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音乐表演艺术理论十篇

时间：2023-10-20 17:24:36

音乐表演艺术理论

音乐表演艺术理论篇1

关键词：艺术理论音乐表演指导作用

一、善用理论可更好地为实践服务

“理论指导实践”这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不论是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅是熟练程度和技法水平，还有文化修养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。

理论来源于实践，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的成果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和依据。同时，理论可以更好地为实践服务，有助于表演者准确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表人物伊古姆诺夫曾说：“我们常遇到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的幻想，没能使乐谱变活。”周围确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感”稍显欠缺，离专业要求尚有距离。一些长期代课的教师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深层次的思考，如为什么要这样演奏、演奏后的体会总结、乐曲的共性与个性等。如何触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展示作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思索的话题。

二、演奏技术理论对音乐表演的影响

技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即便对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本结构、原理的了解，熟谙自己的“兵器”才可使用自如。技术理论的深奥在于不同的门类学科是迥异的，如声乐调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应侧重对作品中所涉及的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包括其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求推敲斟酌风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地准确发挥扎实的功底，从而演绎得恰如其分，形成独有风格。如果在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的结构力与感染力，使音乐丧失内在发展的层次，空余苍白“炫技”的堆砌，听起来有“神散”之感。

三、音乐心理学对音乐表演的影响

毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟”展现出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因此，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。很多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克服的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神面貌和身体状态，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，甚至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高”其实是理论的通俗外化，具有一定的科学依据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧”，自信不足，但它又与兴奋有着紧密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状态时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“对症下药”调适演奏心理状态，学会使用一些心理学小技巧，达到适度紧张与从容不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演过程，自豪自信地将“声”与“情”传递给聆听观众，正是我们追求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和自身固有的性格、偶然的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不相同。比如同是演奏李斯特经典钢琴曲《钟》，我们听郎朗和李云迪便是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的模样，速度力度虽各有处理，却没有对错，甚至难论高下。

四、美学理论对音乐表演的影响

艺术工作者若能在提高专业技能的同时，深入浅出地了解基本美学理论，包括美的存在、本质、规律、认识、感受、创造等，就会受到切实的促进与指导。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和形成原因，并结合具体乐曲提炼出感知和领悟，才能深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮”，体会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花”，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，犹如含着眼泪的笑窝。只有演奏者为此感动，震撼心灵，才能在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断实践、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采用不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术追求“深刻”、东方艺术追求“深邃”，西方艺术重“写实”、东方艺术重“写意”，西方审美哲学是“知识性”、东方审美哲学是“生命性”，等等。以中国传统审美思想为例，不论是“大音希声”“至乐无乐”，还是“尽善尽美”、“哀而不伤”，抑或“质而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“简静”、“自然”、“气韵生动”，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只有体会具体作品蕴含的具体审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提高，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、逼真、打动人心。

五、音乐教育理论对音乐表演的影响

音乐教育理论是音乐学体系中的重要组成部分，每位表演者都是从“受教育”开始走上音乐之路的，因此将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，如果不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充实理论知识更显得尤为重要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“模式”和“经验”，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，如果教师未能根据学生的年龄心理特点实施教学方法，那么即便示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊”、“奥尔夫”、“铃木”等均为世界各国经典，其凝聚的精华思想都已经过长期的实践检验，培养出众多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有巨大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差异，以及具体教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指导演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，更加要重视“中国元素”，包括对本国作品的重视，以及将艺术的表现形式本土化。因此，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍惜研究自己独有的东西。

在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜爱与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学”的机械式训练，吸取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与过程，最终达到完善每个人发展的目的。正如著名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒服或发泄的感受，这正是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最重要的。”如此朴素而真的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在欣赏中也能分辨出，这样的音乐表达中充满着大气和温暖，而不再仅仅是冰冷的、带有目的式的、夹杂各种欲望的展示。

六、其他相关学科理论对音乐表演的影响

一位真正的音乐表演家不仅是工匠，更是大师，大脑与心灵都是丰沛充盈的，具备极高的理论修养，这种修养的核心便在于思维方式的智慧。一句话道破：“学历是铜牌，能力是银牌，人脉是金牌，思维是王牌。”他们之所以成功，不止于艰苦训练后的技巧高超，更因善于用音乐表达出自己的思想深度，艺术化地展现人格魅力。这种从宏观上对艺术的全面理解与掌握，正是艺术家与普通乐者的区别。优秀的演奏不但可以为观众再现作曲家本人的创作意图，还可以在了解和理解的基础上进行艺术处理、加工、升华。

从事任一表演门类时只有从不同的侧面对与之相关信息进行多方位关注，把艺术与其他社会现象联系起来，才能使表演本身立体化。从纵向上看，要肯定艺术发展的历史是一个长期的过程，不论优劣高低，都体现着当时的社会思潮。评价音乐作品要结合特定背景，一些生涩难懂的东西就变得不难理解；从横向上看，音乐与美术、戏剧、舞蹈、宗教、地域、伦理、民俗等始终紧密相连，不可分割。比如演瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦和伊索尔德》，就要懂点叔本华的意志哲学，虽未必达到理论学者那样的深入研究，但至少应对其基本思想作相应的了解；想更高层次地演奏好贝多芬的作品，就免不了涉猎康德的哲学和美学思想；演奏或演唱久石让、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge风作品，就需走近现代主义思潮，体会音乐中追求的宁静、唯美、自然、环保、反战等内涵；对中国作品的表现，要了解这一门类艺术、这一体裁、题材的发展演变历程，充分遵循民族美学传统，以求尽量地道，原汁原味。

七、结语

理论知识的扩充完善对于实践产生的影响，已经渗透到各分支专业表演技术长期发展的骨血中。理论带来的科学态度和不断自省，促使人们从对单纯旋律悦耳的浅层感知上升到理性高度，更加关注其思想性与艺术性。从技术层面来说，它对实际演奏的帮助显得尤为关键，只有在理论体系的支持下逐渐体悟音乐，感受艺术，才能够手、脑、心、耳并用，达到真善美的统一。特别在高校工作中，教学、演奏、科研是三位一体、相辅相成的，重视理论学习与研究，既可在表演等实践活动中起到指引航向的作用，自身水平又能不断获得进一步提高。一个音乐演奏者的成长与成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮华的纷扰，专注于学问本身，沉下心来研读哲学、美学、历史、文学、心理等相关领域书籍，并时刻注意对当代新理论、新方法等知识的自主学习，关注时事发展，尽可能广泛地接受多渠道灌输，随处积累，终身充电。

参考文献：

[1]陈雪.论音乐美学对音乐表演实践的现实意义[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2009（5）：159-161.

音乐表演艺术理论篇2

关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；启示

社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。

一、现代音乐美学的价值

音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。

二、现代音乐美学和音乐表演艺术的联系

现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。

三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用与启示

社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。

（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导

在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。

（二）有效的提高音乐表演者的审美水平

音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。

（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义

音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。

（四）注重现代音乐的时代变化

表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。

（五）融入表演者的真实情感

音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。

（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力

音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。

四、结语

自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。

[参考文献]

[1]杨莹.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析[J].黄河之声,2017,20:98.

[2]李锋.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].当代音乐,2017,20:8-10.

[3]崔勇.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].课程教育研究,2017,28:225.

[4]张卉雨.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].新闻传播,2017,01:101+103.

[5]肖彬.简谈现代音乐美学对音乐表演艺术的启示[J].戏剧之家,2016,17:77.

