审美意识因子如联想、情感等交互作用的结果。在这种互动中，整个创意的含义臻于明确。

美术设计的意义篇6

 

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态． 

    作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

    从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

    一、装饰的观念问题

    把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

    在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

美术设计的意义篇7

摘 要：在本地产业转型需求影响下的工艺美术品设计专业方向，围绕工艺美术品设计教学，搭建平台式教学模式，共建以地方产业链为基础的专业教学链，以"一米集市"助推专业教学成果转化，逐步形成"产、城、人、文"融合于一体的工艺美术品设计教学思路。

关键词：现代学徒制；平台化教学模式；工艺美术品；专业创业

工艺美术品设计专业秉承传统，力求创新，搭建传统工艺和现代产业的桥梁，寻求工艺品创新设计方法，突破工艺品廉价低质瓶颈。构建工艺美术大师、工艺技师和专业教师组成的专兼职教学团队；以“两个中心”为教育创新平台，开展以展会友，以赛促学的教学和科研实践，教学改革和科研水平显著提高；开展校企合作项目化教学探索，校企共同制定课程标准，强调动手和动脑结合，设计与制作并重，学生培养差异化特色明显；在工艺美术品工作室开展工作坊式师徒制教学，老师教学生，W长学姐带学弟学妹，工作室教学模式特色鲜明；强调学生设计作品的文化传承意识和自觉商品意识，以市场导向来评价专业教学水平，社会服务成效显著；采用案例教学法、现场教学法、真实项目导入法等递进式实操演练，与行业企业互动紧密，在“产、学、研”方面开辟了特色发展道路。协同创新――搭建“工艺美术品设计”平台教学模式。

义乌工商学院工艺美术品专业充分利用义乌国际贸易综合改革试验区和“一带一路”战略先行区的时尚创意产业资源，深化工作坊式现代学徒制教学改革，在师资队伍、教学条件等方面获得全面提升；继续依托两个中心、市场和行业企业资源，构建一个产、学、研的旅游工艺品通用型研发平台；通过深度校企合作，市场运作，树立一个全国的旅游商品品牌，实现专业的内涵发展。

一、协同创新――搭建“工艺美术品设计”平台教学模式

（一）平台化教学模式。为学生职业技能培养提供良好的平台，工艺美术品设计依托“政校企研”协同创新的创意平台，集聚整合市场资源，并将其转化为优质的教学资源。通过协同创新平台，引工艺大师进课堂；13级工艺美术品设计专业学生参与完成与大连工业大学签订本科和专科校际交换生协议，实施学分互换，实现与本科院校的资源平台优势互补。

（二）建立教学资源库。充分保证教学资源的先进性及综合性，满足符合市场的综合型、实践型人才培养需求。引进企业专业技术精简人才，授予名誉导师，为学生实训课程提供生产一线的技术指导，与校企合作企业共享创新技术，提升专业教学质量。

二、校企合作――共建“工艺美术品设计”创新创意教学链

（一）依托产业背景。建立工艺美术品工作室，教师带领学生直接对外开展设计服务，积极引进企业商业项目及各种竞赛项目。累计承接项目20余项，累计获得省一类竞赛一等奖1人次，二等奖2人次，三等奖10人次；获省时尚饰品设计与制作大赛二等奖1人次，入围奖3人次。工作室项目化教学从通识技能项目、实战演练项目、比赛项目，到企业真实项目逐层推进项目化教学。

（二）深化项目化教学。工艺美术品设计方向与新光集团建立订单班项目化教学模式，实现课程与企业的真实项目对接，学生毕业后可直接进入新光饰品研发中心及礼品事业部等相关部门实习就业。专业课程《金属工艺品设计》、《时尚礼品设计》、《竹木工艺品设计》、《工艺品包装设计》与企业的设计生产紧密结合，以项目化教学模式完成企业真实项目的导入，层层递进的教学设计，逐步形成旅游文化产品专业教学链。

（三）创新学徒制改革。为使学生能够掌握行业内先进技术，工艺美术品设计专业方向与科技创新企业义乌市3D打印中心共建紧密型校企合作实训基地，实现专业技能训练与3D打印设计制作技术相结合，使学生获得理论知识及基本技能的同时，能够与市场接轨，为义乌工艺品产业转型提供储备力量，为地方旅游文化产品企业提供设计服务，产生一定的经济效益。

