京剧艺术十篇

京剧艺术篇1

杨至芳老师来自白云深处的松滋，用喝长江水润出的“金嗓子”唱红了荆楚大地，唱响了京华古都，她是享誉梨园的“京剧大青衣”,是京剧艺术上的“至芳”。

上个世纪50年代初，枝江董市镇上有个汉剧班子，虽然不是什么专业剧团，但是它却给了杨至芳走上艺术之路最早的启迪，使她慢慢喜欢上了戏，喜欢上了那些穿戴、化妆、水袖等扮相和道具。1957年秋，她得知二哥在松滋县城筹办京剧团的消息，便投身到兄长处，开始了对京剧表演艺术的追求。她未满12岁，命运之神便把她推进了艺术殿堂的大门。她凭着良好的艺术天赋和悟性，以及刻苦钻研，并采众家之长，勇于革新创造。14岁的她就主演了《宇宙锋》。初露头角后，逐渐成长为剧团的主要演员。1981年主演《谢瑶环》获全省中青年戏曲演员比赛一等奖。1983年拜王玉蓉为师，潜学王派艺术，表演技艺日臻成熟, 她坚持在艺术创作观念和艺术表现方法上有所创新。在新编历史剧《岳飞夫人》中成功地塑造了李淑贞的艺术形象，她运用王派艺术嗓音高亢圆润，演唱清澈酣畅的表演风格，结合碎步、园场、水袖等戏曲功底，融青衣、老生等程式于一炉，表演上有较大的突破，该剧中杨老师的表演才华也得到了充分的展示，在全国产生了很大影响。1985年湖北省人民政府授予她“省优秀戏曲演员”称号。1988年调入湖北省京剧院，1992年参加首届中国京剧“梅兰芳金奖”大赛荣获金奖。主演《祭江》、《岳飞夫人》、《王昭君》再获第五届中国戏剧梅花奖。她从松滋唱到北京、上海等30多个大中城市；从内地唱到沿海唱到香港；曾两次到中南海怀仁堂为党和国家领导人表演，受到李先念等党和国家领导人的接见。

杨至芳老师的嗓音具有别致的磁性，圆润宽厚、委婉细腻、韵味纯正、舒展清越，或高耸入云，或幽咽流泉，或一波三折，或玉珠落盘，既有博采众派的学院风格，又具独树一帜的大家风范。杨至芳老师不仅唱得好听，演得更是好看，一抬腿一拂袖，无不是去步轻盈，气度雍容，声情并茂，台风俏丽，或作卧鱼之悠，或作老生之疾，或如青萍浮水动中有静，或似心涛汹涌激情起伏，一招一式将主人公的内心情感表现得淋漓尽致。她在舞台上唱、念、打、做、舞的艺术魅力充分推拓和展示了“京剧大青衣”的艺术风范，达到了京剧艺术上的至纯至美，成就为京剧艺术的“至芳”。

杨至芳老师在半个多世纪的舞台生涯中，将全部精力和心血倾注到京剧艺术生命里，始终扎根基层，深入生活，足迹遍及大江南北，与人民群众息息相通，心心相印，是人民群众尊敬，观众喜爱的京剧表演艺术家，是德艺双馨的“至芳”。

2005年5月，我有幸和杨老师一起参加了由中国文联和湖北省文联联合主办的“南水北调汉江行、活水源头看东风”五省(市)文艺家创作采风活动，在为期8天的采风活动中，杨老师为当地群众演出，为慕名而来的京剧票友示范表演不厌其烦，不辞辛苦。与杨老师朝夕相处的时间虽然不长，却让我领略到杨至芳老师成名不忘乡亲，根植厚土、德艺双馨的艺术家风采。记得2007年3月艺术团到洪山区和平街铁机村演出，两个多小时的演出，小小的露天舞台四周始终被观众围的水泄不通。那晚，料峭春寒，夜风袭人，杨至芳老师热情高涨，激动地回忆说：“我自己是从湖北松滋一个小剧团走进省级剧院的，曾经有三十多年的时间，一直就是在类似这样的草台上演出，送戏给那些草根观众，他们一次一次被我的戏感动，给了我最真挚的喝彩和鼓励，他们一次一次让我感动。今天我来这里，有种特别温馨的感觉。”在演出中，她除了表演既定的节目，还热情地献上一段“家住安源”，多次获得观众满堂喝彩，演出结束后，仍掌声不断。

京剧是中国最有影响的戏曲，是中国传统文化的精华，是中国民族文化的象征。好戏的传承要靠一代代艺术家不断演出、修改、锤炼才能实现，“好角儿”的现身，是要有真才实学的前辈在舞台上的传、帮、带，才能培养出来。杨至芳老师是梨园扶植艺术新苗、培花育果的园丁，是飘着缤纷气息的“至芳”。

在每年湖北省文联的全委会上，杨老师讲的最多的是京剧艺术的传承，京剧艺术新人的培养，杨老师时时刻刻都忘不了为京剧事业的发展繁荣鼓与呼。

2002年金秋时节回故乡――湖北枝江市探亲，在十分繁忙的情况下，为了普及京剧艺术，她愉快地接受了枝江市业余京剧协会的邀请，参加辅导教唱京剧，这对全体票友、戏迷爱好者是一次巨大的鼓舞和鞭策。2004年作为省文联副主席、著名京剧表演艺术家的杨至芳回到素有“京剧之乡”美誉的松滋市，应家乡京剧票友的邀请，对京剧票友协会成员进行了戏曲表演辅导。观看了票友的演唱后，她对每一位票友的演唱都作了客观的点评，然后以自己丰富的艺术实践经验向票友传授戏曲表演技巧。同时，还示范演唱《玉堂春》、《杜鹃山》等传统和现代京剧选段，使票友受益匪浅。

京剧艺术篇2

关键词：京剧艺术；京剧服饰；表现作用

京剧蕴含了许多中华民族的印记，是中华民族重要的历史文化遗产，因此被称之为国粹。京剧在我国已有200多年历史，是中华民族文化之精华，民族之瑰宝，是人们精神世界里一朵璀璨的奇葩。京剧作为一门综合艺术形式，其不仅要有优秀的表演，同时还要与音乐、舞台、美术等共同配合才能塑造出京剧艺术精品。其中，京剧服饰在京剧艺术中的表现作用至关重要，其对于塑造表演角色的外部造型和人物形象都具有重要作用。

一、京剧艺术中的京剧服饰

在京剧艺术中，京剧服饰的艺术价值往往通过其精湛的工艺和华丽的外表表现出来。京剧服饰又称之为“行头”，代表各种角色穿戴的总称，具体类别包括长袍、短衣、铠甲、盔帽、靴鞋以及相关饰品等。以戏衣为例，其名目就十分繁杂，主要包括蟒袍、官衣、箭衣、靠、披、褶子等20余种。按照色彩可分为上五色和下五色两种。按照质地可分为缎、绸、布等。而戏衣纹饰又包括龙、凤、花、鸟、虫、鱼、水、云等。根据不同的色彩和纹样，戏衣的穿戴搭配也有所不同，也因此戏衣看起来绚丽多彩且表现力丰富。其中，武生所穿褶子大都绣有飞禽；小生所穿褶子大都绣有花卉；贫寒书生所穿褶子大都补有不规则的杂色绸子，名曰富贵衣；皇帝穿黄蟒；大臣穿红色或紫色蟒；地方官穿官衣；小姐穿衣裙；丫环则穿坎肩或裙子。因此，京剧人物只要一出场，不必听其唱腔唱词，观众就能够对剧中人物的性格、年龄、身份、地位等有了大致了解，这就是京剧服饰的表现作用。