[6]赵子征.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].音乐时空,2016,04:74-75.

[7]薛瑞芝.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示研究[J].音乐时空,2016,01:102-103.

[8]邓文欢.探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].音乐时空,2015,15:73.

[9]范浩杰.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].戏剧之家,2014,07:134.

音乐表演艺术理论篇3

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码

院校名称

本科文化线

备注

A06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

A18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

A70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值（高考文化成绩/自招线）

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音乐表演艺术理论篇4

关键词：音乐艺术；表演艺术；显现；实践意义；身体美学；艺术创作

中图分类号：J60文献标识码：A

西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系，遮蔽了人的身体，漠视身体的存在，这是不符合实际情况的。伴随着后现代社会的来临，身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视。这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面，而且还有感觉机能。身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支。身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动，如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等；有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现，但也表述身体的活动和感觉，如文学、音乐等。为此，我们从身体美学的观点出发，就音乐表演艺术中的身体；主客二分与身心一体的身体观；音乐表演临场状态的“心斋”、“坐忘”；音乐表演中身体的实践性，不断完善性；吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述。

一、音乐表演艺术中的身体

“身体是人之为人的奥秘所在。身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在，也是社会和文化发生和发展的奥秘所在。”①人类的身体是音乐表演艺术的基础。在此基础上，音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一。身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体，音乐表演艺术亦如斯。“声乐的‘乐器’就在人体之内，腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声。演奏古琴是手指直接拨按琴弦，通过人体的一部分对乐器直接操作发声。管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化。至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声。而钢琴却由人体外沿的最前端——指尖接触乐器机械系统延伸——琴键，再通过机械系统对力的传送，由琴槌击弦才能有琴弦振动发声。”②在此，细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用。

有人说，中国是身体美学的故乡，此说有一定的道理。主客两分的意识美学在中国并不占主流地位，而中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学。在哲学、美学及艺术的广阔领域内，儒家、道家、禅宗的论著中，诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及，可谓洋洋洒洒。在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语。如《毛诗序》中指出“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在这里，除了情感表现形式的不同情感强度的递增外，还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态。中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求：“惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齿唇著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开启撮合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之。

不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视，更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述。赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技术）这一子系统内，又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统。所谓‘外’，是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在内的动作系统。所谓‘内’，指无法用五官观察，却只能通过静观自身获得的‘内向功’，即包括耳、心、气、神在内的感知系统。本书‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’，‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’。就内外关系而言，内向功是钢琴演奏的本性及根源，因而是体；外向功是钢琴演奏的运动及过程，因而是用。”④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源，吸纳了当代身体美学的观念，形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法。

从上述挂一漏万的引述中，我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础，身体意识是音乐表演艺术题中应有之义，我们的工作只是在当代条件下，将被遮蔽的予以显现；被忽视的给予重视；被漠视的加以关注，使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原。

二、重视音乐表演临场状态的“心斋”与“坐忘”

音乐表演临场的身体状态是音乐表演者必须重视的一个问题。它也是动态的、不间断的、充盈着生命活力的音乐表演的起点和过程。在这里，古今中外的演唱家、演奏家、音乐表演理论家均十分重视临场演唱、演奏前的身体状态、心理状态，以营造一个良好的表演氛围与演唱演奏的气场。古代的古琴演奏家讲究在演奏前焚香、宽衣、沐浴，以使生理与心理得到放松，融入演奏的氛围中去。作为现代演奏艺术家，自不必像古代古琴演奏家那样焚香、宽衣、沐浴，但是临场对身体，对心理的调适的道理是相通的。布鲁瑟尔女士在《练琴的艺术》一书中提到了身体的伸展，深呼吸，以多种方式放松身体。因为整个身体的灵活对于感觉音乐也是不可或缺的。“如果在伸展的时候充分呼吸，呼吸运动可以使体内的空间更加易变，那么器官就可以更加自如地扩展和运动。于是，音乐的振动就可以通过器官更加自如地传导，使你和你的演奏或演唱更加完美结合，实实在在地产生出更加全身心投入的声音。”⑤赵晓生也在《钢琴演奏之道》中提出了临场的心理准备、技术准备、体力准备。提出要克服过度紧张，大脑空白，怯场，希望超水平发挥，过分注意场内观众的反应，怕出错，缺乏演奏欲望等问题。并提到练习静气功，以排除杂念，使全身放松，呼吸均匀，提高自控能力。

在演奏、演唱的临场身体调适，心理调整方面，庄子关于“心斋”与“坐忘”的思想是中国传统思想中于表演艺术有价值的身体美学资源，值得我们体悟。去杂念的虚静的心境便是接纳生动的、鲜活的、丰富多彩的、情感丰盈的音乐表演的最佳临场状态。

三、突出音乐表演艺术的实践性

身体美学就是实践美学。实践的身体是美的起源，身体美学与实践美学是对同一种美学的不同的命名。“舒斯特曼身体美学的一大特点是注重实践性、操作性，重视对于身体的训练、磨砺和塑造，将美学理论与身体实践结合起来。而这一点是基于他对身体与感觉的一体性、交互性的体认。”⑥作为表演性的身体美学的一种，音乐表演艺术是实践性、操作性极强的艺术样式。它的基本技术的训练；心身一体性、交互性的磨砺；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要长期的、不懈的、坚韧的训练、磨砺和塑造，甚至付出毕生的精力。总体来说，音乐表演艺术的实践性有下面三个层面的内涵：首先，是表演者有意图的身体运动系统的运动操作乐器的操作性。这说明音乐表演艺术的可操作的实践特性。而不是纯理论性的，认知性的艺术门类。其次，音乐表演艺术的实践是长期的。每一件乐器的基本技术的掌握都需要反复的学习，演练，在克服种种不正确的动作，习得正确的技术动作并不断加以巩固后，才能成为定型的技术动作。音乐表演的基本功训练是日复一日，年复一年的功夫。只要你还从事这项工作，基本功的训练就一日也不可停止。再次，音乐表演艺术是不断完善的。每一次的表演过程都是动态的、鲜活的，同时总是留有遗憾的。没有十全十美的音乐表演。因而要不断实践，不断总结，不断完善。不因为没有绝对完美的表演而影响人们对音乐表演至境的追求。每一次有追求、有目标的实践不是原地转圈，而是向着人琴合一，心手相应，技进乎道的境界的执著的奋进。

四、结语

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪。随着后现代社会的来临，身体问题在哲学美学领域得到了前所未有的重视。作为实践的身体美学的一个分支的音乐表演艺术，身体问题的显现，是对西方主客对立二元论哲学遮蔽身体、忽视身体的反拨。也是以身体为乐器，以身体的运动系统操作乐器，身心一体的音乐表演艺术的身体意识，身体观念的昭示。这必然涉及音乐表演艺术对身体整体观念的认识与实践。在诸如高扬身心一体的身体观；重视演奏、演唱的临场状态；突出音乐表演艺术的实践性、操作性、不断完善性等方面产生积极的影响。并引导我们积极吸纳中国古代哲学中的身体美学的资源，如庄子谈艺寓言中的“心斋”、“坐忘”，得心应手，心手合一，技进乎道等思想精髓，从而实现音乐表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（责任编辑：帅慧芳）

