京剧表演艺术手段十篇

京剧表演艺术手段篇1

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数十年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信一经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发一些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这一切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画一样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十个演员能演出十个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么十个演员演一个“赵云”，应该是十个“赵云”一样。因为“赵云”是一个人，不会是一个人有十个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个“赵云”能演出十个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为五功五法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的一切都为“它”服务。没有五功五法，就没有京剧的存在；削弱五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这五功五法的运用上。京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。

13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应一样，都一样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

16、演员的表演如果以一个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。一个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（五功五法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的五功五法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果一个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就一个剧中人能成吗？一个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

京剧表演艺术手段篇2

关 键 词 ：京剧 舞蹈 解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献 ：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧表演艺术手段篇3

1.了解中国京剧艺术的基础知识,提高京剧鉴赏能力。

2.欣赏并学唱现代京剧唱段《甘洒热血写春秋》。

3.通过《唱脸谱》等戏歌,让学生通过京剧与流行歌曲的巧妙融合,培养学生热爱祖国民族文化艺术的情感及民族自豪感。

教学重点:京剧的行当及京剧表演形式。

教学难点:《甘洒热血写春秋》最后一句唱腔。

二、教学过程

1.导入:欣赏《苏三起解》伴奏(准备:各种乐器图片)

师:请大家仔细听有哪些乐器(京胡、京二胡、月琴、板、大锣、铙、钹)。

生:区分京胡与京二胡、铙与钹的不同。

提问:你对京剧还有哪些认识(教师补充讲解)?

京剧是我国的国粹,迄今已有200多年的历史。是我国三四百种戏剧中最具有代表性的剧种,是一门把高度艺术化的声音、动作、脸谱、服饰和音乐融在一起的综合艺术,被称作“东方歌剧”,它也是第一个走向国际舞台的,代表中华民族的表演艺术,所以它是中国的国粹。

提问:你们知道京剧的源头在哪吗?为什么叫京剧?

清乾隆五十五年,徽班进京,为乾隆帝祝80大寿。后又同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,吸收了一些民间曲调,逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系,演变为京剧。因为最后在北京形成所以称为京剧。

2.京剧行当与表演形式(准备:课件)

(1)京剧行当

师:京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言,它把不同性格、性别、年龄及身份的人物划分成四大行当,你们知道是那四大行当吗?

生:生、旦、净、丑(原来有末,后来把生行和末行合并,取消了末行)。

师:在每个行当里,不同的年龄职业的人物又有不同的行当名(课件――京剧人物行当,教师随课件作口头讲解)。

①生(男性正面人物):老生戴胡须,小生清秀,武生等。

分别介绍各种角色的代表人物(诸葛亮、许仙、林冲等人)。

师:一般判断老生的标志是什么(胡须,京剧的行话中也叫“髯口”)?

表演体会:学生一起学捋胡子的动作。

②旦(女性正面人物):青衣、花旦、武旦、老旦等(欣赏旦行图片)。

对各种角色所代表的人物形像作一些讲解。

表演体会:学生一起学圆场、亮相动作。

③净(性格鲜明的男性配角),是一个学术名词,俗称“花脸”。正净(黑头\\铜锤)所扮演的角色多为朝廷重臣,唱、念、做派要求雄浑、凝重。副净(架子花脸)以做功为主,重身段工架。武净(武花脸)以武功为主。介绍不同的色彩所代表的意义,如红脸含有褒义,代表忠勇者。黑脸为中性,代表猛智者。蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄。黄脸和白脸含贬义,代表凶诈者。金脸和银脸是神秘,代表神妖。

④丑(诙谐、滑稽或反面人物),属于喜剧的角色行当,又叫“小花脸”,分文丑、武丑、丑婆(欣赏丑行扮相的剧照图片)。

(2)京剧的表演形式

师:在我们平常所看到的京剧表演中,通常是以什么表演方式来表达剧情的?

学生:唱、念、做、打(互相讨论)。

师:你们知道它们分别是什么意思吗?

生:唱――唱歌;念――念白;做――舞蹈的形体动作;打――武术或翻跌的技艺。

①唱

师:京剧把“唱”“念”“做”“打”都融合在一起,在不同的剧目和场次中,这四大功夫各有侧重,但“唱”是京剧重要的表现手段,有求演员有一定的唱功。下面,我们来欣赏《玉春堂》中《苏三起解》选段落,听完后说说各唱腔的特点。

青衣唱腔特点:假嗓、高、亮、清丽、柔美。

学唱小嗓腔:“苏三离了洪桐县,将身来在大街前。未曾开言心好惨,过往的君子听我言。

②念

在一个唱段中,唱不是单独运用,经常与“念”配合,互为补充。

欣赏感受――《拾玉镯》中,刘媒婆与孙玉姣的对话,让学生感受京剧中的念白与我们日常生活中的对话是否一样。媒婆是京白,玉姣是韵白。

生:讨论回答。

师:很自然,京剧的念白分为京白和韵白,京白基本是京腔京味,韵白更讲究韵,是一种抑扬顿挫铿锵有力的语调,有较强的节奏感和音乐性。它们与唱腔协调,相互衔接。它在推动剧情,刻画人物,揭示思想方面有着十分重要的作用。

表演体会:模仿《拾玉锣》中刘媒婆与刘玉姣的对话,体会京白、韵白。

③做

师:人们常说京剧表演中“无声不歌,无动不舞”,就是说,他的表演动作有别于日常生活中的自然行为和动作。讲究以实找虚,比如舞台上没有门,但是演员通过表演却使观众看到了门的存在。

共同回忆《拾玉锣》开门片断并模仿,体会京剧中做的舞蹈化的动作。

表演体会:下面,请大家看看老师表演的动作是在做什么?

