京剧表演的艺术特点十篇

京剧表演的艺术特点篇1

【关键词】国剧 京剧 艺术魅力

【中图分类号】J821 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0191-02

京剧被纳入教课书内容，是对经典国粹的弘扬和传承，同时也是提升全民素养，加强精神文明建设的重要举措，是借助经典文化弘扬现代社会价值观的重要手段。因此，本文就在现代大家教育认知和社会普及程度的基础上，分析国剧京剧独有的艺术魅力和美学特点，传递美学知识，弘扬国粹文化。

一、京剧的艺术亮点概览

（一）表演形式的集大成者

京剧是艺术形式的集大成者，具有很强的综合性，在具体的表现形式上，包含说、唱、念、做、打等多种表现手法，可谓十分丰富。相同道理，这也对演员的表演提出了很高的要求，单纯没有感情的表演，远远不能满足京剧这种艺术形式的要求，可以这样讲，演员在舞台上的表演过程，同样是一个展现京剧艺术生命力，进行再创造的过程。从人物设定上，生、旦、净、丑深入人心，而每个大类，下面又包括很多小的分类，从而造就了各式各样的京剧脸谱。

（二）京剧表演讲究方圆规矩

讲究规矩，是京剧的另一大特点，也就是表演过程的程序化。演员在舞台上的一颦一笑，一举一动看似闲庭信步，其实内在都包含极强的表演逻辑，在遵循规矩的基础上，演员的这种表现，也给舞台带了不一样的生机和活力。此外，京剧艺术的道具设置也是极为考究的，每个物件、桌椅的摆放，都恰如其分，都有其自然的位置，而不是随意摆放的，这种道具的“静”，与演员的“动”相结合，最终造就了精湛的舞台表演。

（三）演员表演技巧绝伦

在京剧的舞台上，演绎的经常是历史上的人物事件，既有历史苍凉，也有天马行空，对于这些虚化出来的场景和时空背景，如何增强观众的代入感，这就全靠演员的本领。在折子戏的代表作品《拾玉镯》，可谓将这种艺术特点进行了精湛绝伦的展现，在舞台上，演员通过表演，让一群活泼好动的小鸡，在舞台上活灵活现的展现出来，似乎叫声就响起在观众的耳边。这样的表现形式，既给了观众真实感，也带给了观众无限的遐想空间。

二、人物形象丰满厚重

各式各样的经典京剧剧目，早已深入人们心中，这样的经典剧情，更带来了经典人物形象的历史长存，经过时间的锤炼，这些沉淀下来的人物形象，不仅从感官上具有极强的艺术欣赏价值，在故事内容和历史厚重程度上，也有其独到之处。

经典剧目《秦香莲》中，一个铁面无私、受人尊敬的包青天形象深入人心，不仅在欣赏曲目中可以尽情欣赏，在弘扬社会主旋律的当下，这样的京剧人物形象，更具有其特有的宣传和推广价值。有了这样经典的形象，更需要表演者精彩的演绎。在舞台上，表演者极具专业性的表演，让一个个历史人物真正活了起来。除此之外，华丽的舞台服饰，也是欣赏京剧艺术的重头戏之一，各种不同的服装，观众可以直接分辨出其人物个性及身份地位，通过衣着的细节，观众同样可以体会到别样的美感。

三、表演节奏张弛有度

京剧唱腔中，快与慢不同板式的结合，无疑也是这种艺术表现形式的一大亮点。慢板，一般都作为角色的内心独白出现，或者是用于一种评判性的表述，如《捉放曹》中的西皮慢板，就是这种慢节奏的表现形式之一。京剧中的慢，是唱法上的慢，并不是节奏上的慢，并不会给观众拖沓之感，这样的唱腔反而更显动情，让人沉醉其中。而快的唱腔，也能独显其特有的艺术形式，也用于表达特有的剧本情节和人物思想等。

在京剧艺术中，另外同样具有艺术价值还包括京剧中的舞蹈，各种身段优美的舞蹈动作，同样是吸引大家的一大亮点。此外，京剧中的伴奏乐器，也是无处不显示着这项艺术的厚重与凝练，京胡等乐器的使用，更是深入每个听者的心中，让大家在走出戏院的同时，还有余音绕梁之感觉。

四、结语

作为国剧，京剧艺术当之无愧，不可否认，当下的京剧艺术在发展上的确遇到了种种困难，但是当我们真正走进这种艺术，才能真正深刻感受到其特有的艺术魅力和中华文化的博大精深。因此，有必要在全社会再次掀起对京剧艺术的学习、欣赏热潮，让这种宝贵的艺术形式，在中国乃至世界的土地上，再次大放异彩。

京剧表演的艺术特点篇2

流派艺术是京剧艺术的重要审美特征之一,也是京剧艺术的亮点与看点,京剧花脸的流派艺术同样是京剧花脸的重要审美特征之一,也同样是京剧花脸的一大亮点与看点。

研究探讨京剧花脸的流派艺术,对于京剧花脸表演艺术美学品位的全面提升与京剧花脸流派艺术的传承与发展,既具有重要的理论思考价值,又具有重要的实践参考作用。

然而,京剧花脸流派艺术本身,又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。限于篇幅与水平,笔者只能从以下三大理论视角与层面,对其进行系统化的探讨。

一、京剧花脸流派艺术的内涵与意义

首先必须了解京剧花脸流派艺术的内涵与意义,才能为京剧花脸流派艺术的总体把握奠定基础。

京剧花脸多扮演相貌、性格、品质有特异之点的男性人物。其面部化妆勾“脸谱”,故名。唱腔多用宽音与假声,动作幅度大,以凸显其性格、气度、声势。又根据所扮演人物的不同性格、不同身份,细分为几个支行。其一是大花脸(又称“大面”、“正净”,扮演地位较高、举止稳重的人物,重唱功;其二是铜锤花脸,又称“黑头”、“黑净”,有时也称“大花脸”,以唱功为主,勾黑脸,并以《二进宫》中徐延昭手持铜锤而得名;其三是二花脸,又称“副净”、“架子花脸”,扮演性格粗豪爽直的人物,重功架、念白、做功;其四是武花脸,又称“武净”,以武打为主;其五是“武二花”,又称“摔打花脸”,重摔打扑跌;其六是红净,专门扮演关羽、赵匡胤等。

而“流派”指的是“艺术流派”,是“在中外艺术发展的一定历史时期里,由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]

京剧花脸的艺术流派,凸显出京剧花脸表演艺术的无穷魅力,象征着京剧花脸表演艺术的成熟,也成为京剧花脸表演艺术的高峰。京剧花脸各种流派艺术异彩纷呈,争奇斗艳,也成为京剧花脸表演艺术繁荣景象中的一道道亮丽的风景线。

正因为流派艺术具有重要的意义,所以大部分京剧演员到一定的时期,都要拜师宗派,师承适合自身特点的流派,形成了“无派不传,无人不派”的趋势。京剧花脸同样如此。中国戏曲学院开办的“流派班”,也是基于此种考虑,因此受到许多京剧演员,尤其是青年京剧演员的欢迎。

二、京剧花脸流派艺术的分类与特征

要把控京剧花脸流派艺术,还必须掌握京剧花脸流派的分类与特征。

京剧花脸的艺术流派,有三大要素:一是以该流派创始人独有的艺术风格为核心标志,并以该流派创始人的姓氏命名。例如“裘(盛戎)派”、“袁(世海)派”等等;二是有流派的代表剧目;三是有该流派的传承人。因此,京剧花脸流派艺术的主要特征就是独特的艺术风格。风格是“作家、艺术家在创作中表现出来的创作个性和艺术特色。”[2]

