京剧服饰十篇

京剧服饰篇1

水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。

胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。wwW.133229.CoM现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。

翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。

盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。

甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。

京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。

京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。

京剧服饰篇2

（一）京剧服饰来源于生活服饰

宋元杂剧时，随着创作题材的日益丰富，角色分工更细化，根据剧中人物身份、境遇，穿戴的服饰增多，戏曲服饰的类型特征更趋明显。“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服，器械，曰：某人冠某冠，服某服，最详。”道士穿“道士装”，文人穿“儒服”，官员穿“衣冠”，宦官穿“黄衣”等等；对各角色的服饰颜色也有了规定性，如“装孤”一般穿红袍，副末、副净多穿黄色或白色衫等。明传奇兴盛，尤其是明后期“昆山腔”盛行，戏衣样式和名称有了不小的变动，在戏曲服饰发展历史上迈出决定性的一步。它吸收使用明代生活常服来扮演角色，至清中叶，图案更加五彩缤纷，服饰颜色由只有五色到出现上五色、下五色，清代舞台上还用全堂色，如喜庆场面用红色，称“红全堂”；丧祭场面用白色，称“白全堂”；宫廷场面用黄色，称“黄全堂”。明清以来的服饰从历史和现实生活服饰中择取了某些式样加工提炼，根据剧中人物的官职、身份地位，日益规范化和程式化。随着徽班进京，京剧形成，京剧服饰受时代影响，在清康、乾年间和慈禧时代达到了登峰造极的地步。通过演员的着装来实现角色的转换，通过衣着打扮来推动演员进入角色，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，从而将歌舞表现得形神兼备，活灵活现。作为一门欣赏艺术，从生活服饰中的实用到夸张美化、增加舞台演出效果，戏曲服饰最终形成。

（二）京剧服饰是生活服饰的抽象提炼

京剧服饰来源于封建时代的生活服饰并受到封建社会各种观念的影响和限制。等级制度要求全体社会成员根据自己再社会中所处的地位来穿戴，京剧服饰就是按照生活中不同等级的人物身份来设计，始终无法摆脱等级观念的约束，可以说，京剧服饰从形成时期就是生活服饰的仿制品。如：上五色黄红绿白黑，一般用于社会地位较高的人物；下五色粉蓝紫香湖，一般用于社会地位较低者。再如：图案中的蟒纹，来自于皇帝龙袍上的龙纹，象征尊贵、权威；“补子”图纹来自于明清时代的“补服”，平民百姓的“素布素衣”，落魄书生、穷人的“补纳服”，仙凡僧尼的水田纹样，道士的八卦图纹等等，都来自于生活服饰。京剧服饰中的配饰也来自于生活服饰，如“大靠”，从生活中的铠甲演变而成；“水袖”，从水衣演变而来；“玉带”，从生活中的腰带发展而来等等。

二、人们的想象成全京剧服饰的写意性

京剧服饰篇3

 

京剧人物剪纸艺术的设计，不单单是体现在京剧人物的造型与动势上，更多的外部特征是依靠对京剧人物的化妆与服饰的精心设计来表达人物性格。京剧的化妆和服饰作为京剧艺术的一部分，它们将京剧的美最直观地展现在观众面前，具有举足轻重的地位和深远的意义。京剧的化妆既有现实主义精神，又有浪漫主义色彩，目的就是使人物形象更加鲜明、传神。

在京剧形成以前，各种表演艺术中已经产生了两种化妆方法：面具化妆和涂面化妆。面具化妆来自原始社会的歌舞仪式，其中一种带有宗教色彩的傩舞，与后世戏曲发展关系密切。傩舞的特点是舞蹈者一般戴面具，把自己装扮成神鬼、历史人物和传统人物及各种奇禽怪兽，以表示对神灵的崇拜、对祖先的祈祷以及对恶魔和不祥之物的讨伐。塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。塑形化妆的长处：一是可以对演员的面部、头部及全身进行夸张的雕塑性的改造；二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。京剧充分吸收了假面、假形，以增强自己的造型表现力。