①高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社，2005年版，第336页。

②赵晓生《钢琴演奏之道》，上海音乐出版社 2007年版，第33页。

③傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年版，第208页。

音乐表演艺术理论篇5

关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；音乐的本质

一、音乐美学和音乐表演的关系

音乐美学和音乐表演一个是理论一个是实践。具体表演过程中，表演者要依据音乐美学具体地使用声音、节奏、技术，让自己的表演富有创意，使自己的音乐再创作获得他人的认可和好评。这也就要求现代音乐艺术表演者要精通音乐美学，或者说音乐表演艺术要符合音乐美学，要以感情为基础，科学地加入创造性元素。

二、传统音乐美学和现代音乐美学

（一）传统音乐美学

传统音乐美学是研究音乐的理论，主要目的就是研究如何让音乐变得更感人更好听，增加音乐意境美，提升音乐的想象空间。节奏性、技术性、创造性、艺术性、理论性，是传统音乐美学具有的特点，其承认音乐必须先有节奏，并加入一定技术性，合成声音，创造声音，使其符合艺术标准，最终形成一个理论体系。其本意是音乐艺术表演受表演者的音乐审美、音乐技术以及表演时的情感影响。

（二）现代音乐美学

现代音乐美学分成两派，一派直接否定了音乐它律性，认为其不受任何情感影响，也不会制造情感，音乐就是音乐。而另一派则秉持传统音乐美学，并加大了技术性、创造性和艺术性，使作品更加优美动人。显然，从倾向性来看，传统音乐美学是赞成音乐它律这个说法的。爱德华汉斯立克是音乐自律性的典型代表，他指出音乐不受感情支配，也不会表达感情，音乐的美就是源于音乐本身。而浪漫时期的一些知名作家都是音乐他律的支持者，他们统统认为音乐是人类情感的抒发，音乐只有符合人们听觉规律，能够愉悦人的身心，或者引导人类的情绪才会有无尽的生命力。

（三）音乐的本质

音乐的本质是真、善、美，即充满真情、拥有善良、让人产生意境美。所以笔者认为音乐是有情感的，因为制作它的人本身就是在某种情感下创造了它。不敢相信一个没有感情的人能够创造出音乐。或者说如果音乐是自律性的，那么世间的一切自然的声音都叫音乐，比如风声、水声，或者在没有情绪掺杂没有任何目的情况下发出的声音，比如刹车声、敲打声，都可以叫做音乐。自然之声还好一些，因为其产生的很多声音的确让人产生愉悦，比如蝉鸣、风声、流水声，让人心旷神怡。但是它们却不具有音乐美，完全受倾听者情绪影响，如果倾听者人逢喜事，任何声音都是那样的悦耳动听，但是如果哦倾听者烦恼愤怒，则这些声音变成了噪音。就更别提不带感情没有任何节奏的噪音，其绝对可以让人发狂。也就是说，没有经过人为处理，没有添加任何感情因素的声音，其根本就不能称之为音乐，因为它不符合音乐所具有的规律性、节奏性、艺术性、技术性、创造性的特点。

（四）音乐的结构

如果音乐是自律性的，是不以人的情绪为转移的，同时也不会表达感情和情绪，那么音乐也就无所谓结构。因为这种所谓的音乐抹杀了创作者的主观能动性，不需要他的感情，他也就不会让自己的感情附注其中，自然会导致音乐作品中的乐音混杂毫无规律，也就没有什么规律和结构。因此这一部分内容涉及到的音乐结构，是建立在音乐它律性基础上的。音乐是音和声的艺术。音，指的是有节奏的声，是声的一种特别表现。而声则是物理敲打而形成的声波。因此最初的音乐便是人类高低声配合敲打器物，两者形成的有规律的声音。比如过去打夯号子声配上有节奏的夯击声。号子声和夯击声彼此搭配，形成了一种和谐听觉感受，让人感受到了一种力量，似乎看到了劳动场景。所以说，音乐结构是建立在音和声之上，比如钢琴和吉他的和弦，就是其追求几种声音达成的最和谐的最舒适的那种听觉感受。和弦彼此搭配可以让人心情舒展，让人沉浸在一种情境当中。不过和弦也可以以几个跳跃的，不和谐的和弦组成一段音乐作品，其形成了一种紧张的感觉，往往这种音乐艺术出现在一些电影的桥段中，以辅助性推进剧情。

三、现代音乐美学对音乐艺术表演的启示

音乐艺术表演是音乐在创造的过程，是通过一系列的人为加工配合一定的乐器，让音乐作品的精神内核充分释放出来。也就是说，音乐艺术表演需要表演者拥有丰富的情感以及强大的处理技术水平。不过在笔者看来，音乐自律性的积极借用，可以让音乐情感或者意境变得更加真实。

（一）音乐自律结合音乐他律

约翰凯奇是音乐自律派的铁杆支持者，他的《4分33秒》最开始只是演奏者哑剧般的表演，一次次地打开琴盒再关上，然后退场过段时间又上场，通过这种反复表演，最终使得观众出现了窃窃私语，继而质疑声，最后是叫骂声。对于《4分33秒》而言，真正的声音却是观众席上传来的窃窃私语、质疑声和叫骂声。这看起来非常不可思议，设置于笔者为听众而感到不值。不过音乐自律性也并非一无是处。笔者认为在音乐的再创作过程中，可以考虑音乐自律性和音律它律性结合，从而使得作品意境更好。当然这里的音乐自律采用是和约翰凯奇不同，音乐自律部分也是经过人特别录制的，是那些来自于大自然的声音，比如火车鸣叫、风声、海浪声、动物鸣叫等等。将这些声音有机地融入到音乐作品当中，可以增加代入感。比如张雨生的《大海》，歌曲开始前有海浪的声音，其主要就是为了先入为主，塑造一种大海的深沉感，从而紧扣主题，增加歌词内容的内涵，让整幅作品更具艺术性。又比如刘鸿的《站台》，在歌唱的过程中出现了带着苍凉之意的火车吼声，顿时让整个作品的离别愁绪得到了升华，让听众听了心里发生颤动。还有上个世纪的《雪山飞狐》主题曲《雪中情》一开始就是北风呼啸的声音，随着歌唱的推进，一种北国风雪里发生的故事不由自主地出现在人们的脑海中。还有凤凰传奇的《荷塘月色》其中的那个水滴声效，一下子让整个作品变得特别静谧，充满了诗情画意。自然声音也就是音乐自律性的运用，可以让一个充满它律性音乐作品变得更加唯美。或者干脆说这是音乐作品使用自然声音而体现出来的一种情感塑造。和约翰凯奇的近乎胡闹似的《4分33秒》相比，笔者认为这种音乐自律性介入是通过制作者主观利用技术、理论，最终形成的一种音乐创造。

