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京剧表演范文10篇

时间：2023-03-18 00:07:47

京剧表演

京剧表演范文篇1

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

京剧表演范文篇2

荣念曾先生认为，除了程砚秋，梅兰芳在京剧史上占有另一个重要席位，不过后者并不能像程氏一样，具备对文化发展的前瞻。与梅兰芳1930年去美国演出把中国戏剧介绍给西方世界不同，1932年程砚秋在他的事业黄金时期，毅然到欧洲法、英、德、意与瑞士等国考察一年，目的是“到西方考察剧学，作为改良戏剧的参考”，[2]程砚秋回国后出版了《赴欧洲考察戏曲音乐报告书》，大胆吸收西方舞台演出可能成为中国戏曲所用的长处，带来了不少革新，更重新思量中国传统戏曲的发展方向。

程砚秋所有京剧改革的实践，都是使京剧“摩登化”，而没有突破传统京剧的底线。1934年10月25日，程砚秋与俞振飞献演新排悲剧《春闺梦》于中和戏院。据报载：“此剧…衬以灯光变幻，布景新奇，于新旧过渡中之舞台上，力求现代化，开创旧剧之新纪元。”[3]

1938年1月19日，程砚秋率秋声社演出《文姬归汉》一剧于北平新新大戏院。在这次演出中，他发明的银灰底色绘黑蓝云龙新式舞台大幕首次正式启用。1939年4月，他在排演新戏《燕子笺》时，还尝试在化妆方面有所创新。[4]

《三六九画报》对其在舞台方面上的创新表示赞赏：纱屏——程砚秋演剧时不用手胶，改用纱帐，竖立台上，所绘极幽素文雅，精美细致，此又砚秋以其聪敏之智力，参西洋戏剧而发明改善处也，北虽小节，足见砚秋之思想超群，即觉旧式幔帐之凡俗落伍矣。隐幕——砚秋创造隐幕，使锣鼓手、琴师等皆于幕内奏乐，以使舞台纯洁化……另外程砚秋还废除了“饮场”这一业界陋习，即演员在台上喝水，影响唱作精粹以及全剧之精神。[5]

在音乐方面，程砚秋除了将西洋音乐融入中国戏曲之外，更提倡以弦乐为主。传统的京剧以敲击乐及弦乐为伴奏，但敲击乐往往会破坏整个剧情的气氛，故他逐步在戏曲中加入更多弦乐。1942年，在上海黄金大戏院演出《春闺梦》时，就试用小提琴伴奏，结果取得很好的艺术效果。另外，演现代戏、加入现代舞元素等，在当时来说均极为革新，富有实验性。[6]在他的集大成之作《锁麟囊》中灵活运用了好莱坞明星麦克唐娜在《凤求凰》中的歌唱腔调，这种创造性地将欧洲歌曲和梅花大鼓的旋律引人京剧，获得了高度美誉。

在吸取外国舞台灯光处理的方法上，程砚秋借鉴德国《无穷生死路》中采用的暗淡灯光，成功的烘托了《荒山泪》、《春闺梦》的舞台氛围，也展现了异国风情之美。另外还有《女儿心》中芭蕾舞蹈的借鉴等。

在表情上，《三六九画报》上这样评价过：程之表情，尤称独到，他曾到欧洲考察过西洋戏剧，采取了欧剧的特长，所谓“内心表演”，来应用到国剧上，尤其他演悲剧的时候，更能展其所长将剧中人种种悲愤，忧郁，凄怨，苦闷……心情，都能很深刻的表现出来，使观众由刺激感动而引起人类的同情心，这正是他成功的最高峰！[7]

在继承前辈所积累的艺术资源和艺术经验的基础上，程砚秋广采博收，融会贯通，遵循京剧艺术的规律，进一步发展和丰富京剧艺术，形成自己独特的表演艺术。他对西方艺术的吸收也使得他的舞台表演更加成熟和现代化，不管是整体舞台的借鉴，或是灯光、布景、化妆等等的借鉴。我们在他的舞台表演中可以感觉到一股新鲜的异域风情。