京剧花脸的主要艺术流派,有以下几种:一是“郝(寿臣)派”,架子花脸,风格特点是善于刻画人物,有“活曹操”之誉;二是“侯(喜瑞)派”,架子花脸,风格特点是身段边式、工架精美;三是“金(少山)派”,铜锤花脸,特点是融铜锤、架子花为一炉,嗓音宏亮浑厚,高中低音均能响堂,吐字、润腔、气口等技巧运用细腻;四是“裘(盛戎)派”,铜锤花脸,风格特点是韵味醇厚,节奏鲜明,刚柔并济。此外,还有“袁(世海)派”等等,可谓各显千秋。

三、京剧花脸流派艺术的继承与创新

京剧花脸流派艺术以继承为基础,以创新为生命,即在继承的基础上创新,在创新指导下继承。

京剧表演的艺术特点篇3

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀 ”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙http://太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的，尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

四、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

五、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3、营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

京剧表演的艺术特点篇4

【关键词】京剧；老生；表演；人物；行当；流派

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0039-01

老生是京剧主要行当之一，表演艺术是京剧老生的生命与核心。而京剧老生的表演艺术本身，又是一项系统工程，涉及的范围广、触及的层面深、要求的水准高。但其中的主要之点有以下三个方面，我们分别进行论述。

一、表现人物特质

京剧老生表演艺术的第一大要点，是表现人物特质。

众所周知，塑造人物形象是所有演员表演的“最高任务”，而塑造人物形象又包括刻画人物性格、表现人物情感等诸多内涵，其中表现人物特质是重中之重。所谓“人物特质”，就是人物与众不同的独特的个性特征。

每一位京剧老生名家，都首先以塑造出与众不同的独特的人物形象作为成功的支点与亮点。例如马连良先生，“塑造了上至帝王将相、下至百姓平民，身份不同、性格各异的人物形象。如富有正义感的宋士杰，足智多谋的诸葛亮，坚贞不屈的苏武，嫉恶如仇的张元秀，敢于反抗地主豪绅的萧恩，见义勇为的程婴……给观众留下了深刻的印象。”[1]又如周信芳（麒麟童）先生，也成功地塑造出萧何、徐策、文天祥等人物形象。再如唐韵笙，同样成功地塑造出关羽、郑成功、詹天佑等人物形象。而这些艺术所塑造的人物形象，又都凸显出不同人物的不同特质。

二、呈现行当特点

京剧老生表演艺术的第二大要点，是呈现行当特点。

京剧老生又称“须生”，是生行的一支，扮演中老年男子，且大多是正面人物。老生又分更细的小行当，主要有安工老生（又称“唱功老生”，以唱为主）、做功老生（又称“衰派老生”）、靠把老生（扮演武将，以扎靠与使用刀枪把子而得名）、文武老生（文戏、武戏兼擅的老生）、武老生（扮演勇武人物）、红生（勾红脸的老生）等等。

不同剧目的不同人物，以不同行当应工，要具体分析具体对待，呈现不同的行当特点。例如《上天台》中的汉光武帝刘秀、《捉放曹》中的陈宫，是安工老生，以唱功为主；而《卖马》中的秦琼、《四进士》中的宋士杰，则系做功老生，以做功见长。至于武老生，一般戴白髯口，如《百凉楼》中的吴祯、《剑峰山》中的邱成等。既与《定军山》中的靠把老生黄忠不同，又与《潞安州》中的武生陆登不同，既重武打，又重唱功，为黄派武生宗师黄月山所创始。

三、体现流派特色

京剧老生表演艺术的第三大要点，是体现流派特色。

“流派”是艺术流派的简称，“所谓艺术流派，是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]

流派艺术是中国戏曲表演艺术的一大重要特征，也是艺术成熟的重要标志之一。中国戏曲表演艺术的流派多以创始人的姓氏命名，且有独特的艺术风格、有一批代表剧目、有一代又一代传承人。

同样，京剧老生也是流派纷呈，特色各异，百花齐放，争奇斗艳。因此，京剧老生的表演艺术就必须以体现不同流派的不同艺术风格为重点与中心。且不论“老生前三杰”的程长庚、余三胜、张二奎三派，各有不同特色，也不论“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三派也各有不同特色。限于篇幅，只对“前四大须生”的流派要素，特别是风格特色，作概要的分析介绍。

“前四大须生”是“余派”“言派”“高派”“马派”。“余派”创始人是余叔岩，第一代传人有杨宝忠、谭富英、王少楼、杨宝森、孟小冬、李少春等。第二代传人有于魁智、王佩瑜等。代表剧目有《搜孤救孤》《文昭关》《珠帘寨》等。风格特色是精巧细腻、刚劲委婉。

“言派”创始人是言菊朋，第一代传人有言兴朋、刘勉宗、任德川、毕英琦等。第二代传人有常松、杨洋等。代表剧目有《让徐州》《卧龙吊孝》等。风格特色是婉约跌宕、起伏多变。

“高派”创始人是高庆奎，第一代传人有李和曾、李宗义、白家麟等。第二代传人有倪茂才、杨晓明、张跃浮等。代表剧目有《七擒孟获》《逍遥津》《空城计》等。风格特色是高亢激越、圆润秀丽。

“马派”创始人是马连良，第一代传人有张学津、冯志孝、马长礼、安云武、朱宝刚等；第二代传人有朱强、王雨辰等。代表剧目有《打渔杀家》《借东风》《苏武牧羊》《将相和》等。风格特色是甜润酣畅、潇洒飘逸。

参考文献：

京剧表演的艺术特点篇5

作为国粹的京剧艺术，拥有悠久的历史传统和深厚的文化底蕴。京剧发展至今，如何适应当代社会的审美需求和欣赏口味，最有效和最大程度地向观众释放其精华和魅力，是京剧艺术工作者必须思考和探索的课题。在一切与京剧生存发展息息相关的因素中，观众是最为重要的。干魁智在谈到京剧当展的问题时提出：“京剧艺术的传承和发展不仅需要传承一代又一代的艺术工作者，更需要培养一代又一代的观众。”他更认为，包括京剧在内的“传统艺术的发展必须解放思想，在保留住内核和本质的基础上注入时代的气息、内容和精神。惟有如此，才能留得住观众，争取更多青年观众”。

综观近几年来的优秀京剧创编剧目，或着重欣赏性、愉悦性，或赋予人文性、普世性，更多地是强调两者的匹配与交融――其宗旨都是从不同角度、不同层面寻求与观众、社会思潮、文化发展潮流的沟通与并行。

于是，编创一部能够吸引观众、尤其是年轻观众的京剧剧目，让年轻观众群体关注并喜爱京剧艺术及传统文化，便成了多媒体京剧音乐剧场《白娘子・爱情四季》的创演宗旨。之所以选择白蛇这一民间传说作为这台音乐剧场的基础，是希望借此承载两个目的。

首先是将“爱情”作为作品的主体内容。白娘子坚贞的爱情和为了爱情舍身赴难的勇气，对于许多缺少责任感和担当意识的现代年轻人来说，具有很强的喻示、引导作用。主创者希望借白娘子表达一种爱情的理想，呼唤爱情的神圣和对爱情的责任承担。

其次是借助古老民间传说之魂寻觅现代京剧艺术之形，用音乐剧场的交响乐与演出时空交错、多层次多方位的多媒体影像等等，为京剧艺术寻找当代年轻观众更为喜爱的表现方法。主创者认为，无论故事结构还是人物塑造，作为蛇仙的白娘子及其故事都比较适合新型艺术形式的介入。由此，《白娘子・爱情四季》成为一台以交响乐为听觉主线、以纯正京剧为表演主体、以多媒体影像为视觉表现的音乐剧场。

《白娘子・爱情四季》的艺术尝试

《白娘子・爱情四季》的结构是以春夏秋冬四季(春一春日邂逅、夏―洞房花烛、秋一水漫金山、冬

断桥残雪)连贯并次第展开，再设“序曲”和“尾声”两幕介绍故事源起和结局。整个作品令人印象最深之处，似乎莫过于采用了大量多媒体影像创作。其实，多媒体影像创作只是整体创作的一个有机要素，它紧密配合现代音乐剧的结构与节奏，跟随整个剧情演进承载京剧的“唱念做打”，并配合交响乐营造氛围加以综合呈现。