（二）音乐审美对音乐艺术表演的影响

凡是审美，是人与外界事物的一种情感联系。因此音乐审美是建立在情感基础上。这也就是为什么说音律自律性站不住脚的原因，因为音乐制作者是人欣赏的主体是个人，制造者也是人，他们都有情绪情感，如果音乐不存在情感，试问如何让二人产生联系呢？而音乐美学中，主要的一个内容就是音乐审美。其面对所有作品进行广泛的研究，最终形成了一系列的影响音乐审美的因素的总结。笔者认为影响听众对某个音乐作品的印象的主要因素为：第一，音乐艺术表演者以及聆听者的综合素养，或者说文化底蕴，这个主要着落在歌词上。比如周杰伦的《青花瓷》《菊花台》从意境上就比《双节棍》等好，因为前二者拥有极强的文化艺术气息。第二，音乐艺术表演者表演能力，也就是技术处理能力的高低。很难想象一个连和声过渡都处理不好的表演者能将一个好的作品升华。第三，他人对表演者的评价。也就是现代社会所说的从众性。一个原本很好的音乐作品，可能因为他人不良评价而导致主体改变评价。第四，倾听者专业知识层次，专业程度越高对作品的要求越高，层次越低对作品的要求也越低，这就是有人听不懂歌剧、京剧，却对流行歌曲赞叹有加的原因。因此在现代音乐美学之下，要结合社会大众或者既定的聆听对象的审美标准，对音乐作品进行再创造。当然，前提是音乐艺术表演者需要拥有良好的专业能力，结构处理的技术能力，最后才是创造力。没有能力的创造，那是粗制滥造。就如前文所述的翰凯奇的《4分33秒》，那是纯粹的一种行为艺术，虽然他是在表达无声也是音乐，但是其不符合音乐是声波传达的这一特性。笔者认为，音乐的创造性，就是主观上要有机融合各种利于表达情感的因素，让情感获得足够的张力。

（三）音乐结构对音乐艺术表演的影响

1.音乐结构影响因素之声音

前文说过，音乐是音和声的艺术，是处理音和声的技术，是实现音声结合的创意。音乐存在着不可视的结构，那就是音声的不同结合方式，也就是存在着不同的节奏、间奏。音，歌唱、朗诵，来自于声带的震动。声，来自于物理敲打形成的声波。故此比较完整的音乐作品不是声乐，而是歌唱、朗诵以及物理弹奏声结合的作品。现代社会随着数字技术的发展成熟，各种声音声效都可以制作出来，在很大的程度上拓宽了音乐的形式。

2.音乐结构影响因素之节奏

另外节奏和结构也有紧密的关系，一个音乐作品是声音在一定节奏基础上实现的声音相合。如果说音乐是可视的，声和音是具体的水泥、钢材等原材料，那么节奏就是设计图纸，通过它才实现了原材料的各就各位，最终达成一个雄伟建筑。节奏上主要有主要有1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8等等。这些拍子都有不同的听觉效果，让人产生不同的聆听感受。

3.音乐结构影响因素之时代

现代音乐美学受现代人们生活方式影响，普遍认为那些快节奏的音乐更有市场，或者说现在的音乐人受现实生活影响，将现代急躁心理折射到了创作中导致了作品的快节奏。对于音乐美学当中涉及到的结构进行研究，可以在很大程度上促进音乐艺术表演能够更加遵从音乐结构，或者说能够打破传统音乐结构，形成一种比较有创意和突破的结构，使再创作的音乐作品较比原作品更具有时代感。比如《梁祝》，在古代自然是古代乐器古代人能接受的节奏，而到了现代则出现了现代乐器以及现代人喜欢的节奏，导致同为《梁祝》但是表达出来的意境不同。

四、结语

现代音乐美学中音乐自律和音乐他律说到底是关于情感元素的争论。音乐表演艺术最高境界就是实现听众的心灵上的碰撞，其肯定了音乐它律性。不过对于音乐表演可以有机地采用自然声音，实现音乐自律性和它律性结合，提升作品意境。作为音乐表演艺术的主体，表演者要精通音乐美学，方能再现音乐所具有的真善美。

[参考文献]

[1]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报,2005,01:37-42+36.

[2]高拂晓.迈尔的音乐美学分析及对音乐表演的启示[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2008,04:82-91.

[3]惠芳.现代音乐美学促进声乐表演艺术发展的理论研究[J].音乐创作,2012,07:124-125.

音乐表演艺术理论篇6

[关键词]钢琴演奏音乐美学教学实践现实意义

[中图分类号] J601 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）13-0059-03

钢琴演奏是通过弹奏的技术手段，表达情感、塑造音乐形象的过程。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，是情感和音乐内容的完美统一。只有从音乐美学的视角探究钢琴演奏艺术，用美学原则指导钢琴演奏艺术，在钢琴演奏中体现美学的内涵和特点，才能完美地诠释音乐作品，以演奏者的热情来揭示音乐作家的情感，演绎钢琴演奏艺术美学，给听众以美的享受。在钢琴教学中要渗透音乐美学思想，认识到演奏技术和音乐情感是紧密融合不可剥离的，要做到用技术促进音乐美的形成，用音乐美带动技术的提高。

钢琴教学要培养学生良好的学习习惯，要让学生多读书，勤思考，手耳脑同时参与演奏，做到“乐谱在纸，弹奏在手，形象在心”。通过熟练的弹奏技巧塑造优美的艺术形象，达到技术与思想的和谐统一。钢琴演奏是一门美的艺术，蕴涵着丰富的美学思想，演奏者应从音乐美学的角度出发，完美地诠释作品，真实地表现钢琴音乐作品的内容，传达出钢琴演奏独特的形式美，给听众以美的享受。

一、钢琴演奏应遵循一定的美学原则，表达作品的审美内涵

音乐美有共同的审美标准、审美意识和审美观念，有共同的语言和相对统一的认识。表现美是需要学习才能掌握的，钢琴演奏者的音乐美学素养，对钢琴表演至关重要。只有丰富自己的人生体验、学习历史、政治、经济等诸多领域的知识，提高自己的文化艺术修养，才能深刻理解作品的思想、提升钢琴表演的水平。音乐的历史风格连接时代精神，作品的真实性拓展表演艺术的创造性，丰富的表演技巧融汇艺术表现手法，感性表现形式蕴含深刻的理性内容。

（一）音乐的历史风格与时代精神相连接

演奏者在演奏中要努力做到历史性与时代性的统一，以历史音乐风格来连接时代精神。作品的创作都是有根有源、有政治、文化和人文背景的，演奏者在演奏作品时要注重传统元素的传播，用音乐再现历史，还原历史，用耳朵感受历史。

演奏者要多读书，养成对音乐作品研究、发掘、整理、批判的良好习惯。在尊重历史的同时，应该根据时代的发展有所创新。在传统的基础上增加时代的元素，有所改造和变化，将作曲家的艺术风格通过演奏表现出来，给欣赏者带来美的感受。

（二）通过作品的真实性拓展表演艺术的创造性

实现真实性与创造性的统一，以忠于作品的真实性来拓展表演的创造性。真实性演奏就是再现作品的表演风格。那么，如何使钢琴作品具有真实性？

首先，应对乐谱认真研读与揣摩。因为作曲家所要传达的思想是通过乐谱的信息转达给演奏者的，乐谱是演奏者理解作曲家思想和创作意图最直接的途径。因此，如实反映乐谱信息是再现音乐内容的前提，演奏者应研读乐谱中的音符、表情符号、力度记号、连线范围、呼吸、保持音等完整信息，力求对乐谱真实再现。

其次，演奏者应认真进行音乐分析，掌握作品的流派特征、时代风格、情感表现，抓住音乐作品的灵魂。当然，对作品的忠实，并不是墨守成规，而是需要对作品予以补充和丰富，使音乐作品焕发出新的光彩。这种超越和创新，来自演奏者对作品的理解，通过演奏者个人的演奏技术，表现作曲家当时内在的个性和时代特征，表达作品的美学品质。