在共享企业平台资源及技术支持的同时，工艺美术品工作室实行“双导师”制，校企一体双导师授课，铸就就业梦。学生可在导师指导下完成校企合作项目，也可以接触社会服务订单，组建项目团队，设计项目计划，完成项目设计及制作。学生在校期间可以独立的面对客户，接触市场，了解行业的动态需求，有效解决了“学而无用”的困惑。

三、“一米市集”――助推“工艺美术品设计”创意项目孵化

（一）专业创业--特色化双创教育。在我校特色创业教育的良好基础之上，推进创意创业教育，以专业创业带活创新设计。工艺美术工作室坚持以匠人之心，引导学生深入了解义乌非物质文化遗产。筹建“一米创意市集”，深入佛堂古镇、上溪桃花坞等义乌市周边镇、街道，活跃在义博会，旅博会、森博会等平台。旨在搭建开放的创意分享平台，活跃了文创氛围。工艺美术品设计工作室学生可自行筹建项目，完成设计制作。设计成品由校协同创新平台以“一米创意市集”为文创品牌，在展会，校园集市、周边镇、街道等区域售卖。形成以销售设计实物及设计创意等为主要专业创业模式，引导学生独立完成，设计、生产、销售的全过程，鼓励引导学生变学校 “上课”到“创客”。

（一）“一米市集”―孵化学生双创项目。除了对学生专业技能的培养，“一米创意市集”以推动本土原创，服务地方旅游文化为落脚点，学生通过深入了解本地传统文化及非物质文化遗产，以工艺美术大师为师，以传统匠人为师。设计具有地方性，独特性的旅游文化产品，助力佛堂镇古街品牌文化推广及上溪桃花坞桃花节，以专业创业服务地方旅游产业，其中13级工艺美术品设计专业章小丽《义乌工艺美术类非物质文化遗产调研分析》成功申报2015年浙江省大学生科技创新活动计划暨新苗人才计划。

结语

义乌工商职业技术学院工艺美术品设计专业作为浙江省内为数不多的专门针对工艺美术品设计高技能人才培养的专业，在课程体系建设及人才培养模式上坚持以义乌的市场需求及产业转型为导向，不断深化工作坊式现代学徒制教学改革，为地方经济及区域建设服务，不断的探索，逐步形成“产、城、人、文”融合于一体的工艺美术品设计教学思路，构建服务地方的平台化工艺品美术品设计模式。

参考文献：

[1]高职艺术设计专业“项目工作室”协同育人平台构建―以广东科贸职业技术学院为例[J] 高广宇 专业与课程 2015（5） 26-28

美术设计的意义篇8

关键词：艺术设计; 绘画; 关系

人类的历史有很大一部分也可以称做是一个设计的历史，而艺术设计在现代绘画的基础上，可算做是一种延伸。艺术设计运用创造性思维，从整体和具体细处都属于形象思维和逻辑思维的结合。对总体的安排和结构的处理运用逻辑思维为主，对造型和表面装饰的处理运用形象思维为主，二者不可截然分开，而是相互交替进行。

在文化发展过程中，绘画与艺术设计对其影响深远的感触莫过于平面设计人员。设计者不但要具备绘画的基本造型技能与审美意识，在商业文化产业的运用中也需要特殊的理解和创造性。

一、共性与共同面对的问题

现代绘画与平面设计同样都是个性的表露。回顾绘画的发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，他们的作品都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派的一些大师，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家、设计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。

然而，现代绘画与现代艺术设计设计在这个飞速的时代所产生的弊端主要是因为早已经历过绘画造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更开阔的道路而采取个性化的创新手法上。当今是一个信息高度发达的世界，要反映这一时代特征，是设计工作者的主题。架上绘画现状低迷，而西方的艺术设计手法又繁复多样。各种不同类型的艺术样式结合，多样化表现艺术性主题。而很多艺术品只考虑创新，增添怪异手段，而缺少了考虑审美的方向性问题。

二、差异与调和问题

设计与绘画最大的区别是否依赖商品。设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的。设计的最终价值来源于客户的满意，商品价值的实现，市场需求的满足。设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过，；另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师缴尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。而绘画的本质是实现对美的追求。绘画与设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在"个性化"与"依附性"方面，还体现在对形式美的规律追求的差异性上。

