京剧范文10篇

京剧范文篇1

【关键词】小学音乐,国粹,兴趣,流行元素

一些在外华侨之所以能解相思之苦，是因为在那里有一种能让他们产生共鸣的回声，那就是京剧的回声。正是这种回声，能让在外迷失路途的人不再彷徨迷惘，正是这种回声，中国人凭借着它的曲调就可以找到自己的同胞。由此可见，京剧在我们国家的地位已经根深蒂固了。对于我们炎黄子孙来说就应该不断地熟悉并发扬我们的国粹。想熟悉他就必须先走进它。但如果仅仅依靠个人的兴趣去挖掘它，那是远远不够的。从学校推广，效果也许会比较明显，因为学生相互之间的影响很大，共同学习更容易培养兴趣。现在最重要的是让学生能够对我们的国粹产生兴趣。尤其是小学生，京剧对他们来说就像一个刚刚降临的新生儿对于这个世界是那样的陌生。所以让学生从陌生到熟悉的这一过程对音乐老师来说是一种挑战。可是，依靠音乐老师来解决这个难题那绝对是不够的。如果能团结一切可以团结的力量，也许会达到事半功倍的效果。这样会让学生情不自禁的爱上京剧。

一.引入线条艺术，让京剧更加迷人

京剧突然的走进学生，对于学生来说肯定很难适应。如果说把京剧引入音乐课没让他们感受到其中的快乐，反而成了他们的一种负担，结果肯定适得其反。所以，对音乐老师来说不要急着教教他们，尝试和其他科目的老师合作才是万全之策.因为京剧本身就是一门综合艺术。单靠音乐课是达不到最佳效果的。通过以下途径可以让学生恋上它。

1.美术课会让京剧显得更有灵气

京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。说他特殊是因为他的地位从来都不亚于京剧表演艺术。虽然有一种说法脸谱来自假面具。可是他并不是我们们生活中经常看到的假的物体，也就是死的东西。恰恰相反，它是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。因此脸谱具有它独特的魅力。看不懂京剧的人却能从脸谱上找到一部分感觉，而这些感觉正是从图案、色彩上找到的。所以，引入美术就可以让学生先入为主的喜欢上它。有一位美术老师在上京剧课的时候，首先向学生展示的就是京剧脸谱。学生马上就问：“为什么他们的脸上都画得那么漂亮？”这样一句话引起了全体孩子的共鸣。这就让孩子不由自主的想去寻找其中的奥秘。在美术老师的引导下，他们渐渐明白了京剧脸谱和正常人的脸是不一样的，它是五颜六色的,而且不同的色彩显现出不同的性格。经过美术老师的引导，一张张自己动手画的生动的展示在自己的眼前，让他们过了一把“脸谱瘾”。

2.舞蹈课能让京剧更自然的走进学生

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美。它是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，是密不可分的。然而，对于刚接触京剧的小学生来说，且不细说这四功与舞蹈有多大的联系，能够让学生感兴趣才是重中之重。比较抽象的动作对于他们来说兴趣不大，但是可以引入一些和实际生活息息相关的简单动作。如骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作，这些肯定是吸引学生的最好的“良药”。然后趁热打铁加入一些难度稍大的动作，这样过渡比较自然，学生容易接受。作为小学生我觉得能把一小段经典唱段给模仿出八分也就达到学习京剧的目的了，从而让他们明白，原来学习京剧并不是遥不可及的事情。至少和我们的生活还是有很多相似之处的，从根本上就能消除他们学习京剧的恐惧感。

二.引入带有流行元素的京剧

1.流行音乐和京剧的区别

有人觉得京剧“雅”，流行音乐“俗”。两者就好比一道是宫廷菜，另一道是村野菜，不可相提并论。可是如今的人们喜欢吃野菜的多，吃宫廷菜的少。这并不是说京剧不受欢迎。而是因为京剧的唱腔、字韵、用嗓等是有特殊要求的。节奏较慢也是现代人不太接受的重要原因。如今的流行音乐被大众捧上了天。“超女”“快男”的火爆无疑是最好的例子。不管老幼嘴里都念叨着李宇春、张靓颖,都把他们当作自己的偶像。而京剧会有那么多的的追捧者吗？没有。那是不是京剧的魅力不如流行家族吗？不是。因为流行音乐因它容易被大多数人理解，具有个性化的曲调，鲜明的节奏。而且题材广泛，风格多样。不管老少都能哼唱几句，或偶尔换换词变个花样也就感到非常新鲜，有成就感。其实，回顾前百来年，京剧这门艺术形式就跟现在的流行歌曲是一样的。可以想象。那时候京剧在全民生活中的地位和现在流行音乐如今的地位是一样的。只不过随着时代的变化，现代人生活水平的提高，懂得享受的人多了。而流行音乐的诞生正是符合这个时代人的需要。受到大众的喜爱也是顺应时代潮流的。

2.课前导入流行元素的京剧，激发学生学习京剧的欲望

现在掀起了一股热潮，京剧和流行音乐的结晶“流行京剧”受到了大众的喜欢。有些人听了周杰伦的<<霍元甲>>、王力宏<<盖世英雄>>、陶喆<<susan说>>后渐渐迷恋上了京剧。他们发现，原来京剧不仅音乐美、唱腔美，词也写得铿锵悦耳。只要听得进去，就会迷恋上它。所以从京剧韵味的流行曲入手，也许会有想象不到的惊喜。或许有人会说：“流行音乐怎么配跟京剧较短论常”诸如此类的言论。可以说它们之间的评论已经是家常便饭了。可是对于喜欢流行音乐的人来说，才不管那个档次高，听着舒服、唱着顺口也就够了，因为这些就是时尚，就连小学生也不例外。别看小学生的年龄小,现在的学生对于这个世界带给他们的新鲜感永远都不够。所以想吸引他们的眼球可不是一件容易的事情。有的时候老师没有跟着他们的感觉走，结果往往会事与愿违。

上京剧课的时候，我就尝试导入零点乐队的<<粉墨登场>>。刚听一会

生：（大叫）《粉墨登场>>，我听过，很好听的。

我接着追问：“这首歌和以前的歌有什么不一样吗？”

生：感觉变了味道，好像是戏曲类的吧。（学生模糊回答）

我趁热打铁接着播放少儿频道最近热播的动画片《神厨小福贵》的片尾曲，这下全班炸开了锅。因为这是每天放学必看的知音节目。选择《神厨小福贵》的片尾曲做导入的一部分，因为这首音乐也包含了京剧的元素。有的同学已经会跟着音乐唱起来了。接着就进行了新课《说唱脸谱》。我就这样顺藤摸瓜，效果出奇的好。本来没有信心上京剧课的我也大为震惊。因为京剧对于音乐老师来说也是致命点。在学校上的基本上是理论课。只有用自己业余的时间来给自己充电，对京剧才有了进一步的了解。所以自己一方面想尽办法的让自己喜欢，另一方面也想让学生喜欢。没想听流行音乐的时候，听到了这些与总不同的歌，竟然会情不自禁的爱上它——京剧。所以通过自己的亲身体验，再换个角度想想，如果学生对京剧不感兴趣的话也许再怎么花心思也是于事无补的。

