京剧武生十篇

京剧武生篇1

关键词：京剧；武生；人物

    我从十岁开始练功，直到今日，深知京剧武生这一行当的艰苦，京剧艺术中的“武生”行当是一个有特色的行当，京剧武生分成四类，短打武生、箭衣武生、长靠武生、勾脸武生。不过勾脸武生都分布在前三类里。武生讲究帅、美、脆。脆主要是针对短打，短打武生多表现为身怀绝技的江湖豪杰，身手敏捷，身轻如燕，“走边”就是短打的基本程式动作，一身轻装，动作干净利落，步伐要轻盈。帅主要针对长靠，长靠表现的人物基本都是有身份的人物，同时也有一套基本的程式动作，那就是“起霸”，长靠武生在台上就要有派头，有英气，威风凛凛，帅气十足。而箭衣武生从外形上看吸取了之前优点，不用扎上厚重的靠，但登上厚底，从外表看显得很编饰，线条也很优美，箭衣是介乎于短打和长靠之间，他既没短打干脆，也没长靠那样稳重，而且箭衣既可以走边，也可以起霸，所以箭衣把长靠和短打优点表现了出来，恰巧这也是箭衣武生的难点。一代代京剧人为“武生”行当的创立和发展做出了自己的贡献。从长靠到短打，再到箭衣，在舞台上所展示的每一个动作，都透出平时的刻苦努力的付出代价的结果，是常人难以坚持和接受。实际上其中的每一个亮相，每一次反转，甚至每一步，一战都离不开平时的千锤百炼、不然怎么会有舞台上的亮相和每一个精彩动作的展示呢?

武生演员取决于自身条件。身材高矮，长相丑俊是先天条件。太高就窜台了，太矮又撑不起来，演武生压不住台，长相太丑也不行，又要有好的体力，才能适应武生行当。京剧艺术中的“武生”行当是一个有特色的行当，是传统戏曲行当中盛行的一支，大都扮演擅长武艺的青壮年男子，扎大靠，着紧身短装，偏重武打特技动作及身段的敏捷性，在舞蹈过程中做到干净利落。                

   短打武生的表演风格及其代表人物。京剧短打武生，大都扮演擅长武艺的江湖侠士。短打武生顾名思义，身着短装，偏重武打，要求动作敏捷、干净、利索。短打武生注重造型美，身段的舒展，武打的火爆、紧凑。如“走边”，是京剧艺术反映生活的特殊表现形式，也是短打武生善用的表现方法之一，很多是表现剧中人物在黑夜中急行，要通过演员的身段动作、神情，把人物内心紧张、警惕的情态表现出来。同时也能全面的展示演员的基本功。“走边”的内容丰富、形式多变，演员们多约定俗成地以伴奏乐器声响的不同给予分类。大体上可分为响边、哑边、边挂子和载歌载舞或边念边舞等多变又别致的混合边。在传统老戏中，有多数走边的动作大致同起霸一样，然而具有多种内容的走边与单一内容的起霸却泾渭分明，从不混淆，如哑边和混合边。

    武打是京剧的特色之一。也是一些剧目的组成部分，有的还是重点表演部分与精彩之处。它除了要求演员要有过硬的基本功外，更要打出情节，打出人物来。京剧中的武打，同样也是一种舞蹈，因此要注意身段。打得要火爆，打得要紧凑，但如果因此而忽略了身段，就不会给人以美感。因为开打是表现人物在格斗，所以要打得狠、稳、准，如不这样而是像闹着玩似的，那就不像打仗了，没有真实感这就首先不美。但这毕竟是演戏，只强调真实不行，还要有艺术，这个艺术主要就表现在身段上。如果只讲究耍刀枪把子，耍得再溜，枪花转得像个风车一样，而身段不好看那只是技术而不是艺术。因为枪花虽然“活了”，戏中的人物却“死了”。京剧的武打与武术有着密切的关系。拿单刀来说，就有各种不同的刀法：剜、砍、剁、托、劈、削、拉、刺、分等等，每一种刀法都有不同的用处与运用方法。结合这些刀法，又有许多身法、步法，如闪、展、腾、挪、纵、跳、翻、飞、绕等等，这些刀法、身法、步法结合起来，形成不同的姿势，化成舞蹈，配上音乐，方成艺术。戏，看的是演员的表演，看你演的像不像戏中的人物，要每时每刻都在戏中，决不能脱离人物。但，不同人物，要有不同的演法。因而在武打中每个人的气质、神情、动作、劲头、造型、打法等，也各有不同，表演者既然在表演武打，就应力争打出这具体人物的特色。

   人物的刻画。演戏，要演出感情，要力求打动观众。首先要把握角色内在的精神、气质和外在风貌特色。然后从丰富的传统技巧中去选取恰当的表演手段，因戏而异、因人而别，不哗众取宠单纯的买弄技巧。这样，人物刻画出来才能有血有肉，耐人寻味。张云溪先生把握人物的分寸十分恰当，对人物形象的刻画也十分细腻。

技巧的合理运用。演员创作角色形象的艺术是构成演剧的基本因素。按照剧本提供的规定情境和人物的思想感情，运用语言和动作，创造角色形象，体现剧本的内容和主题。同时更要求合理的运用艺术技巧，也就是说，艺术家塑造艺术形象、反映生活、表现主题的技能和方法，是一种创造性地把握和描写自然与社会生活，塑造艺术形象的特殊本领，是由艺术家的生活经历、艺术素养、立场观点和创作经验等所形成的，是决定作品艺术性高低的重要因素。但技巧要与人物和情节挂钩，决不能单纯的买弄技巧，否则画蛇添足，不但有损人物形象，而且还会影响整个剧目的演出效果。

京剧武生篇2

关键词：京剧；武生；艺术特点

京剧是中国文化艺术中一种独特的艺术形式，具有十分浓郁的文化韵味，其美感是其他任何艺术形式无法媲美的。京剧舞台上有四大行当，一般来说由“生、旦、净、丑”组成。京剧武生是京剧“生”行中的重要一支，多扮演武艺高强的青壮男性，展现舞蹈化的形体动作、武打翻跌等技巧。武生行当分为短打武生、长靠武生、箭衣武生和勾脸武生等，凝结着京剧演员高超的艺术造诣，同时产生了大批优秀的武生流派，各流派相互融合，体现了武生行当的艺术魅力。

一、京剧武生表演艺术的特点

（一）短打武生

短打武生的主要特点是干净潇洒、轻盈利落的武打动作和短衣衫、薄底靴的穿着，在舞台表演中着重展示“冲、帅、美”。“冲”指的是较为夸张的武打动作，形成视觉冲击力，表现力极强，生动形象的展现出打斗场面的激烈性；“帅”的含义是武生的武打动作并不是真正的打斗，而是具有美感的舞蹈动作，具有很高的审美价值，受到观众的广泛喜爱；“美”体现的是短打武生表演的形象主要是外形俊朗的年轻人，具备外貌美观的特点，其动作神态的美感也很强，例如白玉堂、武松等都是短打武生的经典形象。

（二）长靠武生

长靠武生主要特点是长靠与厚底靴的着装，在进行表演时最明显的特点是人物的架势和武打动作，人物的大气与庄重能够很好地体现在表演过程中，因此长靠武生也可以称为“墩子武生”、“大武生”等。英雄与将军等古代著名人物都适合用长靠武生来表现，如姜维、赵石等，具有十分鲜明的人物特点。长靠武生的大多数经典剧目都有较大规模的打斗环节与场面宏大的战争场景，因此可知，与其他武生表演形式相比，长靠武生的特点不仅体现在独特的衣着，还包括独特的武打表演动作。

（三）箭衣武生

京剧箭衣武生的表演方式介于长靠与短打之间，所穿的服装叫箭衣，属于长衣，与短打不同，同时也是便服，与长靠也不同，因此，箭衣武生兼具长靠、短打两种表演风格的特点。例如《一箭仇》中的史文恭穿的就是箭衣，他在戏的前半段持枪与卢俊义、武松等陆战，表现的是长靠武生的风格，而后半段与阮小二等水战，短打武生的风格很突出。再如《夜奔》中林冲的扮相，身着黑绒箭衣，在头场“走边”中，演员随“四击头”的头一锣迈出第一步，跨抬左腿，左手扶剑一亮，然后眼睛向下看，身向前冲，快行几步到台中，左手扶剑，右臂上举过顶，手成赞美式，这个“走边”出场动作和其他戏的“走边”完全不同，把短打和长靠的身段揉合在一起，突出表现林冲八十万禁军教头的身份，生动演绎出受奸人所害的落魄英雄形象。

（四）勾脸武生

勾脸武生是武生中独树一帜的行当。勾脸武生演员脸上画有脸谱，它对演员的要求甚高，比一般大武生戏更考验神气儿和功架，只有具备一身扎实的功底，才能担当此扮相。如《杨家将》中《金沙滩》一折，正是勾脸武生的代表剧目，主角杨七郎延嗣，勾“一笔虎”脸谱，戴蓬发，插锥尾，一身黑靠，手舞银枪，张扬霸气，虎虎生威。这一角色要求演员稳健大气，要有武净的粗犷暴烈，才能恰到好处地表现出英雄豪杰非同凡人的气概。

二、不同艺术流派的特点分析

由于武生表演的类型与形式不同，其表演方面与造型特点也有一定的区别，所以自然而然地形成了许多艺术流派，各个艺术流派都具有非常鲜明的艺术特点，具有不同的艺术创造性，这些差异也使京剧武生行当的表演艺术更加丰富。