因此，主创者有选择性地保留这个传统京剧的故事、唱腔，以便在舞台呈现和音乐部分作出大胆尝试――用丰满厚重的现场交响乐伴奏使音乐和唱段更有层次、更加优美；用丰富多变的多媒体影像等高端舞台科技赋予观众视觉享受和想象空间。

需要留意的是，多媒体影像的视觉内容是抽象而不是具象的，其作用主要是渲染情绪和气氛。影像的抽象变幻能与剧情的空间变幻达成互补，不仅同样满足京剧对于空旷舞台的需求，而且使京剧演员的表演与周围的影像互为风景、相得益彰。表演主体的声腔念白、多媒体影像的变幻都围绕着整个故事的发展起承转合。因此可以认为，多媒体影像的设计和展示借鉴并符合了虚拟性的京剧艺术内核，共同表现出写意和虚拟之美。

特别值得指出的是，多媒体影像创作并不适合运用在所有的京剧剧目之中，严肃认真地研究、认识某个京剧剧目及其表演特点，是决定是否采用多媒体技术的前提。如京剧《三岔口》的舞台虽无布景、灯光大亮，但观众一看便知故事发生在房内，且内心感觉漆黑一片、伸手不见五指。这是因为传统审美定式加上演员通过眼神和肢体语言调动观众想象，创造出一个黑暗世界和“误会打斗”的故事情节。这种“颠倒昼夜”的艺术理念和表演手法，已将场景描绘、气氛烘托做到极致，如果强行加入表现黑暗的多媒体影像，岂止画蛇添足，更是彻底扼杀了京剧的美学特征。

《白娘子・爱情四季》的主创者对京剧《白蛇传》的剧情内容和表演特点作了深入研究，慎重地选择以多媒体影像渲染场景氛围，并在“水斗”等神怪场景中予以浓墨重彩的表现。实践证明，这些契合故事情节和人物特征的视觉语言对于艺术表现十分有利。

《白娘子・爱情四季》的舞台美术与传统京剧舞台看似迥然不同。观众欣赏传统京剧，一眼就能看清整个舞台――一般是“一桌二椅”，甚至可以什么也没有。这是因为京剧舞台的时空是非常自由的，完全不受现实生活的限制。大幕拉开，演员上场之前的舞台并不表示任何时间、地点，后者是靠演员的表演来确定的。因此，观众在欣赏传统京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演发挥自己的想象力，才能很好地理解戏里的时空环境。而《白娘子爱情四季》的舞台美术在遵循传统京剧表演空间的基础上，运用背景天幕以及六道纱幕来增强空间的变化。演员在表演时穿梭在影像变幻的纱幕之间，对不同场景加以强调和烘托。虽然加了六道纱幕，但舞台的空间和演员的表演仍是自由的，并且这六道幕可随剧情的发展而升降起落，赋予观众灵动多变的视觉感受。交响乐队和京剧乐队同时上场，不仅突出了音乐演出的现场感，更突出了音乐对于“音乐剧场”这一体裁的引领意义。

关于当代京剧艺术的创新问题

在《白娘子・爱情四季》的创作过程中，“创新”是主创者们最为谨慎对待的命题。他们认为，在当下“创新”泛滥的时代，对于传统文化内涵和形态的保护显得更为重要、更有针对性。

正如许多观众评价的那样，这个作品看不到任何“新京剧”或“创新京剧”的影子，而是原汁原味的京剧，是将唱念做打发挥得淋漓尽致的京剧，京剧综合性、程式性和虚拟性的表演体系不仅没有受到任何伤害，而且得到强化。史依弘、金喜全等运用各种京剧表演技巧，并通过这些技巧表达的情感、塑造出的形象，堪称得心应手，游刃有余。

近年来，有关通过“创新”焕发京剧这门传统艺术生命力的呼声不绝于耳，而被冠以“新京剧”、“视觉京剧”、“数字电影京剧”之名的作品也如雨后春笋。笔者认为，创新是艺术发展的必须，但创新须以尊重为基础、以继承为前提。不管运用何种方式和形式的创新，首先一定要尊重并深入了解、研究、继承京剧的文化特质和美学特征，才能做到审慎而大胆的开拓和发展。《白娘子・爱情四季》的京剧表演，唱腔优美、身段纯正，戏装脸谱沿用传统样式。音乐方面不但运用京胡表现各种意境和情感，且在管弦乐中也融入了京剧曲调，从而使观众在音乐、表演和影像等各方面都感受到京剧艺术的强大感染力。可以说，《白娘子・爱情四季》是在保护京剧的基础上寻求一条适应当代的创作之路――将听觉、视觉、心理以及价值、文化等等因素综合协调起来，使它们相互支持、相互影响、相互制约地去为一个完整的艺术体系目标而服务，呈现出当代艺术家们对京剧、音乐、多媒体等等艺术形式的全方位探索及思考，是一次向广大年轻观众普及京剧艺术，培养未来京剧观众的积极尝试。

京剧表演的艺术特点篇6

关 键 词 ：京剧 舞蹈 解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献 ：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧表演的艺术特点篇7

论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美．道德美，心灵美。

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。wWW.133229.cOm达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

京剧表演的艺术特点篇8

参加本次研修班的学员同样是百里挑一，均为湖北省戏剧界的优秀中青年演员，其中不乏文华表演奖得主、青京赛金奖得主、牡丹花奖得主，“戏剧艺术拔尖人才高级研修班”实至名归。

在12月2日上午的开班仪式上，湖北省剧协主席、省政府参事、省文化厅巡视员沈海宁作了开班动员，省文联党组成员、副主席朱莎莉主持了开班仪式。在接下来的六天里，老师们倾囊相授，并和学员们热情互动，交流心得体会，令人受益匪浅。

著名京剧表演艺术家孙毓敏以《面对戏曲艺术的历史和使命感》为题，生动讲述了自己的演艺生涯，并鼓励青年演员要在生活中磨砺自己。孙毓敏老师重点讲授了荀派艺术在唱腔、身段等方面的特点和演出技巧，指出荀派艺术具有“三化”、“三感”的特点，即：生活化、个性化、趣味化；时代感、真实感、幽默感。强调演员要多学、多看、多问、多悟、多实践，充分吸收舞台营养，善于思考，善于提出问题，成为受欢迎的、可爱的演员。

国家一级编剧、湖北省艺术研究所所长胡应明深入剖析了戏曲演员对角色的创造，认为演员要深入生活，深入生活才能深入人心，所塑造的角色才能够打动观众。体验是起点，不仅要体验生活，还要体验角色，要以己之心，自度度人，与自己所扮演的角色心心相印。

著名京剧表演艺术家朱世慧以《戏曲演员怎样进入新剧目的二度创作》为题，认为戏曲演员要善于扬长避短，选择适合自身条件的剧目，在创作新剧目时，演员要尽早介入一度创作，不要将一度创作与二度创作割裂开来。演员要主动思考、深入理解剧本，并要善于与导演沟通，共同探讨角色的创造。朱世慧老师还指出，演员要保持自身眼界的开阔，应重视在眼光、理念、审美等方面提高自身素质。

著名戏剧导演丁素华结合自己丰富的导演经验，指出戏曲演员具有三位一体的艺术创造特性，演员既是创造者，又是材料，又是作品。戏曲演员必须打好基本功，尊重戏曲的程式规范，要善于观察生活、体验生活，并且要善于将生活中的体验化用到戏曲的创作当中去。

湖北省文联党组书记、常务副主席刘永泽受邀作了专题讲座，从戏剧唱词的韵律之美、情境之美、曲牌体和板腔体的关系等方面深入剖析了传统戏曲的独特魅力。刘永泽书记充分肯定了湖北省戏剧事业近年来所取得的成绩，讲述了著名剧作家曹禺的故乡“戏剧之都”湖北潜江和莎士比亚的故乡斯特拉福特镇缔结友好城市的美好情谊，并对湖北戏剧事业的发展寄予了厚望。