涂面化妆是中国京剧的主要化妆手段，它吸收了面具化妆的优点。京剧的涂面化妆可分为美化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象形脸）等。

美化化妆在京剧中主要是生、旦的化妆，称为俊扮。相对于净、丑角色的大、小“花面”而言，又称“素面”或“洁面”。早期的生、旦化妆都较清淡，这同自然光下演出有关。新舞台兴起，采用灯光照明，化妆的色彩也就相应地加浓加重。化妆品由原来的粉彩，改成以油彩为主。生、旦的化妆虽不用图案花纹，但也有浓厚的装饰趣味。旦角的贴片子，是对妇女额发鬃发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。生、旦化妆在用色和画法上，根据剧中人物的年龄大小，是文是武以及生活境遇的不同而有所变化。

性格化妆主要用于净、丑角色的脸谱化妆。脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的，具有清代社会所流行的民间美术特色，是舞台美术整体中固有的组成部分。早期脸谱大都比较单纯，表现手法主要集中在眉眼上。谱式的多样化是在清初以后。京剧脸谱借鉴了徽、汉、昆、秦各剧种的经验，从一开始就具有较完备的系统性。清代戏画的净角脸谱已有揉、勾、抹、破各种类型，其中勾脸已分化出整脸，三块瓦脸、花三块瓦脸、碎脸等格式，在将官、英雄、神怪等各种角色中广泛应用。

京剧服饰来源于生活，但经过加工和改造后，又高于生活。京剧服饰不可能回到生活，生活中的服饰也不具备独特的审美性和意味性。而且京剧服饰的穿著有严格的规定，即所谓“宁穿破，不穿错”。京剧的服饰又称为“戏装”或“行头”，种类繁多，分类细致。服饰分别装在大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、靶子箱里，大衣箱中有文官的蟒、帔、褶子等，二衣箱中是武官的靠、箭衣、抱衣等，三衣箱内是彩裤、鞋靴等。盔头箱装的是盔、冠、巾、帽，靶子箱放置刀枪等，靶子箱加上放置化妆品的梳头桌，合称为京剧的“五箱一桌”。

京剧服饰中最常见的是蟒，是京剧中帝王将相等社会地位较高的人在正式场合穿的服装，其颜色分上五色（红、绿、黄、白、黑）和下五色（湖色、粉色、酱色、深蓝、赤红）。明黄与杏黄是扮演皇帝、番王、王子以及齐天大圣（孙悟空）的蟒袍专用色，其它角色不得使用。扮演皇帝时，如果没有明黄、杏黄蟒袍，可以用红色蟒袍代替。扮演番王时习惯穿用杏黄蟒袍，或以紫色蟒袍代替。扮演青年统帅或文武官员常用淡色蟒袍，如淡湖、淡粉和白色蟒袍或用红色蟒袍代替。白色蟒袍是青年官员将领和老年官员的通用服装。紫、蓝、绿、黑色蟒袍为老年官员所通用，而古铜、香色、豆沙等色蟒袍则主要为扮演地位较高、年龄较长的高级官员所穿用。蟒袍按照性别和年龄划分，可以分为男蟒、女蟒、老旦蟒。

蟒袍中还派生出两种袍服：官衣和宫衣。官衣是一般文职官员穿用的礼服，式样同蟒。图案是在胸前和背后绣一块方形的图案，官衣的色彩有红、蓝、紫、黑、古铜等。官衣多为戏曲舞台上扮演新科状元、榜眼、探花等角色临时的官服。待任命官职之后再按品级穿官服。官衣还可作为七品县官和新婚典礼中新郎官的吉服。宫衣也叫宫装，虽然也属于礼服，但不一定必须在庄严的场合中穿，所以除了王妃、公主穿宫装，神话剧中的仙女也穿宫装。式样同蟒，尺寸比蟒短，从腰部开始，底襟周围缀有很多五色绣花的飘带和色彩鲜艳的穗子。宫装多为戏曲舞台上扮演仙女、贵妇、千金小姐及贵妃娘娘等的常用服装。