（一）俞派武生的表演艺术特点

著名京剧艺术家俞菊生创了俞派武生，该流派的武生在进行表演时，往往带有非常生猛的动作表演，并且在武功的表演方面也非常标准，在清末时被评为三大武生流派之首。俞派创始人俞菊生擅长表演长靠和短打，具有比较广阔的戏路。通过对俞派武生的艺术特点进行分析，可以看出俞派武生在表现形式和舞台造型两方面都有着非常独特的特点。俞派武生非常重视脸谱的勾画和描绘，并且在许多经典作品中都能够充分体现出这一特点，尤其是在神怪题材的武生作品中表现得更加突出。俞派武生的脸谱勾勒方式独特，一般介于“生”、“净”之间。此外，俞派武生非常注重念白，并且声音比较洪亮，表演效果较好。这些鲜明的艺术特点也为俞派武生吸引了众多弟子，并促进了表演形式的不断完善，极大地扩展了俞派的戏路。

（二）盖派武生的表演艺术特点

艺术家盖叫天是盖派武生的创始人，同时也是南派武生的代表人物，在其带领下，盖派武生发展繁荣，形成了独特的表演艺术。首先，盖派武生擅长短打，该流派在表演时以短打剧目为主，是其最突出的一项艺术特点。盖叫天从小习武，武术功底非常扎实，并且充分结合了不同武术门类的优势，使得盖派最终形成的表演形式具有鲜明的艺术特点。其次，盖派武生塑造的人物立体感很强。盖叫天先生具有十分高超的艺术成就，他塑造了许多经典、不朽的人物形象，比如在塑造武松时，他以武松在剧目中的境遇变化及人物特点为依据，选择“另类”方式来塑造人物以及武打表演，通过武戏文唱，为武松赋予了盖派短打表演十净利落与从容不迫的特点。最后，盖派擅长创作总结。盖叫天先生通过研究创作出了许多剧目，并且对一些武生表演道具与服装提出了创新的建议，使该行当的艺术表演形式得到了极大的完善，丰富了我国京剧事业的内涵。

三、结束语

综上所述，武生行当实京剧表演中重要行当之一，生动形象的展示了京剧的艺术魅力。武生的舞台表演中，包含短打、长靠、箭衣、勾脸等艺术形式，集中体现了京剧演员深厚的艺术造诣。正是由于武生特有的艺术魅力，多种武生流派呈现“百花齐放”的特点，产生大批优秀的武生表演艺术家，为我国京剧艺术的繁荣发展做出了巨大贡献。

参考文献：

[1]杨永辉.京剧武生艺术特点的分析与研究[J].才智，2013，30：257.

京剧武生篇3

《挑滑车》又名《挑华车》，有的地方剧种叫《牛头山》，故事情节源自清代钱彩与金丰合编的《说岳全传》第三十九回。故事讲述的是南宋年间，金兵侵犯江南。岳飞与金兀术会战，岳飞的兵马被金兵围困在牛头山。金兀术知道岳营的兵将骁勇善战，难以取胜，在险要地方暗设铁叶滑车，阻击宋兵冲出山口。点将之际，高宠因不见重用，质问岳飞，岳飞令高宠把守军中大纛旗。交战时，高见作战不利，突出助战，大败金兵。高宠乘胜追击。兀术以铁滑车阻拦。高宠奋不顾身，连续挑翻了十一辆滑车，终因力气用尽，被第十二辆滑车撞倒压死，英勇地战死沙场。金兵滑车被破，抵挡不住，仓皇败走，岳飞大获全胜，解除了牛头山的包围。该剧歌颂了高宠精忠报国、武力超凡的英雄品格。

《挑滑车》一剧的演出，始自前辈大师俞菊笙，走红于京剧名家杨小楼，其后高盛麟、李少春、王金璐、厉慧良等几代名家继承发扬，各显特色。这是一出武生吃工戏，对演员自身的条件要求很高，既有腰、腿功夫的展示，又要载歌载舞的身段，既有挑车摔岔的高难度动作，又有大枪“清场花”和“下场花”的技艺。同时，还需要演员的大段念白和演唱。在表演上，人物的形象和内心思想活动的的刻画，都需要演员细心斟酌、精心打磨。

《挑滑车》的情节发展大致分为起霸、闹帐、头场边、二场边、大战、挑车几个阶段，每个阶段都有不同的场景和情绪，对演员来说，必须兼顾戏剧性和心理深度。任晋湘在这出戏中，凸显了高宠勇猛威武的英雄形象，程式规范，动作洒脱，表情生动，念白清晰，唱腔也比较贴合人物气质，受到观众和专家的一致好评，红色剧场内不时响起阵阵掌声。

出生于1983年的任晋湘，1997年考入湖南省艺术职业学院戏剧系学习戏曲基本功，1999年入北京戏曲艺术职业学院京剧科继续深造，师承荣春社荣字辈的著名武生钱荣顺先生，先后学演了《夜巡》《白水滩》《花蝴蝶》《四杰村》《对刀步战》《三岔口》《武松打店》等剧目。2002年毕业分配到湖南省京剧团后，一直主演武生戏，经过十余年的舞台艺术实践，逐渐成长为当家武生。在戏曲界重唱轻做、重文轻武的当下，任晋湘有自己的思想和追求，他甘于寂寞，志存高远，一方面勤学苦练，孜孜以求，一方面拜访名师，不断进步。2009年，在温州演出的他，得到上海京剧院国家一级演员、梅兰芳金奖获得者奚中路先生的赏识，收为徒弟。在温州太阴宫戏台，任晋湘正式磕头拜师，开始了学艺道路新的征程。他在工作之余，往返于长沙到上海，有人不解，说他“花钱费米讨苦吃”，他却不予回应，一笑了之。

为了保持戏曲艺术的生态平衡，加强武戏的挖掘和恢复，2009年底，湖南省京剧团聘请奚中路为艺术指导，常年驻团排戏。这对任晋湘来说，无疑更是迎来了绝好的机会。他如饥似渴地向奚中路学习了《武松打虎》、《武松》、《闹天宫》、《青石山》《狮子楼》、《夜奔》等剧目，他每天早、中、晚三遍功，每天在排练场摸爬滚打，一招一式都按照师傅的教导严格训练。这其中流过多少汗，吃过多少苦，受过多少伤，甚至掉过多少泪，个中辛酸，只有他自己心里最清楚。今年清明节三天假，他就休了一天，有两天都在练功房练功。

2003年4月13日晚，长沙红色剧院掌声四起。戏迷们正在聚精会神地欣赏任晋湘带来的《挑滑车》。他用较为娴熟的唱念做打，将高宠这个人物演绎得活灵活现，其动感效应与热烈情感，让现场的观众们领略到了京剧武戏的艺术魅力。这出戏可谓是长靠武生戏中最为繁褥炽烈的一个。《长坂坡》中尚有“ 糜氏跑箭” 、“ 徐庶献计” 等情节的穿播， 《铁笼山》、《战宛城》更有文场做间隔，而唯独此戏， 高宠从“ 抬枪带马” 后， 就展开了势如暴风骤雨般的大激战， 直到最后被“ 铁浮屠” 轧死， 始终是高宠一人出场， 演员几乎没有喘息的机会，其难度可想而知。

著名京剧表演艺术家闵玲娣十分关注任晋湘的成长，每次演出，她都会提前到场为他加油鼓劲。演出之后，还会给出具体意见，帮助他继续改进和提高。闵玲娣评价：“任晋湘勤学苦练，是年轻人中的佼佼者，每一次演出都有进步。在《挑滑车》这出戏中，他除了展现了过硬的基本功外，还‘打出了情节，打出了人物’”。京剧中的开打，是表现人物在格斗，同样也是一种舞蹈，必须动作协调，富有美感。任晋湘的表现，既打得火爆，又打得紧凑。在武打中，比较有层次地表现了人物性格。高宠是一个恃强好胜、刚腹自用的王爷，任晋湘对这一角色的把握比较准确，如果只把高宠看成气度狭小、好大喜功的小人， 则容易忽略他为了抵御外族侵略而赴汤蹈灭、勇于捐躯的伟大精神。高宠之所以要下山出战， 是因为看到了岳飞的败阵， 主观认为是因“ 兀术武艺高强”，未曾深思往日“ 百战百胜” 的岳飞， 今天是否有“ 兵不厌诈” 的战术问题；同时， 高宠也没有深思岳飞不让他出战的苦心， 结果铤而走险， 单枪匹马地闯入了敌阵。在这出戏的武打中， 既有与兀术的对阵， 又有和黑风利的开打，还有与金光德照、金光普照、土须龙、土须虎的“ 打连环” ， 最后还有与金兵的“ 大枪攒”，任晋湘基本都做到了步伐稳， 把子准， 出手狠。他用自己全情投入的表演，表现出了高宠临危不惧的大将风度，武艺高强的杀敌本领和英勇杀敌的爱国精神。

《挑滑车》这出戏的念白虽然不多， 但分量并不轻，任晋湘的表现也可圈可点。如“ 为武将者， 临阵杀敌， 生而何患， 这死而何惧！” “ 俺不免赶上前去， 杀它个干干净净！不入虎穴， 焉得虎子”等处念白，均能较为准确地把握语气和节奏，干净利落，斩钉截铁。

当然，人无完人，更何况一名青年演员。从京剧演员的艺术天赋来说，任晋湘的声音条件并不占优势。但他在主攻武打的同时，刻苦练习发声，多方求教专家，寻求科学的演唱技法。在《挑滑车》这出戏中，他的唱腔较之过去也有明显的提高。如第一段《石榴花》，第二段《黄龙滚》，唱的悲怆凄恻，有韵有致。

京剧武生篇4

“特别感谢北京京剧院”

张旭冉并非梨园世家，但叔叔酷爱京剧，曾在梨园行摸爬滚打，后来改行，对京剧仍然念念不忘。叔叔时常惋惜，看到侄子张旭冉平日里比较好动，就和他母亲商量：“你儿子条件不错，干脆让他去学京剧吧。”就这么着，张旭冉进了黑龙江省艺术学校，学了三年京剧。一开始老师看他身材瘦弱，眉目清秀，于是选了小生组。但张旭冉心底里觉得还是武生帅气，十分羡慕那些学习武艺的同学，有事没事就去武生组两眼巴巴看他们练武。一来二去被老师发现，问道：“你原来这么喜欢武生啊？”张旭冉情深意肯地点点头，武生又翻又打，既好玩又帅气。老师就说：“你底子也打得不错了，既然这么喜欢，那就改行学武吧。”