国家一级编剧宋西庭就编剧与演员的关系作了深入剖析，指出好的编剧需要好的演员，好剧本通过好演员的再创造能够收到意想不到的艺术效果，在舞台艺术的创作过程中，好演员发挥着更为重要的作用。宋西庭老师还与学员们分享了楚剧《大别山人》、黄梅戏《妹娃要过河》的精彩片段，生动展示了演员在戏剧艺术创作当中的重要地位。

著名京剧表演艺术家杨至芳深情回忆了自己早年学艺的艰辛历程，并鼓励地方院团的青年演员要有充分的艺术自信，艺术只会回馈刻苦而虔诚的努力和汗水，唯有扎实的基本功训练，才能让艺术家走得更稳、更远。杨至芳老师边讲边演，现场示范了唱、念、做等京剧表演技巧，并就京剧的发展状况发表了自己的观点，认为京剧艺术的发展不应囿于流派的桎梏，要敢于有所突破。

著名黄梅戏表演艺术家杨俊以《演员的坚守》为题，与学员们分享了自己作为一名戏曲演员的幸福与快乐，她认为，在戏曲事业当中所能够获得的沉醉是其它行业无法替代的，并鼓励学员们热爱并坚守戏曲事业。在互动环节中，杨俊老师鼓励学员们踊跃发言，并针对学员们所提出的问题一一作了耐心的解答。

著名剧作家、原湖北省文联主席沈虹光从剧本创作切入，作了题为《戏剧的讲述》的讲座。沈虹光主席以话剧《雷雨》、京剧《红灯戏》、花鼓戏《刘海砍樵》等经典剧作为例，深入而生动地剖析了优秀剧作在人物设定、情节推进、内心刻画等方面的高明之处，认为戏剧的讲述应当“回到日常”，温故而知新。

京剧表演的艺术特点篇9

【关键词】《咏·别》 西洋歌剧 京剧 融合 艺术价值

随着世界经济全球化、文化多元化的发展，中国歌剧也在不断创新和进步。这其中最引人注目的原创歌剧应是2010年10月30日和31日在北京国际音乐节闭幕式上演的《咏·别》，这部由叶小纲作曲的原创歌剧至今仍然被广大媒体称为是“采用西洋大歌剧的技法，深入中国戏曲和中国文化的大胆尝试”，具有“梨园风韵，中国情致”①的中国原创歌剧。

歌剧《咏·别》作为第13届北京国际音乐节的闭幕大戏，无论是在音乐上还是戏剧上都呈现出了很独特的视角。它将西洋歌剧与中国京剧两种艺术形式巧妙地结合在一起，用西洋歌剧的形式讲述中国传统的京剧故事，从而使中国歌剧世界化、潮流化，这是这部歌剧最大的艺术价值。

一、西洋歌剧与京剧介绍

由于文化、环境等因素的差异，导致了各个国家和民族艺术表现形式的不同，西洋歌剧与中国京剧即为最典型的代表。西洋歌剧与中国京剧各具特点，同时两者也有融合点，这在歌剧《咏·别》中体现得较为明显。

（一）西洋歌剧

以歌唱为主的西洋歌剧，主要是由歌唱演员依据戏剧脚本及音乐，综合戏剧、文学、舞美等艺术为一体，进行表演与演唱的戏剧形式。西洋歌剧，第一次出现是在16世纪末的意大利佛罗伦萨，有400多年的历史。中世纪的教会音乐中，有一种称作“宗教戏剧”的体裁，文艺复兴时期的牧歌剧、田园剧对于歌剧艺术的诞生都是重要的基础，都有着重要的影响。后来，随着艺术的不断发展，歌剧的形式也在不断变化着，产生了歌剧发展史上的不同流派和风格，也因而产生了各具特色的歌剧作品，形成了歌剧世界的多姿多彩。

西洋歌剧不是一个国家或民族特有的艺术形式，其形成有着复杂的地域背景和浓厚的民族根源。可以说，它是多个国家和地区的共同产物，其从单一的声乐表演发展成为了综合多种艺术元素的歌剧形式，再加上声乐艺术自身的不断发展和普及，以欧洲为主的众多艺术大国开始接受并发展这种舞台艺术，歌剧由此变得丰富多彩。

（二）中国京剧

京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。形成于北京，时有“国剧”之称，是中国的“国粹”②，已有200年历史。京剧是中国戏曲艺术的代表剧种，其传承了中国戏曲文化，并综合了中国传统的戏曲音乐、歌唱、舞蹈和其他表演艺术的精华。它是一种歌唱表演的戏剧形式，以演员个人的演唱、表演为中心。

京剧源起于4个地方剧种：一是徽剧，二是汉剧，三是昆曲，四是秦剧。唱、念、做、打是京剧表演的4种艺术手段。京剧的板式通常有4类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。京剧作为一种歌唱表演的戏剧形式，在不断发展的过程中吸收了昆腔、吹腔、高拔子、四平调、南梆子等其他优秀的戏剧演唱和表演形式，影响力大，发展很快。

二、《咏·别》中西洋歌剧与京剧融合的特色

在歌剧《咏·别》中，作曲家将西洋歌剧与中国京剧两种艺术融合在一起，成为一种新的艺术尝试。

（一）歌剧中融入京剧剧情

《咏·别》的特色之一是在歌剧中巧妙地运用了京剧剧情。剧中的主人公唐麒声是19世纪20年代的中国北平人，他内敛文雅，热爱国剧艺术。唐麒声邂逅京剧武生杨少山后，被其唱功以及“霸王气概”所吸引，为他度身定做了《霸王别姬》，并在新戏中投射对杨的爱恋，但杨少山爱恋的是坤班女艺人简吟，这段奇特的“三角恋情”以唐麒声的消亡而告终，《霸王别姬》的故事成为一段戏中戏。

剧中的男中音歌唱家袁晨野饰演武生杨少山一角，为了达到形体要求，他专门去中国国家京剧院看彩排、学习身段，正如叶小纲所说：“外在形象只是京剧演员的要求之一，更重要的是了解中国戏曲的唱腔唱段，并运用在歌剧中。”因此，歌剧演员用美声唱法带上京剧的唱腔，还要在剧中展示京剧身段，从而显出这部歌剧的特色。

（二）歌剧中融入京剧元素

将传统京剧元素深入到西方歌剧体系中，是《咏·别》音乐表现的特点。在这部歌剧中，观众可以听到颇有京剧韵味的旋律，也可以听到鲜明的配器手法及独特的创作风格。如歌剧中京胡、二黄、锣鼓等京剧乐器的运用。在歌剧前部分场景中，出现的就是一阵京剧打击乐的锣鼓声，同时，舞台上出现了上个世纪20年代北京京剧戏班的场景，西洋管弦乐团走出现代音乐的和声音型，正在练功的男演员们唱出了他们心中的苦闷：“这里没有童年少年，为了有朝一日争羡，练、练、练！”③歌声把观众带入京剧旧戏班的生活。从演员的演唱和表演中可以让人感受到上个世纪20年代京剧戏班中的各色人物，唐麒声、杨少山和简吟之间的复杂感情折射了一段中国京剧史，这为观众了解中国京剧历史也开启了一个独特的视角。

（三）歌剧中融入京剧旋律

《咏·别》的特色还在于其歌剧中融入了京剧优美婉转的旋律。它的声腔不仅丰富动听，而且还在西皮和二黄中形成了多种板式，因此其在戏曲音乐唱腔上，极大地丰富了唱腔的表情达意和叙述功能。歌剧《咏·别》正是借助京剧唱腔的叙述和表意功能，让剧中人物巧用京剧念白和戏曲动作来淋漓尽致地表达情感。