童第周说的好：“对工作有了浓厚的兴趣，遇到困难、挫折，才能顽强攻克，百折不回。”京剧对音乐老师来说是一个考验，遇到难题决不能退缩。但是对学生来说不能成为他们学习的负担，而是一种享受。只有让学生对京剧产生浓厚的兴趣，我们的国粹才能更好地发展下去。个传百、百传千，直到每个人都会唱上几句，每个人都能编上几句。现在都流行：没听过李宇春、张靓颖的歌曲是“流盲”。希望不久的将来是流行：没听过京剧的是“京盲”。这样我们的京剧才能可持续的发展下去，所以从小学生阶段开始培养，对于京剧的发展来说是至关重要的一步。

参考文献：

[1]《中国民族民间音乐概述》作者：冯鄂生等西南师范大学出版社

[2]《音乐教学论》作者：尹红西南师范大学出版社

[3]《音乐周刊》第三期

京剧范文篇2

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。

也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧范文篇3

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧范文篇4

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

内容摘要：文章以京剧舞蹈美的展现途径、表现手段、本体特征、审美功能为四大理论层面，采取先断层扫描后总体分析的研究方法，对京剧舞蹈美进行了全方位、系列化、深层次的分析论述。对于京剧舞蹈艺术乃至整个京剧艺术的创作实践，将提供有益的启示和借鉴作用。

关键词：京剧舞蹈解析

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

京剧范文篇5

在本文中，我就自己七年中专学习，四年剧团实践，大学本科的深造，谈谈对京剧文丑表演的认识。文章提及京剧文丑基本功的重要性和独特性，大量传统戏的学习是角色创造的基础，塑造新创剧目的丑角形象等观点。

当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲演员，当自强不息。在坚持民族艺术特色的基础上，可广泛吸取其他艺术的可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统美学特征又符合时代主题的新戏曲艺术经品。

关键词:诗化的韵律感清晰自然爽朗幽默既要统一又要多面创造性思维

（引言）

京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当。文丑以诙谐幽默、插科打诨的人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈的角色为主。因为从儿时就开始了文丑行当的学习，再加上剧团的实践，大学本科的深造，掐指算来已有十余载……

这些年来，我师从多位名家。他们精湛的艺术表演和高尚的人格令我深深折服，又受益匪浅。大量传统戏的学习为自己打下了较为坚实的基础，使自己对各式各样人物的表演有了较强的驾驭能力。而在参加了多出新编京剧的创排中，又拓宽了自己的视野，在独立创造角色上有了新的领悟和理解。综合自己的所学所演，在这里浅谈一下自己对京剧文丑表演的认识……

一、区别于其他行当的四功五法

京剧的写意和程式表演来源于生活，遵循生活的内在逻辑，但程式表演并不是生活的再现，而是超脱客观生活，改变了生活的原貌，利用歌舞化的形式进行虚拟表演，我们也称之为二度生活。构成程式表演和虚拟化的核心是四功五法，它就好似大厦的地基，打得深、打得严，楼层就盖的高、盖的稳。没有过硬的基本功，是演不好戏的。

文丑大多属于配角，但红花还需绿叶配。要做一个好的配角演员并不是那么容易的。而对于文丑的四功五法，又有着它特殊的程式构成，其中尤以念白和身段与其他行当差别较大。

文丑的念白可分为：京白、韵白、苏白、川白、扬州白、山西白、胶东白等等，其中以京白占的比重最大。跟普通话一样，也是以北方话为基础，北京话为原型所构成，但它的处理是诗化的，富有极强的韵律感和节奏性，嗓音要求高亢、清脆、响亮、通透，字口要干净利落、清晰自然，随着人物情绪的变化，要富于抑扬顿挫、跌宕起伏之感。但讲究的念白，要在此基础上，根据不同人物的性格加以刻画，如《法门寺》中贾贵的世故油滑，《打渔杀家》中教师爷的装腔作势，《秋江》中老艄翁的爽朗幽默，《下山》中小和尚的天真活泼，《群英会》中蒋干的文酸迂腐等等。

文丑的身段约有三种。第一种是动作相同，尺寸不同。丑角动作总比其他行当的尺寸要小一些，行话叫“小开门”。第二种是丑角所独有的动作。第三种是较接近生活，写意淡些，写实较浓的动作，如《十五贯》中娄阿鼠所用的“打穷结”就是小开门，《游街》中武大郎所用的矮子步，就是丑角独有的脚步。《十五贯》中娄阿鼠用下巴频频蹭肩膀头就是“生活动作”，以表现那种游手好闲、心术不正的人的精神风貌，很有颊上添毫的效果。

艺术源于生活，但艺术不就是生活，对于生活原型的提炼是为了摆脱生活原型的束缚，而升华为一种具有审美价值的程式语汇，而最终目的是更好的反映生活，扎实的基本功，个性化的四功五法是成为一个好的丑角演员的前提条件。反之则是纸上谈兵、空中楼阁，或者根本就不能成为一名舞台剧演员。

二、传统戏的学习是角色创造的基础

京剧文丑大致可分为方巾丑、茶衣丑、老丑、官衣丑、彩旦等等。除了根据性别、年龄、外形等生理上的特点以及性格、品质上的差别之外，还与人物的社会地位有关。不过，行当毕竟只是一种象征，它基本上代表了一个笼统的人物类型的概念，而不能包办具体的人物形象。就具体的人物来看，虽然同是一个行当，同是好人坏人，但他们之间还有具体不同的性格。若想创造生动鲜明的人物形象，行当是无法包办代替的。归根到底，在于演员对行当怎样理解和怎样运用。

文丑的老丑主要特征是挂白髯口，说话走路都显出老态。他们各自的性格却有着较大的不同，如《秋江》中老艄翁的风趣幽默，《女起解》中崇公道的严肃而又善良；老艄翁以形体为重，而崇公道则以念白为主。

茶衣丑多以下层人物为代表，如《宋江题诗》中的酒保、《钓金龟》中的小张义、《游街》中的武大郎。酒保心直口快，张义善良可爱，而武大郎不仅要练好矮子步，还要抓住他的特征，他善良、安分，可是由于生理的残疾，长期遭人歧视，形成了他懦弱的性格，在听闻潘金莲与西门庆的丑事后，他捉奸不成，反被殴辱吐血。这样的底层人物命运的悲惨，令人深深同情，而又愤慨不已。