从此张旭冉开始了自己的武生之路。武生的学习异常艰苦，特别是在训练中，对身体的历练近乎残忍。但张旭冉一心想学，虽然身体上受苦受累，心里边却甜蜜无比。他在校学习三年，之后考入中国戏曲学院附属中学系统学习三年。毕业后回省工作两年，继续深造，又以优异的成绩考入中国戏曲学院表演系。

大学临毕业时，张旭冉开始找工作，中国京剧院、北京京剧院、上海京剧院他都考中，前途一片光明。那天张旭冉刚从哈尔滨回京，被叫去排练《沙家浜》，地点在北京京剧院。他演一名新四军战士，有开打的武戏。其中一个“翻城”的动作，要求演员一个筋斗从障碍物上翻过。张旭冉年轻气盛，本想表现一下。可他没承想，做这个动作原本十分危险，自己又刚刚抵京，身体处于疲惫状态。结果一个筋斗没翻好，一下瘫软在地，右腿霎时摔断了。突如其来的打击令张旭冉难以招架，他在床上整整躺了3个月，想翻个身都很困难。而更令他烦恼的是，由于受伤带来的不确定性，中国京剧院、上海京剧院先后婉拒了他。张旭冉心如寒灰，就在这时北京京剧院很仗义地站出来，说：“既然这个孩子是在我们院出的事，那他必须来我们这里。”

“我特别感谢北京京剧院给我这个机会。”聊到这张旭冉虽只简单地说了这么一句，但语声语调较过往有些许不同，那是埋在心底里最深挚的感动，失望之时有人送来希望，内心的感激，恐怕再丰富的话语也难以言诠。

擂台赛场展头角

来到京剧院之后，张旭冉发现院里对年轻演员很是照顾。年轻演员在舞台上难免出错，张旭冉说他出错之后，院里的领导与老师没有责备，更多的是鼓励，这反而给他更大的触动。他暗下决心，要多多努力，把戏演得尽善尽美。

张旭冉的京剧之路，恩师众多：杨少春、高牧坤、李景德、刘福生、江长春、杨长秀、周龙等武生名家都曾指点过他。其中中戏附中的江长春和杨长秀老师给他打下了扎实的基础，助他考进大学；中国戏曲学院的刘福生老师倾心教授张旭冉四年，帮助之大同样不可限量，虽然刘老师今已故去，但这份师生情义令张旭冉提及依旧十分动容；张旭冉进了北京京剧院之后，杨少春老师成了他艺术之路上的又一盏明灯。“他早就退休了，但每天仍一大早来到院里，坚持练功，从不落空。他爱给我们说戏，都是义务的，对我们也很严格，有时候看我们练得累了，还自掏腰包请我们吃饭。”张旭冉这样描述杨少春老师。

2013年张旭冉参加全国擂台邀请赛，演的《蜈蚣岭》就是杨少春老师亲授的。京剧擂台邀请赛张旭去年曾参加过一次，但只是北京地区，即北京京剧擂台邀请赛。此次是全国擂台邀请赛，五湖四海的年轻京剧演员欢聚一堂，一较高下，张旭冉首次参加，因而意义显得更加重大。

张旭冉参赛的剧目是《蜈蚣岭》，描写武松面对歹徒行凶作恶而见义勇为的故事。那是在武松血溅鸳鸯楼之后，中途巧遇张青、孙二娘夫妇。张青问明情由，将武松改扮成头陀模样，并写了一封介绍信给二龙山鲁智深等人，推荐武松前去入伙。武松辞别张青，日夜兼程行至蜈蚣岭，遇张志善之女凤琴被三清观蜈蚣道人黄飞天劫上山去。武松勃然大怒，决定上山搭救，并约好放火为号，即但见火光一起，便可前来接人。《蜈蚣岭》的故事慷慨激昂，武打场面十分好看，很有美国大片个人英雄主义的味道。

京剧武生篇5

2014年1月4日，“学道德模范、诵中华经典、做有德之人”系列演出之京剧专场彩排，在北京戏曲艺术职业学院（以下简称北戏）少儿戏剧场举行。首都文明办巡视员尹学龙、北京市文化局副局长吕先富和首都文明办未成年人工作处处长常建军，在院长刘侗、副院长许翠的陪同下一起观看了演出，演出赢得了观众们的阵阵掌声。这场彩排预示着《中华美德故事汇》系列2014年的演出拉开了帷幕。

京剧专场中共包含了四个故事，分别是《荀灌娘》《苏武牧羊》《赤桑镇》和《草原小姐妹》。演出展现了荀灌娘搬兵为父解忧，苏武忠贞爱国、顽强的毅力和不屈的气节，以及包拯秉公执法、公而忘私、忠君爱民的英雄形象和草原小姐妹荣梅和玉荣，为保护集体财产，与暴风雪搏斗的动人故事。用京剧这种传统的民族艺术形式，完美地诠释了中华传统美德。

京剧系在短短3个月的时间里，从剧目选择、编排再到排练演出，对于老师们和年龄只有在十一二岁的学生来说，无疑是个极大的挑战。其中扮演荀灌娘的陆泓宇、张紫帆是刚入学一年级的学生，虽然在舞台上的表演稍显稚嫩，但是从唱念、身段甚至是眼神中，都能看出他们自己的努力和主教老师在他们身上所花费的心血。在《苏武牧羊》中饰演苏武的刘孟千一是中专三年级的学生，他的扮相俊美，表演细腻，曾与他的主教老师在北戏主办的“缅怀张学津先生暨先生艺术资料捐赠母校”纪念演出中有上佳的表现。《赤桑镇》中饰演包拯的吴清霖同样也是一年级的学生，为了使吴清霖更好地演绎包拯这一经典角色，主教老师逐字逐句地为小演员说戏。在剧中饰演吴妙贞的蔡令兢年龄较小，与饰演的角色年龄跨度很大，为了更好地体现剧中吴妙贞丧子之痛的情感，他的主教老师更是掰开揉碎地为学生讲解。与刘孟千一同班的杨馨怡、张雅文在《草原小姐妹》中饰演荣梅和玉荣，两位小姑娘在生活中活泼可爱、刻苦用功，在舞台上又唱又武。她们的主教老师言传身教，一遍又一遍地为学生示范，导演李仲鸣老师和音乐总监王威老师虽均已年过七旬，但对排练精益求精，一丝不苟。正是老师们的共同努力，使《草原小姐妹》得到了完美呈现。

主创团队采访

许翠：北戏副校长

京剧专场策划、总导演

记者：《中华美德故事汇》京剧专场演出是从什么时候开始筹办的？

许校长：首都精神文明办出版了一套《中华美德故事》的书籍，这套书介绍中国的美德故事，弘扬的是中国传统道德精髓。从2013年上半年学校与文明办开始策划将要进行关于美德故事的专场演出，于是，就将这个计划做到了2013年下半学期的教学计划中。从9月份开学伊始，我们就开始了筹办工作。2013年我们在北戏的少儿剧场演出了3场，2014年将会给大家呈现更多的演出。

记者：京剧专场一共有四出戏，为什么选择这四出戏作为京剧专场的作品呈现给观众呢？

许校长：题材的选择大范围就是从《中华美德故事》丛书里面选择题材，按照年代的顺序选择古代、近代、现代范围的经典故事。这四出戏是结合我们学生的条件、京剧的行当特点进行选择的。这里面很多美德故事其实在京剧里本来就有，因为京剧里的很多戏都是美德故事。而一出好的京剧，行当不能太单一，所以也要考虑故事本身对于行当的设置影响，最终选择了这四出戏。

记者：这四出戏有哪些特点呢？

许校长：这四出戏是从思想性、艺术性出发，结合京剧行当与教学计划进行挑选的。《荀灌娘》里提倡的是孝顺，是少儿题材，京剧行当有花旦和丑角，整出戏色彩很好，前面出场的是小花旦，后面是武旦，文武戏都有，很适合孩子看。选择《苏武牧羊》这出戏，是对我们老校长马连良大师的致敬。我们学校有个马派小演员非常优秀，就是去年演《少年马连良》的孩子主演刘孟千。而本身苏武牧羊的故事，突出了忠贞爱国的情操，是传统京剧中的经典剧目。《赤桑镇》是一出包公戏，老旦和花脸的对手戏，包公大义灭亲，与嫂娘的冲突，也是一出京剧经典戏，并且这出戏里行当全，生旦净丑都有，对于小演员是一种很好的锻炼。《草原小姐妹》是一出少儿题材的现代戏，是武旦戏，很好看，而且里面放羊、暴风雪的桥段里，以及后面牧民的马舞，都是载歌载舞的戏，非常好看。音乐性、舞蹈性很强。京剧的唱念做舞全了。不仅呈现了京剧的精髓，而且还能与我们的教学结合得很好。唱念做打、四功五法都在里面，既宣扬了美德，又对教学有促进作用。教学工作也能正常运行。我们这些戏，去年演了几场，效果非常好。今年还将会有更多的演出。

记者：这四出戏如何结合在一起的？难点在什么地方？

许校长：这四出戏都是京剧里原来就有的戏。原来的剧本比较长一些，不适合给孩子们看。我们对原来的剧本进行重组，最重要的是进行压缩。每个戏25分钟到40分钟，四个戏加起来不超过两个小时，基本控制在1小时40分钟。这个重组的过程比较难，要将精华找出来，哪些地方留着，哪些要改变，都是很费心费力的。