三、设计借绘画所用

绘画对美感的追求还表现在材质，肌理和表现手法上。现代绘画综合材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。绘画也用混沌含蓄的有限笔墨表达意境，这些手法在设计中也偶尔能见到，只是借用绘画的表现手法或借助绘画元素来完成设计的段落而已。例如有的设计作品从表面上是追求绘画中的空灵和气韵，更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。这种类似绘画的空灵美，只是设计的手段而不是目的。现代主义设计主要从意识形态出发，将之放置到现代主义运动中的大背景中去。现代主义的运动产生的影响使之不断发展。而设计活动的自身特质和发展变化规律，也影响到我们对其它相关设计活动的理解。设计中的技术和艺术都影响着设计史的发展。设计中的技术与艺术两者互不可缺，两者完美结合可以造就优秀的设计，而反之却造成失败的作品。

技艺的完美结合成就了手工业时代艺术设计的辉煌。新艺术运动打破了维多利亚时期的矫饰风格向大胆创新的方向发展。 "新艺术"也同样在艺术和技艺方面找平衡点，保持传统艺术的精髓。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画，这种趋势始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。而艺术观点的要旨是结构是一切事物的根本。塞尚认为什么外部条件和结构都不能改变事物的结构，而艺术家必须把事物纳入这个秩序中来，使事物成为结构中的有序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。立体主义的现代运动也受益于此思潮。他们将几何方式推向及至也屏弃了空间透视，强调理性规律在真实中的表现力。画家自身的绘画语言具有的抽象张力创造了新的世界。

现代艺术设计遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。荷兰"风格派"和俄国构成主义。严格遵循几何式样，追求那种来自于机械的严谨与精确。努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰"风格派"和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合， 同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的"国际主义"风格。 "国际主义"风格的形成就可以看做是国家大工业化形成的衍生形态。设计与绘画艺术的平衡也是动态的，而技术的发展和日趋成熟也促成了艺术多元化的发展。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代绘画艺术与现代艺术设计的互动关系中也有许许多多细致的问题等待我们的分析整理。设计中技术与绘画艺术是互为的关系，它们互相渗透和吸收对方的精髓。现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，现代主义产生的内在动因，这些都可以让我们对现代绘画与设计之间发现更多千丝万缕的联系。

中国传统绘画艺术在自然物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言。而现代艺术设计不同于架上绘画，它是需要一目了然，简洁明了概括性极强的。现代设计运用多元手法突出重点，将不同比例、时间空间所寸的元素相结合，运用象征予人启迪。构思超载现实，构图概括，形象夸张鲜明，醒目地渲染主旨事物，赋予画面更广意义。而中国传统绘画中的空灵之感，以无形表达有形也在设计中被极好的利用。现代平面艺术设计大师也以意念为先，用形得神韵；不断创新；灵活取用为创意原则，和中国山水画的表达方式类似。多中国传统文化的精髓与西方的现念相得益彰。更有作品运用了中国的水墨技法和现代电子技术特殊的肌理效果，具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。现代招贴艺术设计也大量的运用了古代或现代的民间工艺。概括多变的形式之美具有长久的生命力从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。而复杂到单纯，丰富到简练的提炼过程，也是我们从传统绘画中走出所造就的。

美术设计的意义篇9

摘要：艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。艺术――最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计――始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”

关键词：设计；艺术；思维；发展

一、中西文化的差异对设计思维的影响

进化论――西方思辩文化的十字架

循环论――东方中庸文化的太极图

艺术的发展苟合于文化的发展，众所周知，中西文化的差异在于人们的认识论依据和行为的不同。中国的文化在大一统的中庸思想里面潜伏了几千年，道、儒两大思想主使着东方文化主流，无极生太极，太极生两仪，两仪生四相，四相生八卦。这种原始认识论在“此中有真意，欲辩已忘言”的模糊逻辑方法中得到精确的认同。完成并履行着中国传统文化下的循环论。这种生死轮回的思想，不正是古代乃至近代唯心主义艺术论的动力之源么?艺术发展随着时间维的运动循环向前发展。设计艺术在西方的最早形成与发展，正是这种理’眭答案的结果。人们在理性的基础上看待艺术创作，合目的性又合规律性的在这种历程、过程和活动中感应、寻找某种确定不变的终极因素。这种思维方式，在“球体说”的文化环境里，人们不会这样考虑，也不愿去考虑。这样，在一定历史意义上说，西方设计艺术早于我国的一个重要原因。