方巾丑在文丑中较为难演，如《乌龙院》中的张文远、《群英会》中的蒋干、《审头刺汤》中的汤勤。他们共同的特点是读书人，浑身上下透着一股书卷气。张文远是风月场上的高手，是享乐主义者；汤勤是个落魄书生，后经人提拔才有了发展，但他为了私欲，出卖了恩人，属于阴险一类；蒋干是个书呆子，自作聪明反被他人利用的酸腐文人。他们之间的差别很大，且身份地位特殊，基本功繁重，塑造起来有较大难度，是文丑中最具挑战性的一类。

众多不同个性、不同身份、不同形象的人物塑造丰富了丑角的表演，强化了演员的演技。在有了这些人物积累后，还要善于捕捉人物微妙的心理变化，在整体上掌握人物的气质，使之成为一个个闪亮多彩的人物形象。

三、塑造新创剧目的丑角形象

2006年我有幸在实验京剧《培尔?金特》中扮演了主演培尔?金特一角。在纪念易卜生大师逝世一百周年的日子里，此剧先后在上海、北京巡演，影响广泛，受到好评。演出是辛苦的，收获却是丰厚的。

易卜生笔下的培尔?金特是一个复杂、多面的人物，如何用戏曲手法把他鲜活地表现出来？如何深层次地开掘人物内心？如何把歌舞性、技艺性恰当地运用到对培尔?金特的塑造上呢？一系列的问题困扰着我。

导演不断要求我运用综合的表演手法去创造角色，也就是在戏曲中大胆地融入话剧及其它姐妹艺术的创作手法，但同时又要保证这个戏的戏曲化本体特征。戏曲也可以这样演吗？我当时很质疑。戏曲和话剧是两个概念啊。话剧重“戏”、重“生活”，戏曲重“曲”、重“程式”；话剧重“写实”，戏曲重“写意”；话剧重“真”，戏曲重“美”。这两者有契合之处吗？

在导演和老师的帮助下，我渐渐地领悟了他们之间的相互关联，开始了从剧本、台词出发去开掘人物内心，从而组织出人物行动，并从形象、动作、表情、嗓音、气质等方面不断地找寻和培尔?金特这个人物的契合之处。而这种找寻又必须符合戏曲化的表演特征，也就必须是歌舞化的、美化的、高度提炼化的，这便完成了话剧和戏曲创作方法的融合。随着排演的深入，我在潜移默化中自然接受了这种创作方式，我的创作灵感也慢慢地被解放出来了，塑造的京剧“培尔?金特”也越来越有形了。

但是有形不等于有神，正确了不等于就准确了。我在一遍遍的排练中找寻自己的不足，并对剧本的思想内容、人物的深层情感和思维逻辑进行了一番琢磨，发现自己的表演还非常地表面化，且没有展现人物在不同阶段的变化。培尔?金特在不同的规定情境中应该具有不同的心境，从第一场到最后一场还需要体现出日渐成熟的人物气质，这些提高是很难的，在这种情况下，每一个细微的表情和节奏都不能放过，因为这些都影响着表演的准确性。

我把重点放在人物深层次地挖掘上，发现该剧的剧情具有一定的跳跃性，人物的个性既要统一又要多面。培尔?金特那布满污垢的外表下还有着人性可贵的真情；他被众人看作是一个流氓，一个不知道德为何物的家伙；他充满私欲又富于幻想，充满了让人不齿的恶习；他面对亲情和爱情时，又难以掩饰内心的真情和向往，尽管他始终无法摆脱逃避现实、蝇营狗苟的恶性。每次排演最后一场培尔?金特送母亲去天堂时，我都会热泪盈眶，我被剧本打动了，被这个精彩的人物打动了，我明白了只有先感动自己，才能真正感动观众。

在三十多场的实践演出中，我们与同龄观众产生了强烈的共鸣，在鲜花和掌声中，我感觉是那样的幸福。很难想象，这样的一出大戏，会由一名丑角演员来饰领衔主演。在得到肯定的同时，也证实了丑角塑造人物的多样性，在写实和写意表演领域的独特性，只有真正发挥出这门行当的优势所在，从而才能达到演人物而非行当。

当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲人，当自强不息。在坚持民族艺术特色的基础上，可广泛吸取其他艺术的可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统戏曲美学特征又符合时代主题的新戏曲艺术精品。舞台艺术的核心是演员，为成为一名优秀的丑角演员，我会不断去努力。

参考文献：

华传浩，《我演昆丑》，上海文艺出版社

钮镖，《萧长华艺术评论集》，中国戏剧出版社

斯坦尼斯拉夫斯基，《演员的自我修养》，中剧出版社

苏国荣，《戏曲美学》，文化艺术出版社

朱文相，《中国戏曲概论》，文化艺术出版社

贾志刚，《戏曲体验论》，文化艺术出版社

京剧范文篇6

京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。

京剧范文篇7

关键词：京剧行当；英译；文化传播

一、中国京剧对外传承状况分析

五千年的中华古国，孕育了辉煌的华夏文明，然而自从西方列强的大炮打开中国的大门，中国作为被殖民者，长期充当着从属者与迎候者的角色。在殖民时代的西方人心中，非西方文化只能是接受西方文化的影响。作为国粹的中国传统京剧在对外传播过程中作为“劣等文化”也逐渐被遗忘在历史的角落。建国以来，中国摆脱受压迫的地位，开始为本国的文化在国际上找回发言权。尤其是进人21世纪，我国文化交流地位也日益平等，越来越多的国外友人对中国传统文化产生浓厚兴趣。让京剧走出国门成了文化交流重要的一环，然而这方面却少有学者涉足，为找回曾经被遗忘的华夏文明，笔者认为有必要为祖国传统文化传播尽一份绵薄之力。

二、京剧行当翻译的理论依据

在京剧行当翻译中，应把文化传播的目的与翻译理论有机结合起来，在这方面，功能派针对各种翻译的薄弱环节，提出重社会文化及交际功能的翻译目的理论。该理论指出翻译在跨文化的交际活动中，译者将原语文化中具有特定意义的符号转换成译语文化中符号时，要求交际符号必须在意义方面达成共识。原语只是译者利用的多种信息的一种，原语不再是译者决策的至高无上的依据，它只是一种信息提供(张沉香，2008)。因此，在京剧行当翻译时，为使翻译名称能准确传达其文化蕴义，译者可以拓宽翻译的技巧，从直译的羁绊中解脱出来，灵活选择相应的合适的译法以达到文化传播的目的。

