京剧表演十篇

京剧表演篇1

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

二、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多．花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样．只要你能够灵活运用．就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感

京剧是虚实结合的艺术．它的表演在审美特征上是独树一帜的．尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的．只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则．按京剧艺术表演的规律进行艺术创作．就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式．具有独特的审美价值．而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”．观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗．程式是美．是和谐统一的。

京剧表演篇2

京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。

一、京剧花旦的概述

京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。

以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。

二、京剧花旦的表演艺术

在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。

（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。

在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。

（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。

（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。

（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。

京剧表演篇3

经过漫长的发展，京剧形成了比较系统化的表演理论，积累了丰富的表演经验，是目前我国传统文艺中的重要组成部分。在京剧表演艺术中，“生旦净末丑”是京剧表演舞台上的基本行当，这其中，武旦不仅是不可或缺的行当，也有着特殊的舞台地位。对于武旦艺术家来说，把握好武旦的表演艺术有着重要的意义，同时对于京剧“票友”、学习者来讲，对武旦表演艺术有一定认知也便于更好地欣赏和学习武旦表演。本文主要对中国京剧的武旦表演艺术进行论述。

一、武旦的定义

武旦是京剧旦行的一种，大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦通常可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类武旦一般是不骑马的，重在武功，对于唱和表演的要求不是特别高，比较熟知的有代表性的短打武旦包括京剧《无底洞》中的白鼠精、《打焦赞》中的杨排风、《打店》中的孙二娘等。除了短打武旦，还有一类武旦叫做长靠武旦，这类武旦就是女性演员穿上戎装，并且会在舞台上进行“骑马”表演，表演过程中手持一把刀，刀可长可短，因此这类武旦通常被称之为刀马旦。刀马旦不仅对形体和表演功底要求较高，同时还需要有一定说白和工架的基本功。比如京剧《破洪州》中的穆桂英、《扈家庄》的扈三娘等，都属于这一类武旦。

二、武旦表演中的艺术审美

在研究武旦的表演艺术之前，首先应当了解武旦表演的艺术审美，这样便于在学习或武旦表演的过程中，更好地领会其中的艺术精髓。那么武旦表演的艺术审美主要体现在哪些方面呢？一是文化之美。作为京剧行当中的重要旦当,它是一种众多艺术元素如传说、典故、形体等为一体的综合性艺术，在形成和发展过程中，深受我国京剧自古以来兼容并蓄、多元文化共存共生的影响。从武旦表演中，不仅能够看到京剧的表演艺术文化，还能够看到我国传统的历史文化。二是意境之美。武旦在舞台上的表演，往往是通过造型和动作来演绎不同的场景和状态，这在整个舞台上是极具意境美感的。比如“骑马”“征战”等动作，可以通过人物在舞台上的动作表现进行演绎，并留下一定的鉴赏和想象空间。三是情感之美。武旦由女性演绎，并且也重在反映女性形象，这体现了我国传统文化中对坚强、勇敢的女性的赞颂，体现了我国民族情感中的独特性，这种情感在武旦表演的过程中也能够得到体现。因此在欣赏武旦表演时，观众也能够感受到这种情感的传递。

京剧表演篇4

关键词:《打渔杀家》;京剧;蒲剧

戏曲艺术说到底是一种舞台艺术,它必须通过一定艺术手段呈现为舞台形象。戏剧的舞台创造不是对剧本简单的舞台阐释,而是导演、演员、舞美设计师、影像设计师等人精心的艺术再创造。演员是戏剧艺术感性的体现者,是戏剧表演的中心环节。舞美设计师、音响设计师为一个好剧本向一台好戏转化提供了可能。但是如何把各种戏剧元素凝聚成一个具有艺术感染力的有机整体,是戏剧演出的一个关键性问题,而这一个任务主要是由导演来完成的,即导演是戏剧舞台上的上帝。①戏剧演出是一种集体创造,戏剧的舞台创造是重要的,也是复杂的。

以《打渔杀家》为例,说明舞台创作的重要性和复杂性。《打渔杀家》的故事情节和人物关系是既定的:梁山好汉阮小七与众弟兄分手后,改名萧恩和女儿桂英相依为命,父女二人以打渔为生。因天旱水浅,鱼不上网,欠下了乡宦丁员外的渔税银子,丁府派恶奴丁郎前来催讨,恰被萧恩的好友、水泊英雄“混江龙”李俊及“卷毛虎”倪荣遇见,二人将其顶撞了回去。丁员外闻报怒不可遏,随即派教师爷率打手至萧家强行索取税银,萧恩无奈,怒将来人打跑,他自恃有理,抢先至官府报案,以求公断。岂知官、绅早就勾结,县令吕子秋贪赃枉法,反诬萧恩抗税不交,杖责四十大板后将其赶出公门,令其连夜过江向丁员外赔礼请罪。萧恩决意弃家与丁死拼,并催促女儿携花家聘礼庆顶珠投奔夫家。是夜,萧恩暗藏戒刀在身,父女以献珠赔礼为名闯入了府,杀了丁员外全家,远走他乡。