京剧表演范文篇3

关键词:京剧表演艺术程式美唱念做打京剧艺术中华民族表演形式古典美道德美

一、京剧程式的特点

二、京剧程式的必要性

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧表演范文篇4

【关键词】京剧元素；民族音乐；表演；运用

一、民族音乐表演中运用京剧元素的重要性

京剧是我国的“国粹”，经过一代又一代京剧艺术家的努力，京剧艺术的演唱体系已经趋于完善。特别是在演唱发声、艺术形象塑造等方面，都有其独到之处。民族声乐教学如果想突破发展的局限，就必须从传统戏曲艺术之中汲取大量的养分，进而创造真正打动人心的民族声乐作品。从整体上来看，将京剧艺术所具备的优秀元素用于民族声乐的创新与实践，使民族声乐得以不断进步。通过分析民族声乐发展历程可知，大部分优秀的民族声乐艺术家在演唱时都借鉴和运用了京剧元素。比如近代著名男高音歌唱家吴雁泽，在演唱《白毛女》这部作品时，就运用了京剧的唱法，使得作品成为经典。再比如《梅兰芳》《说唱脸谱》等优秀的声乐作品，适当融入了一些京剧元素，具有浓郁的民族特色。这些作品为民族声乐借鉴京剧元素提供了理论上的依据，而民族声乐发展的现状则使得京剧艺术元素的融入已经成为可能。所以，借鉴运用京剧元素成为民族声乐发展的必然趋势。