老师表演喝酒,乘马等动作,让学生猜猜看是在干什么?老师表演后,让学生进行即兴表演。

生:即兴表演

④打

师:京剧的“打”,不是武术表演,也不是杂技,而是提示人物性格的一种手段。

欣赏感受:老师今天给大家带来了一段京剧《华容道》的片段,我们一同来欣赏演员的精彩表演。介绍“把子功”和“毯子功”、“水袖功”“甩发功”“手绢功”等。

3.学唱现代京剧《甘酒热血写春秋》

(1)欣赏《甘洒热血写春秋》

介绍现代京剧并欣赏《甘酒热血写春秋》唱段。

师:请大家注意一下传统京剧和现代京剧在服饰、化妆、时代方面的不同有什么不同?。

总结:现代京剧它在化妆、服饰、唱腔等等方面更符合我们现代人的特点、唱起来更上口。

(2)学唱《甘洒热血写春秋》

这段表现的,是侦察排长杨子荣胆大心细、足智多谋、勇敢献身的英雄气概。现在,咱们就再欣赏一遍这段表演,

学生学唱:今日同饮庆功酒,壮志未酬是不休,来日方长显身手,甘洒热血写春秋!

4.拓展(播放《唱脸谱》伴奏音乐,同步切换脸谱画面)

京剧表演艺术手段篇4

京剧与养生，看似两个不同领域的话题，但却有着密不可分的联系。很多著名京剧表演艺术家都有自己一整套的养生经验，很多长寿老人也非常喜爱京剧艺术。例如，不久前辞世的著名京剧表演艺术家新艳秋，享年98岁。现年94岁的著名京剧表演艺术家宋保罗，不仅思维敏锐，而且经常参与戏迷和票友的演唱活动，特别难能可贵的是，宋老还通过他的学生和后人，在网络上开博客，与京剧爱好者进行交流，弘扬京剧艺术。

首先，京剧的演唱，不论什么行当都讲究丹田气的运用。唱戏时丹田气的运用，又和练太极拳之类的丹田气运用有所不同。在武术训练中强调的“运”气，一般以让人感觉两肾发热、膀胱发胀、手指发麻、出肾入肾为其真诀。京剧演唱所需要用到的丹田气，不仅要保证人的全身通透和平衡，更主要的是讲究“以气推声”。一个演员的嗓音条件好坏，有先天因素，更有后天因素。京剧演员把自己的嗓音训练看得格外重要，他们平常坚持吊嗓儿、练功，使自己完全投入到艺术当中，久之便形成了自身的条件反射。这样，京剧演员一旦听到京剧的锣鼓声，就会变得格外兴奋，这说明艺术已经融入到他们的血液之中了。

京剧演员形体方面的身段表演，其实也是讲究气口的，身段动作的停顿之处无外乎是提气和放气。这种气息的呼吸，跟演唱是同理的。

其次，注重腰部的训练。练武术也好，练唱戏也罢，身体的核心是什么？其实就是人的腰部。京剧界一致认为，梨园行的各样功夫中最重要的是“腰为枢纽”。武术的动作也是如此，每一个动作以腰为主宰，结合丹田带动；还强调腰不动手不发，腰和丹田不动，即使四肢再灵活也是单摆浮漂。

最后，注重有规律的生活方式和提高自我修养。很多著名的京剧演员都非常重视养生之道。特别是，他们在日常生活中讲究有规律的生活，并且很注重自我修养的提高。著名京剧表演艺术家尚长荣先生认为，养生之道有三要，即：为善最乐、寄情墨趣和贵在颐养。他在生活中非常讲究一张一弛，每逢夜晚演出，午后必酣眠一觉以养精蓄锐。当代著名的老生名家、梅花奖得主杨乃彭先生说过：“演员是用自己的身体作工具。例如，书法家的工具是笔、墨、纸、砚，若工具不称手、坏了，可换；但演员不行，演员的工具是他自身，他的相貌、身材、嗓音……这些都改变不了。而且，一个演员要到台上表演，除了理解力外还得有表现力。这就要求演员不断调整自己，提高各方面的修养。”由此可见，京剧艺术家们都将他们自身的条件当做毕生事业的根基和财富。

京剧表演艺术手段篇5

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 　（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

京剧表演艺术手段篇6

The 19th Shanghai Magnolia Stage Performance Award

4月9日晚，第上海白玉兰戏剧表演艺术奖颁奖晚会在上戏剧院隆重举行，20朵名花各归其主。市委、市人大、市政府领导王仲伟、郑惠强、钱景林出席晚会并为获奖演员颁奖。

当61岁的戏曲表演艺术家裴艳玲从市委常委、宣传部部长王仲伟手中接过本届上海白玉兰戏剧表演艺术特殊贡献奖后，难抑激动的心情和夺眶的泪水。她说：“感谢‘白玉兰’把这么有份量的奖给我这个老太太。人只有一条命，我呢，没有戏就没有命了。”

高处

裴艳玲与她的弟子们的同台表演，是本届上海白玉兰戏剧奖颁奖晚会的最大亮点。在《响九霄》的主题音乐中，裴艳玲的十几位弟子扮作哪吒、沉香、武松、林冲、陆文龙、钟馗、响九霄、赵云等一一亮相，依次展示裴艳玲在不同时期塑造过的经典角色的经典身段。裴艳玲随后出场，当她唱着《响九霄》的四平调走上台来，掌声雷动，经久不息。观众不仅看到了戏剧的璀璨当下，更看到了戏剧的辉煌未来。

裴艳玲5岁时因“救场”饰演秦英而大受欢迎，自此踏上舞台。她从小习武生，以女子之身演活了一个个满腔正气、侠肝义胆、嫉恶如仇、铁骨铮铮的血性男儿。她的嗓音高亢嘹亮，行腔行云流水，武功出众，表演传神，戏路宽广，文武皆备，有“活钟馗”、“活林冲”、“活武松”等众多美称，更被戏剧大师曹禺、吴祖光称为“国宝”、“燕赵奇葩”。