京剧和蒲剧②这两个剧种对《打渔杀家》这一剧目依据自己的剧种特色作了加工处理,使之登上戏剧舞台后呈现出了效果迥然不同的表演风格。

一、行当设置不同

1.肖恩的扮演:

京剧《打渔杀家》③中主要行当为老生,即主人公肖恩由老生来扮演。老生主要扮演中年以上、性格正直刚毅的正面人物,因多用髯口,故又称“须生”。该剧中肖恩同时注重唱功和做工,主要表现的是一种壮士暮年的无奈与苦楚。

蒲剧《打渔杀家》④中主要人物肖恩则用花脸,即净这一行当来扮演。净,以面部化妆运用各种颜色和图案勾勒为突出标志,音色宏亮宽阔,演唱风格粗壮浑厚,动作大开大阖,顿挫鲜明,表现出性格气质豪迈或粗狂的人物形象。蒲剧中的肖恩便是如此,通过花脸这一行当的扮演,表现的是一种雄赳赳、气昂昂的英雄气概,给人以力量和气势。

不同剧种由不同行当来扮演同一人物,使得整个作品的基调也不一样。京剧体现出来的是比较缓和、平稳,故事情节在人物语言、动作的推动下有条不紊的继续着。而蒲剧中表现出来的则是故事矛盾冲突非常激烈,人物唱词、动作都很有强度,符合了蒲剧腔高板急的特点。

2.丁府家丁的扮演:

两个剧种对于丁府家丁都做了丑的处理,但也各有特色。京剧中的家丁偶有做功,但其幽默、滑稽效果整体不比蒲剧中的丑角。丁郎以念白为主,带有明显的京味,其武打动作并没有固定的体系,因而算不得严格意义上的武丑。蒲剧中的丁郎则由武丑这一行当来扮演,加上其他几个小丑,他们的表演滑稽、可笑,比如大量地用屈膝、蹲档、垫脚、耸肩等程式动作,使得整个戏剧表演舞台气氛活跃,极大的吸引了观众的注意力。

二、开场设置不同

一部好的戏要有引人入胜的情节、紧张激烈的冲突、鲜明生动的人物和个性化的语言。其中,冲突是否合理、是否紧张有序往往能衡量一部戏的精彩与否。就如阿契尔说:“一个剧本,在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急骤发展的激变,而一个戏剧场面,又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变”。⑤他强调的便是戏剧矛盾的的紧张性与激烈性。

京剧首先是水泊英雄“混江龙”李俊及“卷毛虎”倪荣上场,交代肖恩的身世背景,稍后肖恩父女上场,在几人相互的饮酒坐叙中交代了故事发生的背景,为后来故事的发展做一个铺垫,使得整个剧情发展井然有序、情节完整而合理,舞台表演大体上与戏剧脚本相吻合。

蒲剧的开场则是肖恩与故人吃酒之后,因白日之事在家苦闷心烦,一开始就将人物置身于激励的矛盾冲突中,对故事发生的背景则采取补叙的方法,这样有利于在典型环境中刻画典型人物形象,使得整个舞台表演氛围紧张激烈,更能吸引观众注意力。

三、道具――髯口的使用

特技动作,一般用在刻画人物性格的关键时刻,对于塑造典型形象、揭示人物性格、表达思想感情,有着画龙点睛的作用。此剧中髯口便是一个特殊的道具,相比较于京剧中单一“捋”的动作,蒲剧中对髯口的使用更是精彩万分。髯口可以通过其形状、样式、长短、疏密及颜色来表示剧中人的年龄、身份、容貌和所处的境遇,有搂、撩、挑、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种技巧。有些是单项动作,有的可以组合连贯起来,要求与舞蹈身段密切配合,才能准确表达人物的情感。蒲剧中肖恩有冤情报官却遭一顿毒打,他愤怒至极,于是大幅度的搂、撩、捋、甩、抖、吹髯口便成了表达他愤怒的一种方式。此外二者的语言、唱词都是带有着京剧和蒲剧的的各自特色,这与剧种的地方性有关系,在此不一一赘言。

除了以上明显的不同外,二者的舞台处理还有许多的相同处。

首先,戏曲的表演具有虚拟性,人物往往通过对某一特征的虚拟化表演,而把整个大环境暗示出来。《打渔杀家》特殊的剧情规定人物必须是在江面上活动,于是舞台便成江面。人物只通过上船、下船、划船、拉船、栓船等集中于船的虚拟表演,就把整个江水绿岸的大环境暗示出来了,即所谓“虚拟局部,暗示整体”。

其次,代言性叙述是中国戏剧的特点。在戏曲创作中,可将戏曲情节中不便于或者不宜于在舞台上直接加以表演的场面通过代言体叙述作处理,有意通过次要人物用第三人称的叙述性语言来加以叙述。《打渔杀家》中肖恩遭到贪官的杖打,这一表演不便于在舞台上表演,于是就通过“后台搭腔”的方法来表现。先是肖恩准备去报官,经过后台衙役们的“威武”声和杖笞的声音后,于是肖恩从一边一瘸一拐的上台,由此观众可以知道肖恩遭打了。