二、民族音乐表演中京剧元素的实际运用

（一）咬字行腔。传统京剧艺术表演十分注重“咬字”与“发音”，只有做到“字正腔圆”，才能成为一名出色的京剧演员。如果表演者在演唱过程中出现吃音或者发音不清晰的情况，是会影响演出效果的。京剧表演者必须通过自己的演唱准确地将创作者的意图传达给观众。除此之外，汉字的发音具有一定的特殊性，表演者可以凭借咬字发音来展示作品丰富的情感，因此，对京剧表演者而言，咬字发音极其重要。对民族声乐演唱者而言，咬字发音同样也十分重要，表演者在演唱时，必须发音清晰准确，发声时间及力度技巧都必须符合客观规律，如此才能在舞台实践中取得理想的效果。演唱者如果想通过声音作品完美表达情感，就要注意适当借鉴京剧的行腔技巧，要加强平时的发音训练，在此基础上结合行腔，才能增强声乐演唱的效果，充分展现作品丰富的情感。比如《大河涨水浪沙洲》中的唱词“情哥哥你就丢我（呦）你就丢我（呦）”，这一句充分表现了女子痛苦哀怨的情绪，演唱其中的“丢”字时可以借鉴京剧的技巧，在发“d”音时先用力阻气，再喷发出音，就能够体现出“丢”字的重要性，进而将整首作品的情绪推向高潮。（二）吐字技巧。自从京剧艺术诞生以来，对于演唱者的吐字和咬字，就有着极其严格的要求，在京剧演唱的技巧训练当中，吐字又包含着韵律、共鸣等。吐字是京剧演唱塑造艺术形象、表现作品内涵的关键。因此，京剧唱腔艺术并不仅仅是为了追求声韵，而是要通过声音来表现感情。在京剧演唱的过程当中，咬字与吐字主要通过“念白”的方式进行体现，因此要求演唱者必须具备较高的吐字水平，这一要求同样适用于民族声乐演唱者。所以，民族声乐演唱者必须积极学习和把握京剧的吐字技巧，要做到字正腔圆。如颇受大众喜爱的歌曲《醉了千古爱》，不仅具有极其浓郁的京剧意韵，演唱者自身的清晰吐字也极大地提高了作品的感染力。（三）气息技巧。歌唱必须借助气息才能完成。“气”同样也是民族声乐演唱的根本动力，作为民族声乐演唱者，必须要能够控制好自己的呼吸，通过丹田用气，确保在演唱的过程当中，控制好自己的气息，做到呼吸自由。在气息控制方面，京剧演唱者必须做到“气沉丹田”，也就是肺部不能出现太剧烈的变化，气息要平稳，才能为演唱提供充足的动力。京剧演唱中的气息训练又可进一步细分为吸气、呼气及气息控制，这种气息控制技巧同样适用于民族声乐演唱，民族声乐演唱者可以借鉴京剧的呼吸训练方法，使自己在演唱中始终保持良好的呼吸状态。部分民族声乐演唱者在首次登台表演时，由于心理压力过大，呼吸往往会变得粗重急促，此时就可以运用京剧的气息技巧来调节自己的情绪，使呼吸恢复平稳。有些民族声乐作品要求演唱者必须具备较强的气息控制能力，通过气息的爆发来表现大起大落的情绪。比如《恨似高山愁似海》这首民族声乐作品，在演唱时要充分展现主人公喜儿心中强烈的悲愤，所以，演唱者应采用清脆有力的音色进行演唱，同时可以结合演唱的需求合理运用京剧气息技巧，确保自己的演唱能够真正打动观众，成功地将演唱推向高潮。（四）表演风格。文化快速发展的同时，民族声乐体系也逐渐趋于完善，从而形成富有民族特色的艺术形式。作为富有民族特色的传统艺术，京剧能够充分表现人物情感，展示艺术的特殊魅力。京剧表演艺术家能够结合人物的个性以及情节发展，通过音调变化来展现人物的情感。此外京剧表演的形式也十分丰富，集合不同形式的戏曲艺术，展示人物的内心世界，使表演的效果达到最好。民族声乐表演可以在学习借鉴京剧表演形式的基础上，对表演的方式进行创新。民族声乐如果想准确地表达故事的内涵与意蕴，就必须充分表现人物个性，展示人物最复杂动人的一面，才能体现浓郁的民族风情。（五）表演技巧。对京剧表演而言，不仅需要“唱”好，还必须“演”好，舞台表演在京剧艺术当中占有重要的地位。从某种程度上来说，表演同样也是京剧艺术重要的语言形式，对于表演者的舞台动作有着严格的要求，表演者必须具备基本的表演技能，同时还需要结合眼、口、手等。对京剧表演而言，“四功五法”是一个整体，只有具备扎实的功底，才能完美展现人物的情绪变化，塑造鲜明的人物形象，从而真正提升表演的效果与质量。京剧表演艺术家通常具备极高的表演水平，能够通过舞台表演完美展现人物细微的心理变化。民族声乐表演者要认真学习京剧表演技巧并在演唱中加以运用，将表演形式与情感内涵相结合，从而更加完美地向观众展示民族声乐作品独特的艺术魅力，充分体现民族声乐打动人心的一面。民族声乐表演者还可以在充分把握民族声乐特征的基础上，适当借鉴和运用京剧表演技巧，而不是根据个人喜好随意使用，否则非但无法体现民族声乐的美感，还会弄巧成拙，影响表演的效果。

三、结语

作为我国民族文化的杰出代表，京剧艺术集合了我国不同时期最为优良的文化元素，无论是发音方法、气息控制技巧，还是作品的风格，都堪称我国民族文化的精髓。在发展民族声乐时适当借鉴运用京剧元素，可以极大地增强民族声乐的生命力，使民族声乐以新的面貌出现在受众面前，吸引更多受众的关注与支持。同时还能通过民族声乐更好地宣传京剧艺术，让更多人了解京剧艺术，使京剧文化得到更好的传播与发展。

参考文献：

[1]黄新.京剧元素在学院派民族唱法中的运用[J].大众文艺，2011(14).

[2]聂朝阳.浅析京剧唱腔在民族声乐演唱中的应用方式[J].北方音乐，2015(14).