裴艳玲对于戏曲艺术的执著与用功是惊人的。凭借聪颖的天资、刻苦的用功、不懈的钻研和探索，她完善地继承了传统艺术精华，并有独特的创新和发展，已达到炉火纯青、出神入化的境界。她还兼收并蓄、融汇贯通，打通了戏曲剧种之间的屏障，以“唱做念打俱佳”、“京梆昆乱不挡”的演艺风采风靡海内外。在去年来沪演出的《响九霄》中，裴艳玲再次用自己深切的内心体验、精湛的演艺技巧，将梨园名伶响九霄演绎得生动、形象、激情、崇高，有血有肉，充分展示出戏曲艺术的魅力和戏曲大师的风骨。

在4月7日下午举行的第6届上海白玉兰戏剧论坛上，裴艳玲以“戏是我的天、戏是我的命、戏是我的魂、戏是我的根”为主题，向全场听众讲述了自己从艺50多年来的创作演出以及心路历程。她从童年每天拧6000个旋子讲起，一直讲到京、昆、梆“三下锅”的《响九霄》，时而款款道来，时而起身示范，赢得阵阵掌声。针对如今一些年轻演员得到一点成绩便骄傲自大的状况，裴艳玲直言不讳地批评道：“自大，是多年来京剧界的一大弊病。有些演员获得了一点小小成绩，就谁也不放在眼里，这种对待艺术的态度是非常要命的。”

京剧表演艺术家陈少云凭借在京剧《成败萧何》中的精彩演绎，荣登本届“白玉兰”主角奖榜首。陈少云不但在唱腔、身段和念白上体现出鲜明的麒派特色，更在人物塑造上充分显示麒派“演人物”的艺术特点，无愧于当今“麒派掌门人”的美称。

陈少云出身于梨园世家，9岁学艺，10岁登台。他继承了麒派艺术唱、念、做、打的一系列特色，特别是吸收了大量周信芳《萧何月下追韩信》的艺术养料。同时，陈少云根据人物地位的变化、剧情的发展，进一步强化了人物性格，加大了动作力度。在表演中，陈少云大量借鉴和运用话剧技巧，大大增强了戏剧张力。如在萧何追到韩信的那一刻，他以话剧中“静场”手法表现，那种“此时无声胜有声”的效果，将萧何复杂矛盾的心理活动展示得纤毫毕现。

陈少云认为麒派艺术的精髓，是技能在于“节奏”，精神在于“创新”，无论是唱念还是做打都要在内敛与壮烈中收放自如。他形象地把麒派艺术喻为行云流水、变化多端的草书――既有严谨深厚的艺术功底，又挥洒自如、不拘一格、开拓创新。他认为，学习麒派，需要演员根据自身条件融会贯通、为我所用，只有这样才能真正将麒派艺术传承光大。

以裴艳玲、陈少云为首的老一辈艺术家为了戏剧艺术忘我献身的精神、德艺双馨的风范，将激励越来越多的年轻戏剧艺术工作者见贤思齐。

斑斓

纵观第上海白玉兰戏剧表演艺术奖所有入围演员，呈现出鲜明的老中青三代演员各展风采的喜人局面。获奖演员中年纪最大的61岁，年纪最轻的22岁，可谓“名家宝刀不老，新秀层出不穷”。年轻的戏剧艺术工作者不断涌现，年轻观众不但喜爱时尚文化，且正越来越关注和喜爱传统文化和民族精神的载体――戏曲。此度“白玉兰”，散放出当今中国剧坛创作演出繁荣旺盛、艺术江山代有人出、文化建设健康和谐的诱人轻芬。

近几届“白玉兰”有一个现象颇为引人关注，那就是某一剧种“一马当先”，该剧种演员“人多势众”。比如2007年的话剧、2008年的晋剧，都成为当年一道亮丽的景观。这道景观在本届“白玉兰”上得以延续，不过此次轮到了京剧――京剧演员9人入围，占所有28名入围演员的30％以上，且涵盖各类奖项。这与上海京剧近年来全力打磨精品力作、取得丰硕成果息息相关。

本届“白玉兰”新人主角奖被两位青年京剧演员收入囊中，25岁的杨淼和22岁的陈圣洁身手不凡，让人眼前一亮。

在新编京剧《诸葛亮招亲》中，杨淼借鉴小生、老生台步，融入小生唱腔，并改革了老生扮相，让观众信服地接受了这一个在以往舞台从未出现过的清新俊秀、卓尔不群的青年诸葛亮。这位高音亮丽、扮相清俊的女老生，从10岁开始学戏时就专工老生，对于这个行当有着清醒的认识：“女老生在唱腔上确有一定的独到之处。不过碍于生理条件，女老生在舞台表演尤其是做、打方面有较大的限制。如何扬长避短、充分挖掘施展空间，是女老生的一大课题。”杨淼是上海戏校的一名京剧教师，对于京剧教学，她也有自己的想法：“学戏除要有天赋悟性，最重要的还是沉下心来、勤奋刻苦。如今的学生大都是独生子女，能来戏校学习，本身就是一件很不容易的事。作为老师，我们总在动脑筋让他们喜欢京剧、爱上京剧，这样才能让他们甘愿‘苦中作乐’。”

陈圣杰在京剧《鼎盛春秋》中扮演伍员，气质儒雅，唱做俱佳。在重头戏《文昭关》中，他充分发挥其嗓音清亮、行腔婉转的特长，将言派唱腔的迂曲回荡、缠绵幽怨演绎得恰如其分。谈及未来的理想，这位年方22岁的言派传人充满责任感：“言派在老生中比较弱势，同门屈指可数，流失的剧目也多。我希望能更好地继承言派剧目、拓展剧目。我还希望能有机会演出《曹操与杨修》。总之，我要让言派更‘流行’！”