戏剧是一门复杂的、综合的、集体创作的艺术,它涉及到诸多方面的知识与才能。导演是戏剧每一个环节的最后把关者,这无疑是对他生活积累、知识储备、才情能力的考验。在分析剧本的主题思想、人物形象、矛盾冲突等的同时,导演还需思考剧中各个人物是如何相互依存、相互联系地在舞台上“生活”的。于是有着不同阅历和知识储备的导演在面对同一个剧本时,便会采取不同的的处理方式。戏剧舞台表演除了可以将剧本本身所带有的价值呈现在舞台上之外,也反映了导演和演员的特质,凝聚着他们的心力。述而言之,导演和演员将其主观价值判断投射到客观的戏剧作品之上,于是我们在欣赏一个舞台剧作时,看到的不仅仅是作品本身的光华,同时还有导演和演员的睿智。

注释

①周安华.《戏剧艺术通论》,南京大学出版社,2005年,第239页.

②蒲剧――流行于山西南部各县和陕西、河南、甘肃、青海、宁夏、内蒙古自治区的部分地区。蒲剧的音乐唱腔属板腔体,强高板急,慷慨激越,唱腔部分以板式变化为主,另有花腔和杂腔部分。蒲剧的演唱采取真假声结合的方法,起调高,音域宽.

③京剧《打渔杀家》,中国国际电视总公司出版发行,

原唱:谭富英、张君秋、慈少泉,

配音:高宝贤、赵秀军、马增涛。

京剧表演篇5

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀 ”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙http://太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的，尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

四、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

五、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3、营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

京剧表演篇6

关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

京剧表演篇7

    京剧研究,在相当一段时间内,都未取得理论上的独立而仅被视为实践的附庸。以总结经验、为实践提供理由为基本职能。这种情形,在1949年以后的京剧研究中尤为突出,京剧流派认知亦概莫能外。

    1959年,马少波撰文称:“在艺术领域内,只要有各种不同的见解,各种不同的创造,各种不同的风格,就必然有各种不同的学派”。“党的‘百花齐放、百家争鸣’的方针的提出,正是反映了学术界、艺术界这一客观的规律,它给我国学术界、艺术界带来了空前的繁荣。流派要提倡,要大胆的提倡;要发展,要蓬勃的发展”。并提出构成流派的条件,“一、必须奠定师承艺术的基础”,“二、形成流派还必须在稳固的传统基础上结合自己的条件,从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展”,“三、形成一派必须培养本派的后继者,这是作为流派的重要条件”①。显然,上述说法并非对艺术现象本身的认知,而是一种政策的解读,实质是为“政策”所下的一个实践注脚。因此,这一看法仅以一般文艺流派概念替代对京剧流派本身的认知,就不难理解了。

    上世纪六七十年代“文革”期间,因众所周知的原因京剧流派不再被言及。八十年代后,随着传统戏复苏,京剧流派重又进入研究视线。董维贤《京剧流派》是第一部专论。然而其言流派,亦仅提出流派构成条件:“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持”②。而未对流派本身作出界定。

    1983年,由《戏剧报》发起,对京剧流派问题进行了一次较为持久的讨论。时任《戏剧报》主编的刘厚生在开场白中提出“任何流派能否一分为二”的问题,并明确给出答案:“不仅能,而且必须一分为二”③。显然,其关注的重点在于京剧流派的实践价值,对于流派本身的界定,则未予重视。

    对京剧流派提出较为明确定义的,是陈培仲。1983年,陈氏撰文,首先对一般文艺流派和京剧流派进行了区分:

    “文艺学上所讲的流派,是指在一定的历史时期内,具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家,自觉或不自觉地结合在一起,以其理论主张和创作实践,在文艺范围内、甚至在整个社会上产生一定影响的艺术现象。简而言之,文艺流派是指具有相同的艺术风格的作家群或艺术家群”。

    进而对京剧流派作了界定:

    “京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其中特别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术”④。

    这一界定,注意到了京剧流派不同于一般文艺流派的特殊性,并试图对京剧流派性质加以规定,对京剧流派艺术各方面均有所兼顾。1990年的《中国京剧史》基本沿用了陈氏这一定义:“京剧艺术领域内所讲的流派,实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中,在他们所独创的剧目中,在他们所塑造的一系列人物形象中,所体现出来的不同的艺术个性和和鲜明风格……都以其独特的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿”⑤。从而成为官方语境下的权威认定。然而就定义而言,显而易见,无论其内涵、外延均不够明晰、严谨。