现在把二者放在同一界面上比较，循环论看到的是运动的相对性，这种两维的运动反映在一维中是同向的，也可以是异向的，这种意识形态只能被人们的直觉感悟，主客观的关系是体验的。不规定的，带有唯心主义的成分。进化论看到的是运动的绝对性(物质是运动的)，十字交叉的图形，就映象来说，对立面很明显的不可调和的出现，既有上升，又有下降，既前进，又后退。这种绝对永恒的运动属性，必须用理性的思辩来把握，主客体的关系是规定性的，肯定的。物质和意识之间，再这种进化论的驱动下，变的清晰，具有明显的唯物主义色彩。唯物主义论认为：物质决定意识，意识反作用于物质。这种意识动态最的反作用，目的就是立足于解决人与物的关系问题。即设计，一种具象的，容易被逻辑感知的基因基因。

在古老的东方文明中，从未出现过物质与精神这两极对立的哲学。印度的梵的统一，中国的阴阳与道的对立统一，成为思辩的主力。对于梵与阴阳是无法用科学来解释的，也没有这种要求。通过进化论和循环论这两种文化现象，我们可以简单做出对文化本质的理解，一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感性收获。但有一点我们要承认，虽然没有这种要求，不能说明就没有这种意识的存在，只不过是没有形成条文、形成体系记录罢了。以下部分的分析也许可以从中看到这种基因的存在。

二、设计在艺术发展过程中的纵横关系

艺术――最初是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”。设计――始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。

看了上面这两句话，你也许还不会感觉到艺术与设计之间的互补关系，要知道，不论是艺术还是设计。它都是为人的艺术和设计，贡布里希曾说过这样一句极端的话：“实际上没有艺术这种东西，有的只是艺术家而已。”(《艺术的历程》)毋庸置疑，艺术的主体只能是艺术家或者艺术作品，艺术史的规律只能是艺术家参与艺术、干预艺术的规律。不论是在洪荒时代的原始艺术，还是在现今文明时代的现代艺术，都是建立在人与人、时代与时代、人与时代的共通共融过程中产生的，也就是说，没有哪一位艺术家能代表其所处时期的艺术风格，艺术家和艺术作品受时代政治、经济以及艺术家自身的局限因素所制约，毕竟，艺术不是无目的的产物。从最初的艺术动机可窥一斑。从人类有意识的创造性活动开始，艺术审美性便随着第一件工具的创造体现出来。砍砸器、投枪、骨针、兽皮衣裙、陶器等等大多数人工制品既是工艺品又是艺术品(现在仍把人工制品和手工艺品统称为装饰工艺)。但这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。随着社会的发展科技的进步。冶金、造纸、印刷、纺织、在即将进入21世纪的今天。“设计”的概念已经越来越多的为人们所认同和接受。“平面设计”、“工业设计”、“环境(室内)设计”、“服装设计”、“陶瓷设计”和“都市设计”的概念为人们所熟悉。因此，纵观工业设计的发展历史，我们不难看出，设计与艺术经历了最初的一体化，逐渐形成各自不同的专业领域，直至发展为当今设计与技术和艺术之间建立的新融合，设计过程中自始至终都渗透着艺术的存在，所以我们不能孤立地强调功能主义，而忽略艺术对产品本身的影响，同时也不能过分为表现艺术而忽略功能性，艺术与设计必须完美地结合。

设计始终是由艺术审美做指导的具有实用价值的“艺术形式”。是在人与物、主观与客观的关系基础上着眼的，基因与媒介、观念与形式、感觉与表现、主体自由化与客体自由化等等的相互结合相互作用的动态表现。屈指可数的艺术分类彼此之间都存在着密切相关的联系，这些联系点，在长期的艺术实践过程中犹如发酵粉一样。伴随引发着艺术动机的草创、成熟、升华。在时间维和能

量态的共融交替下形成共通的意识形态，在这里暂且把这种意识形态叫做艺术的血缘关系，或基因关系。它是非物质的，以意识的形式存在，如果说的明确一点，这种基因感觉，就是设计因素的关系存在。他表现在艺术形态上就是设计艺术，表现在思维上就是设计理念。

马克思说：“人也是按照美的规律来建造型的”，这一论点既包含了肯定美的客观存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客观法则和规律去创造这样一种即唯物又辨证的思想。是陌生的，这种即熟悉又陌生的体会，恰当的揭示了具有现代因素的艺术作品的重要特征，对于具有再现因素的优异作品可以产生某种审美经验的感召力，所以我们在欣赏美术作品，作为欣赏者，经常触及再现性以及典型化的艺术所带来的特殊的审美动情力。这种“似曾相识燕归来”的经验感知就是潜伏在内心深处的美的作用力表现。是属于人的自身因素。