纯白

2008全年共有86名演员参评“白玉兰”。他们来自全国各地31个剧团的60台剧目，包括京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧、话剧、滑稽、粤剧、锡剧、婺剧、音乐剧、儿童剧共12个剧种。“白玉兰”始终秉持对所有地区、所有剧种、所有演员一视同仁的态度，保持着如同白玉兰花般的纯洁性。

凭借话剧《日出》中李石清一角而荣登本届“白玉兰”配角奖榜首的翟万臣，是总政话剧团公认的“台柱子”，他曾把金狮奖、梅花奖、文华奖等全国性大奖统统收于囊中。领奖台上，翟万臣发表了动情的获奖感言：“我要感谢曹禺大师写出《日出》这样的经典剧目；我要感谢总政话剧团和《日出》剧组所有人员的辛勤劳动、真诚合作；我还要感谢“白玉兰”的评委把这个奖给我。我一个评委也不认识，我向这些完全陌生的评委们表示深深的敬意。”翟万臣的一席话，代表了众多演员的心声，再次印证了“白玉兰”公平、公正、公开的办奖宗旨。

上海话剧演员郭京飞曾连续入围第17、18两届“白玉兰”，均止步于入围提名奖。此次他又以话剧《罗密欧与祝英台》第三度入围，终于得到了梦寐以求的奖杯。

此次获奖的唯一一位儿童剧演员，是《古丢丢》中那个孤独却又快乐的女孩的扮演者镇亚荆。镇亚荆对这个角色非常偏爱，为此放弃了跟着家人定居香港的机会，一连作了20多场演出，即使身怀六甲仍然坚持着。

上海京剧院优秀青年演员严庆谷在去年把绝响菊坛近半个世纪的武丑大家叶盛章的拿手剧目《佛手橘》搬上舞台，用他的话来说，是“完成了一件自己老师都没有完成的事”。在剧中，严庆谷以精彩的丑行表演和出色的做打功夫，在舞台上塑造了一个另类英雄的形象。在获奖演员座谈会上，严庆谷谈到了作为武丑演员的艰辛。原来他的膝盖已经受伤，不能蹲下，无法再施展“矮子功”了。当他满怀苦闷找老师求教时，老师对他说：“师傅在你这个年纪早就不能蹲下啦――这，就是武丑！”

另一名获奖京剧演员郭睿h的一席话，更让人们为之动容。京剧太苦、太累、太寂寞，年轻的郭睿h曾一度想要放弃自己的演艺事业。然而就在下定决心的当晚，当她整理以往的演出资料时，看着自己的剧照和唱词，不禁泪流满面，失声痛哭，一夜未眠。斟酌再三，郭睿h实在无法舍弃自己所热爱的京剧，留了下来：“京剧带给我痛，也带给我乐。京剧，已是我一辈子的恋人。”

玉兰

上海白玉兰戏剧表演艺术奖创立于上世纪90年代，当时的戏剧正向低谷滑坡。如今，随着戏剧的振兴和繁荣，作为戏剧权威奖项的“白玉兰”同样赢得了越来越多的关注和认同。奖掖戏剧表演艺术人才、促进戏剧艺术繁荣发展、增进全国和世界文化交流，这是“白玉兰”永恒的宗旨。然而，这朵名花同样随着艺术的规律和时代的发展，呈现出各异的姿态和风貌。

年年岁岁戏相异，岁岁年年花不同。

当戏剧处于低谷时，“白玉兰”给那些在戏剧岗位牢牢坚守、为戏剧事业默默奉献的人们以鲜花和掌声，为他们鼓劲、打气，给他们以信心、勇气，让他们认清自己及其所从事事业的价值，传承、保护各地的非物质文化遗产；当戏剧振兴发展时，“白玉兰”则通过表彰演员、评论剧作，努力倡导“德艺双馨”、“戏比天大”、“艺无止境”的理念，鼓励戏剧家尤其是青年戏剧工作者刻苦学习、砥砺技艺、钻研探索、创造进取，为艺术、为国家、为人民不断追求艺术和人生的完美，从而营造更有利于戏剧艺术繁荣发展的氛围和局面。从这一角度来说，如今“白玉兰”的作用和影响并不仅限于戏剧界。

2010年是“白玉兰”创立20周年，又适逢上海世博会举行。到那时，这株根深花繁的大树将以何种风姿出现在人们的眼前呢？

上海白玉兰戏剧奖组委会副主任吴贻弓表示，“世博”肯定是第20届“白玉兰”的最大主题。“白玉兰”要抓住“世博”的大好契机，利用“世博”的宽阔平台，展开与国际戏剧界的充分交流与紧密合作，将“白玉兰”的芬芳传播到世界，让中国戏剧的风采展示给更多的国际友人。同时，“白玉兰”将努力发挥影响力和号召力，吸引更多的优秀舞台作品在上海首演，让更多各地演艺人才凝聚到上海，共同提升上海城市精神的内涵和品位，促进和谐文化的建设，充分展示“白玉兰”立足上海、服务全国、走向世界的风采。

回顾玉兰十九度，展望明年二十春。

愿白玉兰的芬芳随 “世博”的东风香飘四海。

小贴士（可以用白玉兰的图案）

“戏是我的天、戏是我的命、戏是我的魂、戏是我的根”，这是裴艳玲主演的新编京剧《响九霄》中的一段铿锵唱词。裴艳玲的手机彩铃也是这段，可见她对这段唱词的钟爱。在第6届上海白玉兰戏剧艺术论坛上，裴艳玲由这段唱词开始向听众娓娓讲述自己从艺50多年来的历程。