    此种情形,自然引发了质疑:“流派在戏曲界大盛,当今可以说达到了高峰。然而,何谓流派,其本质、内涵、外延、范围的规定性,至今都没有一个明确的、合乎理性的界定”⑥。

    进入二十一世纪以后,理论与批评对于京剧流派的兴趣未减。且由于京剧本身境况日益逼仄,而“一部戏剧史告诉我们,流派迭出,精彩纷呈,是一个剧种生机盎然,欣欣向荣的表征”⑦,更有学者提出“一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史”⑧的命题。于是,流派兴盛因其可能成为京剧生存状态改善途径之一而形成一种期待。更因“流派的存在、发展与京剧今后的命运息息相关,因此,对京剧新流派诸多问题的思考是一项很值得给予重视的课题”⑨,而重新成为理论与批评的热点。

    近来京剧研究,其独立品格逐步确立。学者对于京剧流派的关注,渐从实践运用转向现象解释。对京剧流派本身进行界定,自然成为相关研究起点。具有代表性的如台湾曾永义认为:“如果给‘京剧流派艺术’下个定义,可以这么说:它是先由京剧演员开创,被观众所喜爱认可的独特表演风格,后来被共鸣模拟,终于薪传有人而成群体风格,流行于剧坛的一种京剧表演艺术。它是随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”⑩。傅谨则认为:“在某种意义上,我更愿意将戏曲中的‘派’,解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格,将它看成是对演员的艺术个性的确认”(11)。

    实际上,随着理论不断深入,对京剧流派的一些基本认识也在逐步趋于一致。至少在如下几个方面,争议较少:

    其一,京剧流派的确指,应为京剧表演流派。就其实际意义而言,强调实践性,而与一般“学派”有别。同时,与一般文学艺术批评所指之文艺流派概念亦非同一。

    其二,京剧流派核心为流派创始人个人表演风格。

    其三,有实践的追随者。

    其四,有相对固定的受众群体——即为观众所认可。

    上述共识的达成,多由现象描述着手,而非由逻辑证明。因此,对京剧流派的界定,仍有进一步探讨的必要。综合而言,大致可将京剧流派界定为:演员个人表演风格与习惯的系统化和群体化。

    进一步的讨论可知,京剧流派中,因艺术风格而具有的艺术属性和因群体化而具有的社会属性共存。艺术属性和社会属性同为京剧流派不可忽视的基本属性。而历来理论与批评,多注重于京剧流派的艺术属性,对于其社会属性则不免有所回避。

    就京剧流派的艺术属性考察,流派创始人的个人风格无疑是其核心。傅谨以为:“戏曲中的‘派’与一般的文学艺术领域的‘流派’相同之处在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格,相异之处在于‘流派’一定是指一个在风格上非常接近的群体,因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造;而戏曲中的‘派’,只需要有自成风格的个人”(12)。这一判断,在艺术范围内无疑是正确的。

    文艺学一般认为,任何鲜明而成熟的风格,必然是稳定性与变动性、一致性与独特性的统一。而所谓稳定性、一致性,即风格的系统化。亦即要求演员个人风格在其所有作品中普遍存在,并在一定时期内保持不变。可见,风格特点不能施之于所有作品或风格变异过快,均不利于形成一个流派。

    笔者尝亲闻前不久去世的着名京剧表演艺术家小王桂卿先生谈其父王桂卿创演《雅观楼》一剧过程:“这个戏当时起步的时候,我先父和张翼朋同时起步的,但是我先父就落后了,他先演,我们是后演。他一演了以后,整个从上海一直到天津,最后到东北,基本上都是他的路线。他们那是成派的。我们家这些戏不能算一派,但是我们这几个戏,有我们的风格和特色”。可见,彼时艺人心目中,对流派与个别风格分野自有其清晰认识。

    另一个典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼声甚高,然则对于其成派,争议亦始终存在。按诸实际,李少春的表演风格不可谓不鲜明;相比较于同时代其他演员,其拥有的个人剧目也并不算少;其后,在相当一个时期内,几乎所有活跃在台上的文武老生演员,无不受其影响,追随者甚众。同时,在观众中也具有相当的影响力。然而每当有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即会引发异议。抛开“保守”、“僵化”等观念性判断,细究异议的原因,不难发现,其关键在于李少春本人风格中的不一致和不稳定,亦即总体上不成系统。其标榜的“文宗余、武学杨”本身,在一定程度上就是其个人风格为混合物而非化合物的体现。与之对应的,可以尚小云为例:文武兼擅是尚派的流派特征。但无论文武,尚小云在风格上都高度一致,亦即具备了系统性。

    与风格同时存在的,是流派创始人的个人习惯。习惯与风格并不完全同一。虽然有时习惯对风格的形成有着相当的作用甚至是决定作用,但两者毕竟有所区别。其关键,在于风格为艺术自觉,而习惯多少是自然。典型的例子,如杨小楼晚年的闭眼,原是因年老惜力,在台上偷空休息。而一旦轮到他的戏,则二目睁开,立时精光四射。此种情形,可以说无意间运用了对比手法。久而久之,也成为其风格的一部分,为后人所模仿。此类因习惯而形成的手法、形态,当然也可能成为个人风格之一部,但与论及流派时所谓“扬长避短、化短为长”等并不相同,因为就本质而言,这多少属于习惯成自然,而非艺术自觉。