另一个难点是如何将这四出戏串在一起。最后我们是用的故事介绍带着音乐串起了这四出戏。最先制作的就是开幕曲和闭幕曲，用音乐将整场演出连贯起来。每出戏前背景音乐的选择都是不同的，比如《荀灌娘》，考虑到小花旦出场的时候是表现的小姑娘，所以前奏用的是笛子，在笛声中，字幕进行介绍，又考虑到孩子看字母慢一些，于是又加上了旁白。《苏武牧羊》前奏使用的是二胡，表现凄凉的背井离乡的大背景。《赤桑镇》前用的是琵琶，表现的是包公矛盾纠结的心情。最后的《草原小姐妹》使用的是马头琴，把小观众们带到了辽阔的草原背景下。经过这样处理以后，整场演出的整体性和艺术性都有了很大的提高，观众的反响非常好。

记者：京剧专场整场演出因为观众是中小学生，在技术上如何做到吸引他们的注意力呢？

许校长：整场演出是孩子们给孩子们演出。我们用的学生都是低年级的，还有部分是一年级的学生，年龄在十一二岁。表现京剧古典的艺术，肯定是需要有变化的，要考虑到演和观两方面的年龄因素。在整场演出中，我们的音乐使用了一些像大提琴这样的乐器，让音乐变得厚实起来。老戏在音乐上比较单薄，变化后的音乐形象有故事性，很饱满。在背景上用了LED屏幕，看起来非常有动感。舞美和灯光上也采用了一些新的手法，也就是说在艺术形式不变的前提下，运用了一些现代艺术形式和音乐舞美的手段，展示了京剧艺术的美与传统。

张大环 老旦老师，指导《赤桑镇》

崔馨月 花脸老师，指导《赤桑镇》

高彤 老生老师，指导《苏武牧羊》

张玲 指导《草原小姐妹》

记者：用京剧来诠释传统美德教育，在这四出戏里各有特点。美德教育如何体现的呢？

张大环老师：这次演出选择的主题都是讲美德的，非常有意义。京剧的剧目多以忠孝仁义为故事内容，以戏曲的方式进行表现的。传统的美德教育与传统的京剧艺术结合在一起，是最好的弘扬和宣传方式，既扣题又有意义。《赤桑镇》里包公秉公办案不徇私，给孩子以教育意义。这出戏是老旦和花脸的对手戏，是京剧里的传统剧目，寓意非常好。而老旦最后在包公动之以情、晓之以理的解说下，最终以国家大义为重，理解包公的做法，最后将自己的儿子送到了铡刀下。能有这样的胸怀，对孩子们来说是一种很好的教育，是公与私的教育。

记者：在演出的时候是如何做到让小观众们入戏呢？

高彤老师：我们对原有的剧目进行了改动、加工和压缩。选择的剧目是课本上有的，是孩子们熟知的，人物是熟悉而典型的人物。我们在原剧本上进行加工、压缩，使故事更加精练，人物更加鲜明了。面对中小学生，没有按照完全传统的京剧去演，而是注入了一些简单的现代元素。比如LED屏幕、灯光、音乐的合成器，将这些加了进去。如《苏武牧羊》这出戏，跟传统是有区别的。开场的时候大幕缓缓拉开，灯光由暗变亮，作为背景的LED屏，出现了苏武牧羊的场景——一望无际荒凉的沙漠。在这种场景下，苏武缓缓上场。对于头一次看京剧的孩子们来说，有一种视觉冲击力，很快把孩子拽到剧情当中来。随着剧情发展，到了苏武经典的大段唱段时，我们没有做任何改动，为的就是让孩子能够原汁原味地欣赏京剧的声腔艺术。但是配合唱段，我们将灯光进行了改动，灯光变暗了，只留有两个射灯，一个照苏武，一个照李陵。这种画面特别符合苏武当时那种思念祖国，怀念亲人的抒怀情绪，产生一种悲壮感。通过这样的形式，以最快的速度把孩子与京剧的距离拉近了，让孩子们觉得能看懂京剧，了解京剧，慢慢爱上京剧。另外，不管是演者还是观者，他们都是学生，两者可以同时了解到我们中华民族的传统美德，包括孝道、爱国、热爱集体等等，对学生今后的成长有很大的帮助。同时，我们也感谢市文明办和市文化局，让我们的学生在舞台上得到了锻炼，在精神上又得到了洗礼。演这个戏里的人物就学人物，孩子就是这样的，演苏武就会体会苏武。演与观的同时，普及了京剧也弘扬了京剧国粹艺术。

记者：整场演出，《草原小姐妹》是唯一的现代戏，小观众们的反响如何？

崔馨月老师：《草原小姐妹》这出戏是特意排演的，为的就是现代戏，可以和孩子们更近一些。这出戏在选材上更丰富一些，而且还能突出团结和集体精神。

高彤老师：京剧不仅在唱腔上美，还有一些技艺美。这出戏不仅有思想性，还有舞蹈艺术性，非常好看，特别能吸引孩子们。

记者：在排演过程中，老师是如何教孩子们的呢？

张大环老师：整场演出，我们一直都是利用孩子们和老师们的业余时间在排。不占课时，主要在中午和晚上，老师牺牲了业余时间，孩子们也很辛苦，几乎每天加班。孩子们小，有时候对作品还是不太理解，孩子们从刚开始很懵懂，慢慢开始理解，最后掌握，是有一个循序渐进的过程。老师要付出很多的心血跟他们讲，剖析人物。

记者：排演这场演出，对孩子们的意义是怎样的？

京剧武生篇6

不久前，京润珍珠与乐视网携手达成2015年度战略合作联盟。继史诗热剧《红高粱》首冠合作，医疗青春剧《青年医生》深度合作之后，再度冠名2015开年大戏《少女武则天》，全面拉开深度战略合作。

连续三部大戏首席冠名，本土企业里面传播力度如此之大十分罕见，对此京润珍珠市场部负责人，深圳京润珍珠销售有限公司副总经理马路给出解释：

1、在未来的传播里不管是品牌还是曝光都是基于内容的传播，重点内容是选择的关键，乐视有大量的版权库资源保证了内容的独享性；

2、不管是基于"红高粱"，还是"青年医生"，到目前未播先火的"武则天"，首先是优质的内容，优质的内容才有传播力，才能展示出品牌的二次，多次延伸效应，之后我们会聚焦武则天，内容本身深挖与之关联的品牌文化！未来，我们还会深度合作未拍完就先火起来的"芈月传"，未来的传播一定是基于内容，基于文化来做的大力推广！

盛世大唐.珍珠养肤植入文化营销的品牌内核

京润珍珠品牌以传承中华珍珠历史文化为理念，追求天然、极具文化底蕴的珍珠科研创新事业，与《武则天》推崇历史、以全新角度解读史诗情结的蕴意不谋而合。

据史载，在唐贞观时就盛行珍珠内服外敷以养颜葆春。武则天不仅常服珍珠粉，而且外用涂泽手面。史书上说武则天"虽春秋高，善自涂泽，虽左右不悟其哀"。

可见珍珠粉与武则天早在盛唐时代就已结下不解之缘，而今京润珍珠大剧营销锁定《武则天》更是从文化根基上的溯古延今，也必将为其赢来最具华丽磅礴的盛唐珍珠风貌。

一剧两星京润珍珠锁定开年大戏《武则天》

上星卫视大剧营销是京润珍珠品牌营销战略，《武则天》自开机以来备受关注，未播先热，强大导摄团队、强势演员阵容、华丽宫廷服饰与高制作成本无不占据各大热版头条，剧播平台湖南卫视、浙江卫视更是一线重点上星卫视。

京润珍珠平衡开播平台覆盖、品牌调性与剧情史诗背景，盛唐武则天与珍珠养肤完美契合，两者品牌匹配度颜值爆表，在此背景基础下京润珍珠强锁两大上星媒体，高频次硬广投放湖南卫视、浙江卫视，以超高额广告投放，精准强势品牌曝光，辐射重点市场。

网媒崛起大剧看乐视再度引爆观剧大潮

与此同时，京润珍珠瞄准乐视网，拿下《武则天》首席冠名，囊括最优质黄金资源。在强势曝光品牌信息同时，京润珍珠打通电商主流渠道平台，引流导向官方天猫旗舰店、京东官方旗舰店等各大渠道平台，全面动销，拉起大剧营销互动战略。

台网联动看京润珍珠全面布局渠道为王

作为珍珠行业首家倡导"因为真珍珠所以真美白"核心产品理念，京润珍珠台网联动强掀珍珠风潮，以"京润珍珠粉美白面膜"核心产品开疆辟土在2014年已完成全渠道战略布局，渠道覆盖全国2万多家网点。

京剧武生篇7

1、脸谱绘画——彰显特色

为了对脸谱有更深刻的认识，“鸳鸯瓦”是脸谱最大特点，不要求学生画得很逼真，能画出脸谱的整个轮廓、对称、填色即可。画脸谱步骤：

（1）在黑板上定出眉、眼、口、鼻的位置；

（2）用粉笔勾画脸谱图案，勾画谱式时注意左右对称；

（3）涂色，先从白色入手，将所有白色涂满；

（4）再涂彩色，要从浅入深地顺序涂；

（5）最后成形。学生会画后，教师再把各类角色的脸谱，学生在黑板上画出来，如：红脸、黑脸、白脸等。学生会画脸谱了，那么对脸谱就有了更深层次的认识。

2、脸谱表演——尽显风采

在演唱歌曲《唱脸谱》后，把全班分成若干小组，教师在讲台上准备各种脸谱面具，各小组分配一个，然后小组讨论：带上脸谱，怎样进行表演。要求不高，可以是一个动作、一句唱腔、一个造型、一句台词即可，对学生来说也不难，能够完成，有一定的可操作性。教师和台下学生作评委，最后选出优胜小组。这样就极大的提高了学生主动参与京剧课堂的积极性，激发学生对京剧的兴趣。