这种是抽象的，是需要一定的文化层次和心理经验感知的，不同的人文层次产生不同的经验感知。但是，这个过程同样是不可能一蹴而就的，他需要一种特殊的能够维系艺术形式成立的技术手段，这也就是我们主要所谈论的伦理角度。伦理角度上可以看出它包含很多方面，是最不稳定，也是最复杂的部分，它是一种能量态因素，对不同的艺术分类产生不同的能量，为艺术的再生输送新鲜的血源。它是无形的，但又指导着有形的存在，它是有形的， 体现着一种无形得力量。每件艺术品或多或少所包含的这两种作用，起到一个传乘精神与物质的功能。一个立足于解决人与物之间的关系问题的功能。

下面，我们来看这种能量态是如何传乘精神性与物质性的功能。

首先，我们这里有一个黄色的圆和一块兰色的方形，单纯来看它只是一个有色的平面，除此之外没有任何意义。当我们把这两个图形并置，看看会发生什么可能。通过并置，你也许会感觉到这两个毫无意义的图形所产生的特殊的联想。这个圆可以是一轮明月，一只玉盘、或者一枚棋子等等。圆与兰色都属于客观物质材料，是造型的元素部分。但是，单纯的物质材料不能说明问题，它是具象的，是毫无意义的存在物，只有与其他物质技术手段产生关系，重新定位物质结构形态。这个过程，我们称之为物质性转换过程。属于造型与非造型艺术形式。简称――形。

当重新定位的物质结构形态，与人们内心精神审美结合，产生的联想形象(明月，玉盘、棋子等)这个过程是经过经验感知的是抽象的精神存在物，简称――神。

原本无意义的色块在赋予了它形与神的手段后，才真正成为形神兼备的艺术品。可以说，没有哪一件艺术品不是建立在审美作用下经过解决物质与精神、形式与内涵、主观与客观的问题下产生的。认识因素、伦理因素、审美因素三者的有机结合，成为创造艺术品的必要条件和手段。通过以上分析，如果把三者独立，分离成三门学科，即：

认识因素――材料学

伦理因素――设计学

审美因素――美学

由于艺术特色的要求不同，以及制作工艺差异，最终呈现的是的艺术面貌也是不一样的，其中，物质材料和设计创作技巧是偶然，的，变化的，只有精神审美因素是共通共融的。在艺术创造过程中，不断的丰富这三门学科之间的独立性与交叉性，、把握彼此间的度与量，对多元化艺术发展是非常必要的。尤其要把握设计因素在艺术创造中的度与量的问题

1　设计成分增大化，物质成分减小

后果：具象符号减少，抽象符号加大

作品形式：抽象画、分割主义。

2　设计成分减小，物质成分增大化

后果：具象符号加大，抽象符号减少。

作品形式：具象画、超写实

3　设计成分消失，物质成分增大化

后果：具象符号加大，抽象符号消失。

作品形式：非艺术作品，无意义存在物。

以上三个图形表示，外在物质形态决定内在意识形态，内在意识形态反作用外在物质形态的差异比较，形象的说明了设计因素的增减，制约着形式与精神的后期存在形式。以绘画为例，片面的注重抽象精神存在，也就相应的加大设计因素的介入，从而使多数观赏者感到迷茫或百思不得其解，其中还不算民族、地域、风俗等的影响。这种作品如分割主义、构成主义绘画等。就象现在人们开始对毕加索的怀疑一样，他的艺术到底是曲高和寡还是哗众取宠，还有待于历史的定位和批判。同样，片面的夸大具象形态，忽略了设计成分的介入，必定大大降低削弱精神审美的因子，给人感觉画面就是画面，枯燥而无生气，真实而无意义。这就好比猴子模仿人们翻书，动作和神态很象，但仍然毫无意义。很简单，没有设计因素的介入，空洞的物质因素是没有美感而言的，更没有成为艺术品的可能的。即便是杜尚的尿盆，也需要一个无意识的制造过程，和一个有意识的发现经过。

综上所述，艺术创造――这一精神生产过程――中的主观与客观、精神性与物质性的交叉和多元、多层次的关系，物质因素、设计因素、美学因素的共同编织，也最终要求着意蕴美和形式美的高度统一。这种物化结构的自然结果，才构成了今天丰富的艺术门类。