    京剧表演流派的特殊性不仅表现在其艺术属性上,更在于其社会属性。这也是京剧表演流派区别于一般文艺流派的根本特点。

京剧表演篇8

关键词：京剧 程式化表演 美声 舞台指导

近代西洋歌剧产生于16世纪末的意大利，后逐渐流行于欧洲各地。中国京剧国粹与西洋歌剧瑰宝都有类似的程式化表演方式，舞台上一切源于生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式化表演，然后再在舞台上展现出来。

一、京剧程式化表演中的“唱、念、做、打”对歌唱中舞台表演技巧的指导意义

京剧程式化表演中的“唱”的方法，可以指导舞台表演中的歌唱。“唱”指的是唱功，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。京剧兼容并包含的艺术特征相当突出地表现在舞台演唱方面。

因为兼容，故能创新。美声演唱可吸纳海派京剧在曲调和演唱形式方面的新鲜做法。“五音联弹”这种演唱形式是海派京剧的独创，形式新颖，特别受江浙观众欢迎，这实质上是一种综合对唱、齐唱、联唱的演唱方式，它字多腔少，通俗易懂，具备音乐剧的特点，有着很强的戏剧性。海派京剧的唱在形式上追求活泼，演唱风格上追求泼辣，呈现出艺术表演上的通俗化、民主化倾向；还有引发人们关注的是，海派京剧的演唱风格更趋简单化。海派唱腔一般以字多腔少为主，旋律更简单直接，节奏力求紧凑，起唱时的鼓点、过门也更加直接，多采用碰板、顶板的演唱形式，转板自由简捷。

美声演唱亦可吸收京朝派个别名角在舞台上大段“唱”的方式，即脑后音京剧发声的一种，又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的声音。脑后音发音苍劲有力，能远闻，而近听又不觉其尖厉。旦角唱腔用脑后音者较少，程派唱腔有时用之。

美声唱法舞台表演还可借鉴京剧的西皮唱腔，如青衣、花旦等的西皮唱腔，其表现优雅婉约、活泼柔美，借鉴使用，可以形成激昂与婉转兼容、明亮与柔美并俱的唱腔风格特点。

京剧程式化表演中的“念”对歌唱舞台表演中的宣叙调（叙述对白）的演唱具有指导意义。“念”指的是音乐性念白。京剧的“念”在歌唱中的舞台表演呈现应着力揭示剧情，突出人物性格，这是海派京剧念白最重要的特色。要念得清楚有力，语调语气突出，思想感情投入，有抑扬顿挫和轻重缓急，富有音乐性，注意字音的腔调韵味，突出角色性格化的真实感。通俗易懂，倾向于口语化，是京剧对歌唱表演的又一可借鉴之处。

京剧程式化表演中的“做”对歌唱中的舞台表演也具有一定指导意义。“做”指的是做功，也就是表演，是舞蹈化的形体动作。京剧依从的是完整原则，依据角色、行当的艺术特点和要求，进行完整、细致、夸张、具有美感的系列舞台规划形式。京剧从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，发展到今天，凝结了无数艺术家的心血和汗水。经过200多年的传承与发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度统一的表演形式――京剧的程式美。程式是程式动作的简称，程式在京剧表演艺术中，表现在不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式，这些都有相对固定的格式或范式。通过一套规范化的舞蹈动作表演，可以展示出京剧独特的艺术魅力。京剧重视外型的表现，但必须使外在的形象符合心灵的表现，也就是说京剧既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的内心潜台词。经过千锤百炼的基本功训练，才能拥有炉火纯青的表演形式。将京剧艺术的美完全融入到美声歌唱的舞台表演中，美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。

程式化表演中的“打”对歌唱中的舞台表演亦有重要的指导意义。“打”指的是武功。 戏曲演员从小就要从“唱、念、做、打”四个方面进行训练和培养，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净），但是要求每一个演员必须有过硬的“唱、念、做、打”四种基本功，只有这样才能充分利用自身的技艺展现戏曲艺术的魅力，更好地表现和刻画戏中的各种人物。就武打而言，京朝派擅长盔靠戏，所谓盔靠指的是古代大将的服饰即头盔和铠甲；而海派京剧演员则擅长短打，身段敏捷。这两种京剧的“打”在美声歌唱舞台表演中都值得借鉴，比如歌舞剧《木兰诗篇》其中的角色花父、花木兰都需要运用京剧舞台表演中的“打”的技法。

二、京剧程式化唱腔对美声歌唱中舞台表演艺术风格的指导意义

程式化的“中和”之美广泛体现在中国传统音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑等诸多艺术领域。美声唱法舞台表演应追求梅派唱腔清新自然的风格，参照其“寓浓于淡”“易唱与难精”的特点来提高自身。梅派唱腔的密与疏、浓与淡的程式化特点既对立又统一，是梅派唱腔“中和”的音乐美学观的体现。运密入疏、寓浓于淡，这种看似容易的程式化的唱腔却是极其“难精”的，必须有扎实的基本功和高超的演唱技巧。渐变之美――移步与不换形的理念，主张唱腔与程式化表演应该在遵循传统的基础上，进行适度缓慢的革新，实现唱腔表演程式化的“移步”与“不换形”的对立统一，体现了梅派唱腔“中和”的音乐美学观。这其中包含了唱腔音乐程式规范的创新、传统剧目唱腔的渐进革新、整合旧腔创制新腔、借用其他行当唱腔创制新腔。