（三）丰富的表演技巧融汇艺术表现手法

钢琴演奏应该达到技巧性与表现性的统一，以表演技巧来丰富艺术表现形式。人的行为是受思想支配的，表达思想感情的音乐才会引起人的共鸣。音乐是依靠演奏技巧来表现的。钢琴演奏者应具有清醒的头脑，娴熟的弹奏技巧，丰富的感情表现力，实现技巧性与表现性的统一。

钢琴演奏属于表演艺术，在表现形式上与书法、绘画等非表演艺术不相同，仅依靠视觉是不能领悟到作曲家所要表达的音乐情感的，它是听觉、视觉、触觉等活动能力的整体体现，是依靠演奏来技巧表达的。演奏者十指在黑白琴键间穿梭，听众眼前仿佛浮现草木花实、高山流水、鸟兽鱼虫，感受到作品表现的喜怒、思慕、忧悲、愉快、怨恨等情感。

技术与音乐美的关系是一种相辅相成的互动关系。出色的表现技巧与完美的艺术表现是音乐表演中相依相存的两个方面。因此，在钢琴弹奏教学中技术训练和艺术形象塑造两大要素要同时抓，要强调弹奏技术训练与音乐表现力的培养相结合。只有从音乐表现的要求出发，才能使技术训练有明确的方向；另一方面，只有让学生掌握了熟练的钢琴技术，才能更完美地完成音乐表现。

（四）感性表现形式蕴含深刻的理性内容

训练情感性与理智性的统一，以理性把握感性。钢琴音乐作品既有作曲家的感性情感，也有演奏者自身对作品的感性体验，演奏者在演奏中融入自己的感情，是感受美、创造美的过程。在钢琴演奏中，感性因素和理性因素相辅相成，缺一不可。赵晓生先生强调，钢琴演奏者要对思想感情、演奏的控制、布局、安排深思熟虑，做到人琴合一、心琴相通。在演奏中，情感、理智和创造都是参与这种表演艺术的行为，演奏者要领悟原作，展开想象，把深刻的创作热情与深思熟虑的理性控制结合起来。在对所奏作品的情感内涵体验的基础上，唤起为表现作品所需要的情感，把对理性的把握和感性的表达完美结合，体现钢琴演奏的艺术精髓。

二、钢琴演奏教学“技术训练”与“艺术表现”相互促进

钢琴艺术经历了几百年的历史，演奏技艺的继承与创新、审美意识的普及、中西文化的融合等都对钢琴教学的发展起到了很大的促进作用。钢琴演奏教学如何塑造音乐形象？教师应在教学活动中将审美因素渗透到钢琴演奏技术训练的各阶段之中，培养学生学会倾听和辨别各种声音、乐音，熟练掌握演奏的基本技能技巧，培养学生各种感觉的协调与综合运用的能力。

（一）将审美因素渗透入钢琴演奏技术训练的各阶段之中

钢琴表现技巧的训练，可以从以下几个方面进行。

1.学会倾听和辨别各种声音

学会倾听和辨别声音，是弹奏出美好声音的前提。在接触钢琴的初级阶段，要让学生了解钢琴的构造、发音基本原理。通过示范演奏增加学生的感性认识，让学生欣赏优美的音色，逐步感受正确的手形、触键、分句等，并采用科学的方法，让学生学会倾听和辨别声音，以此提高练习的效果。

2.掌握演奏的基本技能技巧

手的基本功、技能、技术很重要。钢琴的训练是从手指训练、音阶、和弦、琶音的基本练习开始的，这从一个侧面反映了技术训练的重要性。技能是钢琴演奏的前提，连贯性的钢琴表演技能的形成需要反复练习，逐步掌握钢琴表演动作的方式和方法，只有表演技能协调、连贯达到“脱手而出”的程度时，才能把对乐曲的理解完美地呈现给听众，在乐曲的思想表现上达到协调。

正确理解重量弹奏法。运用手臂的自然重量与指尖力量的高度集中，整个手放松，协同动作，就会有饱满、延长的音响从钢琴里发出。训练中耳朵与手指同样重要，好的音色需要用听觉来判断，想象自己想到的音色，然后在琴上弹出再加以纠正、改进。

弹奏出美好的声音不仅需要掌握一定的技能、技巧，还需仔细分析动作要领，在用力下键之后立即让参与弹奏的肌肉彻底放松，放松、用力要间隔进行，做到“紧张”与“放松”、生理和心理的协调一致。用力生硬的弹奏，带来的是空洞的内容、缺乏美感的生硬声音。训练是要讲究方法的，应用分解与整合的方法攻克各技术、技巧的难点。24大小调的音阶、和弦、八度等都是需要反复训练的，要加强转调、移调练习，熟悉键盘位置。断奏、连奏等也要达到熟能生巧的地步。钢琴演奏技术要连奏，主要在于控制好力度，肌肉关节要具有稳定性。通过控制，演奏者在手指贴键演奏时，就能既连贯又清晰。

3.培养多种感觉协调运用能力

演奏中要特别注意手、耳、脑的协调运用，有正确处理内心听觉与心理调节等方面的联系。手指训练不仅仅是依靠手指，还需要用大脑和听觉去指导。弹奏要迅速敏捷，需要“预见”，需要手、耳、脑配合。特别是对某些技术难点的练习，更要聚精会神，做好心理上的准备，做到手指未到心先到的“预见性”，让手指时时刻刻处于最有利、最自然的位置。预见性不足，手的换位不及时就会破坏音乐的流畅性。

弹奏动作要有一定的提前量。比如音阶、琶音中的穿跨指动作的弹奏，手指动作的路程要尽可能短，及时准确到达即将要弹奏的位置。钢琴表演技能训练，包括通过听觉、视觉、触觉等传递给大脑神经，再通过肌肉、骨骼等进行运动的调节，并把调节的结果反馈给大脑，通过大脑再次调节。这样，就可以不依赖别人的帮助而自我获得“反馈”。平时学会倾听就是建立反馈，养成“反馈、思考、调整”的习惯，表演技能的提升就会效果显著、事半功倍。

感受一下技术熟练和提高的成功喜悦，用简练的动作使音乐流畅，让音色更丰富。训练到高级阶段，还要训练演奏过程的“运气”，逐步体会以“气”为根本的力量来源。气自丹田始，通过腹、胸、肩、臂、肘、腕，到达指尖，然后又原路回到丹田，经大小腿、脚跟、脚背，到足尖；再回到丹田，完成运气的大循环，达到全身浑然一体的和谐、放松、协调。

（二）在钢琴演奏教学中强化培养音乐表现力，塑造艺术形象

在钢琴演奏教学中教师应该强化培养学生的音乐表现力，培养学生塑造音乐艺术形象的感受力、表现力。具体方法是在教学过程中要求学生多阅读文学作品和相关理论著作，多欣赏经典钢琴作品，加强对各种音乐作品的理论分析训练。在钢琴演奏教学中可以从以下几方面来培养音乐表现力、塑造艺术形象。

1.多阅读文学作品和相关理论著作

要多读书。音乐理论修养、审美修养和文化素质水平的提高对钢琴演奏、塑造艺术形象有重要的促进作用。苏联钢琴演奏家、教育家海因里希・涅高兹很注重培养学生的学科兴趣，激发学生的想象力和创造力，点燃学生对音乐的热情，全面提高学生的综合文化素质。丰富音乐理论，学习更多音乐文献，了解不同时期的音乐风格，了解音乐史上重大里程碑的人和事，有利于学生正确树立音色概念，塑造艺术形象。