如在《咏·别》第一幕歌剧表演中，在荣班主邀请唐麒声写剧本的时候，唐麒声以社会黑暗为由回绝了他。而当唐先生第一次在京剧班看到了当红武生杨少山时，他便被杨少山身上散发出来的独特的“美”吸引住了，他的心情立刻从灰色悲观转变为阳光喜乐。于是，歌剧中唐麒声用京剧旋律唱道：“他是流落人间的英雄、前途无量。他是最好的演员，气度大方。虞姬霸王，命数早有安排。”在这一段戏中，剧中人物正是借助京剧旋律婉转悠扬地唱出了自己对杨少山的赞誉之情。

三、歌剧《咏·别》的艺术价值

笔者认为，歌剧《咏·别》是近年来我国歌剧音乐创作的一座高峰，其气势宏大的交响化歌剧音乐，融合京剧元素，从而使其具有巨大的艺术价值。

（一）中西艺术结合

歌剧《咏·别》在现代音乐的形式外壳下，将中国传统意境美融入其中，将西洋歌剧与中国京剧两种完全不同的艺术形式相结合。不但注重形，还注重美，两者交相辉映，擦出了完美的艺术火花。

众所周知，西方音乐注重“型”，中国故事则注重“意境”。在《咏·别》中，这两者达到了取长补短、完美融合的境界。如该剧在进行舞台设计时，用的是一个中式盒子加以表现，整部戏遂成了“一个关在盒子里的故事”，尤其是第四幕中，戏院内外的“镜像式”交替呈现，不仅将京剧元素巧妙地融合到歌剧中去，更运用了中国戏曲“间离”手法，这不仅凸显了该剧“戏中有戏”的深长寓意，而且也体现了西洋歌剧与中国传统戏剧的完美结合。

（二）人性的讴歌

《咏·别》是第一部触及同性恋题材的中国歌剧，原名《霸王别姬》。剧中精神契合的同性之恋、纯粹唯美的爱情态度，构成了该剧与众不同的骨架，在这个“书生”爱恋“武生”的故事中，从“排练”到“上演”，最终让主人公实现了超脱、救赎、涅槃、圆满，那就是对“死亡是爱的亲密友伴”的深层解读。在第一幕，书生看到了心仪的“英雄”，女伶看到了梦中的“王子”，武生看到了心上的“天仙”。导演在歌剧中强调了这段奇特的“三角之恋”形成的奇特的人物关系：即，他爱他、她爱他、他爱她。但无论是谁爱谁，这种爱都是一种专注的、唯一的爱。即使是不被世人认同的同性之爱，在这个故事里也被赋予了成全的伟大和真爱的无私。因此，《咏·别》揭示的是人性的光辉，在大时代的背景下，这种光辉足有关照人心灵的温暖。

（三）奠基中国歌剧发展

《咏·别》中激情感性、强调风格、理性平衡的音乐也使该剧成了中国歌剧的典范之作。《咏·别》因其题材的特殊性，得以在中国传统戏曲与西方音乐系统之间寻找合适的联结，沿着人物、情感的发展脉络，生发出无限的可能性。正如叶小纲所说：“这个故事讲的是艺人们之间纠结的事业、情感以及与社会的冲撞，因为上世纪二三十年代，京剧艺术正繁荣，各种流派、各种派别都相继产生，与社会的矛盾、与艺人之间的关系纠结在一起，构成了一个特别的时代。”④正是这样一部以中国古典文艺生存方式为题材的现代歌剧，其浓厚的悲彩给观众带来了更多回味与反思，也让观众看到了中国文化也能用现代语汇和现代方式自信地表达传统文化的精髓，从而让全世界的观众认同。

结语

歌剧被称为音乐王冠上的明珠，因此，歌剧发展的程度能直接地反映出声乐文化，乃至整个艺术文化的发展水平。中国人不能总是演唱外国的歌剧，我们需要拿出属于中国自己的原创歌剧。歌剧《咏·别》成功地做到了完全用西洋歌剧融合中国京剧，其融合中西艺术的创新演出形式，不仅吻合了“古为今用、中西结合、推陈出新”的文艺发展方针政策，也为中国歌剧事业的发展提供了宝贵的经验。最难能可贵的是它完美地诠释了中国耳熟能详的经典故事，而且这种尝试与探索也将为中国日益成熟的艺术生产提供有益的借鉴。

注释：

①④游暐之.《咏·别》叶小纲的歌剧之春[J].大众音乐，2010（12）.

②杨媛媛.中国京剧艺术与欧洲歌剧艺术之比较研究[J].电影评价，2010（4）.

③邹雁.《咏·别》上海首演观后[J].中国科技期刊数据库，2010年（12）.

参考文献：

[1]孙桂云.中西合璧——中国歌剧国际化的趋势[J].黄河之声，2011（5）.

[2]王梅.浅议欣赏中国京剧和西方歌剧的审美共性[J].音乐创作，2009（2）.

[3]易柯宇.试论中国歌剧表演的发展方向[J].音乐之声，2011（2）.

京剧表演的艺术特点篇10

论文内容提要：海派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派京剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨了二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。

派文化经历了一百多年的发展，在上世纪三十年代产生了重要影响。在当今世界经济一体化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要组成部分之一的海派戏剧的国际影响力，是一个值得我们进行研究的重要课题。本文拟对新时期以来海派京剧在国际上的影响，作一个初步的回顾和论述，探讨一下过去二十几年来，我们已经做出的成功经验和成功原因，借以推动我们对这一问题的思考。

新时期以上海京剧院为代表的海派京剧采取了多种途径，努力向国外弘扬我国的京剧艺术，尤其是别具特色的海派京剧。途径之一，将海派京剧新演出的优秀改编剧目和原创剧目介绍到国外，让世界人民亲自感受新时期海派京剧新的艺术魅力和海派京剧艺术家的迷人风采，扩大中国民族艺术上在国际上的影响，从一个侧面向世界显示中国改革开放以来社会的稳定和艺术的繁荣。

海派京剧的艺术魅力，在于一个“海”字，它对中外古今各个门类的艺术精华择善而纳，从而新意盎然，充满旺盛的生命力。上世纪八十年代中叶，上海京剧院重新改编的《盘丝洞》(黎中城改编，马科、贺梦梨导演)，就是一出充分体现新海派精神的“西游戏”。WwW.133229.coM剧中描写赴西天取经的唐僧一行路经女儿国，使女儿国王萌动春心，恍惚间，墙上的唐僧画像活动了，“唐僧”来到国王身旁，一阵交欢，又回到画像之上，这里用的是舞美特技处理。女儿国王醒来后，召唤真唐僧，含情脉脉地问道：“可还是夜夜独枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿弥陀佛!”这段对唱，女儿国王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分别致。蜘蛛精从古洞里飞到了女儿国，扮演者勾了个“阴阳脸”，半是美女半是魍魉，当即“钻”进女儿国王的身躯，女儿国王疼痛得“啊”一声倒地，刹那间，又运用机关布景，让蜘蛛精瞬间从舞台上失踪了。而“女儿国王”起身后则判若两人，由温柔敦厚而变得张牙舞爪，原来蜘蛛精已经附在她的身躯之上。女儿国王的扮演者方小亚，以一个形象，扮演两个角色，巧妙地运用传统戏“一赶二”的表演方法。由于猪八戒好色贻误战机，使他和唐僧一道被掳入盘丝洞内。蜘蛛精一声号令，猪八戒的身体在舞台上立时被拦腰一劈为二!这里导演又大胆地采用了魔术的手法。如此这般的演出，融合了魔术、机关布景、歌舞技巧，加强了此剧的技艺性、文学性和可看性，突出了神话色彩和海派风格。此剧演出后深受几十万青少年观众欢迎，他们说看了《盘丝洞》后受到了深刻的爱国主义教育，他们很为祖国有这样美丽的艺术花朵而自豪。1987、1992年此剧两度赴香港演出，均获得盛誉。不久，又作了“五百场”庆祝演出，成为中国京剧近20年来的一个壮举。