京剧表演艺术手段篇7

一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。

三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。

20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。

注释：

徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中

京剧表演艺术手段篇8

京剧中的武生属生行分支，在舞台上专门扮演武艺高强、英勇善战、粗犷威武的青壮年男子，依表演特征和服饰特点分为两大类：即“长靠武生”和“短打武生”。另外武生行的演员因其武功较好，基本功扎实，根据自身条件，也兼演其它行当中的武功较重的戏，如武净戏《艳阳楼》《铁笼山》，小生戏《锤》《镇潭州》等。另外，猴戏中的孙悟空也大都由武生演员扮演。

京剧艺术二百年来历经孕育、形成、发展、兴盛阶段。京剧武生行当也是在这跌宕起伏、波澜壮阔的艺术实践中不断发展，由初级到高级，由不成熟到今天的成熟。从武生的三大鼻祖：余（菊笙）、黄（月山）、李（春年）的骠焊、勇猛，着重运用技巧，到杨小楼先生“活赵云”，技巧服务于剧情的表达和注重人物的刻画，再到盖叫天先生“活武松”所赋予南派武生多重的美，大大提高了武生表演艺术的品位。在杨、盖等老一辈武生艺术家的影响下，高盛麟、李少春、王金璐等名家又对前辈的艺术博采众长，更加拓宽了武生的表现，不拘一格，兼容并包，不但给武生贯注了情感和生命力，注入了美感和无穷魅力，而且构成了京剧艺术中不可小视的艺术地位，丰富了京剧艺术。几代武生名家的艺术发展构成了由“演技”而“演戏”，由“单一”而“综合”的进步过程。

武功和文唱是武生演员必须具备的表演技巧。肖长华先生说：武戏不但要“看两下儿”，还要“听两口儿”。也就是说武戏唱念所具有的特殊韵味、魅力构成了武戏欣赏中不可缺少的部分。程式服务于剧情，技巧服务于角色的情感。武生演员既要有纯熟的武功技巧，又必须有扎实的唱念基本功。即使在纯武戏的表演中，也要始终贯穿着角色的思想感情、人物性格的特点。置剧情要求不顾单纯卖弄技巧，乃是武生演员一大忌。我在新改编的《双锁山》中，塑造高君宝这个角色时，就尝试运用技巧服务于角色情感的方法，在高君主救驾时为了表现其救驾心切的人物情感，在“马趟子”中运用了圆场、趋步、急翻身、急勒马头等技巧，边唱边武；在被刘金定打下马后，运用肘膀子，变身僵尸，桌上倒失虎等技巧把高君宝当时的心高气盛、永不言败的劲头用武功技巧语汇充分表现出来。这些技巧的运用，不是为技巧而技巧，而是应当服从于人物性格的塑造和主题思想的开掘。技巧要有个性，不能不顾剧情的需要，故意“卖弄技巧”，单纯地追求舞台效果。不论“长靠戏”“箭衣戏”“短打戏”，都要表现剧中人物的精神面貌、性格特征，向观众展示剧中人所处的典型环境，给人一种“帅”“脆”“干净利落”的形式美感。我正是将这种武功技巧合理地运用，并加以必要的唱、念，才塑造出了一个有血、有肉、有情感的高君宝。“七侠五义”中的白玉堂，是一个武艺超群、英勇果敢、好打不平的人物形象。本来是武生应工，以武为主，但白玉堂在一、二本前面的几场戏中，却基本上以文戏为主，这就要求演员具备扎实的武戏基础，同样具备扎实的唱、念功夫。在塑造这个角色时，我充分利用了剧本给这个人物能文、能武的表演空间，既着重表现武生的形体美、动作干净利落，充分展示武打技巧，同时溶入老生的唱、念表现手法，多侧面、多层次地塑造一个有血有肉的白玉堂。在“三吃鱼”的一场戏中，在身段、唱念的表演程式中运用老生、小生相结合的表演方法，以更易于直接表现角色的唱、念、做、功夫完善人物，否则只能翻打、不能唱念，就很难塑造一个受群众欢迎的丰满人物形象。李少春先生在“野猪林”山神庙一场改老本的吹腔为大段的反二簧，一方面完成了林冲这个人物的性格发展，同时也完成了全剧的艺术营造，给人以极大的美感。现代京戏《奇袭白虎团》，如果没有宋玉庆的大段唱段，仅仅靠武功、武打和武生的表演程式恐怕严伟才这个形象就要单薄得多了，这个戏也就不会如此脍灸人口。

我演了几十年的武生戏，深感要做一个优秀的武生演员，必须注意以下几个方面：

一、要有扎实的武功基础。无论是长靠、还是短打，武功都是武生演员最基本、最重要的表现手段，没有扎实、深厚的武功功底是绝对做不成、做不好武生演员的。练功要从小练，要有扎实的腰、腿功底，要熟练地掌握长枪、短刀各种武打套路，同时还要练就高难度的翻、扑绝活。前辈艺术家曾经创造了许多精彩的武打技巧，当代艺术家在此基础上不断创新，不断探索，又创造出许多高难度动作。例如空中翻滚转体，前些年能约转体360°就不简单，观众肯定会报以掌声，现在有些优秀的武生演员已经能空中转体540°，甚至720°，真是艺无止境。只有在舞台上展示高难度的绝活，才能扣人心弦，烘托气氛，并最终赢得观众。这就必须夏练三伏、冬练三九，从不间断，业精于勤。著名京剧武生演员张幼麟在回忆他的父亲、著名京剧武生表演艺术家张世麟辅导他练功时说：一年里边只有两个时间可以不练功，这就是大年三十晚上和大年初一的白天，除此以外，一年四季再不能停练半天。可见练功的辛苦。“梅花香自苦寒来”，没有这样持之以恒的磨炼，是不可能练就一身硬功夫的。