三、京剧角色翻译现状的问题透析

京剧各种行当角色代表着不同人物的不同性格，传递着不同的文化涵义，现有的对角色的译法良芳不齐。归结起来，存在着如下翻译问题：

3.1译名肤浅，忽视文化导向。如有的翻译版本直接根据诱音将各种行当译为QingYi(Ch`ingI)Huadan(Huatan),Xiaosheng(Shaosheng)"""…这种翻译方法直接将中文读音移植于译语文化，完全干扰了译人语群体的认知与理解，达不到传播中华文化的目的，相反会使外国朋友对各种称谓产生距离感，使得翻译名称显得生涩难懂，不算是一种好的翻译方法。还有的翻译方法采用直译法(literaltranslation)，忽视角色文化内涵的传达，如将红生译为redfaceperson，这样外国朋友虽然能从字面意思推断红生的面部舞台妆扮，但不明白如何演员要涂成红脸，以及红色所代表的人物形象。还有的翻译虽然采用意译法，但却仅局限于角色的表面形象，忽视其文化构建，显得浅显。如净行演员由于在舞台上需用各种色彩和图案勾勒出形态各异的脸谱，于是就有译者将其译为“paintedface"，这种译法虽然译出了其人物形象的舞台面部特征，却显得很单薄，各种脸谱匠心独运的勾勒手法和图案纹饰在翻译中流失了。好的翻译应该能引导外国友人对这一方面产生长久的文化印象。

3.2有的翻译方法选词不当，影响理解。如武生这一行当在京剧中扮演的是能征惯战、擅长武打的男性将帅和英雄人物。于是有的翻译版本将其译为acrobaticman，而在英语里acrobat为会耍杂技的人或杂技演员，但杂技只是演员用来表现其武打能力的一种舞台表现方式，并不意味着武生这一角色就是中国文化中的杂技表演者。这种译法使译人语接受者只能从舞台的层面来看待武生所表现的角色，而不能从中国文化的背景来理解武生所传承的人物形象，达不到翻译效果。又如有的翻译将“丑”译为‘`clown"，这也是不妥的，因为丑行在京剧中多是性格乐观，诙谐，能给他人带来快乐的角色，而"clown”在英语中用有滑稽的方式故意逗乐他人的意思，而京剧中的丑行的幽默是人物内在性格的一种反映，而非取乐他人的手段，故将“丑”译为‘`clown”是不合适的。

3.3译者理解偏差导致翻译误区。如“花旦”这一行当在京剧里通常都是扮演较活泼开朗、动作敏捷、伶俐，多是小户人家的年轻妇女或是大户人家的丫环。于是有的翻译就将其译为flirtatiousgirl，或coquettefemalecharacter。而根据《朗文当代英语辞典》"flirtatious”的解释为“thewaythatdeliberatelytriestoattractsexualattention",coquette的解释为“awomanwhofrequentlytriestoattracttheattentionofmenwithouthavingsincerefeelingsforthem"，这两个译名都会使外国朋友误认为花旦是西方文化里那种性感、擅于调情的角色。这显然是有悖于中国文化传统的，在中国传统的道德观里，女子是要遵守三从四德，甚至是足不出户的，稍微轻浮的举止都会被指责为有伤风化。故这两种翻译都是不合理的，同时旧中国年轻妇女或丫环一般都20左右，用”malecharacter”没有准备译出其年龄范围，显得很模糊，造成这种误译的情况多是译者没有对角色的文化意义进行准备把握。

四、京剧行当英译法探研

京剧的四大行当代表着中国封建社会不同的人物角色，有性格沉稳的帝王将相，也有居庙堂之远的江湖侠客，有闭门闺中的淑女良妻，也有武刀弄枪的铁血女英雄……人物形象丰满各异，需通过角色的特点灵活选用翻译方法。

4.1通过直译加注法直接传达人物形象。对于从源语可得出人物形象的角色，可以先采用直译法，再根据角色需要进行适当的加注润色便可完整地传达人物形象。这样不仅保持原名与内容的一致，而且形象、生动、简明，能够再现原名的内涵。如“武生”在京剧中扮演的是擅长武打的青壮年男子，如《长阪坡》中的赵云，《战冀洲》中的马超等，这些角色都是能征善战者，传达出中国古时男子汉的阳刚之气。可以直译为combatant,combat在英语中有格斗、搏斗的意思，符合武生的特点，同时译名也表达出人物的性别年龄特征，因为在京剧行当中也有能武打的“武老生”、“武旦”这些形象，所以对年龄性格进行加注增译为juniormalecombatant.“武老生”就可以相应译为seniormalecombatant,“武旦”可译为femalecombatant。在这里需指出的是有很多翻译版本在翻译此角色时选用"military”一词，笔者认为是不恰当的，"milita一词”在英语中是指军事方面的力量，包括空军、海军、陆军，这不符合中国社会当时的实际情况，有意思夸大之嫌。

4.2采用意译法来表达人物特征。此方法适用于生行和旦行中的大多数角色，因为此两行当中的很多角色都不能直接从源语推出人物的形象特点，需通过翻译上的转换来传达文化涵义。如旦行是“青衣”，通过其名称很难让不懂京剧文化的外国友人明白其所扮演的角色意义，这时就需要采取意译法达到翻译目的。“青衣”在京剧在主要扮演的是端庄贞静、大方正派的中青年女性人物，多是贤妻良母、贞妇、烈女型，代表着传统中国妇女的美好形象，如《桑园会》中的罗敷。其得名来源于其所穿的青色褶子，直译其意义不大，故译为‘`virtuouslady".Virtuous是对其美好传统道德观的一种表达，而lady是对妇女的一种敬称，也有赞扬的成分在里面。

在意译时也可在忠实角色本身的同时，融人对等的文化符号。有些角色在西方文化中是可以找到与之对等的西方人普遍接受的人物符号的，如老生行当中的武老生有“靠把武生”和“箭衣武生”之分。“靠把武生”是能拿各种兵器进行单打独斗的，而“箭衣武生”是能骑马射箭在马背上作战的，两种武老生各有自己的特点，于是融人对等的文化符号可将其译为`oldwarrior”和“oldcavalry","warrior”是古英语中的武士勇士，而“cavalry”是古英语中的骑士，这样不仅清晰明了，而且也传达了角色的文化特征。

4.3采用直意相融的方法。对于有些角色如果直译会使外国朋友感到茫然困惑难于理解，此时需采用直译和意译相结合的方法。直译以传达原角色名的字面意思，意译以补充原角色名的隐含意义，最大的限度地反映角色的文化内涵。此方法主要适用于丑行的翻译，丑行在京剧中多扮演的是机智、幽默、心态乐观的人物。对于此行当可以先采用直译法将其译为"comedian"，根据《朗文当代英语辞典》，"comedian”有"someonewhoisamusing”的意思，因此将“丑，，译为是恰当的。同时丑行扮演的都是劳动人民的角色，如渔夫、农夫、酒保等。可以采用意译突出此特点，如“方巾丑”主要扮演头戴方巾的文人，如儒生、书吏、谋士、塾士等职业，此时就不适合直译，否则会使人一头雾水，可采用内涵译法为literatecomedian来表达其文人形象。又如“茶衣丑”，由于人物生活贫穷穿的都是耐洗的短的蓝色褂子，故谓其“茶衣”，此类角色一般都处于社会的低层，为了谋生计不得不出卖劳动力干辛苦的体力活。如《秋江》里的硝翁，如果对其进行直译不能表达人物虽受尽剥削但能寓苦于乐的乐观心态，可用内涵译法将其译为"laboriouscomedian".