二、京剧“四功”的教学策略——艺术感知中的直观体现

京剧在舞台上塑造人物的主要艺术形式分“唱”、“念”、“做”、“打”，戏班称其为“四功”。唱：京剧是歌舞剧，“唱”占主要地位，就是把生活中的语言加以凝练和艺术化，并以音乐唱腔来加强气氛，成为一种舞台语言。对于课堂的歌曲《唱脸谱》教学，姚明在旋律上把流行与京腔相结合，阎肃把诸多京剧人物故事精炼成歌词，成为妙曲妙句，实为学生学习京剧演唱的最佳歌曲。在学唱歌曲时，教师先声为主，一段有模有样的京腔范唱，hold住全场，相对于其它教学手段来说，它最直接、最有效、最重要，通过范唱，吸引学生、感染学生、打动学生，引起学生的演唱欲望。对学生学唱，自信而大胆地演唱最重要，对于京剧演唱方法，笔者认为，不必过于去强调演唱技巧，再说教师自己也不一定擅长，关键在模仿，只引导学生大声演唱即可。在学生演唱过程中，寻找学生富有“京腔”的闪光点，树立典型，以点带面。念：京剧表演时，只说不唱部分称作“念”，又叫念白。对于念功，教师摆出兰花指，双手一晃，快碎步走到学生面前，兰花指放在侧腰，双膝一弯，做害羞状，学着花旦的念白：“小姐给老爷请安”，引起全班大笑（注：我是男声）。再突然移步到某学生面前，散开五指发抖，指着正在笑的学生，用净角的念白：“你你你——上课如此调皮，真是气煞老夫也”，说完学生才反映过来，纷纷给予课堂掌声，竟自然用京腔拍案叫“好↗”！“念”功，在教师的熏陶下，学生自然就懂了，课堂的京剧氛围给充分调动起来了，在兴趣的驱使下，学生只要听过，不用教就学会了“念白”。做：就是表演。歌、舞、表演相结合，是京剧舞台艺术的特点，京剧的表演动作，是富有节奏感、艺术性的舞蹈化动作。对于做功，理论对学生来说显得枯燥，教师少说多做：老师可迈着方步，手扶腰圈，很威武走到时讲台上，这时学生不知道要干什么，老师手执黑板擦突然一拍：用京调喊“升——堂——！”学生竟自然在下面喊起了“威——武——”。然后马上来一个唱段《包龙图打坐在开封府》，教师示范京剧教学，使学生在潜移默化中学习了京剧，也会对京剧产生浓厚的兴趣。能力好的学生，也可尝试去“做”：聆听《沙家浜》选段《智斗》，分角色进行表演：两位男同学，一位演刁德一，另一位演胡传魁，一位女生演阿庆嫂，来进行京剧表演。打：在舞台上，打是一种表演厮杀、打斗的艺术形式，俗称“武打”。武打是京剧特有的艺术特色。对于打功，这可要真功夫的，教师可有点难为了，就像歌词你唱的“四击头一亮相”，一介武生从舞台幕后出来，可不是走出来的，而是几个筋斗连翻后，再腾空翻，最后站立，来个定格，完成亮相。这类示范教师可是望尘莫及，但简单的打斗动作还是可做，如孙悟空的金箍棒“闪圈”，穆桂英耍“花枪”等等，生动地解说加以动作点拨，再结合视频赏析，引起学生对“打”兴趣，特别是调皮的也带动起来了。

三、京剧行当的教学策略——艺术表现中的个性迁移

京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑四大行当。生：教师扮演《西厢记》中的小生，手拿扇子，一介书生、风流儒雅的公子，走着步伐，摆着手势，用尖音演唱两句段子，这种表演方式比理论的讲解更能引起学生的兴趣。旦：旦角声腔委婉、清丽、高亢、圆润，能很好地表现女性的本质特征。梅兰芳同学们都知道是四大名旦之首，他的唱腔“绚烂已极，归于平淡”，但他作为男性，专唱旦角，学生就体会到梅兰芳的伟大，如果男教师也来模仿几句旦角的段子，定能引起学生的喝彩。净：净角，历史上的诸多著名人物，属于净角较多，学生也较熟悉，可让学生来主导课堂，参与净角的表演，学生自己做个水袖动作、走一个走边动作、做个起霸动作、捋一个抚须动作等等。学生做得不好没关系，关键是学生参与了课堂，京剧教学才会生动而精彩！丑：对于丑角，学生首先想到店小二，马夫等，教师可引导学生其它丑角如艄公、牧童、媒婆，大家都熟悉的梁山好汉鼓上蚤——时迁等等。说起这些人物，他们的形象就浮现在学生眼前，可组织个别学生进行丑角的形象表演。特别课堂上是一位男生扮演了媒婆，引起学生喝彩，使学生在表演中加深对丑角认识。其实生、旦、净、丑与现代电影里面的角色分类一样，把二者角色联系起来，进行对位比较，如：李连杰——武生、刘德华——小生、范冰冰——青衣、章子怡——刀马旦、周星驰——丑角、李云龙——净角等等。以电影角色为对比对象，学生就很容易理解京剧的四大行当，而且会倍感到亲切。

四、京剧的其它教学策略——艺术再现中的细节管理

1、京剧的场面京剧乐队总称场面，是由打击乐器和管、弦乐器组成的。京剧伴奏中的打击乐器称武场，管、弦乐器称文场。在班级里，有条件的前提下，组织学生用京胡、笛、唢呐等乐器进行文场伴奏，全班其他学生唱一个段子。还可组织学生用鼓板、大锣、铙钹、小锣京剧武场演奏，尝试锣鼓经的节奏特点，这种节奏练习可具操作性：慢长锤：四击头：全面进行京剧的伴奏体验，使京剧的课堂教学，在学生京剧乐队的演奏下，京味更浓。

京剧武生篇8

20余年来，京剧的“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”三者齐头并进，各呈异彩，为“振兴京剧”做出了可喜可贺的贡献。但要知道，所谓“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”，将京剧一分为三，这是就剧目题材而言的。而从京剧艺术的质的规定性而论，“传统戏”即是本来意义上的京剧，“现代戏”与“传统戏”的差异十分显著，它另辟蹊径，别开生面，可以说，不是本来意义上的京剧，而是京剧的变种。同样，从质的规定性来看，所谓“京剧新编历史剧”，包括“神话戏”、“故事戏”，则应一分为二，有的如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等均属于本来意义上的京剧，而有的(不管穿古装或近代装)如《瘦马御史》、《风雨同仁堂》等，因以京音普通话为语音特征，应同“现代戏”归于一类，定概念为“现代京剧”。

为便于论述，避免引起理解上的疑误，本文说的京剧，即指“传统京剧”，“现代京剧”则指“现代戏”和以京音普通话为唱念语音的“新编历史剧”。

一、“现代京剧”与京剧的质的规定性

世界上任何事物都具有其特殊的质的规定性，正因为此，所以才形成世界上事物之千差万别，各不相同。事物的质，就是使该事物之所以成为该事物自身同时又使它区别于其他事物的一种内在规定性。质与事物是不可分离的，特定的质的存在，就是特定的事物的存在本身，事物一旦失去了自己的特定的质，它就不再是原来的事物，而即变成了另一种事物了。

事物的质是人们认识事物的客观基础或客观依据。认识事物，首先或主要就是认识事物的特定的质，从而认识该事物与其他事物相联系、相比较中质的差别性。如果混淆了事物的质的差别性，在实践中就必然会遭到失败。

可是事物的质是内在的，既看不见，也摸不到，它是通过事物的属性(特性、特征、特点)表现出来。所谓事物的属性，就是事物所固有的、必要的、本质性的标志，这种标志也即是事物的质的外在表现。人们认识事物，实则是通过感觉器官感知事物的质的外在表现来把握和认识事物的质的。

中国是戏曲大国，剧种之多为世界之最。中国戏曲剧种流布于全国不同地区，按中国艺术研究院戏曲研究所1982年调查公布，计有317种，其区分，一般是根据民族或地域的语言语音、演唱声腔、音乐曲调及艺术特色等的不同。而概括言之，如此众多剧种之所以互有差异，各不相同，主要就是因为在唱念声乐和伴奏器乐两部分所构成的戏曲音乐形象上各有各的质的规定性。

唱念声乐吐自演员之口，伴奏器乐发自乐器之功。二者构成的戏曲音乐形象，虽看不见，也摸不着，但诉诸人的听觉，便感知它是哪一剧种。例如，京剧《秦香莲》与评剧《秦香莲》，京剧《徐策跑城》与河北梆子《徐策跑城》，尽管剧中的角色都一样，人们在家中听收音机，一听即知是什么剧种，这就是因为京剧、评剧、河北梆子在声乐和器乐所构成的戏曲音乐形象上各有各自特殊的质的规定性。

那么，京剧与“现代京剧”质的差异性何在?可分为两个方面：本质差异和非本质差异。

京剧艺术讲究唱、念、做、打四项表演基本功——艺术表演手段。有人又加上“舞”，称“唱、念、做、打、舞”，而实质上，“舞”已包含在舞蹈化形体动作的“做工”之中。

京剧是以歌、舞演故事的艺术形式。唱和念构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做和打则构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。作为“歌”的唱和念(音乐化的念白)，通过口头声乐诉诸观众的听觉感官，所创造的是音乐化的听觉形象；而作为“舞”的做和打，则通过身段动作诉诸观众的视觉感官，所创造的是舞蹈化的视觉形象。

过去观众在戏园子里把“看戏”说成“听戏”；而在家中听电台广播，则是准确意义上的“听戏”。所谓“听戏”，不仅听的是这出戏的唱和念，同时可听出这出戏是现代戏还是传统戏。所以，不同唱念声乐是区别剧种本质差异的艺术特点；而不同做打表演，则是区别剧种非本质差异的艺术特点。