京剧表演范文篇5

【关键词】非物质文化遗产；民族声乐；京剧

民族声乐继承了我国传统声乐艺术的特点，同时借鉴了西方美声唱法的理论和技巧，进而形成了独树一帜的演唱风格。民族声乐根据不同地域的方言产生了不同的语言唱法，但却体现了共同的经济生活和共同的审美情趣。为了进一步加强传统京剧艺术元素在民族声乐表演中的应用，首先要全面了解二者的相似之处。

一、京剧和民族声乐的表现方法与相同之处

（一）京剧唱腔

京剧唱腔主要分为西皮与二黄。西皮曲调以活泼、欢快的节奏为主，腔调铿锵有力，适合表达轻松、愉悦或坚定、愤慨的情绪。其主要技巧为西皮倒板，《四郎探母》《逍遥津》《空城计》都以西皮倒板作为开场。二黄的曲调不同于西皮，以沉稳、凝重的曲调为主，腔调凝练严肃，旋律起伏极大，从而更好地体现人物内心变化。二黄唱腔的京胡定弦与西皮相比，略显低沉，声音较低且浑厚，《打龙棚》中的郑子明、《二虎山》的王英等角色都使用二黄唱腔。

（二）民族声乐演唱

民族声乐的演唱方言以藏语、蒙古语和鄂伦春语为主。藏语分舌儿音和喉音，发音部位在腹部深处，将单音节和双音节词进行详细划分，使其具有由高到低、由重到轻的特点，因此藏族的演唱韵律可以在欢乐、抒情与悲伤、悠扬的节奏中自由切换。蒙古语与鄂伦春语在演唱中，都以丹田气息为主，利用胸腔、鼻腔共鸣，实现上下滑动的唱法，其中蒙古族唱法较为粗犷、豪放，而鄂伦春族唱法较为甜美、宁静。

（三）两者相同之处

1.艺术风格类似京剧与民族声乐都借助表演舞台向观众展示形形色色的人物形象，目的在于弘扬传统文化、传承中华美德、发扬民族精神、培养艺术内涵，使人们在了解历史的同时，感受人物所表达的情感，从而激励自身。两者的艺术风格都来源于生活，受人民日常行为的影响，所以其表演中往往能流露出最自然、最真诚、最朴实的情感，使人感到亲切。2.文化渊源相同民族声乐产生于劳动人民的吆喝与呐喊，之后在原始的劳动生产过程中进一步发展成载歌载舞的表演形式。京剧起源于徽州，成熟于北京，最开始是为人民提供休闲娱乐的一种街头表演艺术。两者都有浓厚的地方特色，体现了当地的风土人情，并且都起源于民间艺术表演，通过舞台呈现出人民的日常生活，在发展初期都有着扎实的群众基础。3.美学原理一致京剧与民族声乐的美学原理都注重意境营造，通过表演生动地还原故事情景，借助环境抒发人物情感，最终形成高度统一的美感。除此之外，两者在表演时都着重体现地方特色和地方文化，意在传播中华之美，进而让更多的人感受到艺术魅力，提高对京剧和民族声乐的兴趣。4.唱法相同两者的唱法均以自然演唱的方式为主，借助胸腔、头腔等共鸣方法，使演唱声音自然、浑厚、嘹亮且具有穿透力和感染力。在表演时讲究声情并茂，能够准确地表达人物的情绪变化。比如在京剧作品《五人义》和民族声乐作品《猎场》中，都使用了上述唱法。

二、传统京剧艺术元素在民族声乐表演中的运用

（一）吐字与发音

传统京剧艺术对于吐字有着极其严苛的要求，表演者必须熟练掌握吐字技巧和语气变化，进而体现人物张力，塑造人物形象，将情感与意境传递给观众。京剧表演的吐字部分主要体现为“念白”，这点和民族声乐很相似，民族声乐演唱者要求字正腔圆，歌词要尽可能准确传达作品的思想感情，因此，演唱者可以借用京剧的吐字技巧加以练习，从而提高吐字准确性。传统京剧的发音分为真嗓，又叫做大本嗓。演唱时气从丹田发出，通过喉腔共鸣直接发音，京剧中的丑行、老旦等在演唱时都会使用真嗓；假嗓，又名小嗓子，与真嗓相比，喉孔缩小，部位抬高，进而使气流变细，发出音调较高的声音，这是小生普遍使用的唱法；吊嗓，是京剧表演者练习时的演唱方法，通过大声演唱，使声音更加嘹亮、浑厚，并同时掌握唱腔和伴奏，了解曲意；丹田音，演唱时保证肺部气息充足，小腹用力，从而使声音传送得更远、更响。上述列举的四种方法都是可以运用到民族声乐当中的。由于二者的唱法相似度较高，所以在发音技巧上都注重丹田用力，进而提高声音的响度，以吊嗓练习声乐发音，提高声音的广度，运用丹田发音，加强肺部气息锻炼，才能保证在最终演唱时能够自由地切换真假音，并且使发音更具有感染力。