4.4采用音译加释意法来表现人物特点，此方法主要是针对净行而言。净行主要扮演在性格、品质、相貌方面具有突出特点的男性人物，演员在表演时需勾勒脸谱以突出其气度与声势。后来，随着京剧的发展，脸谱远超出了舞台应用的范围，大型建筑、商品包装以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象，脸谱也发展成为特殊的艺术门类，流行于国内外，被认为是中华民族传统文化的标识。因此在传播京剧文化时可先对相关称谓直接音译，不仅可以丰富域外文化，也能传播本土文化，然后对其进行释意让外国朋友理解各脸谱所代表的人物形象，从而达到形神兼备的效果。如净行中的正净多是扮演性格刚直的正面角色，勾画的黑色脸谱表示人物正直、无私、刚正不阿的品性，所以此角色又称“铜锤”或“黑头”，如《铡美案》中的包公，显著特点是额头上有一颗月牙，表示清正廉洁，故在翻译时可将其译为“TongChui,maninblackfacialmakeupwithacrescentintheforeheadportrayingtherighteous".

京剧范文篇8

一.引入线条艺术，让京剧更加迷人

京剧突然的走进学生，对于学生来说肯定很难适应。如果说把京剧引入音乐课没让他们感受到其中的快乐，反而成了他们的一种负担，结果肯定适得其反。所以，对音乐老师来说不要急着教教他们，尝试和其他科目的老师合作才是万全之策.因为京剧本身就是一门综合艺术。单靠音乐课是达不到最佳效果的。通过以下途径可以让学生恋上它。

1.美术课会让京剧显得更有灵气

京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。说他特殊是因为他的地位从来都不亚于京剧表演艺术。虽然有一种说法脸谱来自假面具。可是他并不是我们们生活中经常看到的假的物体，也就是死的东西。恰恰相反，它是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。因此脸谱具有它独特的魅力。看不懂京剧的人却能从脸谱上找到一部分感觉，而这些感觉正是从图案、色彩上找到的。所以，引入美术就可以让学生先入为主的喜欢上它。有一位美术老师在上京剧课的时候，首先向学生展示的就是京剧脸谱。学生马上就问：“为什么他们的脸上都画得那么漂亮？”这样一句话引起了全体孩子的共鸣。这就让孩子不由自主的想去寻找其中的奥秘。在美术老师的引导下，他们渐渐明白了京剧脸谱和正常人的脸是不一样的，它是五颜六色的,而且不同的色彩显现出不同的性格。经过美术老师的引导，一张张自己动手画的生动的展示在自己的眼前，让他们过了一把“脸谱瘾”。

2.舞蹈课能让京剧更自然的走进学生

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美。它是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，是密不可分的。然而，对于刚接触京剧的小学生来说，且不细说这四功与舞蹈有多大的联系，能够让学生感兴趣才是重中之重。比较抽象的动作对于他们来说兴趣不大，但是可以引入一些和实际生活息息相关的简单动作。如骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作，这些肯定是吸引学生的最好的“良药”。然后趁热打铁加入一些难度稍大的动作，这样过渡比较自然，学生容易接受。作为小学生我觉得能把一小段经典唱段给模仿出八分也就达到学习京剧的目的了，从而让他们明白，原来学习京剧并不是遥不可及的事情。至少和我们的生活还是有很多相似之处的，从根本上就能消除他们学习京剧的恐惧感。

二.引入带有流行元素的京剧

1.流行音乐和京剧的区别

有人觉得京剧“雅”，流行音乐“俗”。两者就好比一道是宫廷菜，另一道是村野菜，不可相提并论。可是如今的人们喜欢吃野菜的多，吃宫廷菜的少。这并不是说京剧不受欢迎。而是因为京剧的唱腔、字韵、用嗓等是有特殊要求的。节奏较慢也是现代人不太接受的重要原因。如今的流行音乐被大众捧上了天。“超女”“快男”的火爆无疑是最好的例子。不管老幼嘴里都念叨着李宇春、张靓颖,都把他们当作自己的偶像。而京剧会有那么多的的追捧者吗？没有。那是不是京剧的魅力不如流行家族吗？不是。因为流行音乐因它容易被大多数人理解，具有个性化的曲调，鲜明的节奏。而且题材广泛，风格多样。不管老少都能哼唱几句，或偶尔换换词变个花样也就感到非常新鲜，有成就感。其实，回顾前百来年，京剧这门艺术形式就跟现在的流行歌曲是一样的。可以想象。那时候京剧在全民生活中的地位和现在流行音乐如今的地位是一样的。只不过随着时代的变化，现代人生活水平的提高，懂得享受的人多了。而流行音乐的诞生正是符合这个时代人的需要。受到大众的喜爱也是顺应时代潮流的。

2.课前导入流行元素的京剧，激发学生学习京剧的欲望

现在掀起了一股热潮，京剧和流行音乐的结晶“流行京剧”受到了大众的喜欢。有些人听了周杰伦的<<霍元甲>>、王力宏<<盖世英雄>>、陶喆<<susan说>>后渐渐迷恋上了京剧。他们发现，原来京剧不仅音乐美、唱腔美，词也写得铿锵悦耳。只要听得进去，就会迷恋上它。所以从京剧韵味的流行曲入手，也许会有想象不到的惊喜。或许有人会说：“流行音乐怎么配跟京剧较短论常”诸如此类的言论。可以说它们之间的评论已经是家常便饭了。可是对于喜欢流行音乐的人来说，才不管那个档次高，听着舒服、唱着顺口也就够了，因为这些就是时尚，就连小学生也不例外。别看小学生的年龄小,现在的学生对于这个世界带给他们的新鲜感永远都不够。所以想吸引他们的眼球可不是一件容易的事情。有的时候老师没有跟着他们的感觉走，结果往往会事与愿违。

上京剧课的时候，我就尝试导入零点乐队的<<粉墨登场>>。刚听一会

生：（大叫）《粉墨登场>>，我听过，很好听的。

我接着追问：“这首歌和以前的歌有什么不一样吗？”

生：感觉变了味道，好像是戏曲类的吧。（学生模糊回答）

京剧范文篇9

关键词：传播；京剧翻译；舞台；受众；载体

随着全球化不断加深，中国国际地位也随之提升。在推进“一带一路”倡议背景下，我国更加注重文化交流与输出的重要性。优秀的中华传统文化亟待继承与创新，以此提升中华文化的软实力。京剧作为当下优秀中华文化输出的代表艺术，具有较为深厚的传播基础，围绕京剧翻译方法的研究也层出不穷。然而，在洞察观众需求的原则上，京剧译文在舞台上的传播载体也不容忽视。祝一舒（2108a）指出：翻译，作为一项跨文化的交流活动，译者所承担的历史使命就是促进世界文化的发展。译文通过配合对应受众与恰当载体进行传播，才能够激发除专业观众外非专业观众对中华文化的兴趣，提升文化软实力的同时为传统艺术注入生命力。拥有强大的文化软实力，有助于我国在世界上拥有更大的话语权（陈仲伟，王富银2018，李擎，2018）。