二、京剧艺术中京剧服饰的表现作用

（一）表现不同的人物类型

京剧表演为了更好地处理各类人物可以划分成各种行当，并且规定各种行当通过特有的动作、唱念、翻打等手段来完成人物的塑造。京剧服饰与京剧表演相同，为了表现不同的人物类型，也可以进行分类，具体包括大衣、二衣、三衣、盔帽等各类专业行当，每个行当的工作范畴与任务使命又有所不同。现以大衣为例进行简述。作为京剧服饰内部分工的行当之一，大衣的存在主要是为演员创造角色提供服务。在大衣类别里，服装名称大体包括：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄，以及相关的服饰配件等。从大衣行当的工作范畴与作用角度分析，其涉及到的人物领域绝大部分是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等，从服装的样式来分析，其最为突出的特点是蟒、帔、官衣、开氅、褶子、宫装、八卦衣等服装的袖口处都有水袖，这也是与二衣、三衣的区别所在。

（二）表现不同的尊卑权位

在京剧艺术中，通过服饰就可以表现出不同的尊卑权位。从京剧服饰的用色上看，其受“五色”观念影响较深，但也有其独特的自身特点。从服饰色彩上看，其可以分为上五色和下五色两种，也即是我们常说的正色和间色。上五色是指红、黄、绿、白、黑，下五色则是指紫、蓝、粉、湖色、古铜。在我国古代，黄色和紫色代表最为尊贵的颜色，而黄色通常为帝王专用色，黄色蟒袍通常为剧中皇帝、皇后、贵妃等专用，而相对稳重的杏黄色，通常为剧中王子、亲王、王爷以及地位较高的老旦等角色专用，以显示其高贵的身份地位。比如刘备、刘秀、李艳妃等剧中人物。紫色一般分为五色，通常为品级中上的官员专用，其中的红色代表尊严和权力，能够表现出人物的高贵庄重，通常公伯王侯等显要人物才可穿红色蟒袍，比如曹操、孙尚香、杨玉环等剧中人物。而红色官衣也只有三品以上的官员、状元、使官等人物才可穿用。因此，在京剧舞台上，官员级别可以根据“红为府、蓝为县”加以区分。此外，我们还可以根据京剧舞台上的各种冠帽来判断剧中人物的等级权位。通常冠帽翅子样式可分三类：向上、平直和向下。这三类即是人物的明显标志，据此可以对剧中人物身份加以区别。其中向上的称之为朝天翅，拥有此类翅子的冠帽通常是皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，大都是皇帝或高级文武臣僚所戴。而中下级文官所戴冠帽通常有方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽等，大都使用平直翅子。虽然宰相所戴相貂通常也会用平直翅子，然而其翅子较长，且尾端略有上翘，如此就与普通官员有所不同了。

（三）表现不同的历史文化

不同的历史时期会有不同的服饰文化，我们可以回顾一下近代服饰的流行史，19世纪末时以曲线的紧身曳地长裙最为流行，而20世纪70年代却开始流行起体现青春活力和活泼性感的“A字裙”和“迷你裙”，到了80年代随着科技发展，又开始流行体现女性自然曲线美的各类服饰。因此可以说，服饰在某种程度上能够体现一定时期的历史文化。而我国京剧服饰与其所处的客观环境、历史时期、、审美情趣以及风俗习惯等诸多因素都有密切关联。现以蟒服为例加以简述。蟒服是京剧服饰中体现统治阶级地位的代表服饰之一，其无论是在造型布局与色彩上，还是在图形装饰的运用上，都渗透着中国传统文化的意识理念，表现了人物的性格特征和道德上的审视标准。其中的蟒服纹样更融入了中国哲学思想内涵，涉及道德观念、、风俗习惯等等，并且对象征父权、皇权、宗教观念的物态和图形进行了集中反映，体现了中华民族的传统文化精髓，起到了装饰、概括、突出生活之美的作用。

（四）表现不同的艺术美感

京剧服饰可以不受时代、地区和季节等条件制约，通过服饰演绎各种不同的剧中人物，给观众以不同的艺术美感。我们说服饰体现的不仅是一种形式美，同时也要彰显一种内在美，所谓形式也即内容。在京剧艺术中，水袖的运用就充分体现了京剧的美感。京剧服装除了紧袖大都会缀有一段长方形的白色纺绸，其甩动时形似水波，因此得名水袖。究其根源，水袖来自明代服装衬袍出袖的形式，有“长袖善舞”之含义，经过夸张美化后其脱离了生活原形而成为一种艺术表现手段。通常男用水袖长一尺有余，而女用水袖在两三尺之间，其能够在表演时适当延长和扩展人物的肢体展现，充分体现出人物的情感思绪，并且能够创造出优美的舞姿，轻盈飘逸如波舞动的水袖自然增强了舞台效果的表现力。无论是国粹京剧，还是其它舞台表现形式，都主张传达一种艺术美感，京剧与其它舞台表现形式只能借助于单一手段传达不同，其能够通过各种手段进行辅传达，并且某些时候这种辅表达已经成为展现艺术美感的决定性因素。因此，京剧服饰在表现艺术美感上所起的作用是毋庸置疑的。

三、结语

我们单从服饰角度分析，当我们不能直接观察生活时，往往可以根据特定历史时期的服饰来加以确定，其中的典型穿着和服饰特点能够透露出许多时代和人物信息，京剧服饰同样如此。京剧服饰以其奢侈、实用、传统、个性、美观等诸多文化价值理念向我们充分展现了国粹的魅力与内涵。（作者单位：沈阳京剧院）

参考文献：

［1］杨辛 甘霖.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2005.

京剧艺术篇3

先聊某京剧院自称为呕心沥血、强强联手之作的《下鲁城》。这是一个关于战争题材的剧目。弄这类题材,首先得分清战争的性质,那就是正义和非正义的。在这个问题上若有混淆甚至颠倒,该作品将失去全部意义而走向反面。尽管演员靓丽,装束精美,然而裹的却是一具僵尸,就够令人呕心了。