（二）气息技巧

气息技巧在民族声乐中是极为重要的一环，气息发声是指在演唱时将发声和呼吸有效结合，用充足、压缩的气息配合声带替代喉部肌肉挤压声带的力量来发声。为了更好地练习气息，大多数民族声乐表演者都会使用戏曲的丹田气进行练习，戏曲的丹田气即气息支点，通过口鼻同时吸气使胸腔完全打开，加大肺部供气，从而保证具有充足的气息发声。在呼气时，保证气息由横膈膜慢慢向外吐出，做到无声发音，提高肺活量。不仅如此，声乐表演者在演唱时还要具备极强的爆发力，能够高度还原人物的激昂情绪，因此在气息技巧上要做到快吸慢吐，进而使气息充足，能够在必要时迸发出巨大的能量。比如，在表演《前门情思大碗茶》时，其中一句歌词为“那灰色的年华”，演唱者在进行表演时，要具备极强的爆发力，能够将演唱推到高潮，表现人物巨大的不舍、怀念、无奈的情绪，在保证声音高亢的同时，不尖锐。这就需要民族声乐演唱者能够有极强的气息控制能力，进一步加强戏曲丹田发力的练习，才能提高肺活量，进而提高演唱功力[1]。

（三）表演技巧

舞台表演不仅要唱得好，还要演得好。京剧艺术可以说是最成功地将两者有机结合的表演方式之一。京剧的表现方法以唱、念、做、打为主，唱指唱歌，念指念白，做指舞蹈化动作，打指武打、翻腾的技术。将唱、念、做、打相互融合，即构成歌舞化的表演形式，配合各行当所刻画的脸谱，表演更生动、立体，所传达的人物情感更容易被观众所接受。民族表演者在练习时要将京剧表演的“四功五法”熟练运用，加强身法锻炼，确保自身的表演能够更好地将作品的意境体现出来，融合富有特色的民族唱法，大大提高民族声乐的艺术美。要将演、唱二者演出比例进行合理划分，重在有机融合，相辅相成，提高表演质量[2]。

（四）表演风格

京剧和民族声乐的表演风格，都以国风为主，在体现地方习俗文化的同时，还能体现人物的独特思想。京剧的表演风格千变万化，既可以粗犷豪放，又可以细腻柔和，这是因为京剧的流派众多，各个流派在漫长的发展历史中，逐渐形成了富有个人特色的表演风格。民族声乐可以将各个京剧流派的表演风格进一步融合在表演中，根据各个民族不同的风土人情，进一步丰富表演形式。我国著名歌唱家董振厚老师在表演民族歌曲《在那桃花盛开的地方》时便引用了京剧的表演风格，在演唱中加入京剧唱腔的腔调，丰富表演形式，将观众带入情境中，使其深入体会演唱者所要传递的人物情感[3]。

（五）唱腔技巧

传统京剧讲究声音的美化和润色，使其富有地方特色，进而提升京剧艺术的魅力和辨识度。民族声乐可在此基础上，加入地域方言，从而形成独树一帜的民族唱腔。比如在演唱作品《鼓浪屿之波》时，演唱者可以适当加入京剧唱腔，提高作品的韵味，在演唱“我渴望，我渴望，快快见到你，美丽的基隆港”时要提高“我”字的音调，再进行归韵处理，在唱“快”字时，闭合鼻腔，加强装饰音的转换，营造美丽的基隆港美景，从而体现情境美。