三、京剧程式化表演的美学特征对美声演唱舞台表演的借鉴意义

从艺术观念角度来讲，京剧的程式化表演突出地体现在艺术家对待真物上台乃至于比仿真布景更好的态度上。剧目题材内容的真实化、现实化是导致舞台美术写实化的重要原因，应该在程式化表演基础上更好地表现真实生活和更生动、更自由地表现人物的思想感情。

“视像化”就是视觉直观化。京朝派京剧强调听觉上的欣赏，重点是演员唱腔的韵味；海派京剧则不然，它落向实体世界，是可视的，具有视像性，这也是“求真”程式化美学趋向的合理延伸，既拥有静态视像美又拥有动态视像美。注重戏剧的故事情节和舞台程式化表演大众化也是海派京剧的通俗化倾向的重要表现。海派京剧的创新，是从内容到程式化表演形式的全面创新，它选取当代中国发生的事情甚至于选用京剧赴国外演出的故事，这是值得赞扬和学习的。海派京剧程式化演出整体化效果强，程式化演出更加统一于“戏”这个中心，剧情内容的统率作用更强。具有宝贵价值的国粹――京剧程式化舞台表演对美声歌唱中舞台表演具有很强的指导意义，值得我们不断地继承发展、弘扬创新。

（注：本文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术科学规划课题（一般项目）《京剧演唱在中国美声演唱中的应用实践与研究》，立项编号：10B008）

参考文献：

[1]蔡瑞鸿.京剧知识与欣赏[M].天津大学出版社，2009.

[2]仲立斌.京剧梅派唱腔艺术研究[D].福建师范大学，2009.

京剧表演篇9

【关键词】民族声乐；演唱；京剧唱腔

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0101-01

在我国，戏曲艺术历史悠久，上可追溯到千年之久。京剧素来有“国粹”之称，是中华民族传统文化的名片。民族声乐演唱同样有着特别的艺术魅力，受到广大音乐爱好者的欢迎。京剧表演造型特别、唱腔独特，在民族声乐演唱中有着不可忽视的作用。我国一些民族声乐表演艺术家已经不同程度地将京剧唱腔的精华运用到民族声乐演唱中，为民族声乐演唱提供了新的思路。

一、京剧与民族声乐艺术发展现状

京剧之名最初出现于清光绪年间，历史上曾经有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，前身是以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班，从乾隆五十五年徽班进京到道光末年，经过多少辈人的努力，逐渐发展成为现在的京剧艺术。它吸取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种形式，并经过长期磨合，把歌、舞、诗、画融为一体，并逐渐达到和谐统一的效果，形成了“以歌舞演故事”的表演特征。

和京剧相比，民族声乐艺术的发展历史较短。它的兴起是在改革开放之后。同样作为演唱方式，民族声乐艺术和京剧存在很多方面的相通之处，都是以表演与唱腔相结合，要求表演者能够很好地运用气息和调节共鸣。京剧艺术是我国传统文化的瑰宝，在今天的声乐艺术表演中有很重要的借鉴意义，可以使声乐艺术中唱腔的控制及声音的把握得到进一步的提升。现在，京剧式唱腔训练已经成为了民族声乐艺术培训中的必修课。经过两者多年的融合，民族声乐表演中京剧唱腔的运用表现出越来越重要的作用，在艺术表现方面的协调性逐步提高。京剧唱腔在民族声乐中得到运用，不仅可以使两者相互借鉴共同进步，而且能够为我国的文化发展提供更好的创新思路。

二、民族声乐演唱中京剧唱腔的运用

（一）“咬字发音”在民族声乐演唱中的运用。不论是京剧表演还是声乐演唱，都是内容和情绪的表达，都是以语言表达为基础的。而语言表达需要注意语音、语调和语气的变化，平常讲话尚且如此，更何况作为舞台表演艺术的京剧和民族声乐。在京剧唱腔中，对表演者的咬字和发音要求很高。咬字清楚作为京剧表演的基础，要求恰到好处，有种形象的说法就好比“猫叼耗子”，不紧不松。京剧咬字要字正腔圆、字音清晰并且不能吃音，这样才能够保证在表演中演唱发音、收韵和收声都一气呵成，旋律流畅。咬字发音在民族声乐演唱中同样重要。明朝著名戏曲音乐家魏良辅先生在《曲律》一书中曾经提到一句“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”足可见咬字发音的重要性，并提示我们在民族声乐演唱中成熟运用咬字发音的必要性。