《下鲁城》描述的是楚汉相争的故事,当时的历史背景是中国经受春秋战国数百年战乱,秦王朝统一六国后又施暴政,民不聊生,老百姓因而揭竿而起以求生存空间,人们的愿望是想在一个统一的国家内过上太平日子,这也是历史发展的要求。相对来说,刘邦剪灭群雄统一国家,是适应历史潮流的正义之举,汉军轻徭薄赋,约法三章不扰百姓,受到广大民众自发的拥戴,他进行统一战争的正义性已成历史定评。而《下鲁城》剧所讴歌的项羽,却是一个杀人如麻的魔君。历史上杀人最多的将军一是张献忠,四川人被屠戮过半,清人所著《碧蜀》一书有详尽的记载,堪与张献忠凶暴比美的就是项羽先生了,此君甚好屠城,攻下咸阳后纵令军士掳掠、火烧阿房宫,三月不熄而火,“楚人一炬,可怜焦土”。他的失败是自取灭亡,也是老百姓的愿望。而在《下鲁城》剧中,却颠倒黑白,虚造出一个民意代表鲁城老妪,无中生有大骂刘邦发动战争残害百姓,而对项羽怀念不已,(这自然是编剧者的心声)。项羽的根据地是彭城即今徐州,所谓八千子弟兵、江东父老皆出自这一带。项先生与鲁城(即曲阜)地阻南北毫无渊源,孔老夫子故乡的百姓胡为来哉去怀念这位杀人魔君,是盼他来屠城焚毁孔林胜迹么!更为荒唐的是无端捏造鲁城誓死不降的守将竟是项伯,此人倒是一个历史人物,据《史记》记载他是项羽的叔父,项羽的凶残他是目击者,早在楚汉争雄的初期就已背弃项羽而叛降刘邦充当间谍,说明他对这位独夫侄儿是极度不满的,以至于叛降汉刘。而《下鲁城》剧中,刘邦却成了他的“死敌”,不肯归降是因刘邦“嗜杀”,因而决心为项羽殉葬,伪造出这一集孤忠和叛徒于一身的双重人格,有何史实有何依据!此剧的主题到底是什么?是想图解“攻城为下,攻心为上”么?……也不像;剧作者到底想说明什么,若是对历史的无知,只能说是浅薄,若明知史实而故意颠倒,其用心即不可问矣!胡编乱造历史,是欺国中无人尔!然操舆论大权的衮衮评委诸公,何以不议其非而交口赞誉,此笔者百思而不得其解者!此剧不经之处尚在于细节的虚罔,刘邦有什么理由私探鲁城?莫非为的就是去听鲁城老妪一顿臭骂!入城时为了取悦于守城兵士不惜自污,自承刘邦是坏种,更是丧失原则丢尽人格,哪有半点开国君主的王者风范!而项伯明明认出“死敌”刘邦混入城内而故意放任逃走,嗣后刘邦又莫名其妙地承受项伯三箭,如此任意胡编,也真亏作者写得出来。总之,此剧从立意到构架毫无章法,实实地乏善可陈。

鲁城一“下”而不可再,该编剧先生似应加强历史知识和文化的学习了。而演出团体方面,对剧目的选择,今后还是慎重一点为好,好大喜功固然重要,然精神文明的建设,似应更重要一些。

戏剧脚本这玩艺儿,水准有个愚贤而不等,然最最基本的一点是言之有物,不可放空炮,切忌无病。某院团此次展演的《辛弃疾》于这点上就大大地失算了。辛弃疾是南宋大词人和爱国将领,他青壮年时冒险从沦陷区的金邦潜回宋廷报效,终生矢志北伐,也曾立有战功,然受朝中主和派权臣的猜忌和排斥,屡屡遭贬,后半生几乎在半流放的生涯中度过,郁郁以终。特殊的时代背景和经历造就了一代词人豪放和极富于乡土田园色彩的平民气质,他不同于苏轼或岳飞,是独特的“这一个”。把他搬上舞台,似应从辛氏本人的独特传奇经历和一生中的闪光点去营造戏胆。就方法论而言,宜泼重墨皴染,庶几与辛氏气吞河岳的豪迈军人气质合掌。然辛弃疾中晚年又是一个田园诗人,有其婉约洒脱的另一面,这就得用类似于工笔画的细腻笔触探其隐微。凡此种种的一个重要前提是,需一有血有肉的情节特别是细节的攀描人物才立得起来。营造此剧,意境为先。而我们所见的《辛》剧,几乎看不到一个贯穿全剧的完整和有机的故事梗概,演员是在剧作者人为安排的各支离破碎的场景中大唱辛氏原词。说白了就是一场辛弃疾诗词朗诵晚会。全剧既无矛盾双方有层次的多方较量,一波三折起伏跌宕的剧情亦付阙如,通篇在朗诵辛词中作无病之,一如辛词“为赋新词强说愁”所描,实无任何“戏”味可言。严格地说来,它还不够称得上是一个“剧本”呢?粗粝如此,令人扼腕。

那么,如主题健康,谋篇架构合理,剧情完美,就算是好的戏文了吗?不然哪不然,台下人还得考究一下剧中主要人物的性格是否鲜明,文字功力如何定位,全剧品位格调到何等境界,说白一点,就是是否上品,等等等等。就此,无妨以吉林上演的《孙安动本》来作一小议。 此剧系六十年代,中国京剧院根据同名柳子戏改编的,此次演出据说是在原改编本的基础上去掉了水词重新订正的。原改编者翁偶虹先生是大家,吾人素所景仰。照说,他的改本从主题立意到布局谋篇诸方面,自然是无懈可击的,惜未见到翁氏原作。而看到吉林的演出时,竟大失所望,全剧实在是“水”得可以。竟无一段够份儿的唱词,仅顺口而已,满台帝王将相,谈吐均无文化底蕴。主要人物孙安谈不上有什么艺术形象,在他与权奸相颉颃的多次激烈较量中,或是净场参奸修本时自叙由头的重要唱段,词儿翻来覆去的是“为了大明江山”或是“江山社稷”,给人的感觉是一个十足概念化的人物,其行可敬,其言可憎。正如鲁迅先生嘲讽某些蹩脚文字,“言语无味,像个瘪三”。孟子有云:“君为轻,民为重,社稷次之。”老百姓都死光了,你这个社稷还能“社”得下去吗?“社”下去又有什么意义?设想孙安的思想境界如高出一筹,把老百姓的安危存亡摆在第一位,而不是动辄“宗庙社稷”,人物就要可亲可爱一些,在此剧规定的戏剧情景中,老百姓的基本生存权已得不到任何保障,皇上实际上在纵容“权奸”虐民逞凶,不揭示问题实质,一个劲儿信誓旦旦效忠大明江山,只是隔靴挠痒痒而已。孙安如有君轻民重的思想境界,人物就丰满得多,以此荡开戏剧冲突,《动本》的品位和意义也就要高尚许多了。

全剧是如此单薄干瘪,与剧作者的文字功力大有关连,写唱词虽是小道,但它却是塑造人物的重要手段,能起到点晴作用甚至活跃全剧。传统戏《打鱼杀家》肖恩的唱词:“猛抬头见红日坠落西下”,短短一句就勾勒出这位老英雄沦落江湖的落魄无奈心境和气质,(如将坠落西下改为坠落天涯则更妙)。这类性格化的语言,在优秀的传统剧目中是屡见不鲜的。

《动本》之类的循吏戏其实很难写,无小巧之处讨俏,得写出气势,挖掘出人物有血有肉的丰富内心感情,以生动的细节刻划形象个性,若老端着份儿唱高调,倒反平直不实了。观众也会反感,人家来听戏是找一乐子,不是来听训的。老一辈艺术家就很讲究色彩对比冷热调剂,常于极悲极严肃的场景中出其不意来点搞笑,放松放松,调和一下气氛。如《朱痕记》中,赵锦棠偕婆婆讨饭,向施粥的军汉泣诉:“可怜我有八十三岁的老婆婆有三天未曾用饭……”,该军仅竟跪地嚎啕伤心不已,问其故,则云:“可怜她家有八十三只老母鸡,有三天未曾下蛋,你说惨是不惨。”于是观众大乐。这大概就是西方戏剧所谓的“间离效果”吧,挺能醒脾的。又如《连环套》中“盗钩”一场,厨子找到帽子,也来点调侃,说:“这一下我得啦(找到帽子)他也得啦(指朱光祖下了毒),待会儿寨主爷吃了宵夜,他也得啦”。也属于同一手法,这就是“戏”。写戏洒脱到如此境界,可谓得其三昧!纵观京剧节上演的诸剧中,俱是板起面孔训人,无有俏笔洒脱如斯者!