（六）咬字行腔

京剧中的咬字行腔是其最为重要的基础技巧，因为京剧在表演过程中不光演唱歌曲，同样要通过口述、动作等方法将故事内容传递给观众，因此，保证字正腔圆才能更好地帮助观众了解故事内容。咬字要做到字头分清、字腹不变形、字尾收好、声调准确，这四点恰恰也是民族声乐最重要的四点咬字技巧。民族声乐表演者要做到精准发音、咬字清晰，不让观众产生晦涩、不解的情绪。演唱者通过优美的旋律和音色，让听众感受声乐的美感与悠扬，在练习时要注重台词的音准，把握声母、韵母的发音准则，在保证音准到位的同时，又不缺失表演的美感。

三、结语

综上所述，京剧和民族声乐存在艺术风格类似、文化渊源相同、美学原理一致、唱法相同等共同点，通过运用京剧吐字与发音、气息技巧、表演技巧、表演风格、唱腔技巧、咬字行腔等，可以加强两者的联系，促进京剧和民族声乐共同发展。

参考文献：

[1]沈翠.传统京剧的现代表现——以王安祈〈青冢前的对话〉为例[J].艺苑,0,(06):-65.

[2]张倩.传统京剧文化元素在钢琴作品中的传承与发展研究——以钢琴作品〈京剧瞬间〉为例[J].北方音乐,0,(14):86-87.

京剧表演范文篇6

戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。

二、京剧武打艺术与武术相互影响

京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的高潮。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。

三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维

武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。

（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维

阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。

（二）京剧武打虚实的哲学思维

虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。

（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维

京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。

四、结语

京剧表演范文篇7

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧表演范文篇8

一、培养教师自身的京剧兴趣，提高教师自身的京剧水平

《音乐课程标准》在提升素质及修养中指出：“音乐教学要想让学生感动，音乐教师自己首先要感动，因为只有音乐教师首先走进音乐，学生才有可能走进音乐。”我们一味强调信息时代的发展、社会生活的快节奏让我们的学生对古老的京剧失去了兴趣，指责学生发现美、鉴赏美的能力产生了偏差，对现状的改变毫无用处。我们能够做到的，就是通过培养教师自身的京剧兴趣和提高自身的京剧素质来带动我们的学生。

因本人是个京剧爱好者，在三年级下册京剧欣赏课上，我模仿京剧演员范唱表演了《都有一颗红亮的心》。学生为我投入的表演热烈鼓掌，有位学生听后一脸兴奋道：“老师，没想到你京剧唱得这么好。”后来他们觉得不过瘾，还让我继续表演。在他们的热烈要求下，我又唱了《打不尽豺狼永不下战场》，好多女孩子都按奈不住跟着表演了起来。那节课的教学效果不错，我知道不仅仅是我的表演，更重要的是通过这节课已经唤起了学生对越剧的兴趣。俗话说“艺高人胆大”，假如教师本身就有一定的京剧修养和较为地道的京剧功底，那么在课堂上就会更自信、更自如地侃侃而谈，营造良好的教学氛围，使学生产生更加浓厚的兴趣，使京剧教学变得更加有魅力。所以，教师要自己先喜欢上京剧，多听、多学、多唱、多接触京剧，不断充实自己、提高自己，做到厚积薄发、应用自如。

二、优化课堂教学，以趣激学

“激发孩子对音乐的兴趣，这是把音乐的魅力传递给他们的必要条件。”这是音乐教育家卡巴列夫斯基的名言。过去我们在教授京剧时只是从音乐入手，欣赏、学唱等，不管学生喜好与否，先“灌注”下去再说，完全忽略了学生一切的学习都应从兴趣入手，应引导其自发、自觉、自主地学习这一原则。

京剧艺术的教学内容要富有创造性。京剧艺术是一门集诗、乐、舞以及美术、杂技等多种艺术以表演为主的综合艺术，我们应充分利用这种综合让教学内容丰富多彩。比如在课堂导入时，我们可以以讲述跟欣赏剧目有关的历史故事、历史人物来引发学生的兴趣；欣赏京剧时还可以以模仿简单动作的表演、了解绚丽脸谱色彩的含义和绘制各种脸谱来充实课堂教学内容。记得有一次京剧欣赏课上，讲到京剧行当时，有位学生给大家展示了“小丑”的形象，他在自己鼻梁上贴了个“豆腐块”，并邀请组里同学用双响筒给他伴奏，他随着有节奏的打击乐边走“矮子步”边念自己编的台词，那滑稽、风趣的表演赢得了大家的阵阵喝彩声。他的表演激发了其他学生的表演欲望，后来又有学生模仿表演了旦、净等角色。这种多角度的切入学习可让京剧学习变得更轻松、更活泼多样，使艺术能力的获得更自然、更容易。