上海京剧院领导及时抓住这一优秀剧目，向海外推荐，赴日本进行商业演出。“在日本东京、大阪、神户等十多个城市演出，均引起了巨大的反响。日本朋友说这个戏比他们以前见到过的任何京剧都好，他们惊叹日中一衣带水，却不知邻邦有这样一出了不起的戏剧。”东京国际大剧场，从来就没有一个戏剧团体能在那么大的场子里把观众“叫满”，上海京剧院的京剧《盘丝洞》却做到了。日本教育部有一个计划，要让日本学生接触世界不同的文化艺术，为大中学生演出芭蕾、歌剧、交响乐等，中国京剧也在此教育计划之内。上海京剧院的《盘丝洞》名声在外，也列人与日本教育部的合作项目。1987年以马科为团长的上海京剧院演出团带着《盘丝洞》等剧目，在日本作巡回演出，演出团一行十八人跑遍了日本南北各城市三十几所学校，大大地扩大了海派京剧的影响。

此后，《盘丝洞》又在新加坡等国演出，均是盛况空前。舞台上刀光剑影、紧锣密鼓，精彩纷呈，同样赢得了异国青少年的喜爱。

1988年诞生的大型京剧《曹操与杨修》在受到了广大青年观众的喜爱。青年是未来中国社会发展的主力，是民族繁荣与发展的希望。青年最少保守思想，分析能力较强，心理上具有求新、求异的特点。他们尤其爱看有创新意义、又有深刻哲理内涵的优秀剧目。上海京剧院领导十分明确地认识到：“京剧只有走向青年，拥有新一代的青年观众，才能真正找到自己生存发展的土壤。他们深人校园，举办‘京剧走向青年’系列活动，取得了卓有成效的成绩。京剧‘走向青年’。”演出结束，演员谢幕长达40分钟，“青年学生高呼‘京剧万岁’，紧紧围绕演员等签名的景象，无不使在场的每一位演职人员树立起自豪感和自信心。”青年观众对他们新创作、编演的《曹操与杨修》尤为赞扬。《曹操与杨修》描写了曹操与杨修两人之间权势者与智能者的对立。剧中的权势者曹操当然也是一位智能者，但他的主要社会地位是权势者。剧本深刻地写出了这两种类型的人物各不相同的人性弱点。剧中的曹操完全不同于旧戏舞台上的曹操，他有雄才大略，是个伟大的政治家，他爱才、求贤，但同时他又有人性的弱点：忌才、知错不改、文过饰非，最后发展到害才、杀才的残忍地步。而杨修有报国之心，也有报国之才，然而他也有另一种人性弱点：得理不让人、不讲究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于处理好与上司、与同事的关系，最终遭致灭顶之灾。这两个人物的人性弱点，不仅仅是封建社会的权势者与智能者才会有的弱点，而是一切社会的权势者、智能者都可能具有的弱点。因此，此剧反映的不仅仅是封建社会痼疾性悲剧，而是具有超越时空局限的人类的悲剧。写出了人性的复杂与变异，正是这部剧作深刻的意蕴所在。正因为如此，中央民族大学的一位大学生自始至终都看得非常激动，手掌都拍红了、拍痛了，赞扬此剧“印象最深……超越了人物的历史与阶级局限，提高到人性的高度。”另一位大学生颇有见地地说：此剧之所以能打动观众的心弦，是因为它能帮助我们“从人性的弱点的束缚中解放出来”。他进而指出：“艺术一旦能为人的心灵的解放服务，就根本不存在危机!”《曹操与杨修》(总导演马科，编剧陈亚先)的诞生，打破了长时间以来京剧舞台上新剧目贫乏、苍白的沉闷局面，为海派京剧如何表现时代精神提供了可贵的经验，获得了社会各界普遍的赞赏。上海京剧院的领导深深懂得，真正优秀的剧目，不仅要经受专家的检验，而且要接受广大观众(尤其是青年观众)的检验。他们都认可了，就可以勇敢地走出国门，接受外国观众的考验。1990年10月，《曹操与杨修》剧组赴苏联列宁格勒、爱沙尼亚共和国首府塔林和莫斯科进行十三场访问演出，获得了巨大的成功。

这次演出的影响不仅仅在苏联，在塔林演出期间，波罗的海沿岸的意大利、芬兰等国家许多同行自发前来观看，门票卖到二十卢布(当时苏联教授月薪为二百四十卢布)。由于位子少，观众多，演出被安排在市内一个能容纳三千人的半圆形的歌舞广场。歌舞广场不适合演舞台剧，座位稍后些就看不清字幕，但观众们仍在零度气温之下，流着泪看到结束。他们说，我们看懂了，很理解也很喜爱。

按照列宁格勒高尔基艺术剧院的传统，来此剧院演出的最杰出的艺术家要在主化妆室的天花板上签名留念。那天，气氛格外隆重，房间里布满了鲜花，凳子叠得高高的，应高尔基艺术剧院负责人的邀请，中国的艺术家作为第一批东方戏剧家享此殊荣，在这里留下了他们的名字：马科、尚长荣、言兴朋……列宁格勒艺术学院的同行们看过演出之后都惊呆了，以至于一时难以冷静地做出学术上的反应，只有赞美之声不绝于i：1：东方的艺术太精美了，学生的作品(马科是斯坦尼学派的学生)震惊了祖师爷!在这之前，苏联人把京剧视为《周易》一样的古老文化，而《曹操与杨修》一剧则着力表现当代的东西，苏联艺术家们领悟到了它的主题是永恒的，具有世界性。

在艺术上，国外艺术家也给予《曹》剧以崇高的评价。在莫斯科，正逢全苏戏剧节，中国的京剧与意大利、俄罗斯的歌剧一起同时在十个舞台上演，而京剧的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演员多次谢幕、观众已经散尽之后仍然不肯离去。她噙着眼泪对剧组的工作人员说：“中国的京剧太美了，我实在不愿意离开。”全苏剧协附属音乐剧院联合会副会长、艺术学博士、功勋艺术家尤利·斯坦尼拉夫斯基从欧洲特地赶来多次观看演出。他说：“我是搞戏剧理论的，刚刚完成一部介绍世界各国艺术的书稿。但我一定要把京剧加进去，因为它是属于全世界的。”许多国际同行们得出这样的话语：“我们在西方长久以来憧憬着东西方两大戏剧体系优点和长处的汇合，把人类的戏剧文化推到一个更高的境界。在《曹操与杨修》的演出中我们看到了这个曙光。”

中国海派京剧在苏联引起了极大的反响，许多城市的政府、学术团体、艺术家纷纷邀请导演、演员去演出、交流和讲学。他们从《曹操与杨修》这个戏中对改革开放的中国刮目相看，看到了人类戏剧文化未来的曙光。