以上所议诸剧,有的虽有误导历史知识之嫌,或随意性太多,脚本谋篇失当导致畸形,其负作用尚不足以玷辱精神文明成为公害。然上届京剧节荣获大奖的杰构《洛神赋》,却是一曲离文明相去甚远的欺世盗名之作了。

《洛神》是齐如山先生根据晋代曹植的《洛神赋》,为梅兰芳大师编写的一个古装剧目。曹植早年在宫廷中曾与其兄嫂甄氏互有过精神恋爱。事发后,甄氏被赐死,曹植亦被谪贬。若干年后,曹植入京觐见,于“之国”的归途中行至洛川,在馆驿中偶梦神女,约彼翌日与之洛滨相会,植乃如约前往,神女飨之以轻歌曼舞,风姿绰约,则俨然甄氏也。二人互通款曲,略叙前尘,珍重而别。曹植有感,而赋就《洛神》一赋,齐如山先生编写此剧,分寸拿捏得极为严谨,不敢越雷池一步,这种不伦之恋岂能有丝毫张扬!此层纸若捅破一星半点,则斯文二字扫地无余矣!只能是发乎情,止于礼,若离若即,哀而不伤,才是上上大吉。梅氏此剧以歌舞独擅胜扬,那“飞D体迅、翩若惊鸿”的绰约曼舞,那俨然一派盈盈的仙子之气,实乃无尚妙品,是梅氏早年杰构。有人评名伶言慧珠演《洛神》尽善尽美,可就缺梅先生的那点“仙气”。可见梅氏艺业已超凡入圣,几不食人间烟火!

而北京院团新编的《洛神赋》,却将曹植与甄氏的叔嫂不伦之恋大为张扬,明场化,又被本夫曹丕觑破而大吃干醋……这种恋情莫说是宗法制度严谨的古代社会,拿现在的道德标准衡量,也是应当受到谴责的。只要是“爱”上了,管你是什么嫂子婶子,偷来发泄就是。人类的行为若无道德规范制约,则与禽兽何异?这种精神垃圾何能荣中大奖,此笔者又百思而不得其解者!若梅兰芳、齐如山二大师泉下有知,不知作何感慨。

京剧艺术篇4

关键词：京剧表演；艺术特征；表现手法

京剧艺术凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。作为京剧表演者，掌握“唱念做打”四项基本功的同时，也应该对京剧的表现手法和艺术特征有一定的把握，如此才能更好地演绎和塑造人物。

一、京剧的表现手法

京剧表演的表现手法主要有“唱”“念”“做”“打”，这四种表现手法是每一名京剧表演者都需要牢牢掌握的，也就是京剧表演的四项基本功。所谓的“唱”，乃是指歌唱；所谓的“念”，乃是指音乐性念白。“唱”和“念”构成了京剧表演中的“歌”的部分。所谓的“做”，乃指京剧表演者的舞台形体动作。所谓的“打”，乃是指京剧表演者所展示的武打技艺。“做”与“打”构成了京剧表演中的“舞”的部分。作为一名京剧表演者来说，其必须在幼年时期便开始打磨自己的技艺，也就是苦练唱、念、做、打这四项基本功。尽管在日后登上舞台开始表演生涯之后，一些京剧表演者因长于唱功而担纲老生，一些京剧表演者因长于做功而担纲旦角，一些京剧表演者因长于武打而担纲武生，不过不论担纲何种角色，基本功都是必须具备的。唯有这样，方才能够确保京剧表演者在登台演出时，让京剧艺术的魅力彰显得淋漓尽致，为台下的观众栩栩如生地演绎剧中的角色形象。

二、京剧表演的艺术特征

京剧表演具有程式化特征、虚拟性特征和个性化特征。下面我们将对这三个层次的特征展开分析。

1.程式化特征

作为京剧艺术这门国粹而言，其表演程式并非是最初就被规定下来的，而是历代京剧表演者在日常的排练过程当中，为了实现对特定角色的塑造以及为了实现对日常行为的模拟，由此创造的舞蹈化动作。在这些动作被创造出来之后，众人均觉得不错，便将这些动作套用到其它角色上，发现也十分匹配，在这样不断对动作加工、完善的过程之中，让这套动作得以固定下来。由此能够看出，京剧表演程式经历过由特定动作逐渐发展演变为规范化的表现方式的过程。比如，在京剧表演中，当表演到骑马、坐轿等动作时，都有一定的规范的艺术表演程式。当然，京剧表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不变的，表演者在不同的人物塑造过程中，应该根据人物的心理和性格加以灵活运用，切不可一成不变。比如，在京剧作品《失街亭》与《逍遥津》中，前者中孔明升帐以及后者的中的汉献帝打朝，在角色登场时均应当打“引子”，其作用为自报家门，为定场白，表演形式是唱念结合。为了彰显出孔明的沉稳与雄才，因此，在这一角色登场时，所打的为完整的“双引子”，由此便让整个舞台气氛徒然间变得庄严；汉献帝为人懦弱，当一脸杀气的曹操出现在面前时，他非常胆怯，此时，为了表现出这一角色此刻的情绪变化和心理波动，在引子没有打完时，便让这一角色在惊慌失措当中跌坐在龙椅之上。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，使舞台上的人物更加生动，魅力无限。

2.虚拟性特征

对比于话剧表演可以发现，在话剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，观众便能够对剧中的场景、地点、时间等尽收眼底。原因在于，话剧舞台上的布景向台下的观众揭晓了前述要素。而在京剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，出现在观众眼中的，只有摆放在舞台上的桌子和椅子，此外别无他物。唯有在京剧表演者登台之后，观众通过表演者的表演活动，方才能够洞悉舞台中的场景为何处，情节发生在什么时间。这样一来，使得京剧表演者在登台演出的过程中获得了极大的自由，在京剧艺术的重要艺术特征之一，即通常所说的虚拟性表演。这种表演形式最初源自古希腊悲剧，古希腊悲剧乃是由歌舞、史诗以及抒情诗所构成的，其表演场景通常为露天圆形剧场。在整个表演过程中，依次穿插了进场歌、合唱歌以及退场歌，其作用为分幕以及代表时空变换。这便是西方戏剧“分幕制”所遵循的时空观念设置方式。同时，西方戏剧对于舞台布景有着较高的要求，强调表演者的表演活动应当同布景产生联系，在表演过程中要遵循三个一致的要求，即：时间一致，地点一致，情节一致，并要求事件的经过不可以超过12小时。作为最初产生在庙会以及瓦肆勾栏之中中国传统戏曲而言，其对叙事文学所展现的时空变换自由有着高度的重视，故而习惯于突破舞台对时空变换的限制。从艺术审美的角度来看，东方审美文化十分重视“意象”的效用，突出“情为主，景为客”。这种审美观在诸多艺术领域都有体现，如西方美术作品中重视写实，我国的美术作品中是写意。这种重视写意的思想，在京剧表演中也得到了体现。