京剧艺术的教学环节设计要富有创造性。京剧走进音乐课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的。在设计教学环节时，教师要努力为学生营造“乐学”的学习环境，要去开发一些具有游戏性的活动。如在京剧脸谱的介绍时，给学生六张脸谱，让学生“找伙伴”，结果黑脸的张飞、项羽结成一对，红脸的黄盖、荆柯找在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆，由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系时，学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻。

京剧表演范文篇9

京剧鼓师的第一大艺术职责，是乐队的指挥者。京剧鼓师不仅是京剧乐队的主要演奏者之一，更是整个乐队的指挥者。众所周知，我国许多戏曲乐队，并无专职的指挥，而多由鼓师兼司其职，京剧乐队亦然。京剧鼓师不仅通过左手敲檀板、右手以鼓楗击单皮鼓，有时双手均执鼓楗击鼓，而且通过眼神、手势、楗姿等等，来指挥打击乐与管弦乐的起止、快慢、轻重。与此同时，还指挥全剧演出的节奏。由此可见，京剧鼓师这一乐队指挥者的重要艺术职责，是勿庸置疑的，也是“隐形”而非“显形”的。也可以说，京剧鼓师充当的是“幕后英雄”的角色。

二、演员的合作者

京剧鼓师的第二大艺术职责，是演员的合作者。诚然，京剧鼓师是为京剧演员的表演服务的，在具体的司鼓过程与指挥乐队演奏过程中，都紧紧演员的表演来掌握演出节奏、营造舞台气氛、表现人物情感、衬托演员表演。但反过来说，京剧演员又必须与京剧鼓师密切合作，配合默契，共同创造舞台艺术的辉煌。正因为如此，许多京剧表演艺术家乃至京剧艺术大师，都以琴师与鼓师为自己的左膀右臂、做到名角、名琴师、名鼓师三名合一、三位一体，形成群体合力。整个京剧艺术史，为我们提供了许许多多闪亮的例证。例如著名京剧鼓师杭子和，曾师从京剧鼓师沈宝钧习鼓，后又私淑谭鑫培的鼓师李五、刘顺等，以技艺娴熟、腕力匀称、淳朴大方著称，先后为京剧名家沈华轩、阎岚秋（九阵风）、王凤卿、谭富英、夏山楼主、孟小冬、王少楼、陈少霖、杨宝忠、杨宝森等打鼓，并一席担任梅兰芳的鼓师。1920年左右，与琴师李佩卿一起，成为余叔岩的左膀右臂。又如著名京剧鼓师王燮元，出身梨园世家，11岁学习京剧场面，先习小锣，后司大锣、铙钹，15岁开始司鼓。以戏路宽、配合密切著称。先后为京剧名家周信芳、盖叫天、唐韵笙、言慧珠等司鼓，并曾在抗战胜利后为梅兰芳司鼓长达6年之久。再如著名京剧鼓师白登去，7岁即承受父在河北冀县本乡梆子班学锣鼓。12岁到北京，在梆子班打锣并学司鼓，曾傍十三红、玻璃翠、雀灵芝等演出。后来师从京剧鼓师郭德顺学艺，27岁又拜京剧名家杨小楼的鼓师鲍桂山为师，继续深造，鼓艺大进。曾代鲍为杨小楼司鼓。以技艺精汇成、节奏稳练、尺寸严谨、文戏舒展细腻、武戏宽款式著称。曾先后为京剧名家梅兰芳、王凤卿、谭小培、郝寿臣、李玉茹、童芷苓、赵燕侠等司鼓。1934年起专任京剧大师程砚秋的鼓师，对“程派”唱腔的创造颇多贡献。由此可见，京剧鼓师这一演员合作者的重要艺术职责，也是不争的事实。

三、人才的培养者