一、京剧翻译传播的可行性

1.传播基础。随着时代的发展，这一舞台艺术已由单纯的表演艺术，转变为具有丰富中华文化内涵的综合艺术形式。它不仅在中国有着重要地位，随着全球化程度不断加深，在世界不同民族与地区的影响力也在不断加强。京剧作为当代“国粹”的代表之一，有着较丰富的对外传播经验。“从京剧艺术大师梅兰芳于1919年、1924年的访日演出，到1930年、1935年先后访问美国和苏联，再到程砚秋1932年的访欧活动”（孙萍，2015），老一辈京剧表演艺术家在早期进行出访，为京剧奠定了可观的海外受众基础。但是，随着传播程度的不断加深，文化、语言等因素成为京剧进一步传播的障碍。一些学者意识到京剧翻译的必要性，并进行了相关研究。在20世纪30年代，熊式一教授的《王宝川》译本促进了京剧在海外更为广泛的传播（马会娟，2017）。这一实践的成功，说明海外受众确实具有京剧翻译的需求，也从侧面说明了京剧翻译传播的可行性。2.基于“5W”模式的京剧翻译。拉斯韦尔（2012）曾提出“5W”模式的传播学理论：谁（Who），说什么（SaysWhat），通过什么渠道（InWhichChannel），对谁（Towhom），取得什么效果（Withwhateffects）。在这一理论的基础上，布雷多克又对“5W”模式进行补充，加入“传播的目的是什么（Why）”以及“在什么场合下进行（Where）”两个要素，成为“7W”模式。以这一模式作为理论基础，则可将译者、京剧演员以及所有参与京剧传播这一活动的人员作为传播者。京剧的唱词以及唱词中的文化负载词翻译，为翻译中所要传播的信息。传播媒介为舞台、字幕以及表演所需的配器，传播受众为外国观众。取得的传播效果是指传播者通过想要传播的信息，对受众产生了何种影响，同时是否在一定程度上改变了他们的认知或是行为。这一过程的最终效果取决于该过程前的其他部分，应与“传播的目的是什么”这一环节进行对比。在京剧传播的过程中，传播者的目的应是令外国观众最大程度地了解唱词及其文化内涵。最终让观众们能够站在艺术的角度上更深入地了解中华文化，从而提升中华文化整体的影响力。传播目的是传播者对一个传播过程的完美预想，不应与传播所“取得的效果”混为一谈。此外，因为京剧是一种具有时效性的舞台艺术，京剧翻译的最终落脚点应为演出的剧场，故此处研究的传播场合为剧场舞台。

二、译文传播所面临的问题

1.文本载体差异。随着京剧翻译研究的推广，一些地方剧种的翻译也被列入翻译研究中。但抛开文化差异与剧目种类，戏曲最终呈现场所是舞台。翻译方法研究与京剧欣赏相关著作的问世，虽然丰富了海外受众欣赏京剧的渠道，但译文文本最终该如何在剧场呈现的研究亟待完善。孙萍（2015）提出了“两条腿走路”的观点。其关注点在如何完整翻译戏文与京剧文化知识，通过结合多媒体为外国受众构建一个完整的京剧欣赏体系。但是，观众能够切身体会京剧的地点是剧场，而不是过度依赖程式化的书籍。“场景传播实质上就是特定情境下的个性化传播和精准服务。‘场景’传播的目的是不同情景下信息和服务的配适”（梁旭艳，2018）。如上文所述，京剧是一种具有时效性的舞台艺术。如果将京剧翻译与传播作为一个过程，那么“演员与观众同在剧场”可作为传播的特定情境。唱词译文作为传递的信息，需要一个合适的传播途径。因此，如何在剧场中呈现译文文本、如何解决载体限制与文本内容的冲突，是当下应思考的问题。字幕形式作为文本载体，在外国音乐剧、歌剧与话剧等舞大众文艺台艺术传入我国的过程中发挥着重要作用。吕鹏（2018）指出文本语言还需与其他非文本要素相互配合，环境的不同将会制约语言的选择，因此语言也需要相应的调整。因海外剧场大多未配备字幕，此处以国内剧院所配备字幕屏为样本。中国多数剧院都为观众提供了观看字幕的电子屏幕，但这一文本载体具有不可忽视的局限性。以江苏大剧院与北京天桥艺术中心为例，字幕屏幕多置于偏离舞台处。观众需要快速阅读字幕再转回舞台，故冗长的译文会加大观众欣赏剧目的负担。屏幕上字幕大多为2-3行，每行约为5-6个词语。字数限定增加了翻译难度，也限定了文化词的翻译水平。观众的理解如果因为字幕传播发生偏差，反应速度将会下降。观众体验感变差，阻碍京剧译文的信息传播通道，影响传播效果。2.受众背景差异。将京剧译文作为一个文本，那么读者就是拥有不同文化水平的海外观众。“任何一种译语文本都会有专业和非专业两种读者”（赵联斌，2019），这些京剧海外观众也可分为专业与非专业两种。专业观众是指具备相对深厚的京剧文化知识基础，能够通过译文知晓理解剧目所表达的文化内涵。这类观众具备将京剧看作整体，具有站在研究视角欣赏京剧的能力，他们注重文本中所承载的文化内涵。而非专业读者多停留在欣赏译文文本层面，译文的准确性是面对此类受众时应注意的。“场景传播的本质就是对特定场景中用户需要的洞察及满足”（梁旭艳，2018），针对上文中对受众的分析，考虑京剧对外传播中，非专业观众为主要受众。应该以他们的接受能力为准，洞察他们对文本内容的需求，以此为前提对文本进行翻译。在翻译的过程中，找出中外文化存在差异，尽可能使译文与受众对中国传统文化的认知程度相匹配。一些成语典故、文化常识的翻译程度，将极大影响译文最终呈现的效果。如果过度加入文化内容，则译文过长，将会降低观众在剧场中艺术欣赏的流畅度。如果译文过短，便无法将唱词中承载的内涵较为完整地传达给观众，甚至会造成传递信息的缺失，导致误解。非专业观众初期欣赏京剧可能是单纯对中国文化感到好奇，或是被传统观念上的“东方神秘感”所吸引。要真正引起这类观众的文化共鸣，需要尽量减少不同语言与文化上的交流不畅。使其能够理解戏文含义，从而激发对京剧的兴趣，最终用艺术的眼光去欣赏京剧。