(一)京剧与“现代京剧”的本质差异

1、唱念声乐中语音声韵的差异

唱和念是京剧的两大主要组成部分，在京剧音乐中占有极重要的地位。作为有成就的好演员，必须唱念俱佳。而唱念声乐中的语音声韵是唱念基本功训练的基础的基础。上面已述，事物的质是通过事物的属性表现出来的，可是属性与质并不完全等同，同一种质可表现出许多属性，有本质属性与非本质属性之分。只有本质属性才表现了事物根本的质；事物的本质属性改变了，该事物也就不成其为该事物了。从戏曲剧种来说，在其质的规定性中，用什么语音声韵唱念即是它的本质属性的表现。所以语音声韵是唱念声乐的根本、质点、核心或灵魂。京剧与“现代京剧”在唱念声乐中的本质差异，其质点就在于语音声韵的不同。不同语音声韵是体现京剧与“现代京剧”最根本、最主要、最本质的艺术特征，也即是区别京剧与”现代京剧”特殊的质的规定性。

京剧的语音声韵是湖广音中州韵。京剧原是在徽汉合流的基础上吸收昆曲、秦腔而逐渐形成的剧种，所以最初演员在演唱中常都夹杂着徽音、吴音、京音、湖广音等许多乡音俗字。在京剧形成初期，就已出现京剧三鼎甲之徽(程长庚)、汉(余三胜)、京(张二奎)三派语音并存的局面。到谭鑫培时，他因以湖北人宗余三胜，乃采用以“湖广音”夹“京音”读“中州韵”的方法来唱念，并讲究唱念字音声韵的四声阴阳、五音(喉音、齿音、牙音、舌音、唇音)四呼(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)，区分尖团字、上口字，规定唱念归韵的十三个辙韵和抑扬顿挫的节奏规律，从而逐渐形成了较为统一的京剧唱念的语音声韵。后，至1904年(清光绪三十年)，喜连成科班成立，为将“以湖广音读中州韵”的方法予以规范化，使之成为京剧语音的标准和京剧唱念必须遵守的准则，科班创始人叶春善先生在《科班训词》中特地订立了京剧语音声韵“最要十则”和“最忌四则”，要求学生“你们门人等务必要时时刻刻的记着”：“最要十则：要分平上去人；要分五方元音；要分尖团讹舛；要分唇齿喉音；要分曲词昆乱；要分徽湖两音；要分阴阳顿挫；……”“最忌四则：最忌倒音怯韵；最忌喷字不真；最忌荒腔晾调，最忌板眼欠劲。”(《京剧谈往录》，第34页。)谭鑫培之被尊为京剧宗师，最重要的标志就在于他率先采用“以湖广音读中州韵”的方法统一了京剧的字音声韵，历经百余年，一直相沿至今。

京剧演员的唱、念基本功训练，不管什么行当什么嗓子，首先必须学好湖广音中州韵和上口字、尖团字等功夫。京剧行当的唱念在用嗓方法上，分大嗓、小嗓及大小嗓结合三种。老生、老旦、净行、丑行均用大嗓即本嗓，青衣、花旦、闺门旦用小嗓即假嗓，小生则大小嗓并用。无论大嗓、小嗓或大小嗓结合，都须遵守湖广音中州韵的唱念语音声韵标准和“出字”、“归韵”、“收声”之声音与字音密切结合的唱念规则，以达到唱念声乐的最高审美要求——韵味，使观众听来有滋有味，沉迷忘返。

唱和念是京剧声乐艺术的两种表演手段，二者互为补充，相辅相成，而念白尤具独特的艺术表现力。所谓“千斤话白四两唱”，虽似夸张，但说明念白在唱念声乐中具有举足轻重的地位。京剧念白在语音上有“韵白”、“京白”、“方言白”之分。“韵白”在京剧念白中是以湖广音中州韵为标准的一种主要表演手段，其四声顿挫，极具韵律性、音乐性和节奏感，令人听来觉得端庄、严肃、稳练、凝重。老生、老旦、青衣、小生、武生、铜锤花脸、部分架子花脸及丑行中的方巾丑、袍带丑等行当，都用韵白。“京白”是北京口音的舞台念白。念京白的一般是花旦和丑行，但很多刀马旦如《破洪州》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉凤等也念京白，其声调清脆甜美，令人听来轻松、亲切。韵白与京白交互运用的一种念白形式，称“风搅雪”，如《打严嵩》中的严侠，在其对严嵩和邹应龙二人分别表现其媚上傲下的态度、语气时运用。“方言白”有苏白、扬白、川白、绍白、天津白、山东白、山西白等多种，如《秋江》中的老艄翁念的四川白，《玉堂春》中沈燕林说的山西白等。

“现代京剧”的语音声韵采用的是京音普通话声韵。新中国成立后，尤至50年代末60年代初，全国掀起京剧反映现代生活、大编现代戏、大演现代戏的高潮。由于内容决定形式，现代题材的内容决定着它的唱、念、做、打的艺术表演形式不得不改变或抛掉一百多年来京剧固有的种种规范、规则和要求。“现代京剧”首先在舞台语音上舍弃湖广音中州韵的规定而采用京音普通话来唱念，因而在字音和声韵上也就没有了“上口字”、“尖团字”的讲究。但在最初的“现代戏”中，在念白方面值得一提的是：当年在《白毛女》中饰杨白劳的李少春先生，其全部念白采用了一种糅进北京音韵的“湖广音”韵白，颇受好评。除此，“现代京剧”的念白一概采用普通话的“普白”或京音京白的所谓“京韵白”。

“现代京剧”的行当划分也少多了(京剧中仅老生行当就分有唱工老生、做工老生、文老生、武老生、长靠老生、短打老生、王帽老生、袍带老生等等)，而且老生、老旦、小生，以及旦、净、丑全都以本嗓用京音普通话来唱、念，这样，也就失去了京剧所应有的醇厚韵味，令人听来犹如喝清水鸡汤，淡而无味。

“现代京剧”的唱念采用京音普通话，这是它的现代生活内容所决定的。这种语音也就区分了“现代京剧”与京剧之间本质的差异性。

2、伴奏器乐的差异

转贴于 　 京剧乐队称“场面”。管弦乐器称“文场”，打击乐器称“武场”，所以乐队也称“文武场”。文场乐器主要是弦乐器四大件：京胡、京二胡、月琴、三弦。除此还有管乐器如笛、笙、唢呐、海笛子(即小喇叭)等。武场乐器也包括四大件：鼓板(单皮鼓、檀板的合称)、大锣、铙钹、小锣。此外，依剧情需要，加用大堂鼓、小堂鼓、大铙、齐钹、镲锅、木鱼、梆子、碰钟、汤锣等。

“现代京剧”，尤其从“样板戏”以来，则一改京剧全用民族乐器的场面编制，大胆运用了中西混合乐队，甚至大型交响乐团(早在三四十年代就有过尝试，但均因为中西乐器的音律、音响、音色、节奏等要求不一的问题不易解决而终归失败)。在中西乐器的配置上，弦乐器部分除京胡、京二胡、月琴、三弦四大件外，曾经加用过西洋乐器第一小提琴4把、第二小提琴3把、中提琴2把、大提琴和低音提琴各1把，还有大管、黑管、长笛、长号各1把，小号、圆号各2支，再有排笙1件等等。中西混合，团队庞大，为使大乐队步调一致、演奏和谐，原传统京剧场面的指挥者一一鼓师及其所司的鼓板，声不压众，所以须特设立一位专职乐队总指挥。中西混合乐器为演唱伴奏，“西风压倒东风”、“洋味”浓浓，致使民乐主角京胡也大为逊色，无 法崭露头角。

京剧传统的纯民族乐器与“现代京剧”的中西混合乐器在为演员唱腔伴奏中，两者音乐效果的质的差异性，是显而易“听”的。

京剧的唱、念、做、打是四种艺术表演手段，其中唱和念是演员通过音乐化的唱念给听众(观众)创造听觉形象，但区别京剧和”现代京剧”之间的本质差异的，不是演唱的唱腔、板式和念白的声调、节奏，而是唱、念所采用的语音声韵。因为语音声韵是剧种的本质属性，是标志一个剧种所独有的最根本的艺术特征，也即是一个剧种的特殊的质的规定性。譬如徽剧、汉剧两个地方戏曲，其演唱声腔都是以西皮、二簧为主，与京剧同属皮簧腔系，但其所以不是京剧，最本质的差异就在于前两者的舞台语言所使用的是徽、汉地方语音声调。所以，“现代京剧”(即包括”现代戏”和以京音普通话为唱念语音的“新编历史剧”)与徽剧、汉剧一样，也不是京剧，而是京剧的变种。

(二)京剧与“现代京剧”的非本质差异

京剧与“现代京剧”唱、念的语音声韵的不同，是区别二者的本质差异的艺术特征，而做、打的表演技巧的不同，则是区别二者的非本质差异的艺术特色。

京剧的做工讲究手(手势)、眼(眼神)、身(身段)、发(甩发)、步(台步)五法。1935年梅兰芳先生访苏演出，苏联著名戏剧家梅耶荷德尤其赞赏梅兰芳的手势，感叹道：“应该把苏联所有演员的手都给剁掉，因为那些手对他们来说毫无用场!”(1930年梅兰芳访美演出时，洛杉矶有位雕塑家曾特地为梅兰芳的手塑了几种美妙姿势。)英国戏剧家戈登·克雷说梅兰芳扮演《虹霓关》中的东方氏时，“摒弃一切‘摹仿’手法、一切陈腐的心理而成为纯真的形态。我们亲眼目睹了那一瞬间，正如尼采所说，‘人已不仅是一个艺术家，而是自己变成了一件艺术品’。”而早在1919年梅兰芳访日演出时，日本文艺界有人称赞他在《天女散花》舞蹈中的手势、身段、步子“都很纤柔细腻，蹁跹地走路的场面很自然，人们看到这个地方只觉得天女走在云端……”