美术设计的意义篇10

这时第二次工业革命已经完成，这一时期的特点是重工业的迅速崛起、现代科学技术广泛传播与发展。电力、金属、化学都有了长足的进步，传统艺术中的再现和模仿产生了现代主义的特征，人们的审美意识和设计理念再一次的发生了转变，建筑业首次把铁用在了房屋结构上。这一时期的审美仍然没有脱离权势、财富、地位的象征要求，复古思潮仍是社会审美的主流。但是新技术的进步无法阻挡，传统审美意识收到了极大的冲击，新锐艺术家进行了大量有益的探索，对后世的设计理念产生了很大的影响。古典美学迎来了最后的辉煌，随着旧形而上学的衰落，艺术领域的审美也发生了裂变。现实主义和浪漫主义走上了对立的道路，现实主义向自然主义发展，而浪漫主义进行了极端化的唯美主义蜕变。自然主义讲求的是从物体和现象出发，给人一种感受事物本质情怀和开放本性的表达，是一种抛却了审美的审美。唯美主义则是纯粹的观念，展现了对艺术的崇拜，是一种为了艺术而艺术的理念，主张形式就是内容。这一时期追求自然和纹样的哥特式风格大为兴起，讲求简单、朴素和实用功能，反对社会上普遍存在的铺张、奢华，在平面装饰设计上，采用了卷草、花卉、鸟类等大自然主题作为装饰的母题。但是这一时期的设计理念仍然没有触摸到现代设计的主要问题，即在工业化的基础上，生产符合现代审美理念的产品。

二、二战时期的审美一室内设计

这一时期战争对于室内设计的影响十分巨大，艺术设计的中心有欧洲转向了美国。ArtDeco产生并兴起，成为了20世纪最成功的装饰风格。ArtDeco的风格是现代主义艺术风格诞生的一个过度形态，具有丰富的色彩和奢华的材料，以及商业化的艺术，包容性十分的强。这一时期是一个传统生活方式再也无法维持下去的时期，人类社会深刻的认识到了这一点，艺术家开始改变审美观念和生活模式来适应工业化的需求。所以这一时期的审美观念很难统一，因为每个人都在探索现代社会的风格，可以说是百家争鸣、百花齐放。同样，这一时期的审美理念也最终走向统一，在不同风格艺术创作的情况下，心理真实、否定内容对形势有决定作用的理念等都是这一时期的特征。室内设计的现代化特征愈加明显，首先，功能主义原则得到了体现，对于室内设计的本质和功能进行了再定义与明确，代表流派是美国的芝加哥流派；其次，随着人们对于世界认识的深入，空间、时间这一概念被提了出来，审美不在限制于特定对象的参照，而是有了生命力的流动，展现了时间的流动性；

三、二战后的审美与室内设计

这一时期，主要分为两个阶段，第一个阶段是消费主义和大众审美的兴起。这一阶段，随着教育的普及，和经济的发展，大众的审美理念得到了宣泄，对精英主义产生了极大的冲击，文化产品日益的商业化，消费者欲求成为了这一时期的审美主导。但是，消费者始终处于被领导的地位，思想受到设计风格和“时尚”的左右。这一时期，产生了对整个社会有重大影响的波普文化。波普文化反对现代主义无视群众的精英艺术，把美学、艺术、设计带入了现实生活，发挥各种生活元素的作用。第二阶段，自20世纪60年代开始一直到现在，随着科技的不断发展，多样化的审美需求不断被挖掘，人们逐渐认识到其他非西方文化的巨大价值，民族文化与地域文化重新成为了设计师的参考因素。室内设计的风格出现了结构主义、后现代主义、地域主义、现代主义等不同的理念。室内空间的设计上，多层次的空间组织方法和多元化的空间结构被人们所重视，在手法上运用了延伸、过度、包容、渗透等多种形式，应在多层空间的效果。室内装饰上，色彩、采光、艺术形态、装饰界面等更加的重视人们的生活情趣和审美意识，进行传统文化和现代元素的多重融合。这一时期，以人为本的理念在设计中有了大量的体现，设计师更加的注重细节与整体环境的协调。小到插座、大到墙壁都体现了美感和实用主义，同时运用隐喻和象征的手法把文化符号内化进空间环境。

四、结语