2.欣赏经典钢琴作品是教学的基础

音乐欣赏是钢琴教学的重要组成部分。欣赏，是学习音乐最直接而有效的方法，音乐欣赏、音乐分析是发展音乐感受能力、音乐分析能力与音乐创造能力的有力手段。由于音乐欣赏、音乐分析问题涉及音乐学的诸多方面，欣赏音乐还可以加深学生对音乐美学、音乐技术理论、音乐史、音乐心理学、音乐社会学等书本知识的理解。

3.对各种音乐作品进行理论分析

对各种音乐作品进行理论分析包括对音乐语言、结构、织体等问题的理解，还要结合时代背景等方面的材料来加以论证。通过弹奏力度变化，展现声音的美，这是音乐处理的主要手段。音色的控制是钢琴表现音乐的关键，与塑造音乐形象有直接而密切的关系。根据乐谱的音调、节奏、速度、力度等表情符号，在弹奏前通过哼唱，感受“内心听觉”，塑造音乐形象。在心中先预想到声音、树立音乐形象后，应用触键的技巧，实施对音色的控制。例如肖邦的练习曲《革命》的开头部分，要表现的是惊梦和暴风骤雨来临，因此右手的和弦、左手的快速跑动都是强而有力的；而李斯特的《爱之梦》的开头部分，表现和风轻抚下的温柔倾诉的情景，就需用柔和的力度产生醇美的音色来表达内心细腻的情感。

音乐艺术形象塑造无处不在，练习曲的创作也在变化，具有不同的时代特征。如俄罗斯的无标题简单练习曲中也有细微的情绪变化。弹奏这些练习曲，在获得技术美感的同时还能获得精神享受，不会由于过于枯燥而导致听觉疲劳。复调训练是钢琴学习过程中不可或缺的重要内容。巴赫的方法在于把弹奏技巧与优美的音乐融为一体，搭建起枯燥的技术练习和音乐表现之间的桥梁。复调的弹奏对音乐思维和左右手控制的要求较高，它涉及弹奏的触键、音色、层次感、音乐形象等，让耳、手、脑同时得到很好的训练。从技术的观点来看，进行缓慢的多声部结构的训练，学会让钢琴歌唱，是培养音乐表现力、塑造艺术形象的有效途径。

钢琴演奏的艺术真谛是以情感人，演奏者要完美的诠释和表达作品的风格和内涵，需要学习音乐美学的理论，提高自身的音乐修养和艺术造诣。如果说音乐创作是一种主动的审美创造，音乐欣赏是一种对客观音响的被动判断，那么音乐表演则是连接音乐创作与音乐欣赏的纽带，是一种再现与创造高度结合的工作，需要演奏者寻求符合作品和自己审美意愿的最佳结合点。学习钢琴的同时，要学习做人，注重意志品质的培养、良好学习习惯的养成、美好心灵的塑造等。钢琴教学要重视加强音乐实践，多观摩作品分析的讲座，欣赏经典音乐会，积极参加各种形式的音乐会。把求真务实的学习态度、与人为善的道德行为寓于艺术表演之中，让真和善传播美，完成至真至善至美的演奏。

[ 参考文献 ]

[1] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2] 周广仁.钢琴演奏基础训练[M].北京：高等教育出版社，1990.

[3] 宋瑾.音乐美学基础[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[4] 陈艳.声乐教学中的情感培养之我见[J].大学教育，2012，（4）：55.

音乐表演艺术理论篇7

目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：

一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史

1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。

2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。

3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。

二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌

西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。

尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：

1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。

2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。

3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。

4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。

三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础

1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。

2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。

3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。

四、声乐表演艺术学的研究内容和方法

有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。

第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。

对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有马克思主义的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。

参考文献：

1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）

音乐表演艺术理论篇8

在不同的社会格局中，甘涛先生始终以中国传统音乐为基点，体验民族音乐之神韵，探究民族音乐的理论根基，在艺术教育中指导后学，身体力行在现实社会中推进民族音乐的发展，对20世纪中国民族音乐的发展作出杰出贡献。回顾百年，甘涛先生的艺术精神还需后人不断地挖掘和学习。

一、向民间学习

甘涛出生于音乐世家，对昆曲、京剧、江南丝竹等传统音乐都非常精通，对如何把握二胡演奏的风格、韵味有着独到的见解。在对甘涛先生的研究著述中，好几篇都提到“神韵”。②如二胡演奏家周维在回忆跟随甘涛先生学习体会时谈到：“二胡演奏的基础分两方面，一方面是技术上的基本功，另一方面是民间音乐的基本课。跟甘涛老师学琴，江南丝竹的名曲我都拉过，这对于我来说是一个非常好的基础。江南丝竹本来来自于民间，把江南丝竹的名曲都学会了，这本身就是一个民间音乐的基本功，这个基本功主要在于味道、风格。”③

甘涛先生在自己的研究著述中也很明确地指出：“根据江南丝竹的起源，不难看出它与民间音乐和昆曲传统有着密切的渊源关系。”针对江南丝竹音乐中所包含的来自民间的声腔、韵味，甘涛先生谈到，“以往我们听过许多丝竹名家演奏的名曲，几乎每次都不尽同，常常又都有些创新的音调。从表面看来，似乎每一个人都在自由演奏、即兴加花，但总的演奏效果，却又非常和谐动听，亲切感人。这其中的奥妙究竟在哪里呢？经过学习请教，才开始了解到，主要是由于这些演奏家们热爱民间音乐，掌握了传统表现技巧，并能在一起不断演奏排练，……”④

这种向民间学习的精神，既有甘涛先生那个时代的烙印，也是中国民族音乐的源头活水。艺术之“神韵”不是什么神秘莫测的东西，而是向民间学习的艰苦而漫长的道路。“神韵”既有艺术的灵感，更有对生活的体悟。也只有在这样的层面上，我们才可以更准确地理解二胡演奏家陈耀星所说的：“甘老民间的一套东西太厉害了！到目前为止，我可以说，我身上的东西有一半的营养是从他那儿弄来的。”正是这来自民间的“一半的营养”是甘涛艺术精神的一个重要核心内容。这不仅是和甘涛先生自幼学习京剧、昆曲、笛、箫、二胡、京胡、古琴、筝、琵琶等民间乐器有关，而且也和他长期与民间音乐以及民间艺人保持接触，打下深厚的江南民间音乐功底是分不开的。不仅在艺术风格上，就是在具体的演奏技巧上甘涛先生也注重贯通民间技法，“制订弓法时特别注重保留民间弓法特色，尤其是二胡传统曲目的弓法制订”。⑤这在技法层面保证了整个艺术表现力具有民间意蕴，能够更好地在音乐风格上推陈出蕴含民间所特有的藏拙补漏、润腔贴调之神韵风格。甘涛先生的艺术精神，也是那个时代艺术家的一个特点，即思想观念、演奏技法、艺术创作的“贯通”式全面发展成为老一辈艺术家们的一个艺术身份认同特征。

反观当下，有的学者指出，“这一点正是现在年轻一辈的许多二胡艺术家所欠缺的，这跟他们缺少如甘涛这样精通民间音乐的老师有着直接的因果关系”。⑥因此，走进民间，在今天是指在校园学习的同时也须留意于倾听民间音乐，从民间生活中获取艺术的灵感。在实践中精通民族音乐表演，在学习中掌握民族音乐创作。这不仅是在民间和实践中吸收艺术养分以打磨自己的音乐艺术精神，同时这也是在现代社会中，中国传统音乐探索中国经验的必由之路。中国传统音乐素有对于“神韵”的追求，但如何在艺术实践过程中实现“神韵”却是困扰很多表演艺术家的问题。甘涛教授以实践民间艺术，在民间精炼“神韵”的做法为中国传统音乐的发展提供了重要方向。