在基本功中，步法就有慢步、快步、旗鞋步、老步、栽步、扑步、磨步、错步、滑步、醉步、矮子步等20多种。水袖功据说多达数百种，程砚秋则归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖10种名目。髯口功有搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等。甩发功有用、扬、带、闪、盘、旋、冲及前后左右甩法和绕圆圈等。还有帽翅功、翎子功、扇子功、手绢功等等。其他如趟马、行船、登山、涉水、开门、关门、上楼、下楼等等。

京剧的武打则是武生、武旦的戏，分长靠和短打，但均须擅长武艺。基本功有毯功、腿功和把子功三大块，要求长短兵刃如短刀、大刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、镗、棍、槊、拐、鞭、锏、锤、抓、镖等18般兵器件件精通。武打是以武术、拳击、杂技为基础，表演中予以种种变化，而且是美化的舞蹈动作。如在《夜战马超》中，不管张飞和马超在葭萌关前夜以继日打得难解难分，不分胜负，但观众在战鼓震耳声中凝神注目欣赏到的，是瞬息变化着、飞舞着的美的线条、美的动作和美的造型。

做工是小幅度的舞蹈动作，武打是大幅度的舞蹈动作。做工或武打之所以能创造出美的舞蹈动作，除基本功的要求外，一个重要的因素是行头服饰的作用。京剧的行头服饰，包括水袖、雉尾、髯口及靠背旗等，既是为表演服务的主要工具，又是决定身段动作表演之能创造出美的舞蹈动作的有力手段。程派的《春闺梦》中王恢之妻张氏的一系列水袖舞所形成的美的身段和美的舞蹈，令人叹为观止。

“现代京剧”的做工和武打比之京剧，不得不承认存在着不争的天壤之别。最主要的原因，是它演的是接近现实生活的写实的现代戏。如果李铁梅、阿庆嫂也做出梅兰芳那些美妙手势，岂不成了非癫即傻之人?在这里，不可能出现蟒、靠、帔、褶、盔、靴及水袖、髯口、雉尾等行头服饰。现代化的服装不可能在袖端添上一段长1尺至3尺的白色纺绸，演员的双手都露在袖口之外，有何舞蹈动作可做?方荣翔先生在《奇袭白虎团》中饰王团长一角，在唱[二簧快板厂趁夜晚出奇兵……决不让美李匪帮一人逃窜!”时，只能左手插腰，右手举拳，以示歼敌的决心，而在《铡美案》中饰包拯，一句[西皮导板]“包龙图打坐在开封府”，即引来了满堂彩，面对陈世美，怒目、捋髯、撩袍、端带、舞袖等生动的多样化造型表演，不仅激动人心，引人人胜，而且给观众以极大的审美享受。同是巾帼英雄的柯湘和穆桂英，后者或穿红蟒，或扎白靠，或文或武，较之前者，其舞蹈化的身段动作，自然是英姿飒爽，光彩照人。

“现代京剧”大都演文戏，即使有武打场面，由于为武器如手枪、步枪、冲锋枪、刺刀、匕首及红缨枪等所决定、所制约，在开打中，既不可能有“打出手”如关肃霜在《破洪州》中用靠旗杆挑枪和传统的技巧表演，也不可能有如双枪陆文龙那样的“耍下场”。

在化妆方面，“现代京剧”无“脸谱”，生旦净丑、男女老幼、干部百姓、善恶正反，一律是“白面”人物。

总之，“现代京剧”比之京剧，相对而言，做工机械简单，不是举手就是握拳，武打平凡一般，敌人中弹即倒，一倒非死即伤，写实性的话剧式表演只能如此。

二、“现代京剧”是一个新剧种——”京音剧”

戏曲是综合运用唱、念、做、打等表演手段以创造舞台形象的艺术。唱、念诉诸听觉，做、打诉诸视觉。唱、念所采用的语音声韵，是剧种的本质性的艺术特征。语音声韵的差异，决定剧种的不同。京剧唱、念采用的湖广音中州韵，是它的质的规定性；“现代京剧”唱、念采用的京音普通话，则是它的质的规定性。如本文前面所述，事物一旦失去了自己所固有的质，它就不再是原来的事物，而变成了另外一种事物了。“现代京剧”已抛弃(也只能抛弃)京剧百多年来所固有的语音声韵，它就不再是”京剧”了。

“现代京剧”从京剧中“改革”、“革命”、“创新”、“与时俱进”而来。它已失去了京剧固有的特定的质，而衍变成为一个新的剧种。这个剧种虽然其声腔、板式以西皮、二簧为主，属于皮簧腔系，但正同徽剧、汉剧一样，不是京剧。从戏曲艺术品种上说，这个新剧种，可取名为“京音剧”。

关于“新编历史剧”，其概念指1949年建国后所编的从远古至“五四”运动前历史阶段内故事题材的剧目。就戏曲艺术形式而言，以“语音声韵”(是湖广音中州韵还是京音普通话)为质的规定性标志，乃可一分为二，即：如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《谢瑶环》、《望江亭》、《赵氏孤儿》、《将目和》、《柳荫记》、《西厢记》等等都是继承传统的地地道道的京剧，耐口瞎秋霸主》、《三关明月》、《瘦马御史》、《风雨同仁堂》、《膏药章》、《凤氏彝兰》等等则归属于“京音剧”(前三戏行头是古代的，唱念采用的是京音普通话，犹如唐国强演讲普通话的毛泽东不是毛泽东，古月演讲湖南话的毛泽东是毛泽东，道理是—样的)。

京剧武生篇9

余生也晚，无缘亲炙前辈艺术大师的精彩表演。“”之后，第一次在报纸上看到盖叫天的名字，是介绍他自己断腿再接传奇故事的。后来知道盖叫天原名张英杰，他在继承南派武生创始人李春来表演艺术的基础上，结合个人条件加以发展，形成南派短打武生一个重要的流派，世称“盖派”。

盖叫天的“武松戏”最为精彩，当年他有“燕北真好汉，江南活武松”的美誉。可是现在不仅《武松》这出戏难得一见，曾经名震天下的“盖派”也因为传人寥落而逐渐成为了冷门流派。

今年是京剧大师盖叫天逝世40周年。上海京剧院为纪念一代宗师，也为了更好地保护和发扬辉煌一时的“盖派”表演艺术，特别主办了“南英北杰”盖派经典剧目习演。3月4日到6日三天，由盖叫天的三位后人张善麟、张善元和张帆会同来自上海、北京、浙江、湖北、福建等地的13位老、中、青武生演员习演盖派经典剧目。

开锣大戏就是“盖派”代表作全本《武松》，从“打虎”一直演到“血溅鸳鸯楼”。张善麟、张善元和其他4位“武松”相继上场亮相。接下来两天上演《白水滩》、《三岔口》、《一箭仇》、《劈山救母》、《七雄聚义》、《恶虎村》等盖派经典折子戏。

看得出，主办方此回对整个活动是精心安排的，演出中好几个配角都是由国家一级演员饰演，而且无论主配角，演员们都很努力，特别是盖叫天的嫡孙张善麟和张善元。在“武松打店”一场戏中，66岁的张善元身手矫健，飞脚、扫堂腿等技巧都不含糊，甚至还从桌上走旋子下桌。张善麟主演“醉打蒋门神”和“血溅鸳鸯楼”两场重头戏，同样精气神十足；尤其在“血溅鸳鸯楼”一场戏中，71岁的张善麟还施展了一个抢背。另外，其他演员发挥得也不错，通过表演他们基本展现了“盖派”艺术的特点。例如，在《一箭仇》中，通过史文恭和不同人物进行不同的对战，

分层次地表现出了人物心理的变化；在《七雄聚义》中，将身段和髯口互相糅合，通过对髯口的不同弹、甩等处理，也把人物的心理活动进行了形象的外化展现。

此次演出，演员的表演很努力，观众也很配合，但凡有一个亮点，观众就会报以热烈的掌声。令人感慨万千的是，观众的阵阵喝彩，与其说是为了演员的精彩表演，毋宁说是为了演员的敬业精神。因为每一次观众喝彩之后，能听到的最多的一句话就是：“71岁(66岁)，不容易啊!”但是，此回演出也有个别演员或许因为太紧张、少经验，表演上有点温，配合上也不是很理想甚至出现一些失误，一台戏竟有三个演员掭头。对于这种状况，也许主办方早有心理准备，他们将这次活动的题目称为“习演”而非“展演”，其中深意藏焉。

和有些京剧流派日渐式微的窘境相比，京剧武戏流派的生存现状更不容乐观。武生行当近年颇为萧条，原因很多。因为要成为京剧武戏艺术家，首先要有天赋、有悟性其次，要特别能吃苦。武戏演员比文戏演员吃的苦更多，而且练功、演出都很危险，艺术生命也较短。这也是京剧发展历史上经常会有“几大须生”、“几大名旦”，却没有“几大武生”的真正原因。除了主观原因，当然还有客观原因。首先历来的戏剧编剧，往往只重视剧情的思想性、唱词的优美性，很少顾及武戏的编排。当然文人编戏，力有不逮，所以台上的表演都要靠武戏演员自己琢磨。其次，武戏的开打需要配合。换言之，对配角甚至龙套的技术水平要求也很高，“运斤成风”中的匠石是需要郢人配合才能展现其技术的。如果临时排几天戏就登台，不产生失误是不正常的。

京剧武生篇10

摘要:当代全球文化交流日益频繁,为改变中国在翻译上的“逆差”状况,迫切需要把中国文化推向世界,本文从文化传播的角度出发,分析了当前京剧译名存在的问题,并探讨了相关的方法,以期给相关读者以启迪。