3.个性化特征

就京剧表演艺术来说，其中一些共性的程式化内容，但也并非均是程式化内容，其实则也展现出一些个性化美感。举例来说，“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作。可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上更加风格迥异。

京剧艺术篇5

京剧具有写意的虚拟性表演风格,它不需要繁琐的布景和道具,也不需要去刻意地追求生活的真实,而是采用一种虚拟的夸张手法去表现生活。其最大的特点是“以虚代实”。“以简代繁”地把舞台有限的空间和时间当作无限的、不确定的、自由的、流动的空间和时间去任意遨游。舞台是固定不动的。但在演出过程中通过演员虚拟性的表演可以随心所欲地变化环境。一座高山刹时可以变成平地,晴空万里瞬间可以变成狂风暴雨,从天南到海北万里之遥一个圆场就可以到达,一张桌子可以是山也可以是桥。两个龙套就可以替代千军万马。几声更鼓就已夜尽天明。一个舞台可以瞬息万变,对时间和空间可以任意地自由处理,而这种运用自如并且富有弹性的舞台空间和时间的涵义,则完全要依靠演员的表演予以假定。比如:京剧传统剧目《雁荡山》中,演员在剧中表演翻山越岭,水中格斗。夜袭开打时,并没有山水。但是通过演员虚拟性的表演动作和各种技巧的使用,观众却超常地感受到了舞台上真山真水的存在,并有身临其境的感觉。独特的表演方法在调动了演员在舞台上的想象力的同时,也调动了观众的想象力。演员与观众进行最直接、最充分的情感交流,演员虚拟性的表演,给了观众最真实的感觉。

这种时间和空间处理的灵活性、随意性把局限性的舞台巧妙而又合理地转化为广阔的艺术空间,这就是京剧艺术虚拟性手法的集中体现。不过这种虚拟性的表演方法并不是空虚的。作为一名京剧演员,真实的舞台实践经验使我深深地感受到,演员在舞台上要时刻做到心中有物,就是说心中要有具体准确的视象。如京剧传统剧目《碰碑》《贵妃醉酒》《红鬃烈马》这三折戏中,都有剧中人物看到空中飞雁的情节。可实际上空中并没有雁,只是一种假设,但是要让观众从演员虚拟性的而又非常逼真的表演动作中看到空中真的有飞雁在盘旋,同时,还要让观众看到不同的剧中人物在不同的环境中看到飞雁的不同心情。要想达到舞台上比较理想的演出效果,就要求演员必须对外在事物的感觉要鲜明,要准确,最为重要的一点是演员要通过虚拟性的表演动作,把这种外在事物的感觉充分地表现出来,使观众受到剧情的感染。

通过这种虚拟性的表演手段,既表现了人物不同的心情又表现出不同的环境,这样做不但刻画了人物的外形,同时还着重刻画了剧中人物的精神面貌和内心世界,这就是京剧艺术一个最为突出的特点。另外,京剧的虚拟性表演还体现在对现实生活中各个领域的表现上,比如对江河湖海环境的虚拟,对狂风暴雨飞雪满天的虚拟,对长夜漫漫星光惨淡的虚拟,对崇山峻岭的虚拟等。这种虚拟的表演手法,不但使舞台得到彻底的解放,同时也给艺术创造带来表现生活的无限自由,极大地拓展了舞台的表演空间。在有限的舞台上,通过演员精彩的表演,把观众带到对无限的丰富多彩生活的联想中去,借助观众的联想来圆满地完成自身的艺术创造,这就是可以在几乎是一无所有的舞台上,或是空旷的广场上表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。

京剧舞台上的“虚与实”,“隐与显”的特殊表现方法,并不仅是表现在表面上的虚,而是充分地利用虚实、隐显的特殊效能,以虚衬实,以隐见显,以求虚实相生之妙,通过虚与实,隐与显,繁与简,浓与淡等方法的运用,在结构上、人物处理上,力求集中、精炼、简洁,但这不是唯一目的,而是在做到精炼的同时,人物情感也要真实和动人。这才是最为重要的。

观众可以明显地感觉到京剧舞台艺术的创造者们在表现舞台生活时不是从主观上照搬生活的原貌,而是以一种极为特殊的艺术形式来表现生活,解读生活。生活是实,艺术是虚,这种艺术的创作过程就是由实到虚的过程。也可以说是用虚来表现实的过程。之所以说艺术是虚,我个人的理解是:艺术不是对生活的直接模仿,而是用来表现艺术创造者对生活最为真实的感受。艺术所反映出来的生活是在生活之实的基础上融入了艺术之虚的结果,这种用虚拟性的手法表现生活真实,是几百年来一代又一代的表演艺术家用他们的聪明和智慧积累而成的民族艺术财富。

京剧艺术篇6

梅兰芳(1894～1961)出身梨园世家，在长期的舞台实践中，形成独特的艺术风格，世称“梅派”。梅兰芳嗓音圆润，唱腔流畅大方，典雅，扮相极佳。代表作有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《游园惊梦》、《抗金兵》等。梅兰芳的演唱艺术集中体现了中国传统的美学原则。

程砚秋(1904～1958)在长期的实践中，根据自己嗓音的特点，创造出一种幽咽婉转、荡气回肠，若断若续的唱腔，形成独特的风格，世称“程派”。代表作有《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》、《窦娥冤》、《祝英台抗婚》等。程派善于通过娴静凝重的舞台形象，来表现那些遭遇悲惨、外柔内刚的中下层女性人物。

荀慧生(1900～1968)艺名白牡丹，以扮演天真、活泼、热情的少女见长，扮相俏丽娇媚，做派活泼洒脱，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。代表作有《钗头凤》、《红娘》、《金玉奴》、《霍小玉》、《杜十娘》、《玉堂春》、《大英杰烈》等。将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中，是荀派的主要艺术特色。

尚小云(1900～1976)嗓音宽亮，行腔刚健峭拔，吐字清晰爽利，形成独特的风格，是四大名旦中突出阳刚挺劲的青衣唱法的旦行流派，世称“尚派”。擅长剧目有《梁红玉》、《二进宫》、《昭君出塞》、《祭塔》等，成功地塑出许多侠骨柔肠的巾帼英雄形象。

以张君秋为代表的张派是继四大名旦之后，现代京剧旦行中影响最大、流播最广的一个流派。张派唱腔以王(瑶卿)派唱腔为基础，糅合了梅、尚二派的唱腔。并兼收了黄桂秋、程砚秋等诸家之长。张君秋早中期唱腔刚健清新，柔俏多姿，晚期唱腔则在醇美中显出华丽与舒展。因人设腔是张派唱腔的主要特色。其代表作有《望江亭》、《西厢记》、《状元媒》、《秦香莲》、《四郎探母》、《女起解・玉堂春》等。