二、民族音乐理论探索

甘涛教授除了是一位优秀的演奏家之外，在理论方面也有著述，对于收集、整理曲集，探索演奏方法等方面亦有突出贡献。甘涛先生自1958年调任南京艺术学院音乐系后，培养了大批的学生，其中包括两届二胡研究生，一届琵琶研究生，也完成了一些重要著作。

最有代表性的理论著述是《江南丝竹音乐》⑦，这本书曾被茅原教授称为“迄今为止江南丝竹最完整的版本”。⑧尽管甘涛先生的很多著述并不都是纯理论的“大部头”，更多都是曲集中的概述，特别是《江南丝竹音乐》，其编撰特点是以曲谱为主，文论为辅。但其概述部分，针对江南丝竹的起源、曲目、乐器、演奏、曲式等等方面以言简意赅、平易近人的着笔进行了全面梳理，堪称“全而不滥，精而不缺”的学术典范，也是今天研究江南丝竹音乐重要的学术参考资料。尤其是最后专门讨论了“江南丝竹在发展中存在的缺点和问题”⑨，针对现代演奏中的现象提出了自己的不同看法，表现出一种真诚的学者风范。

甘涛先生对民族音乐理论的贡献还在于他在民乐演奏中的理论探索，《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》⑩、《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》{11}等著述，大都是从实际演奏体会出发，把演奏活动归纳总结为理论话语。笔者以为，这种态度与方法是一个真正的演奏家所必须具备的。演奏绝不是仅凭热情的体力活动，演奏家同样需要冷静的思考和逻辑的分析，需要将演奏技法和文化背景、风情民俗结合考量，并在此基础上不断探索应有的润腔音色、节奏速度等演奏风格；否则，只能是一些缺乏生机的演奏。就如甘涛先生所举的例子：“在一些江南丝竹的演奏场合，往往也有听来不像江南风味的。究其原因，莫不在于这些演奏者对‘江南丝竹’的特有风格韵味不甚了解，对它的渊源传统不够清楚；仅仅按谱子的音符及一般技术要求照搬，即使一字不遗地奏准，也只是奏了工尺而没有奏好乐曲，不能奏出江南丝竹的特有风韵来。”{12}这说明，演奏中的核心是把握作品的风韵，这不仅需要技术，同样也要有一种文化的体验。唯有此，才可能不断朝向“神韵”乃至“中华神韵”的方向迈进。甘涛先生取得丰硕理论成果的原因是多方面的，其中很重要一点应该是和他较为广博的知识结构有着密切关联。他编著的《江南丝竹音乐》、《江南丝竹演奏技术》对江南丝竹演奏的弓法、指法等技法都提出自己独到的见解，并形成了自己的一套理论。比如，甘涛先生在表演理论上较早就注意到了二胡演奏中的“虚实关系”并以书面方式进行了理论归纳。他认为：“当我们现在演奏江南丝竹的一般加花传谱时，如只是忠实地按照乐谱，一字不差演奏，固然也很好听，但却不能完全演奏出江南丝竹真正的风格韵味来。”{13}这是从演奏方法上来把握江南丝竹的深邃内涵。

三、创新精神与社会音乐活动

甘涛先生不仅有着一般人难以企及的家学渊源，而且自幼学习各科成绩也甚为优秀。在其音乐人生的轨迹中，也曾于“1930年南京成美中学高中毕业后，文、外、数理化成绩优秀，立志于工科，遂入‘中大’工学院学习机电，因病辍学后，尊医嘱改攻音乐。……针对国乐队编制中，无中低音乐器之难，决定自己创制之”。正是具有这种勇于实践的精神，再凭着自己理工科基础，通过长期探索，最终，“按二胡结构，设计出中胡。仿椰胡形态，创制出板面低胡、大胡以及低音阮等乐器。此举开创了中国乐队补充中低音声部乐器之先河”。{14}这个事例说明，甘涛教授之所以能够成为“一代宗师”，其艺术造诣的形成结构是多方面的。

甘涛先生艺术活动中还有一件事情也是很重要的，这就是他的社会活动。他与琵琶演奏家程午加，古琴演奏家夏一峰，国画家、古琴教育家张正吟，昆曲家甘贡三，二胡演奏家闵季骞等人共同组建了全国四大乐社之一的“南京乐社”。无论是1954年12月23日，南京乐社成立之初，甘涛先生即担任社长；还是1980年5月13日恢复活动后，甘涛教授再次担任社长。这说明，在这个音乐社会活动中，甘涛先生是积极而且始终处于核心地位。

南京乐社并不是一个简单的民乐团队，不仅是展示了江南民乐的优美动人，培育了许多新一代艺术家，同时，乐社对于民族音乐理论问题也进行了相当深入的学术探索。“南京乐社成员还在国内发表了百余篇学术论文，在国外刊登了数十篇学术文章。……乐社多次派员参加全国性重要学术活动。如全国第二、第三次古琴打谱经验交流会；全国第一、第二次古筝艺术交流会等”。{15}这一点，也是和甘涛教授的艺术精神相一致的，而这种把演奏实践和学理探索相结合的方式经过历史检验，证明是符合中国传统音乐发展的。

除此之外，甘涛先生也做了许多关于民族音乐抢救的工作。“他特邀民间老艺人顾鉴民、谈明镛、朱赞成等参加乐社活动。……老艺人的十番锣鼓《鼓遇元宵乐》，民间乐曲《四来》、《记忆景》、《师上车》等一一记录下来，加以整理，并排练演出。演奏的实况，曾由江苏电台转播。这些传谱有的已收入《江苏民间音乐选集》（江苏人民出版社出版）。”{16}

从学术角度看，人类社会生活本身属于不同的空间。空间不仅是物理形态上的存在，也是不同时期意识形态的存在，空间被不同的社会关系所维持。甘涛先生和他的很多同仁、乐友共同组建了南京乐社，“乐社”是一个“小社会”，但正是南京乐社和南京社会的其他组成部分共同在空间意义上构建了南京这个“大社会”。“小社会”和“大社会”之间存在着相互作用，一方面，“小社会”是“大社会”的组成部分，另一方面，“大社会”以自己的特征给“小社会”打下时代的烙印。

也正是在这个意义上，甘涛先生作为一位杰出的社会音乐活动家，通过南京乐社推进了民族音乐在现代社会中的发展，使得南京乐社成为江南音乐乃至中国传统音乐发展史上的一个重要环节。而甘涛先生不仅在校园课堂传授艺术，其积极领导、参加的社会音乐活动也是其作为“一代宗师”的重要内涵。

结语

甘涛先生曾被指挥家彭修文先生恭敬地称为“民乐先驱者，一代大宗师”，但目前来看，研究他的文章还不是很丰富，对其艺术精神和学术思想的挖掘还不是很充分。从目前研究情况来看，从学术层面上对于甘涛先生的深入研究还有相当大可提升的空间。