三、翻译文本呈现

有关戏曲翻译的研究多聚集在文本翻译方法上，刘飞鹏、彭琼、刘明录的《基于传播学视角的桂剧翻译研究》中提出“译者应主要采用归化的策略，使传播信道保持畅通，受众得以即时理解剧情”（刘飞鹏，彭琼，刘明，2019）。李胜玉（2018）归化策略正是将源语言中体现出的语言与文化转换为目标语受众熟悉和欣赏的内容，从而达到宣传推广的目的。随着中国对外交流的增多，对翻译人才的需求也在不断增加（葛莎莎，祁文慧，2108），也提出了更高的要求（杨喜刚，2018）。金瑞，邵华（2018）指出译者必须充分认识文化之间的差异。祝一舒（2107）译学研究必然与文化研究紧密联系在一起。文学翻译离不开“文字”，关键在于要突破文本的“字面”束缚，以文学翻译的艺术性为衡量标准（祝一舒，2108b）。周润秋（2018）形象的指出戏要吸引观众，就不能演给自己看。京剧译文的文本呈现方式可分为字幕与完整的京剧译本两类。结合上文所论述的受众差异，唱词翻译应以目的语观众为准。译文以舞台为落点，时效性更强的字幕是更加理想的呈现形式。鉴于上文所述字幕的不足，译文应避免过于繁复。翻译时应将“达意”为目标，减少信息的传播阻碍。以程派名剧《锁麟囊》中唱词为例：（1）吉日良辰当欢笑，为何鲛珠化泪抛？此句中“吉日良辰”指代出嫁的日子，而“鲛珠”化用了鲛人眼泪可变为珍珠的传说，都具有中国文化内涵。在完整的译本体系中，此类具有文化内涵的词可作出详细解释。但字幕翻译应以精确表达原词义为主，故译为：“Whydoesshecryonsuchanauspiciousday?”原文中“当欢笑”与“化泪抛”具有比较含义，关键是体现“喜”与“悲”的冲突。译文以“cry”与“auspicious”作为转折，可凸显薛湘灵心中的疑惑，并呈现赵守贞处境的悲凉。（2）我正不足她正少，她为饥寒我为娇。该句选自程砚秋版《锁麟囊》，“不足”一词今也有“富足”一说。“不足”一词应出自《红楼梦》第一回“富者又怀不足之心”。该词与第一幕中薛湘灵挑选嫁妆照应，具有“不知满足”的含义，与“少”形成对比。相比起“富足”，“不足”更具有文化内涵，语义也更为丰满。同时，也不难看出后文中“饥寒”与前文“少”对应，“不足”与“娇”对应，具有较完整的对比意义。以字幕为落点，该句译为：“Iamdiscontentatwhatshelacks.”原文前后两部分所表达意思基本一致，故将二者化为一句。“discontent”表现薛湘灵的“不足”与“娇”，她不知满足的东西恰好是赵守贞所缺少的。该句若按照原文对仗结构翻译，则会导致目的语的充分累赘。（3）漂母饭信非为报也。“漂母饭信”所指的是史书《史记》中记录的一则典故：淮阴侯韩信靠在淮河滨垂钓为生，却难以过活。一名漂洗丝絮的大娘可怜他，常分饭给他。在韩信允诺日后答谢大娘后，她生气地说自己是出于怜悯之心帮助他，并非为了他的回报。这句念白出现于薛湘灵将锁麟囊赠与赵守贞之后，意在借漂母饭信却不求回报委婉表达自己善心所至、无需回报的想法。本句可对典故进行适当诠释，在典故内涵的基础上表达不求回报的含义：“ThewashwomanwasnotforanyrewardwhenshefedHanxin.”

四、结论

京剧范文篇10

论文摘要：当代全球文化交流日益频繁，为改变中国在翻译上的“逆差”状况，迫切需要把中国文化推向世界，本文从文化传播的角度出发，分析了当前京剧译名存在的问题，并探讨了相关的方法，以期给相关读者以启迪。

1.中国京剧对外传承状况分析

五千年的中华古国，孕育了辉煌的华夏文明，然而自从西方列强的大炮打开中国的大门，中国作为被殖民者，长期充当着从属者与迎候者的角色。在殖民时代的西方人心中，非西方文化只能是接受西方文化的影响。作为国粹的中国传统京剧在对外传播过程中作为“劣等文化”也逐渐被遗忘在历史的角落。建国以来，中国摆脱受压迫的地位，开始为本国的文化在国际上找回发言权。尤其是进人21世纪，我国文化交流地位也日益平等，越来越多的国外友人对中国传统文化产生浓厚兴趣。让京剧走出国门成了文化交流重要的一环，然而这方面却少有学者涉足，为找回曾经被遗忘的华夏文明，笔者认为有必要为祖国传统文化传播尽一份绵薄之力。

2.京剧行当翻译的理论依据

在京剧行当翻译中，应把文化传播的目的与翻译理论有机结合起来，在这方面，功能派针对各种翻译的薄弱环节，提出重社会文化及交际功能的翻译目的理论。该理论指出翻译在跨文化的交际活动中，译者将原语文化中具有特定意义的符号转换成译语文化中符号时，要求交际符号必须在意义方面达成共识。原语只是译者利用的多种信息的一种，原语不再是译者决策的至高无上的依据，它只是一种信息提供(张沉香，2008)。因此，在京剧行当翻译时，为使翻译名称能准确传达其文化蕴义，译者可以拓宽翻译的技巧，从直译的羁绊中解脱出来，灵活选择相应的合适的译法以达到文化传播的目的。

3.京剧角色翻译现状的问题透析

京剧各种行当角色代表着不同人物的不同性格，传递着不同的文化涵义，现有的对角色的译法良芳不齐。归结起来，存在着如下翻译问题:

3.1译名肤浅，忽视文化导向。如有的翻译版本直接根据诱音将各种行当译为QingYi(Ch`ingI)Huadan(Huatan),Xiaosheng(Shaosheng)"""…这种翻译方法直接将中文读音移植于译语文化，完全干扰了译人语群体的认知与理解，达不到传播中华文化的目的，相反会使外国朋友对各种称谓产生距离感，使得翻译名称显得生涩难懂，不算是一种好的翻译方法。还有的翻译方法采用直译法(literaltranslation)，忽视角色文化内涵的传达，如将红生译为redfaceperson，这样外国朋友虽然能从字面意思推断红生的面部舞台妆扮，但不明白如何演员要涂成红脸，以及红色所代表的人物形象。还有的翻译虽然采用意译法，但却仅局限于角色的表面形象，忽视其文化构建，显得浅显。如净行演员由于在舞台上需用各种色彩和图案勾勒出形态各异的脸谱，于是就有译者将其译为“paintedface"，这种译法虽然译出了其人物形象的舞台面部特征，却显得很单薄，各种脸谱匠心独运的勾勒手法和图案纹饰在翻译中流失了。好的翻译应该能引导外国友人对这一方面产生长久的文化印象。