张君秋系京剧“四小名旦”之一，除他之外。另外的三位是：李世芳(1921～1947)，嗓音明亮甜润，扮相有雍容华贵之气，工青衣、花衫，颇似梅兰芳，故有“小梅兰芳”之称，擅演《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等剧目。毛世来(1921～1994)，嗓音清亮，白口清丽干脆，扮相俊美，跷工极佳，文武兼备，尤擅长花旦戏，代表剧目有《铁弓缘》、《红娘》、《小放牛》、《十三姝》等。宋德珠(1918～1984)，花衫、花旦、刀马旦、武旦皆精，以刀马旦、武旦为专长，功夫扎实，个性鲜明，代表剧目有《杨排风》、《扈家庄》、《金山寺》、《战金山》、《泗州城》等，英气十足，动作灵巧，身手轻捷，尤以“出手”见长。

此外，尚有“江南四大名旦”：黄玉麟(1907～1968)，嗓音甜润细腻，扮相秀丽俊美，体态轻盈，能歌善舞，戏路宽广，青衣、花衫、花旦皆能，代表剧目有《玉堂春》、《南天门》、《梅龙镇》、《睛雯撕扇》、《杜十娘》、《孟姜女》、《天河配》、《鸿鸾禧》、《天女散花》等。小杨月楼(1900～1947)，嗓音洪亮，功底扎实，文武兼善，是青衣、花旦、刀马旦兼能的全才演员。并能演小生。代表剧目有《花木兰》、《白蛇传》、《对金瓶》、《秦香莲》等。赵君玉(1894～1937)，嗓音宽亮，音色极佳，扮相秀美，旦、生、净全能。代表剧目有《龙女牧羊》、《嫦娥奔月》、《血手印》、《孟姜女》、《秦香莲》等。刘筱衡(1901～1969)，噪音高亮坚实，富于韵味，身段秀美，表情真实。代表剧目有《汾河湾》、《武家坡》、《贵妃醉酒》等。

京剧旦角的流派还值得一提的，尚有以下两位：一位是“筱(翠花)派”创始人于连泉(1900～1967)，艺名“筱翠花”、“小翠花”。做工细腻，跷工尤佳，善演花旦，代表剧目有《战宛城》、《坐楼杀惜》、《红梅阁》等。另一位是“关派”创始人关肃霜(1928～1992)，功夫全面，擅演武旦、刀马旦。并能反串小生，独创“靠旗出手”，丰富了京剧的表演艺术。代表剧目有《铁弓缘》、《扈家庄》、《打焦赞》、《盗库银》、《战洪州》、《辛安驿》、《黛诺》等。

京剧艺术篇7

【关键词】京剧;流派;扫描

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0019-01

京剧花脸行当流派荟萃、名家争艳。现对京剧花脸的流派艺术进行一番宏观扫描，一则可收“以史为鉴知兴衰”之效;二则对当今京剧花脸艺术的繁荣与发展，也具有一定的参照作用与启示意义。

一、“金派”

“金派”花脸创始人是金少山先生。

金少山（1889-1948），名义，字仲义。北京人，满族。系名净金秀山之子，幼承家学，习花脸。成年后赴沪唱戏，曾与林树森、程继仙等名家合作演出，声名日振。后梅兰芳赴沪公演，欲演《霸王别姬》而苦于无霸王，众公推金当此大任，金一鸣惊人，遂得“金霸王”之美誉。后至北京。

金少山是一个博采众长、全才型的花脸演员，他嗓音宏硕，声震屋瓦，身材魁梧，气势夺人。被称为“嗓高何九（比他的老师何桂山的嗓音还要高亢），做精黄三（做表比黄润甫还要精细），身修李七（身材比“大个李七”李寿山还要魁梧），武侪庆四（武功比庆春圃还要漂亮）”。

金少山在继承金秀山创造的铜锤花脸唱腔的基础上，又吸收了架子花脸的唱功和做功，突破了两者严格分工的界限，对吐字、润腔、气口等技巧运用更加细致，从而形成了唱腔嘹亮而深沉、念白清澈而富于韵律的独特风格，世称“金派”。

“金派”代表剧目有《盗御马》、《草桥关》、《牧虎关》、《锁五龙》、《打龙袍》等。“金派”传人有吴松岩、王泉奎、娄振奎、赵炳啸等。

二、“郝派”

“郝派”花脸创始人是郝寿臣先生。

郝寿臣（1886-1961），名瑞，祖籍山西洪洞，落户于河北香河，后迁居北京。出身贫寒，幼习京剧，入李连仲之门，艺名“小奎禄”，演铜锤花脸，后改为架子花脸。曾赴东北、河北、河南各地演出，后回北京。郝先生宗法黄润甫、何桂山、金秀山诸家，融汇百家之长，加之自己善于创造。他的嗓音虽欠明亮，但立音、横音、炸音都很饱满。同时他又擅于用气，发挥出自己的鼻音、脑后音之长，使唱腔显得宽厚瓷实，于浑圆中见凝炼，遂形成了周正大方、雄厚深阔、气势宏伟的风格特色，世称“郝派”。

郝先生能戏极多，最著名的是平生共演出17出曹操戏，凭着他自修而成的深厚文学功底，他注重人物性格的复杂性、丰富性、细腻性、独特性，一戏一个人物个性，故博得“活孟德”之誉。

“郝派”传人有樊效臣、王永昌、袁世海、周和桐、王玉让、马永安等。

三、“侯派”

“侯派”花脸创始人是侯喜瑞先生。

侯喜瑞（1891-1983），字霭如。河北衡水人。回族。幼入喜连成科班学戏，为该科第一班学生。初学秦腔老生，后改京剧丑角，再改学架子花脸。

侯喜瑞的嗓音低窄而杂以沙音，身材稍瘦略短。然而他善于扬长避短，注重苍老中见细巧、古朴中出韵味，“以形领神，形中寓神”，遂形成了矫健边式、神采夺目、凝重洒脱的艺术风格，世称“侯派”。代表剧目有《芦花荡》、《战宛城》、《法门寺》等。

“侯派”传人有关鸿宾、马崇仁、袁国林等。

四、“裘派”

“裘派”创始人是裘盛戎（1915-1971）。北京人。著名铜锤花脸裘桂仙之子。幼年随父学戏，14岁入富连成科班，学铜锤花脸与架子花脸。

裘盛戎善于博采众长，融会贯通，同时又勇于创新，自成一家。在继承京剧花脸“金派”、“郝派”、“侯派”优长的基础上，又吸收老生的演唱技巧，形成了韵味醇厚、节奏鲜明、刚柔相济、坚媚相融的风格特色，并擅用口腔和鼻腔共鸣。代表剧目有《赵氏孤儿》、《秦香莲》等。传人有方荣翔、邓沐伟、孟广禄等。

五、“袁派”