二、要做一个优秀的武生演员，除了掌握扎实的武功外，还要有扎实的唱、念、做基本功。过去科班里坐科的学生，往往是没有嗓子的改学武生，这样只能造就优秀的武行，却培养不出优秀的武生表演艺术家。唱、念、做是京剧表现人物的重要艺术手段，如果在这方面没有功力，那在舞台上的展示必定是单一的、平面的，是塑造不出有血有肉活生生的人物形象的。武生大家如杨小楼、王金璐等，都是又能武又能文，这样才能成为全面优秀的艺术家。

京剧表演艺术手段篇9

一、电影《梅兰芳》简介

2008年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在20世纪90年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片，中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。

二、电影《梅兰芳》的叙事手法

传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。

(一)以故事为引线

电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜓点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分别从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜，也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现，在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观，不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。

(二)真实与虚构的结合

电影《梅兰芳》作为一部传记性质的电影，我们强调它是一部商业与艺术结合的典范很重要的一个原因就在于它并不是真正意义上的艺术电影。作为一部艺术电影，那么它必须尊重艺术、不能过多进行杜撰与再创作，但是电影《梅兰芳》的再创作特征却是极为明显的。真实与虚构的结合，是这部电影在叙事方式上的一个重要特点。诚然，梅兰芳先生作为一个历史人物是客观存在的，但是影片中无论是对于梅兰芳先生生平的处理、还是与之相关的人物都进行了再加工，这种再加工也并不是凭空捏造或者无中生有，只是对客观存在的人物进行了一些角色的调整和改变。导演的这种处理手法是值得认可的，因为我们在对核心人物进行描述的时候，总是会涉及与之相关的人物，一个人物形象的伟岸往往伴随着另一方形象的渺小，这是种艺术处理的手法，但是对于客观存在的历史人物并不是一种尊重，这应该是编剧对电影人物进行再加工的主要原因之所在。在电影中，梅兰芳先生的出名得益于与十三燕的一战成名，在历史上并没有十三燕这个人物，但是电影对十三燕的表达总是让我们不难想起另一个真实存在的人物———谭鑫培先生。黄马褂、翡翠帽是电影给我们的主要暗示，梅兰芳先生与谭鑫培先生在历史上的确有过擂台比赛，但是这并不是梅兰芳先生出名的主要原因，影片中表现擂台赛的场面从历史的角度来说也不尽客观。但是十三燕的出现，本身就是为了使影片有更多的可能性与看点，这种真实与虚构的结合，不仅仅是十三燕一个角色。影片中梅兰芳先生的挚友邱如白先生，在真实的历史上应该是梅党的代表齐如山，影片中梅孟之恋的故事也与真实有着差异，在现实中，梅孟之恋的结果应该是孟小冬成为梅兰芳先生的妻子并且最终离异，孟小冬最终嫁给了上海滩的大佬杜月笙。这些真实与电影的差异，在虚虚实实中将影片逐层推进。

(三)历史与艺术的融合

无论是平凡的个人还是蜚声于国际的大师，他的命运终究要与一个时代、一个国家的命运结合起来，艺术只有在经过历史的洗礼以后才能变得更加光彩夺目。影片《梅兰芳》中的第三段故事，就是对个人、国家、民族、历史的综合性讲述。影片对梅兰芳先生的讲述在时间跨越上大概有50年的时间，这50年也是近代中国翻天覆地改变的50年。影片开始时出现的大伯被戴上了清政府的纸枷锁，这个纸枷锁也是后来梅兰芳先生在其演艺生涯中一直苦苦寻求答案的象征，从清政府到袁世凯、从袁世凯到抗日战争、从抗日战争到新中国成立，这是一段中华民族从屈辱中走向成功的救赎之路，导演没有将历史的阴影融入影片之中，因为历史总是太过于沉重，对历史的渲染可能会带来喧宾夺主的效果，每一个个体都是时代与历史的产物。当我们将影片定义为京剧大师的传记性质电影时，就必须弱化历史的色彩。但是这种弱化并不是抛弃，无论是梅兰芳先生进行京剧表演的舞台，还是他演唱的京剧曲目，这些都预示着一个改变着、前进着的时代，这是历史与艺术融合的叙事手法在这部电影里的体现。#p#分页标题#e#

三、电影《梅兰芳》的艺术表达

电影作为一种艺术，它依托于真实的存在，但从本质上来讲，它是一种表达。导演对每一部电影题材的选择、拍摄方式的选择其实都与他想表达的感觉有着密切的联系。电影如同诗歌、绘画、小说等任何一种艺术表现形式一样，它的重点在于表达与传递，只是这种表达要借助于声音、人物、故事等多种方式的组合来予以完成。

(一)京剧人生的艺术表达

我们从来不怀疑梅兰芳先生在艺术上取得的辉煌和成就，但是对于当下更多的电影观众来说，我们更多的是了解梅兰芳先生的艺术地位，而对于其真实的艺术成果能够领悟或者熟知的人并不多。影片中对梅兰芳先生的京剧人生，只是选择了一战成名、美国登台、拒绝为日本人唱戏等几个场景来予以表现，从我们真实的人生发展来看，这其实是一种形而上的艺术表达。因为在梅兰芳先生的京剧生涯中，所经历的并不如电影中描述的这般顺畅与简单，但是对于观众来说，这的确是他们认为的大师应该有的人生轨迹。这是电影在艺术上的一种处理，每个人的人生总会有起起落落，当导演决定传递给观众一种积极向上的信息时，那么他就需要对自己表达的东西进行艺术上的处理和加工，这是一种依托于真实的艺术表达。