帔（正音“配”，在此读“批”，是约定俗成的习惯读法）是就剧中达官显贵在家里穿的一种便服。帔的式样是：对襟、长领子、宽袖、有带水袖的，有不带水袖的。帔都是用缎子做的，上面一般都刺绣着各种花样和图案，如龙、凤、仙鹤、鹿、花卉、禽鸟等。帔的颜色有红、黄、紫、蓝、粉红、绿，还有秋香色等。帔分男帔、女帔。男帔袍长到脚面，而女帔较短，刚刚过膝，下边衬着裙子。

褶子（此处读“学”，是京剧界的习惯读法）是生旦净丑，男女老幼，贵贱贫富均可穿用的一种服饰。是戏曲舞台上用处最多的一种便服。褶子分男褶子、女褶子。男褶子的式样是大领、斜大襟、宽袖带水袖；女褶子的式样是小圆市领、对襟、宽袖带水袖、褶子的尺寸较短，下边衬着裙子。

古代作战时，战士穿的铠甲，在京剧舞台上称作靠，是一种美化了的舞蹈服装。靠是用和色的素缎子制成的，上面用金、银彩线绣满鳞甲，看上去辉煌夺目。靠分男靠、女靠。靠还可以分硬靠、软靠和改良靠三种。靠是武装的象征，靠的颜色之分也很明显，能体现人物的身份和性格。红靠是元帅，绿靠是大将，黄靠是老将，白靠是小将。但是也有例外，在《杨门女将》中，女将们都是戴孝上阵，因此是清一色的白靠。

在京剧人物剪纸艺术的设计上，正确、恰当的把人物的化妆与服饰表现出来，往往会起到点睛的作用。如果只重视对京剧人物身段动势的设计而忽视了对化妆与服饰的表现，就会出现张冠李戴的现象，如果是那样的话，就是把人物的身段设计得再优美，动势设计得再动人，也不会被欣赏者所接受的。这就是老话说的“规矩”。

此论文为“辽宁省教育厅人文社会科学研究项目《京剧人物剪纸艺术研究》”的研究成果之一，项目编号：w2010151

参考文献

京剧服饰篇4

一、京剧视觉元素与文创产品设计的联系

（一）京剧视觉元素

京剧是集文学、音乐、美术等多个领域于一体的综合表演形式，其视觉艺术形象多种多样，可以分为服饰以及舞台道具、装饰这两种类型。其中服饰涵盖了服装和化妆这两个方面，主要涉及京剧人物的脸谱、服装以及附属用品，用于表现京剧角色的人物身份以及性格特点。舞台道具以及装饰物品包括文房四宝、烛台、船桨、马鞭、各种武器等，同时也涉及到整体的舞台摆设。例如桌椅是最常见的舞台装饰道具之一，结合不同的戏剧情节可以充当不同的用途，像桌、山石、床等。这些视觉元素是组成京剧的重要部分，也是融合了中国传统文化的基础载体。

（二）非遗文创产品设计中的视觉形象

综合非遗文创产品设计中的视觉形象来讲，主要指的是当消费者针对这一产品进行初步浏览时，第一时间可以通过视觉捕捉到的相关元素，例如构图、形状、颜色、文字搭配、背景画面等（张琦、周杨静、曹艺馨：《中国传统纹样在文创产品设计中的创新应用探索――以南京博物院文创产品为例》，《大众文艺》2019 年第19 期）。这些元素能够为消费者评价这款文创产品提供依据，同时也是非物质文化遗产和产品设计融合的主要桥梁。通常来讲，这些视觉形象可直观反映该产品的实际用途和设计意义，是一种意识形态的再现。近些年，国家大力推动非遗文创产品研发，故宫博物院以及各地的博物馆和文化机构均进行了文创产品设计。结合具有历史文化气息和底蕴的非物质文化遗产设计具有实用性的文创产品，不仅能够提升非物质文化遗产的传承力度，也可以使消费市场内的产品更加多样化和个性化。