京剧艺术篇8

关键词:丑中见美;漫画美;谐趣美;清亮美;独特美

小花脸是京剧行当中“丑”的俗称,是喜剧角色。俗话说:“无丑不成戏”。古今梨园大戏无一不包括丑,一出程派名剧《锁麟囊》竟有八个丑角。丑角大多属于配角,但红花还需绿叶映衬,京剧丑角可喻为戏剧肴馔中的“作料儿”,丑角在戏曲舞台上有相当重要的地位。传统戏中丑角扮演人物种类繁多,有幽默善良的人物,也有奸诈卑鄙的人物,有滑稽风趣的老人,也有天真活泼的儿童。丑角塑造这些不同身份、不同性格的人物,无论在扮相上、表演上,都有其鲜明的艺术特征,具有一种独特的美。就京剧丑角的艺术特色而言,就是插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。在表演上一般不重唱工,以念白的清晰流畅为主,而丑角的扮相,其形就是丑。丑角脸的特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”, 用漫画的手法表现人物的喜剧特征,丑角的出场常会带来满堂的笑声。京剧舞台上的丑,没有小生潇洒,没有武生英俊, 没有老生沉稳,也没有花脸豪放。丑角都滑稽,而滑稽的本身是一种美的形态,在展现戏曲艺术美的意境中丑角并不逊色于生旦净三个行当。所以,京剧舞台上的丑角是貌丑人不丑,形丑心不丑,倍受观众欢迎。丑角表演的艺术美集中体现在化妆、念白、唱腔、身段、人物塑造等方面。

一、丑角化妆的漫画美

丑角的面部化装一般是运用白色块面的伸张或缩减,集中地描画出眉、眼、鼻、口各的神态,有点像夸张的漫画。一些行为不端的文人谋士的脸谱,白色的块面较大,两颊和额部不宜过多的涂抹红色,面部五官的描画一般是八字眉,老鼠眼或三角眼,鼻梁上略画几笔皱纹。而一些心地善良、举动滑稽的小人物,脸上的白粉不宜过大,眉眼的描画,要充分地表现出眉飞色舞的神态。丑角的特征也体现在各种人物所挂的各式胡须上。

二、丑角念白的清亮美

“千斤念白四两唱”,念白是丑角最重要的基本功。丑角的念白有京白、韵白、京韵白和方言白之分,与其他行当的念白方式有明显的不同。丑角念白的艺术特色,在于清新明快、爽脆响堂,“喷口儿”有力,“贯口儿”流畅。此外,“擞板儿”也是京剧丑角演员常用的一种独特的念白方式,富有极强的韵律感和节奏性,能使观众迅速、准确地了解剧情,在听觉上获得韵律美的享受。丑行嗓音要求高亢清脆、响亮通透,字口要干净利落、清晰自然,随着人物情绪的变化而抑扬顿挫,刻画不同人物的性格,如《群英会》中蒋干的念白要体现其文酸迂腐。

三、丑角唱腔的谐趣美

丑角有其独特的唱腔。丑角唱法与老生唱法有相同之处,又有着质的区别。老生的演唱讲求高亢激昂、荡气回肠、韵味浓厚,而丑角则着重唱腔的起承转合,勾、挑、滑、抹,谐趣花俏,声情并茂。如《白蛇传》中“风雨同舟是一家”的唱腔生动地展现了老艄翁的爽朗幽默。

四、丑角身段的独特美

丑角身段主要有三种:第一种,丑角动作总比其他行当的尺寸要小一些,行话叫“小开门”;第二种是丑角独有的动作。如《游街》中武大郎所用的矮子步;第三种是写意淡些,写实较浓的动作。扎实的基本功,个性化的四功五法是成为一个优秀丑角演员的前提条件。丑角的身段招式,如“山膀”、“云手”、“亮相”等诸多程式化舞台动作的幅度与样式,均以小巧伶俐且精俏帅美而见长。艺术源于生活,而又高于生活,升华为一种具有审美价值的程式语汇,更好地反映生活。

五、丑角人物的形象美

京剧艺术篇9

从中不难看出,每一唱词刚好纳入一个音节之中,而每个乐句有七个音节,又刚好嵌入七个字的唱词,词与曲是天衣无缝的。如果采用语体文,唱词就是这样了:“虚渺的春情到哪里去寻找寄托啊,如烟的月色使我感到不胜悲凉”。这样的唱词,京剧是没法演唱的,若另编板式曲调,也就不是京剧了。

京剧的念白与其歌唱相比,文体的运用就要复杂些了。它分为京白和韵白两种,京白是语体文,其活泼明快自然,多用于花旦、小丑、架子花和娃娃生。韵白乃文言文,取其严肃端庄古朴,多用于老生、青衣、小生和铜锤花脸。如《失空斩》孔明上场:

孔明【双引子】

羽扇纶巾四轮车快似风云,

阴阳反掌定乾坤保汉家两代贤臣。

【诗】 忆昔当年在卧龙,万里乾坤掌握中。

扫荡狼烟归汉统,方显男儿大英雄。

这里的【引子】用的是准韵文,【定场诗】就是仿古诗了。使用得多有气度,勾勒诸葛亮的形象和心态更是何等准确。如此恰当的舞台语言,只稍按常规表演,活脱就是观众心目中的“诸葛先生”了。

但是如果文体中无文言文体韵文这一种类,那就只好是这样的:

孔明【引子】手摇羽毛扇头戴青丝巾,坐着速度能赶上风云的四轮车。推算阴阳如反掌般容易,平定天下保住汉家,我是个两代的贤臣。

【诗】想起我往年住在卧龙岗的时候,对国家的局势就了解得十分精透。消灭了割据势力又回到汉朝正统,方显出男子汉的英雄气概。

如果是这样,姑且不论演员是否便于表演,起码韵律节奏感就荡然无存,诸葛亮的形象也不复精明大度,其口吻倒像是个里嗦的饶舌妇了。常言说内容决定形式,这下倒好,来个形式否定了内容。问题还多着呢,此种体裁的舞台语言,与角色的亮相、理髯、望门、进帐、归座等程式表演,还能相适应吗?而取消了表演程式,还能叫京剧艺术吗?

相反,如果没有语体文,舞台上是文言文的一统天下,又会是怎样一番光景,以《女起解》为例:在苏三唱完“可恨爹娘心太狠,他不该将亲女卖入娼门”之后,丑角饰演的崇公道有段议论:“你刚才讲父母不该卖女为娼,是有这么一说,本来嘛,做父母的应该将子女教养成人,怎能将孩子推入火坑呢?可话又说回来,他们必然是为势所迫,不得已而为之,事情已经过去,再埋怨也是无用啦,我说孩子,还是走吧”!

这是标准的京白,若改念文言文,就是这个样子了:“适汝云父母卖女为娼勿乃太过,城哉斯言,夫鞠育子女乃父母天职,焉有鬻卖使坠青楼乎,然反言之,彼等必艰于生计,确非由衷,往者逝矣,怨之何益?呜呼苏三,汝其就道”!语气是精到了,倒颇合昌黎大师“唯陈言之务去”的文法古训,可语气的生动性也一同被“精到”得精光,说话人的身份仿佛也变了,竟是一个三家村的老学究在干巴巴地说教,味同嚼蜡,面目可憎,还能以形象感人的“艺术”二字挨上边儿吗?