（二）“吐字行腔”在民族声乐演唱中的运用。京剧中讲究声情并茂、字正腔圆，十分注重声音表达的圆润性，做到发音吐字清晰、腔随字转。在民族声乐表演中，同样要将吐字行腔灵活应用，不但要学会京剧唱腔中的发音和咬字，而且要注重声音的音色特征，根据所要表达的情感，加强声音表现的辨识度，以及声音的情感厚度。京剧中不仅讲究吐字，而且在行腔中更是唱法丰富，京剧中有连腔、滑腔、哭腔、断腔及笑腔等等各种唱法。这些唱法都有助于使京剧表演中声音的情感表达更加有层次。在民族声乐表演中运用这些唱法，可以使歌曲表现更加有意境，突出展示了歌曲中所蕴含的深厚的情感诉求。另外，民族声乐表演中有时也运用了京剧唱法中的“曲情”，达到了与京剧相近的艺术表现效果。吐字行腔在民族声乐演唱中的运用，典型的例子就是著名的蒙古民歌《牧歌》，这首歌运用了京剧中连腔的唱法，闭目细听，可以想象到广袤的大草原一望无际，朵朵雪白的云彩点缀在蔚蓝的天空，远处成群的牛羊为草原带来生机与安详。在民族声乐演唱中灵活运用京剧唱法中的各种技巧，能够使音乐更加具有感染力。

三、结语

民族声乐演唱是一门技巧与情感兼备的综合性艺术，不仅要注意歌唱技巧的掌握还要注意歌曲情感的表达。京剧是我国的传统声乐艺术的精粹，在民族声乐演唱中灵活运用京剧唱腔，对于民族声乐演唱者提出了更高层次的要求，不仅要演唱基本功扎实，而且要熟练掌握京剧唱腔的唱法，另外还要准确表现曲目的情感。京剧唱腔在民族声乐演唱中的运用，为我国的民族声乐演唱提供了更加丰富的表现力和感染力，为我国民族声乐的创作提供了更加开阔的新思路。

参考文献：

[1]王艳艳.京剧唱腔在民族声乐演唱中的借鉴与应用[D].济南：山东师范大学，2013.

[2]黄勇强.声乐演唱中京剧唱腔的运用[J].戏剧之家（上半月），2014，（04）：21.

京剧表演篇10

【关键词】大连；京剧；成就

京剧在大连地区最初的演出形式是与河北梆子“两下锅”，不仅京剧与河北梆子同台演出，艺人中亦多兼演京剧与梆子者。20世纪20年代后，河北梆子衰落，梆子艺人多改演京剧，京剧逐渐成为大连地区从业人员最多、观众最普遍、影响最大的剧种。中华人民共和国成立后，大连地区的京剧艺术进入了繁荣发展的新时期。1951年旅大京剧团成立，1966年解散。1973年，恢复旅大京剧团。1982年，更名为大连京剧团。2007年更名为大连京剧院。

1、60年来，大连创作、改编、演出了大量题材广泛包括传统戏、新编历史剧、现代戏的大量剧目，充分体现了“双百方针”，并积累了一些保留剧目，有些保留剧目成为艺术精品。

大连京剧团学习、移植、改编、创作了《水泊梁山》《唇亡齿寒》《甘宁百骑劫魏营》《百花公主》《西门豹》等历史剧与《白毛女》《石》《松骨峰》《江姐》等现代剧目共近百部；整理了《绝龙岭》《火烧余洪》等传统剧目；积累了《追韩信》《徐策跑城》《玉堂春》等一批保留剧目，《九江口》《白蛇传》《三岔口》《风雨杏黄旗》等保留剧目成为经常演出的艺术精品。

多部作品曾参加各类汇演并获奖励。《甘宁百骑劫魏营》参加1953年东北地区戏剧、音乐、舞蹈观摩演出，获集体表演奖；《合家欢》剧本获1982年辽宁省优秀文艺作品一等奖，剧组获1983年辽宁省文化厅优秀表演团体奖；1992年，新编历史剧《梁山恨》，在沈阳获得省艺术剧目金奖，在全国青年京剧团队新剧目汇演中获优秀剧目奖、优秀导演奖、编剧奖、音乐设计奖、唱腔设计奖，杨赤获优秀表演奖。1999年，《西门豹》获辽宁省精神文明建设五个一工程第七届优秀作品奖。2000年该剧获得第六届中国艺术节优秀剧目奖。2001年，《断指记》获辽宁省第五届艺术节剧目金奖。2008年，大连京剧院排演的新编历史剧《风雨杏黄旗》参加第五届京剧艺术节，获整理改编传统戏一等奖，并排名第一，实现了辽宁京剧在中国京剧节上获金奖的零的突破，也实现了大连京剧院剧目创作在部级赛事中获金奖的零的突破。

2、60年来，大连注重京剧艺术人才队伍建设，拥有一大批享有盛誉的艺术家，造就了众多知名的京剧名角。

中华人民共和国成立后，大连地区的京剧艺术进入了繁荣发展的新时期。大连京剧团拥有和涌现出的艺术家及京剧名角有曹艺斌、蓉丽娟、周少楼、张铁华、闻占萍、周仲博、田美玉、崔笑君、赵鹏声、刘慧琴、韩宝春、张春来、于春荣以及杨赤、李萍、王玉兰、范瑞萍、孙惠珠、郭冬梅等；主要演奏员有郑文科、何荣昆、迟德才、徐新民等；长期从事京剧创作的作者有然、李永之、李璞、刘景泉、张世奇、孟繁杰等。