3.2有的翻译方法选词不当，影响理解。如武生这一行当在京剧中扮演的是能征惯战、擅长武打的男性将帅和英雄人物。于是有的翻译版本将其译为acrobaticman，而在英语里acrobat为会耍杂技的人或杂技演员，但杂技只是演员用来表现其武打能力的一种舞台表现方式，并不意味着武生这一角色就是中国文化中的杂技表演者。这种译法使译人语接受者只能从舞台的层面来看待武生所表现的角色，而不能从中国文化的背景来理解武生所传承的人物形象，达不到翻译效果。又如有的翻译将“丑”译为‘`clown"，这也是不妥的，因为丑行在京剧中多是性格乐观，诙谐，能给他人带来快乐的角色，而"clown”在英语中用有滑稽的方式故意逗乐他人的意思，而京剧中的丑行的幽默是人物内在性格的一种反映，而非取乐他人的手段，故将“丑”译为‘`clown”是不合适的。

3.3译者理解偏差导致翻译误区。如“花旦”这一行当在京剧里通常都是扮演较活泼开朗、动作敏捷、伶俐，多是小户人家的年轻妇女或是大户人家的丫环。于是有的翻译就将其译为flirtatiousgirl，或coquettefemalecharacter。而根据《朗文当代英语辞典》"flirtatious”的解释为“thewaythatdeliberatelytriestoattractsexualattention",coquette的解释为“awomanwhofrequentlytriestoattracttheattentionofmenwithouthavingsincerefeelingsforthem"，这两个译名都会使外国朋友误认为花旦是西方文化里那种性感、擅于调情的角色。这显然是有悖于中国文化传统的，在中国传统的道德观里，女子是要遵守三从四德，甚至是足不出户的，稍微轻浮的举止都会被指责为有伤风化。故这两种翻译都是不合理的，同时旧中国年轻妇女或丫环一般都20左右，用”malecharacter”没有准备译出其年龄范围，显得很模糊，造成这种误译的情况多是译者没有对角色的文化意义进行准备把握。

4.京剧行当英译法探研

京剧的四大行当代表着中国封建社会不同的人物角色，有性格沉稳的帝王将相，也有居庙堂之远的江湖侠客，有闭门闺中的淑女良妻，也有武刀弄枪的铁血女英雄……人物形象丰满各异，需通过角色的特点灵活选用翻译方法。

4.1通过直译加注法直接传达人物形象。对于从源语可得出人物形象的角色，可以先采用直译法，再根据角色需要进行适当的加注润色便可完整地传达人物形象。这样不仅保持原名与内容的一致，而且形象、生动、简明，能够再现原名的内涵。如“武生”在京剧中扮演的是擅长武打的青壮年男子，如《长阪坡》中的赵云，《战冀洲》中的马超等，这些角色都是能征善战者，传达出中国古时男子汉的阳刚之气。可以直译为combatant,combat在英语中有格斗、搏斗的意思，符合武生的特点，同时译名也表达出人物的性别年龄特征，因为在京剧行当中也有能武打的“武老生”、“武旦”这些形象，所以对年龄性格进行加注增译为juniormalecombatant.“武老生”就可以相应译为seniormalecombatant,“武旦”可译为femalecombatant。在这里需指出的是有很多翻译版本在翻译此角色时选用"military”一词，笔者认为是不恰当的，"milita一词”在英语中是指军事方面的力量，包括空军、海军、陆军，这不符合中国社会当时的实际情况，有意思夸大之嫌。公务员之家

4.2采用意译法来表达人物特征。此方法适用于生行和旦行中的大多数角色，因为此两行当中的很多角色都不能直接从源语推出人物的形象特点，需通过翻译上的转换来传达文化涵义。如旦行是“青衣”，通过其名称很难让不懂京剧文化的外国友人明白其所扮演的角色意义，这时就需要采取意译法达到翻译目的。“青衣”在京剧在主要扮演的是端庄贞静、大方正派的中青年女性人物，多是贤妻良母、贞妇、烈女型，代表着传统中国妇女的美好形象，如《桑园会》中的罗敷。其得名来源于其所穿的青色褶子，直译其意义不大，故译为‘`virtuouslady".Virtuous是对其美好传统道德观的一种表达，而lady是对妇女的一种敬称，也有赞扬的成分在里面。

在意译时也可在忠实角色本身的同时，融人对等的文化符号。有些角色在西方文化中是可以找到与之对等的西方人普遍接受的人物符号的，如老生行当中的武老生有“靠把武生”和“箭衣武生”之分。“靠把武生”是能拿各种兵器进行单打独斗的，而“箭衣武生”是能骑马射箭在马背上作战的，两种武老生各有自己的特点，于是融人对等的文化符号可将其译为`oldwarrior”和“oldcavalry","warrior”是古英语中的武士勇士，而“cavalry”是古英语中的骑士，这样不仅清晰明了，而且也传达了角色的文化特征。

4.3采用直意相融的方法。对于有些角色如果直译会使外国朋友感到茫然困惑难于理解，此时需采用直译和意译相结合的方法。直译以传达原角色名的字面意思，意译以补充原角色名的隐含意义，最大的限度地反映角色的文化内涵。此方法主要适用于丑行的翻译，丑行在京剧中多扮演的是机智、幽默、心态乐观的人物。对于此行当可以先采用直译法将其译为"comedian"，根据《朗文当代英语辞典》，"comedian”有"someonewhoisamusing”的意思，因此将“丑，，译为是恰当的。同时丑行扮演的都是劳动人民的角色，如渔夫、农夫、酒保等。可以采用意译突出此特点，如“方巾丑”主要扮演头戴方巾的文人，如儒生、书吏、谋士、塾士等职业，此时就不适合直译，否则会使人一头雾水，可采用内涵译法为literatecomedian来表达其文人形象。又如“茶衣丑”，由于人物生活贫穷穿的都是耐洗的短的蓝色褂子，故谓其“茶衣”，此类角色一般都处于社会的低层，为了谋生计不得不出卖劳动力干辛苦的体力活。如《秋江》里的硝翁，如果对其进行直译不能表达人物虽受尽剥削但能寓苦于乐的乐观心态，可用内涵译法将其译为"laboriouscomedian".

4.4采用音译加释意法来表现人物特点，此方法主要是针对净行而言。净行主要扮演在性格、品质、相貌方面具有突出特点的男性人物，演员在表演时需勾勒脸谱以突出其气度与声势。后来，随着京剧的发展，脸谱远超出了舞台应用的范围，大型建筑、商品包装以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象，脸谱也发展成为特殊的艺术门类，流行于国内外，被认为是中华民族传统文化的标识。因此在传播京剧文化时可先对相关称谓直接音译，不仅可以丰富域外文化，也能传播本土文化，然后对其进行释意让外国朋友理解各脸谱所代表的人物形象，从而达到形神兼备的效果。如净行中的正净多是扮演性格刚直的正面角色，勾画的黑色脸谱表示人物正直、无私、刚正不阿的品性，所以此角色又称“铜锤”或“黑头”，如《铡美案》中的包公，显著特点是额头上有一颗月牙，表示清正廉洁，故在翻译时可将其译为“TongChui,maninblackfacialmakeupwithacrescentintheforeheadportrayingtherighteous".