京剧艺术篇10

焦菊隐的前半生，生活在贫穷、战争、失业的环境中，后半生又受种种政治运动的干扰，因此他导演的话剧数量不算很多，但大都十分重要。比如莎士比亚名著《哈姆雷特》在中国的第一次上演，就是他在1942年于国立戏剧专科学校导演的。柯灵、师陀根据高尔基名作《底层》改编的《夜店》，夏衍的代表作《上海屋檐下》等在中国北方的首演，也都是由他导演的。特别是新中国建立之后，焦菊隐在北京人民艺术剧院导演的老舍名作《龙须沟》、《茶馆》，郭沫若的《武则天》、《蔡文姬》等，都不仅是他个人在导演艺术上的巅峰之作，更可以毫无愧色地说是中国话剧最高级的作品。像《茶馆》、《蔡文姬》则堪称是我们国家的代表作，是国宝。

焦菊隐1928年毕业于燕京大学。求学期间，他刻苦钻研中外文学、戏剧，并积极参加校园戏剧活动，创作和翻译了大量文艺作品和论文，为以后从事戏剧工作打下了深厚的基础。渊博、深邃、多方面的修养，成为他许多优秀舞台作品的文化基础，而他又从这些高雅宏伟的舞台演出中，逐渐总结出了他独特的理论思想，也就形成了以他为核心的“北京人艺演剧学派”。这个学派以北京人艺为主，在一定程度上也就是中国演剧学派。这是焦菊隐一生追求的理想。

焦菊隐从1931年主持北平戏曲专科学校起，经过去法国留学、抗战初回国、在广西四川等地从事戏剧工作，抗战胜利后回到北平，到1950年老北京人艺成立的二十年，可以说是焦菊隐追求、探索、思考的时期。

在这二十年中，他一方面对传统戏曲进行了全面系统、深入且颇有创建的研究，发表了《今日之中国戏剧》、《旧剧新诂》等一系列重要论著，揭示出传统戏剧艺术的特性及其内部规律。另一方面，他怀着极大的热情对苏联杰出的戏剧革新家丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基创立的莫斯科艺术剧院及其演剧学派作了深入的研究。同时，他还翻译了契诃夫一系列名剧，通过翻译、介绍、研究契诃夫的喜剧，打开了通向斯坦尼斯拉夫斯基体系的大门。

这二十年的后半期，焦菊隐先后导演了《一年间》、《雷雨》、《哈姆雷特》、《夜店》、《上海屋檐下》等中外名剧。特别是1947年他在北平为演剧二队导演的《夜店》，是他自觉地运用斯坦尼斯拉夫斯基体系进行中国化的、现实主义的舞台艺术的重要探索，一举获得成功。

通过二十年的艰苦探索，焦菊隐为创立自己的演剧学派，为创建像莫斯科艺术剧院那样的剧院，从实践到理论都做好了充分的准备。

新中国的成立，使戏剧创作演出有了良好的社会环境和创作集体，标志着焦菊隐创立自己的演剧学派的时机已经成熟。1950年他为北京人艺导演的《龙须沟》，就是一个成功的起点。他创造性地运用斯氏体系，出色地创造出了典型环境中的典型人物，并提出了著名的“心象学说”。

五十年代中期对《虎符》的导演，是他向话剧民族文化的更高层次探索的重大实验。这次实验，虽然引起一些不同意见和争论，但人们都肯定了其作为实验的价值。

如果说《虎符》的创造还存在某些不够和谐、不够统一之处的话，那么《茶馆》和《蔡文姬》在借鉴传统戏曲方面已经完全走向成熟了。

《茶馆》和《蔡文姬》的舞台艺术，是中国话剧艺术史上的两座丰碑。

焦菊隐的探索是无止境的。《武则天》和《蔡文姬》相比，大不一样；《关汉卿》又另辟蹊径，它是运用“戏曲构成法”进行话剧舞台艺术创造的重要实验。

焦菊隐不但创造了《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《胆剑篇》等舞台艺术的经典，而且对自己的成功经验进行了深入的总结。从1959年至1963年，他先后发表了《略论话剧的民族形式和民族风格》、《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》、《导演杂记》、《导演・作家・作品》、《论民族化(提纲)》、《论推陈出新(提纲)》、《豹头・熊腰・凤尾》、《守格‘破格・创格》、《连台・本戏・连台本戏》等重要论著。这些论著研究的中心是关于话剧民族化的问题，深刻地阐述了中国话剧民族化的基本规律。

焦菊隐终于为中华民族创立了屹立于世界戏剧之林的、具有鲜明民族特色的演剧学派――北京人艺演剧学派。这个学派的基本精神是以现实主义为基础，民族化为核心，继承并发扬了斯坦尼斯拉夫斯基体系，提出了“心象学说”，将斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国传统戏曲美学精神相融合，使“体验”与“体现”、“写实”与“写意”达到有机统一，创造出完整的、和谐的、洋溢着诗情画意的艺术殿堂。这个基本精神，在舞台实践上体现在北京人艺一系列优秀作品之中。作为一种演剧理论，则大体包含以下几个方面：

首先，继承并发展了丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，为现实主义的演剧理论输入了新的血液。

在舞台艺术创作中，焦菊隐建立了一整套以导演为中心的、“规范”化了的舞台艺术创造体系。这一体系无论在当时还是在今天，都有重要的指导意义。更值得特别珍视的是，他通过《龙须沟》的艺术实践，在处理演员与角色的矛盾这一表演艺术的根本问题时，对斯氏体系做出了重要的突破，创立了自己的新理论一一“心象学说”。

其次，揭示了话剧民族化的规律，为话剧民族化开辟了广阔的道路。

焦菊隐在深入总结其丰富的实践经验的基础上，提出了一整套话剧民族化的理论。话剧民族化应该是一个广义的概念，它应包括内容和形式两个方面，而内容起着制约形式的作用。话剧民族化的道路是很宽广的。在话剧学习、借鉴传统戏曲艺术时，他提出了两条基本原则：“第一是不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统。”“第二是，话剧在学习和吸收戏曲手法的时候，还应注意，吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是补贴，而是要经过消化，经过再创造。”在话剧如何吸取戏曲的表演方法上，他总结了两种基本方法：“一种是吸取表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式。”焦菊隐在话剧民族化道路上最终的美学追求是“要用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”。

第三，将表现戏剧的诗意作为舞台艺术创造的最高目标。

焦菊隐一生的舞台艺术实践，总是将“以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直，不露，给观众留有想象、创造的余地”的要求，当作自己舞台艺术创造的最高目标。事实上，他所创造的一系列舞台艺术经典已经达到了这一目标，它们都充满着诗意和诗的境界，都是具有永久艺术魅力的“戏剧诗”。

第四，对中国话剧现代化的杰出贡献。

现实主义、民族化、诗意。综合而言，也就是话剧现代化的问题。焦菊隐一生的艺术实践和理论研究，与话剧的“现代化”进程是相伴而行的。在话剧舞台艺术的创造上，他已经站在了中国话剧“现代化”的最前列。无论是运用斯坦尼斯拉夫斯基体系创造的“再现”、“写实”的《龙须沟》，还是将斯氏体系与戏曲表现精神相融合的《茶馆》、《蔡文姬》，都表现了中国话剧舞台艺术“现代化”的高峰。