1.中国京剧对外传承状况分析

五千年的中华古国,孕育了辉煌的华夏文明,然而自从西方列强的大炮打开中国的大门,中国作为被殖民者,长期充当着从属者与迎候者的角色。在殖民时代的西方人心中,非西方文化只能是接受西方文化的影响。作为国粹的中国传统京剧在对外传播过程中作为“劣等文化”也逐渐被遗忘在历史的角落。建国以来,中国摆脱受压迫的地位,开始为本国的文化在国际上找回发言权。尤其是进人21世纪,我国文化交流地位也日益平等,越来越多的国外友人对中国传统文化产生浓厚兴趣。让京剧走出国门成了文化交流重要的一环,然而这方面却少有学者涉足,为找回曾经被遗忘的华夏文明,笔者认为有必要为祖国传统文化传播尽一份绵薄之力。

2.京剧行当翻译的理论依据

在京剧行当翻译中,应把文化传播的目的与翻译理论有机结合起来,在这方面,功能派针对各种翻译的薄弱环节,提出重社会文化及交际功能的翻译目的理论。该理论指出翻译在跨文化的交际活动中,译者将原语文化中具有特定意义的符号转换成译语文化中符号时,要求交际符号必须在意义方面达成共识。原语只是译者利用的多种信息的一种,原语不再是译者决策的至高无上的依据,它只是一种信息提供(张沉香,2008)。因此,在京剧行当翻译时,为使翻译名称能准确传达其文化蕴义,译者可以拓宽翻译的技巧,从直译的羁绊中解脱出来,灵活选择相应的合适的译法以达到文化传播的目的。

3.京剧角色翻译现状的问题透析

京剧各种行当角色代表着不同人物的不同性格,传递着不同的文化涵义,现有的对角色的译法良芳不齐。归结起来,存在着如下翻译问题:

3.1译名肤浅,忽视文化导向。如有的翻译版本直接根据诱音将各种行当译为QingYi (Ch `ing I ) Hua dan ( Hua tan ) ,Xiao sheng ( Shao sheng ) " " "…这种翻译方法直接将中文读音移植于译语文化,完全干扰了译人语群体的认知与理解,达不到传播中华文化的目的,相反会使外国朋友对各种称谓产生距离感,使得翻译名称显得生涩难懂,不算是一种好的翻译方法。还有的翻译方法采用直译法(literal translation ),忽视角色文化内涵的传达,如将红生译为red face person,这样外国朋友虽然能从字面意思推断红生的面部舞台妆扮,但不明白如何演员要涂成红脸,以及红色所代表的人物形象。还有的翻译虽然采用意译法,但却仅局限于角色的表面形象,忽视其文化构建,显得浅显。如净行演员由于在舞台上需用各种色彩和图案勾勒出形态各异的脸谱,于是就有译者将其译为“paintedface",这种译法虽然译出了其人物形象的舞台面部特征,却显得很单薄,各种脸谱匠心独运的勾勒手法和图案纹饰在翻译中流失了。好的翻译应该能引导外国友人对这一方面产生长久的文化印象。

3.2有的翻译方法选词不当,影响理解。如武生这一行当在京剧中扮演的是能征惯战、擅长武打的男性将帅和英雄人物。于是有的翻译版本将其译为acrobatic man,而在英语里acrobat为会耍杂技的人或杂技演员,但杂技只是演员用来表现其武打能力的一种舞台表现方式,并不意味着武生这一角色就是中国文化中的杂技表演者。这种译法使译人语接受者只能从舞台的层面来看待武生所表现的角色,而不能从中国文化的背景来理解武生所传承的人物形象,达不到翻译效果。又如有的翻译将“丑”译为‘`clown",这也是不妥的,因为丑行在京剧中多是性格乐观,诙谐,能给他人带来快乐的角色,而"clown”在英语中用有滑稽的方式故意逗乐他人的意思,而京剧中的丑行的幽默是人物内在性格的一种反映,而非取乐他人的手段,故将“丑”译为‘`clown”是不合适的。

3.3译者理解偏差导致翻译误区。如“花旦”这一行当在京剧里通常都是扮演较活泼开朗、动作敏捷、伶俐,多是小户人家的年轻妇女或是大户人家的丫环。于是有的翻译就将其译为flirtatious girl,或coquette female character。而根据《朗文当代英语辞典》"flirtatious”的解释为“the way that deliberately tries to attract sexual attention" , coquette的解释为“a woman who frequently tries to attract the attention of men without having sincere feelings for them",这两个译名都会使外国朋友误认为花旦是西方文化里那种性感、擅于调情的角色。这显然是有悖于中国文化传统的,在中国传统的道德观里,女子是要遵守三从四德,甚至是足不出户的,稍微轻浮的举止都会被指责为有伤风化。故这两种翻译都是不合理的,同时旧中国年轻妇女或丫环一般都20左右,用”male character”没有准备译出其年龄范围,显得很模糊,造成这种误译的情况多是译者没有对角色的文化意义进行准备把握。

4.京剧行当英译法探研

京剧的四大行当代表着中国封建社会不同的人物角色,有性格沉稳的帝王将相,也有居庙堂之远的江湖侠客,有闭门闺中的淑女良妻,也有武刀弄枪的铁血女英雄……人物形象丰满各异,需通过角色的特点灵活选用翻译方法。

4.1通过直译加注法直接传达人物形象。对于从源语可得出人物形象的角色,可以先采用直译法,再根据角色需要进行适当的加注润色便可完整地传达人物形象。这样不仅保持原名与内容的一致,而且形象、生动、简明,能够再现原名的内涵。如“武生”在京剧中扮演的是擅长武打的青壮年男子,如《长阪坡》中的赵云,《战冀洲》中的马超等,这些角色都是能征善战者,传达出中国古时男子汉的阳刚之气。可以直译为combatant , combat在英语中有格斗、搏斗的意思,符合武生的特点,同时译名也表达出人物的性别年龄特征,因为在京剧行当中也有能武打的“武老生”、“武旦”这些形象,所以对年龄性格进行加注增译为junior male combatant.“武老生”就可以相应译为senior male combatant,“武旦”可译为female combatant。在这里需指出的是有很多翻译版本在翻译此角色时选用"military”一词,笔者认为是不恰当的,"milita一词”在英语中是指军事方面的力量,包括空军、海军、陆军,这不符合中国社会当时的实际情况,有意思夸大之嫌。

4.2采用意译法来表达人物特征。此方法适用于生行和旦行中的大多数角色,因为此两行当中的很多角色都不能直接从源语推出人物的形象特点,需通过翻译上的转换来传达文化涵义。如旦行是“青衣”,通过其名称很难让不懂京剧文化的外国友人明白其所扮演的角色意义,这时就需要采取意译法达到翻译目的。“青衣”在京剧在主要扮演的是端庄贞静、大方正派的中青年女性人物,多是贤妻良母、贞妇、烈女型,代表着传统中国妇女的美好形象,如《桑园会》中的罗敷。其得名来源于其所穿的青色褶子,直译其意义不大,故译为‘`virtuous lady". Virtuous是对其美好传统道德观的一种表达,而lady是对妇女的一种敬称,也有赞扬的成分在里面。

在意译时也可在忠实角色本身的同时,融人对等的文化符号。有些角色在西方文化中是可以找到与之对等的西方人普遍接受的人物符号的,如老生行当中的武老生有“靠把武生”和“箭衣武生”之分。“靠把武生”是能拿各种兵器进行单打独斗的,而“箭衣武生”是能骑马射箭在马背上作战的,两种武老生各有自己的特点,于是融人对等的文化符号可将其译为`old warrior”和“old cavalry" , "warrior”是古英语中的武士勇士,而“cavalry”是古英语中的骑士,这样不仅清晰明了,而且也传达了角色的文化特征。

4.3采用直意相融的方法。对于有些角色如果直译会使外国朋友感到茫然困惑难于理解, 此时需采用直译和意译相结合的方法。直译以传达原角色名的字面意思,意译以补充原角色名的隐含意义,最大的限度地反映角色的文化内涵。此方法主要适用于丑行的翻译,丑行在京剧中多扮演的是机智、幽默、心态乐观的人物。对于此行当可以先采用直译法将其译为"comedian",根据《朗文当代英语辞典》,"comedian”有"someone who is amusing”的意思,因此将“丑,,译为是恰当的。同时丑行扮演的都是劳动人民的角色,如渔夫、农夫、酒保等。可以采用意译突出此特点,如“方巾丑”主要扮演头戴方巾的文人,如儒生、书吏、谋士、塾士等职业,此时就不适合直译,否则会使人一头雾水,可采用内涵译法为literate comedian来表达其文人形象。又如“茶衣丑”,由于人物生活贫穷穿的都是耐洗的短的蓝色褂子,故谓其“茶衣”,此类角色一般都处于社会的低层,为了谋生计不得不出卖劳动力干辛苦的体力活。如《秋江》里的硝翁,如果对其进行直译不能表达人物虽受尽剥削但能寓苦于乐的乐观心态,可用内涵译法将其译为 "laborio/！/us comedian".

4.4采用音译加释意法来表现人物特点,此方法主要是针对净行而言。净行主要扮演在性格、品质、相貌方面具有突出特点的男性人物,演员在表演时需勾勒脸谱以突出其气度与声势。后来,随着京剧的发展,脸谱远超出了舞台应用的范围,大型建筑、商品包装以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象,脸谱也发展成为特殊的艺术门类,流行于国内外,被认为是中华民族传统文化的标识。因此在传播京剧文化时可先对相关称谓直接音译,不仅可以丰富域外文化,也能传播本土文化,然后对其进行释意让外国朋友理解各脸谱所代表的人物形象,从而达到形神兼备的效果。如净行中的正净多是扮演性格刚直的正面角色,勾画的黑色脸谱表示人物正直、无私、刚正不阿的品性,所以此角色又称“铜锤”或“黑头”,如《铡美案》中的包公,显着特点是额头上有一颗月牙,表示清正廉洁,故在翻译时可将其译为“Tong Chui, man in black facial make up with a crescent in the forehead portraying the righteous".