新时期海派京剧走向世界的第二个途径，是用京剧形式编演莎剧。这种编演不仅有利于中国人民向人类的文化瑰宝学习，而且有利于海派京剧艺术的改革和革新。

莎士比亚是人类最伟大的戏剧天才。莎士比亚戏剧是人类共同享有的瑰宝。剧本的生命在于演出，莎士比亚剧作的生命力是同它经久不衰的舞台艺术生命力密不可分的。莎剧来自民间，有很强的民间性，它将故事性与人物内心的揭示紧密结合，在艺术形式上与京剧艺术有许多相同或相似之处。莎剧中时空变换的自由，开放式的结构方法，突出演员的表演，独白旁白的运用，充分发挥戏剧艺术假定性原则等等，都与京剧艺术惊人地相似。《歧王梦》充分抓住这些共性，发挥京剧艺术的特长。例如“暴风雨”一场，在莎剧原作中也是高潮场面。这场戏没有花哨的布景和过多的道具，主要靠演员的表演，这正是充分发挥麒派艺术特长的好时机。这一场从歧王出场直至退场，自始至终将莎剧特色与麒派表演融为一体，收到很好的演出效果。麒派艺术最擅长做功，一向被称为“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有机结合，这一特点在《歧王梦》中也得到了发挥。歧王上场后一段唱，酣畅质朴、苍劲浑厚、荡人肝肠。同时，配合演员颤抖的水袖，不时拉动的一绺“白满”和左右错位的蹉步，将人物此时此地的愤懑和年迈力衰的蹒跚步履表现得淋漓尽致。紧接着一组成套唱腔，或“西皮原板”或“紧二六”、“高拨子”，借鉴了《徐策跑城》的一些表现手法，载歌载舞，唱做相间，浑然一体，配合着现代舞台艺术的音响效果，一个霹雳，一个转身，一道闪电，一个“抬望”，直至风驰电掣般地两个大圆和，最后一个“屁股座”，跌坐在台中，将歧王复杂痛苦的内心世界展现得淋漓尽致。为了强化并外化歧王的精神裂变，导演还大胆地采用了第二、第三自我的表现手法，在风雨雷电交加的旷野中，舞台上忽然出现了三个歧王，骂天责地，痛苦万分，将莎翁原作主人公人性二度异化的过程揭示得极有震撼力。“暴风雨”一场，先用黑灰色的灯光简洁地渲染出一群衣不蔽体的穷苦百姓流离失所痛苦万状的凄惨景象，紧接着歧王出场直至疯狂，自始至终将莎剧特色与京剧艺术的写意表演融为一体。尚长荣扮演的歧王载歌载舞，大段唱腔酣畅质朴、苍劲深厚。念白抑扬顿挫，有度有节，韵味醇厚，饱满有力。通过《歧王梦》的排练，尚长荣深感京剧艺术表现新题材，需要丰富新的表现手段。他勇于突破原有京剧程式局限，横向借鉴姐妹艺术。尚长荣在表演上将铜锤花脸与架子花脸的表演熔为一炉，借鉴话剧朗诵的某些手法，将700多字的念白念得铿锵有力，动人心魄。再加上六面风字旗的穿插舞蹈，将山崩海啸、天下大乱的气氛渲染得十分强烈，也将歧王备受摧残和灵魂激烈博斗的复杂心情表现得惊心动魄。此剧后在上海中国国际艺术节上再次演出，受到中外专家、普通观众广泛赞扬。从一个侧面证明海派京剧编演莎剧具有广阔的发展前途，是中国戏曲走向世界的重要途径之一。

进入新世纪之后，海派京剧又以富于创意的小剧场演出形式，成功地向国外推出了京剧莎剧《王子复仇记》(冯钢编剧，石玉昆导演)。全剧以中国化的形式汉字演绎。京剧《王子复仇记》将故事置于一个虚拟国度(赤城国)，剧中人物分别以中国姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(乔德鲁特)、殷缡(奥菲莉亚)、雍叔(克劳狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷泽(雷欧提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。

京剧《王子复仇记》的改编，采用的是“莎剧中国化”的改编方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京剧艺术的规律进行再创造，较全面地展示京剧的情、理、技、趣，这是该剧一大特色。限于戏曲剧本的容量，《王子复仇记》不可能像话剧那样铺陈来展示剧情，刻画人物，主创人员经过研究，将原作五幕二十场的复杂剧情，压缩成“遇魂”、“装疯”、“戏中戏”、“责母”、“女疯”、“悼女”、“比武”七场戏集中展现，删除了一些次要人物，但将原作的基本内容都保留了下来。同时，在舞台体现上充分显示京剧的特色，人物有生、旦、净、丑各行当，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在台上走矮步，可以说是莎剧舞台上罕见的创造。细心一想，精于世故、昏庸老朽，惯于阿谀逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行来演正好恰如其分。严庆谷的精彩表演更将这个人物庸俗势利、狡黠昏庸揭露得入木三分。《王》剧以小制作、低成本进行舞台美术设计和表演，充分体现了节俭、轻便、以少胜多的原则，舞台上基本上无复杂的布景，四张椅子既可营造宫殿的环境，又可背过来作为墓碑、城墙的城垛。几张平台经过处理，一会儿是城堡，一会儿是墓地，一会是卧室，一会儿又是荒野……变幻无穷。京剧《王子复仇记》在表演上继承了我国京剧演出中角色可以一赶二、一赶三人优良传统，将原作30多个人物交给12个演员扮演，朝臣、伶人、侍卫、地狱诸鬼、检场人由四个龙套演员兼任，主要人物除王子、王后、国王、奥菲莉娅外，其他演员都身兼数角，如扮演雷阿提斯的刘涛既要演本角，又要兼演判官、伶人等。这样不但精简了人员，而且使年轻演员获得了多方面的艺术锻炼。整个剧本全部由青年演员担任演出，表演富有激情，充满青春朝气。由于轻装简从，下基层(如工矿、大学等)演出就很方便。剧组到上海师范大学、华东理工大学演出，大礼堂里观众动辄上千人，很受青年欢迎，为京剧艺术向年轻一代普及提供了新的值得借鉴的经验。

2005年7月30日，京剧《王子复仇记》在丹麦克隆城堡首演。这是中国戏剧在丹麦“哈姆雷特之夏艺术节”上的首次亮相。演出是露天进行的，虽然下了一整天的大雨，临演出前才放晴，但只能容纳500个座位的广场依然坐满了观众。按照当地的习惯，演出进行中观众是不鼓掌的，但演员的精彩演绎深深的打动了所有的观众，2个小时15分的演出，爆发了近3o次的热烈掌声。演出结束已临近11点，但观众久久不肯散去，以有序响亮的掌声对演员的演出给以了极大回报，全场的灯光暗了又亮，谢幕用去了近十分钟的时间。主办方向每一位演出团的成员赠以鲜花，并对精彩演出表示由衷谢意。演出结束后，丹麦教育部长特意到后台看望演员，他称自己度过了一个美妙的夜晚，“中国的哈姆雷特将在丹麦国记下浓重的一笔”。制作此次演出的“hamletsummer”的负责人主动找到演出团团长，在高度称赞演出精彩的同时，也为这个团结合作、作风严谨的团队所叹服。在此后的酒会上，爱森诺市市长深为这样的演出能在此地举行而感到高兴。丹麦的文化界人士、记者以及工作人员纷纷向演员、乐师等人员表示自己对该剧的喜爱，并不时要求演员签名合影。原汁原味的传统中国京剧，征服了对《哈姆雷特》最为挑剔的丹麦观众。接连四场演出，《王子复仇记》演出开始前半个小时，排队等候进场的当地观众就已经在古堡门前排起了长队。该剧的所有门票在演出前数天就告售完。而每场演出结束后，观众都报以长达近十分钟的掌声，喝彩声。回海派京剧《王子复仇记》轰动了丹麦。丹麦的所有报纸都对演出进行了热情报道，报界一致给予其“五星”评价，这也是第一次丹麦之外的演出团获得全部媒体“五星”的评价(满分为六星)。《王》剧在丹麦古堡的演出，成为以安徒生童话和哈姆雷特故乡而知名的丹麦最轰动的文化事件。

“在哈姆雷特生活过的城堡，用中国京剧演绎莎士比亚，这真是个不可思议的创意!”丹麦外交部礼宾司长、前驻华大使白慕申激动地对新华社记者说。“中国京剧演绎的莎士比亚戏剧，为东西方文化找到了一个完美的结合点。”

中国京剧风靡了哈姆雷特的故乡。丹麦人拉斯和他的妻子用“很东方，也很莎士比亚”形容京剧《王子复仇记》。他们说，每年都能在这里看到来自世界各地的不同的哈姆雷特，但这部京剧《王子复仇记》也许是其中最好的：“在经历经济发展带来巨变时，中国仍然拥有如此古老、精美而令人震撼的艺术。这非常了不起!”驱车三小时从瑞典赶来观看演出的艾兰德女士说：“京剧本身的魅力如此强烈，给人们已经听得有点腻味的莎士比亚对白带来了新意，舞台上有令人惊奇的造型、服饰、音乐、歌舞、甚至杂技……。不过，最令人惊奇的还是京剧音乐，它如此精确，总是紧紧抓住你的注意力。那其实是非常现代的!”海派京剧载誉丹麦，它获得成功的一个重要原因就在于用最纯粹的传统艺术去碰撞西方经典，呈现出中国文化古老和现代的双重面貌。