(二)情感关系的艺术表达

影片《梅兰芳》在情感关系上，也采用了更为艺术的表达方式，无论是梅孟之恋、梅兰芳先生与妻子的感情、梅兰芳先生与邱如白的情感，影片都采用了更为唯美的处理方式。梅孟之恋在真实生活中的解决充满了烟火气息，结婚而又离异，但是影片在对这段感情进行表述上是更加纯美，只有艺术上的共鸣，佳人与才子之间的惺惺相惜，没有争吵、没有结婚、没有离异，只有为了艺术而甘愿牺牲的感情。这种精神上的纯美之恋与影片的节奏、艺术气息是吻合的，导演在处理情感关系时刻意清理掉其中的烟火气息，这就使得影片里所有的情感在形式上都是干净的，这种干净是艺术所需要的，或许这与导演想要表达的东西有关，他不愿意把大师的传记变成一部庸俗的现代都市情感电影，所以他选择了对影片中情感进行艺术处理。

(三)时代特征的艺术表达

历史人物都是有着时代属性的，梅兰芳先生也不例外，他置身于一个喧闹动荡的时代，但是这种动荡影片并没有过度的描述，只有浅浅几笔带过。影片对于时代特征的描述，总是通过一些细节来得以体现，例如影片为了告诉我们故事发生开始的时间时并没有鲜艳的清宫为背景，而只是通过大伯的一封信简单交代了一下时代的背景。在梅兰芳先生成名以后，也没有具体告知时间问题，但是其中有一个场景出现了“袁世凯大总统”，这就从侧面反映了电影中的时间节点已经推移到民国时期，而后是出现了日本观众，这就为后来的日本侵华战争的爆发埋下了伏笔。所以在整部影片中我们并没有看见导演对时代的具体介绍或者描述，甚至没有旁白来予以解读，但是这些细节犹如点睛之笔在提醒着我们，时代在影片中不断演进。这是电影中时代特征的一种艺术性表达。

京剧表演艺术手段篇10

[关键词]京剧；课堂；传承；创新；激学

京剧作为音乐课程的重要内容走进中小学生课堂，是在教育界开展新课程改革，推进素质教育的大背景下进行的，这一举措大大丰富了中小学艺术课的内容。作为音乐课程的实施者、参与者，我们要让古老的京剧艺术富有创造性地走进新兴的音乐课程，发挥音乐课程的学科优势，使古老的京剧艺术根深叶茂、日久常新。以下是笔者在实施过程中的一些感悟。

一、京剧进课堂的重要意义

一是有利于传承中国的传统文化。在小学音乐教学中有意识地渗透京剧教育，是让新时代的儿童感受中华传统文化的―个绝佳窗口。让学生学习这种民族戏曲，有利于了解和热爱中华民族悠久的历史，传承中华民族璀璨的文化，培养学生的爱国主义情怀。

二是有利于提高学生的鉴赏能力。京剧是以“歌舞演绎故事”为表现形式的一门综合性艺术，是包括文学、音乐、舞蹈、武术、美术、杂技等多种艺术门类的综合体。其表演过程中的唱念做打、手眼身法都有着独特的艺术形式。生旦净末丑，不同的风格流派，不同的人物角色，也都有着不同的唱腔和表演方式。教学中让学生通过欣赏京剧名剧目、优秀唱段，可感受京剧的艺术魅力，从而提高学生的艺术鉴赏能力。

三是有利于塑造学生的道德品质。不少传统京剧戏具有很强的德育功能，特别是一些经典传统剧目，包含了一段历史、―个典故或者一个神话传说。如歌颂民族精神、爱国主义的剧目有《沙家浜》《穆桂英挂帅》《岳飞》等；体现正义精神的剧目有《铡美案》；培养勤俭节约习惯的剧目唱段有《穷人的孩子早当家》等。经过对这些剧目和唱段的学习，学生在艺术审美中受到潜移默化的品德教育。

二、京剧进课堂的教学尝试

作为一名音乐教育工作者，面对当代被流行音乐所包围的小学生们，有义务把国粹――京剧请进课堂，介绍给学生，让他们都知道：中国戏曲不仅有着辉煌的过去，更应该拥有多彩的明天。那么，如何教？怎么让学生喜爱这门艺术？怎样才能让京剧艺术散发出自身迷人的魅力？笔者认为，可以进行以下一些实践探索。

1.优化课堂，以趣激学

要让小学生喜欢京剧，关键在于创设有利于学生走进京剧的良好课堂。教师应找到传统与现代的结合点，让两者融会贯通，在现代新课程音乐教育理念的引领下，建构京剧教学的新课堂。

一是讲剧情，讲故事。京剧剧目都是根据历史事件或者名著名篇改编的，每一个剧目背后都有精彩的故事，每一个故事里都有令人感动的主人公或英雄，并包含了中华民族的传统美德。这些传统美德，对于学生乃至每一个现代中国人都有着重要的教育意义。因此，笔者抓住小学生爱听故事的特点，在每一节京剧课堂上都安排了“听故事”这一环节，将每一段剧情都用学生容易接受的语言，以讲故事的形式展现给他们。例如，在教唱《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》时，笔者就先给他们讲了小铁梅的故事……

二是增乐趣，增兴趣。“激发孩子对音乐的兴趣，这是把音乐的魅力传递给他们的必要条件。”这是音乐教育家卡巴列夫斯基的名言。在教一年级的《灯官报灯名》时，笔者给学生看了本段京剧视频。当学生看到丑角的形象时，个个哈哈大笑起来，感到很有意思。然后笔者给其中―个学生在鼻梁上贴了个“豆腐块”，并邀请组里同学用双响筒给他伴奏。他随着有节奏的打击乐模仿“矮子步”，那滑稽、风趣的表演赢得了大家的阵阵喝彩声，也激发了其他学生的表演欲望。

三是创氛围，创意境。京剧所创造的舞台形象美学要求很高，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。笔者在一次执教京剧公开课时，选用了一首李玉刚的MV《新贵妃醉酒》。他那甜美的歌声、婀娜的舞姿、俊俏的扮相，让学生们赞叹不已，现代与古典的交融令人着迷。看似不经意的一段音乐，其实是笔者有心为学生营造的氛围，目的就是让他们在不知不觉中接受京剧，喜爱京剧。