甘涛先生多方面的成就有助于我们反思当下的教育模式。比如，民族音乐演奏家对于民族音乐理论的关注，以及由此而在演奏和理论上所获得的成就，这种人才塑造方式让我们想到了20世纪五六十年代在上海音乐学院曾经有过的由民族音乐理论、民族乐队指挥、民族音乐创作、民族器乐演奏等专业构成的“民族音乐系”，这种理论与实践相结合的、富于中国特色的教育模式因培养出众多优秀的毕业生而证明了其合理性。

甘涛先生对于中国民族音乐的贡献是全方位的。不仅是高超的演奏技法，也有深入细微的理论探索以及强烈责任感的社会音乐活动。这种全方位的贡献不仅是一个民族音乐家作为“一代宗师”的风采，更是中国民族音乐发展的希望。总之，对于这样把一生奉献于教学与实践中的民乐宗师，我们在做到研究透彻其乐器技法、技术的同时，更重要的是展示他的精神思想与为人。

①今年是甘涛先生诞辰一百周年。南京艺术学院等单位举办了“中国民族音乐大师甘涛先生诞生百年系列活动”。该文提纲在研讨会上进行了宣读。

②如，李祖胜《“和实生物，同则不继”——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》、何孝廉《民乐先驱者一代大宗师——甘涛教授生平传略》等。

③⑥李祖胜《和实生物同则不继——记甘涛、瞿安华、马友德的二胡教学三人组》，《大众文艺》（理论）2009年第16期。

④甘涛《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社1985年版，第11页。　⑤杨抒怡《甘涛二胡弓法艺术初探》，南京艺术学院出版社2011年版。

⑦《江南丝竹音乐》，江苏人民出版社1985年出版。甘涛先生另有《怎样吹笛箫》、《江南丝竹演奏艺术》、《江南丝竹常用的艺术手法》、《二胡音准问题》、《二胡弓法艺术》、《二胡传统独奏曲十三首·甘涛演奏谱》、《中国近代国乐器》、《中国民族乐器常识》、《中国打击乐》、《二胡基本练习曲》、《民族器乐练习曲》、《二胡演奏术语、记号、符号》等著述。

⑧茅原《江南丝竹曲式概貌》（上），《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）1988年第1期。

⑨同④，第14页。

⑩甘涛《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）1982年第4期。

{11}{12}甘涛《关于江南丝竹演奏艺术的几点体会》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）1978年第2期。

{13}同④，第12—13页。

{14}刘为霖《甘涛与“中央广播乐团”》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）1993年第2期。

{15}刘为霖《步入不惑之年的南京乐社》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）1995年第2期。

音乐表演艺术理论篇9

关键词：京剧旦角美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅・丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。

（五）嗓音运用不同

京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。

（六）文化属性不同

京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。

综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。

（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）

参考文献：

[1]卓菲娅・丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社.1980：180.

音乐表演艺术理论篇10

关键词：琵琶教学民族文化美学

普通高校音乐表演专业琵琶教学与艺术院校音乐表演专业琵琶教学有明显的不同，有它自身的特点与规律。研究这些特点与规律，对于普通高校音乐表演专业琵琶教学，既具有理论思考价值，又具有实践参考意义。为此，本文根据笔者个人多年来普通高校音乐表演专业琵琶教学的实践与理性思辨，对普通高校音乐表演专业琵琶教学，发表若干浅见，以期引起关注与讨论。

具体而言，普通高校音乐表演专业琵琶教学的特点与规律，主要有以下几点：

一、凸显民族文化思想

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第一个特点与规律，是凸显民族文化思想。

琵琶作为我国传统民族乐器的拨弦乐器之一，当然以民族文化底蕴为其艺术基因与艺术亮点和艺术优长，所以，普通高校音乐表演专业琵琶教学首先就要高屋建瓴，以凸显民族文化思想为其题中应有之义。

民族文化是一个民族的精神支柱，是千百年来这个民族所创造的物质文明与精神文明的总和。世界上每一个民族的文化思想，是该民族文化的基础与指导，也有着该民族的个性特征。

中华民族传统的文化思想博大精深，其总体特征是“天人合一”、“中正平和”、“气韵生动”等。“从某种意义上讲，中国文化与西方文化最根本的区别之一，就在于前者强调‘天人合一’，而后者强调‘主客分立’。”“中西文化基本差异的表现之一是在人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调征服自然、改造自然。”

琵琶曲反映“天人合一”民族文化思想的作品，比比皆是。例如《春江花月夜》（原名《夕阳箫鼓》）、《飞花点翠》等，就充分表现了人与自然和谐统一、乐山乐水乐自然的中华民族传统的“天人合一”的文化思想。

由此可见，普通高校音乐表演专业琵琶教学，首先就要从高层次上凸显民族文化思想，以收居高临下之效。

二、彰显民族美学精神

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第二个特点与规律，是彰显民族美学精神。

中华民族有自己独特的美学精神，与西方传统美学精神也有显著的不同：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”有人说，中国美学是“贤人美学”，西方美学是“哲人美学”，此话颇有道理。在汉字中，最早的“美”与“善”，不仅是形近字，而且是同义词，“美”即“善”、“善”即“美”，“善”、“美”一体。这充分表现出中国传统美学以伦理道德为上的精神。直到孔子才把“美”与“善”区分开来，但他仍主张“善”在“美”之前，他评论音乐的标准是“尽善尽美”而不是“尽美尽善”。

琵琶这件民族乐器的产生，就与中华民族善良友好的美学精神密切相关。据晋代傅玄所著的《琵琶赋序》所云：“汉遗乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属作马上之乐……以方语目之，故曰琵琶。”可见琵琶是汉武帝为了与少数民族和解时为远嫁昆弥少数民族的公主所特别制造的一件可以在途中马上演奏的乐器。

三、强化民族音乐风格

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第三个特点与规律，是强化民族音乐风格。

风格是艺术个性的集中表现，也是艺术成熟的重要标志之一。中华民族音乐风格，总体上呈现真挚朴实、自然乐观、含蕴婉曲等特点。

琵琶演奏的艺术风格，同样应当强化这些民族音乐的风格特点。中华民族的音乐是乐观向上的，在汉字中，“快乐”的“乐”与“音乐”的“乐”是同一个字，二者虽然读音不同，意思也并不完全一致，但这证明二者有必然的联系，从某种意义上说，音乐就是快乐，快乐就是音乐。

关于这一点，从琵琶的前身――弦鼗的产生中，就可以得到有力的证明。据学者考证，早在秦代，修筑长城的民工们面对劳累、饥饿、死亡的威胁，仍然乐观向上，寻求快乐。他们用鼗鼓张弦，制成“弦鼗”，这件乐器就是汉代琵琶的前身。所以，普通高校音乐表演专业琵琶教学，必须强化民族音乐风格，因为风格即人格、品格。

四、细化琵琶演奏艺术

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第四个特点与规律，是细化琵琶演奏艺术。其中主要之点是：第一，全面表现作品的思想内容和艺术形式的各个要素。第二，以表现作品的思想感情为重中之重。第三，具备琵琶演奏的基本技能技巧，主要包括音乐的尖、堂、松、脆、爆和左手指法（吟、带、擞、打、推、拉、进、退、绰、注、勤、煞、优、绞弦、断奏等）、右手指法（弹、挑、弹挑、扫、滚、划、抹、勾、剔、分、摭、扣、轮、摇、摘、提、夹弹、拂等）。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.

[2]张岱年，程宜山.中国文化与文化论争[M].北京：中国人民大学出版社，1990.