京剧《王子复仇记》在丹麦引起的一股中国传统文化旋风，也引起了上海市委领导同志的高度重视，肯定这一演出为京剧走向世界做出了开创性的尝试。上海市委宣传部还专门召开了座谈会，推广了这一成功的经验。海派京剧《王子复仇记》，丹麦之行的成功，还引起了京剧走向世界的连锁反应。当年1o月，剧组应邀又参加了在荷兰举办的中国艺术节，让京腔京韵和莎士比亚故事中国式的华美表演，又一次呈现在荷兰阿姆斯特丹音乐厅的舞台上。当年年底，《王》剧又在中国上海国际艺术节上进行国内首演。这些演出均获得国内外观众的一致赞誉。主演傅希如还在2006年获得享有盛誉的上海市白玉奖优秀新人奖。

新时期海派京剧面向世界的第三个途径，是海派京剧艺术家与外国戏剧艺术家合作制作戏剧剧目，相互学习，为东西方戏剧搭建一座戏剧文化的桥梁，为世界变得更美好，探索前进之路。这是在更高层次上弘扬中华民族文化，让京剧艺术进军世界文化市场。

在这方面，著名海派京剧导演艺术家马科，可以说是突出的领军人物，为我们积累了初步的、可贵的经验。1993年夏，瑞典著名导演艺术家、皇家戏剧院院士、俄里翁剧院艺术领导、北欧戏剧中心负责人彼得·奥斯卡松，因仰慕京剧文化，主动提出要当马科的学生。已近花甲之年的马科一直想找一个西方戏剧老师更新自己以前学得的知识，于是同时提出也拜他为师。于是两人互拜为师，通过共同导演戏剧剧目，探讨中西方戏剧交融的艺术演出方法。他们合作的第一个剧目是莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》。此剧结构非常巧妙：四条故事线索交织在一起，分三个层次展现了现实世界、梦幻世界和神话世界。梦幻世界是全剧最精彩的部分，表现爱情既是自由的又是盲目的，极富喜剧性。然而，瑞典戏剧最高学府斯德哥尔摩戏剧学院应届毕业生只有五男三女八名学生参加此剧的演出。导演之一的彼得将戏的重心解释为不再是阶级之间的矛盾冲突，而是男人和女人之间、现实与想象之间的矛盾冲突，1979年曾在瑞典演出过，成了那年最有影响的一次演出，给瑞典戏剧带来了新的生机。这次新排，彼得希望马科用京剧的方法来表现这一场男人战胜女人，用暴力俘虏女王又准备与她结婚的情节；并用几个人去表现战争场面。

马科经过认真构思迅即拿出一个排练方案。在对洋演员三个月的训练中，他教给他们京剧的一些具体表现方法和创作方法的基本特点，并将京剧《三岔口》的武打加以变奏，再现剧中“黑暗”中的斗剑。在《仲》剧上演之前，马科还应邀去马尔默参加了瑞典戏剧节，在会上作了中国京剧艺术特色的讲演，同时又观摩了戏剧节丰富多彩的外国剧目。1995年4月28日，新版《仲》剧在俄里翁剧院上演前夕，瑞典国家电视台在黄金时段播出了长达十多分钟马科排戏的镜头。《仲》剧上演后，瑞典全国最大的日报《每日新闻》以《莎士比亚戏剧在东、西风交汇点上的创新》为题，给演出给予了高度的评价：“是(中国的)京剧给予戏的演出力量和营养，使演出充满了梦幻和魅力。”这出全新大戏的演出全部角色仅仅是由八名戏剧学院的学生来担任。角色们充满激情的表演，使人很以宽容的心态对待某些演技的不足。人们只有祝贺全体演员幸运地接触到这东西(艺术)风的交汇点。

马科运用京剧传统中的程式化表演长处、身段动作表演以及吟唱给了这出戏一个绝对的属于自己的生命。演员塔妮娅·s、安娜·j扮演的赫米娅、海丽娜为一组和另一组演员依力克·e、尤那斯·k之间的那场对打，就像在狂怒的十几岁的青少年之间发生的厮打那样真实。他们运用的全是中国京剧的武打技巧，整个演出充满着乐趣和健康，喜剧、音乐剧、通俗剧之间的完美结合，使观众的眼睛随着有力的动作而转动。演员们的跪、跌、跳、跃、倒在互相交替进行，用全身的运作表现角色的感情，他们自由地随着中国京剧的锣鼓点表演。戏的伴奏乐器有电吉他、手风琴和曼陀铃，演员全体都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亚的规定情境中。”

瑞典著名戏剧评论家、记者克里斯蒂娜在“一个怎样的梦，彼得”一文中说：“对所有有幸进入这令人激动的全新的戏剧体验的人来说，星期五在斯德哥尔摩俄里翁剧院举行的首演式是令人难忘的。”当人们听到彼得·奥斯卡尔松将要在一个中国戏剧大师的帮助下导演该戏时，大家确实都会惊疑地扬起眉毛。要将这个典型的伊丽莎白时代的戏剧和我们只有在电视中偶尔见到的那个热闹、嘈杂而又狂烈的戏剧结合起来，到底有没有这个可能呢?“噢!这成功了!在上海京剧界工作了四十年的马科给了这个戏以人们简直不能相信的活力和刺激。”

1995年，由中外艺术家合导的《仲夏夜之梦》作为正式参演剧目在上海中国国际艺术节上公演，受到中外艺术家交口称赞。著名莎剧导演艺术家、上海戏剧学院教授胡导对这一出将东西方戏剧文化紧密结合的剧目赞不绝口，他握着马科导演的手，激动不已地说：“这样演莎士比亚，大出我意料之外，很杰出!很妙，很绝，很不简单!把京剧、布莱希特、斯坦尼化合在一起。不是现代派那种搞法，是一种梅兰芳、斯坦尼、布莱希特更具体的‘化合’、‘升华’。小神仙出场很绝，两对情人戏的排法巧妙，我看过许多别人演出的这个戏，从来没见过这么强烈的效果，这样的强烈爱憎是更接近希腊雅典人的风貌的。总的来说这个戏比你排的京戏还绝，已达到了自由王国的境界。许多人都和我一样觉得好，你们两个导演也‘化合得好’，希望能出更多的成绩。”

1997年，马科又与彼得合作导演了另一个莎剧《亨利四世》。此剧的演出又是盛况空前，首演的当晚，谢幕竟达十多次，领衔主演劳尔夫激动异常地对台下的观众说：“我们这个戏有两位导演，大家知道一位是来自中国的京剧大师，他无私地援助我们排这个戏，才有今天的成绩，我代表全剧创作演出人员给他献花。”在观众热烈的掌声和“跺脚声”中马科导演接过鲜花，热烈拥抱彼得和演员们，又一同向观众深深鞠躬。瑞典驻华文化参赞倪尔思打来贺电：“你们的《亨利四世》十分轰动，许多人从国外跑来看这个戏，说中国的京剧给了这个戏‘千军万马的古代战场’，‘那没有马的马’不仅使人们完全相信它的存在，而且几乎让人闻到了马粪味。引起了‘马的过敏症’。”《亨利四世》的演出赢得了难以置信的观众热情。首轮已演了5o场，应观众要求又延长了一个演出时期。导演马科于1997年初被瑞典首都的报纸<南马默报》评选为瑞典1996年度新闻人物，而且名列包括科学家、运动员、电影明星、歌星在内的七位新闻人物之首。