2.注重传承。以新激学

京剧艺术是“国粹艺术”，是一门集诗、乐、舞以及美术、杂技等于一身的以表演为主的综合艺术。我们必须明确：继承是基石，创新是手段，要在形式和内容上创新，才能使民族文化蕴涵新意，更富有时代气息。

一是教学设计要有新意。京剧课不同于其他课，要想吸引学生，调动他们的兴趣，教学环节的设计必须富有新意。俗话说：“好的开始是成功的一半。”在教唱现代京剧《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》时，笔者别出心裁地采用英语对话导人，并出示了一组英语单词“sing、dance、piano”请学生翻译。学生个个都想展示自己的英语水平，纷纷举手抢答。接着笔者又出示了Beijing opera这个名称，但是不直接公布答案，而是让学生欣赏《说唱脸谱》中开头的一句，自己寻求答案。最终，学生知道了这个单词的中文意思是“京剧”，这既开动了学生的脑筋，又培养了他们静心欣赏的意识。

二是课材编写要有新意。根据教育部《义务教育音乐课程标准》，我校音乐组编写了适合本校学生年龄和心理特点的京剧进课堂校本教材。教材内容丰富多彩，涉猎全面，除了一些唱段以外，还注意到相关知识的链接，穿插京剧儿歌、京剧故事、现代京剧、京剧流行乐、Q版京剧人物等各种介绍形式。通过不同的展现手法，更全面地介绍京剧艺术及其发展史。

三是伴奏乐器要有新意。京剧是我国古老的民族音乐，它的动听不但体现在台前演员的唱腔上，还体现在幕后的民族伴奏乐器上，如果只用钢琴或手风琴伴奏，就不能让学生感受并表现传统戏曲的民族气息。笔者曾在一次京剧课上邀请了戏曲票友为学生表演，并用京胡、二胡等乐器现场伴奏，给全班学生上了一节原汁原味的京剧课，让他们切实体会到京剧的魅力。

3.营造氛围，以境激学

中国京剧院一级演员耿其昌说：“京剧进校园首先在于对学生的吸引。学生听着看着或许会发现另一片更为广阔的天地。”故京剧进课堂重在培养一种文化修养，营造一种传统文化的氛围，让学生们在这种氛围中喜欢京剧，成为京剧的忠实爱好者。

一是要注重校园环境的布置。我校自从被选为“京剧进课堂”试点学校以来，在校园环境的布置中一直体现着京剧特色。在走廊、大厅、校园小画廊等处巧妙地挂上京剧脸谱、京剧的名家名言、京剧的演出剧照，使京剧艺术在不知不觉中成为校园的主力文化。学校还定期组织以“魅力京韵”等为主题的班级板报比赛、学生手抄报比赛。为学生创设这样的校园环境，就是为了让他们在充满京剧元素的氛围中学习生活，潜移默化地受到民族文化的熏陶。

二是要注重京剧与多学科的整合。我们不仅在音乐课中加入京剧，而且还将京剧与多个学科整合，帮助学生更全面地感受“国粹”的魅力。如在语文课上，教师会推荐学生学习相关的戏剧知识、典故和历史故事；在体育课上，学生的“百人京剧操”学得有模有样……

三是要注重发挥学生社团的作用。我校成立了“小银杏京剧社团”，将社员的选拔有意识地扩大为校级选拔赛，让每个年级有实力的学生都参与到选拔中来。从年级组海选，到年段比赛，到最后总决赛，选拔活动历时一个月，全校各个年级的学生都积极参与到这项活动中来。对于精心挑选出来的社团学员，我们安排专门的戏曲教师定期给他们上课、排练，培养了一批优秀的京剧后备人才，继承并打造了一批优秀的京剧特色节目，如《说唱脸谱》《京韵》等节目在市区各类比赛中获奖，《中国京剧真叫棒》也在江苏省校园曲艺类比赛中获奖，“小银杏京剧社团”也被评为区级“优秀社团”。

4.开放教学，以探激学

京剧作为国粹艺术，有她的精美和独到之处。我们不可能通过几节课、几个唱段的学习就能让学生完全感受和体会京剧的精华，故除了课堂，我们还将其延伸到课外。

一是让每个学生都成为探究学习的主人。《音乐课程标准》指出：“音乐教学应重视学生个性的发展，让每个学生以自己独特的方式学习音乐、感受音乐、参与音乐。”故教师要把主动权还给学生，为学生提供开放式、自主式、探究式的教学环境，变被动为主动学习，让学生在探索中产生浓厚的兴趣。如笔者在教五年级歌曲《梨园英秀》时，课前布置学生回家查阅资料，如“梨园”的来历是什么？有什么典故？学生兴趣盎然，他们搜索到了诸如中华京剧网、CCTV-11京剧频道的网络电视版，下载、复印了许多有关京剧的资料，不仅完成了老师布置的任务，也增强了自主学习的能力。汇报自学成果时，学生们积极踊跃、自主交流。笔者只是耐心地倾听和引导。在这一教学过程中，学生完全变成了学习的主人。

二是多渠道多途径拓宽视野，利用多种传播途径，播放和传播京剧文化。我校曾多次承担过省市京剧票友联谊活动，参加这些活动的学生不仅小露头角，也开阔了眼界。京剧社团的学生还多次参加社区组织的票友活动；策划以“京韵在我心”为主题的少先队活动；利用大课间活动时间开展名家欣赏活动；还邀请艺术家现场表演，用现场的唱腔征服学生，用独特的动作感染学生，用华美的服饰吸引学生。今后，我们还要更多地借鉴国外的艺术教育，因为他们的教育载体不仅是课堂，更在广阔的剧场、画廊和博物馆。