这些演员在国家、省市各类比赛、观摩、表演中，表现出色，为大连赢得了众多荣誉。1953年赵鹏声、刘慧琴、于春斌、哈鸿滨等获东北地区第一届戏剧、音乐、舞蹈观摩演出表演奖。1953年，钱醉竹、张菁华获东北地区第一届戏剧、音乐、舞蹈观摩演出大会戏曲工作者奖状。1991年，杨赤以《九江口》摘取第八届中国戏剧梅花奖。1994年在梅兰芳金奖大赛中，杨赤荣获梅兰芳金奖，2000年，获第九届文化表演奖，第十二届上海白玉兰戏剧表演奖主角奖。1995年，李萍《百花公主》和《白蛇传》获第十二届中国戏剧梅花奖。1990年开始至2006年，李萍、陈梅英、张大军、马忠月、史云兰、范金秋、郭冬梅、平涛、孙惠珠、赵永强、李斌、丁艳玉、张冬梅、王家慧、岳峰、王墨、杨程等先后获得辽宁省戏剧玫瑰奖。

3、60年来，京剧的传播手段从传统媒介到现代声光电和网络技术综合运用，都发生了历史性深刻变化。

（1）京剧乐队的建制与发展。旅大京剧团建立之初，乐队文场是以“三大件”为主，加一小三弦的传统伴奏方式。1955年演出《秦香莲》时加进扬琴；1958年演出《九件衣》时加进喉管；演《蝴蝶杯》时用了小提琴；1965年排演现代戏《松骨峰》是加进了小号；“”演出“样板戏”时加入了管弦乐队。这些乐器的增添，都是随着内容的需要，通过一专多能的方式加入的。经过现代戏的不断创作演出，逐步增添了各种乐器和演奏员。到演出《合家欢》时，已形成小型中西混合乐队共17人的编制。

（2）器乐曲的创作与发展。在现代戏《松骨峰》的打击乐方面，黄礼亭等人创作了三拍子“回头”和新的“纽丝”。在京剧打击乐“纽丝”锣鼓点的基础上，改用挎板式锣经“仓来-令才-衣来”的无限反复，并把原来的“回头”改为规整的“仓才才、台长长”的节奏，既保持了京剧固有特点，又具有朝鲜音乐风格。

（3）京剧音乐。京剧传入大连后，在板式、唱腔、乐队伴奏诸项上均无重大变化，但因同业间的激烈竞争，尤其是解放后新编历史戏和现代戏的出现，京剧音乐在演唱、伴奏等方面都有所发展、改革。解放后新编历史剧目出现，要求根据情节和人物性格设计唱腔。开始以演员为主，通过润腔的方法设计唱腔。李（多奎）派传人哈鸿滨在设计《天王封江》剧唱腔时，基本上依据李派行腔特点，把李派唱法运用到新的唱段中。

（4）舞台美术。京剧舞美设计从单纯招徕观众进步为结合剧情，根据戏曲表演的特点，对声、光、电、化等新技术进行合理运用。由于受当时文艺思潮及歌剧、话剧等其他剧种的影响，大连戏曲舞台美术逐渐趋于写实化，并在布景、灯光、道具、服饰、脸谱、字幕等方面有所革新与创造。袁梓桐《合家欢》获1983年辽宁省首届舞台美术展览设计奖。赵永强的京剧舞台美术设计于1997年获第七届辽宁省戏剧玫瑰奖。2000年，京剧《西门豹》舞美设计朱晓林获第八届辽宁省戏剧玫瑰奖。2001年，在辽宁省第五届艺术节上，《断指记》舞台美术朱晓林获优秀舞美设计奖，作曲张本汉获优秀作曲奖，灯光赵永强获优秀灯光设计奖。2006年，黄宝华京二胡、笛子获第十一届辽宁戏剧玫瑰奖。丁鸿京剧化妆设计获第十一届辽宁省戏剧玫瑰奖。

4、60年来，来连演出的京剧团体颇为频繁，大连京剧团也多次出访，为大连的文化交流作出了重要贡献。

中华人民共和国成立后，中国京剧院、北京京剧团、上海京剧院、天津京剧团等表演团体，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、周信芳、唐韵笙、李少春、袁世海、张君秋、黄桂秋等表演艺术家，以他们各具风格的剧目和表演艺术活跃了大连京剧舞台，提高了大连观众的欣赏水平，特别是对传统剧目的欣赏水平。

改革开放后，尤其是20世纪90年代后，京剧团多次走出国门，到芬兰、挪威、丹麦、瑞典、葡萄牙、英国、法国、荷兰、德国、比利时、瑞士、日本、韩国等20多个国家进行访问和商业演出，以精湛的技艺和良好的作风展示了中国艺术的魅力。