（三）京剧视觉元素与文创产品设计的联系

在京剧表演过程中，蕴含了多种多样的视觉元素，这些元素具有极强的个性化和独特性特点。视觉元素和视觉形象之间有着本质上的联系，在设计非遗文创产品的过程中，为了凸显京剧的实际内涵和文化寓意，需要将京剧表演中的诸多视觉元素转化为视觉形象，并且与文创产品的实体结合起来，通过视觉形象来体现产品的实际功能和想要表达的内涵，当这样的产品流通到消费市场后，不仅能够提升文化产品的实际价值，也可以有效实现京剧文化的传扬和发展。在设计文创产品的过程中，挖掘京剧表演中的文化元素，并且将其转化为视觉形象，是非物质文化遗产传承的重要载体，同时也是文创产品创新发展的重要途径。

二、京剧视觉元素在非遗文创产品设计中的形象转化方式

（一）常见的京剧视觉元素

常见的京剧视觉元素通常有以下几种。首先是京剧脸谱。脸谱是京剧的代表元素，也是观众在观赏过程中能够非常直观感触到的。当人们看到色彩多样的脸谱时，第一反应便是京剧，因此对京剧来说，脸谱是应用价值最高的视觉形象符号。其次是京剧服饰。京剧服饰按照其功能可以分化成蟒、靠、帔、褶、衣这5 种形态。京剧服饰不仅沉淀了中华民族悠久的历史韵味，也表现出极为强烈的视觉美感。再次是京剧头饰。京剧头饰也分为多种类别，例如旦角的头饰有正凤、偏风、六角花、包头帘、串蝴蝶、蝴蝶顶花以及泡条等。京剧头饰涵盖了繁复的中国传统手工技艺以及极为丰富的文化底蕴，集技艺和精巧于一体，已经成为京剧的主要代表元素。

（二）京剧视觉元素在非遗文创产品设计中的形象转化方式

进行非遗文创产品设计，其目的不仅是做京剧文化的科普，也需要迎合消费者的消费心理，因此在提炼视觉元素的过程中，要与当前主流文化的发展趋势相符，与消费者的实际认知相符。对客观的视觉元素进行形象转化，打造出符合消费者视觉观感以及消费心理的视觉形象符号，需要具备极强的艺术性和专业性，才能够真正实现京剧文化传承和文创产品价值提升的双重目的。1.脸谱视觉形象转化由于脸谱已经成为了京剧独特的代表符号，那么在利用脸谱进行非遗文创产品设计的过程中，其形象转化方式不仅要突出脸谱的固有特征，也要在当前市场需求的基础上进行合理创新。传统的脸谱视觉形象是以平面绘画以及色彩搭配的方式展现出来的，长久以来这种视觉形象应用极为广泛，很容易产生视觉疲劳。为此，我们可以在脸谱线条以及图案拼凑的基础上，利用单一形象配合镂空技术打造立体图形，例如将脸谱雕刻在毛笔笔杆上，制作成吊坠等。也可以单纯提炼脸谱的色彩搭配方案，将其作为某一文化产品的整体色彩结构，这相较于直观的进行脸谱图案设计来讲效果更好。2.服饰视觉形象转化当前大部分的京剧服饰视觉形象转化是结合其色彩以及花纹进行的，但是京剧服饰自身是多样化的，因此，在提取其基础的色彩和形态的同时，也可以借助其本身的绘画纹样进行转化。例如可以将京剧服饰中的飞禽以及梅、兰、竹、菊等纹样提取出来，和文化用品、古风用具等融合起来，其挥洒恣意的形态能够提升产品的内涵，同时也可以着重突出京剧服饰的细节美。另外也要善于将视觉形象转化为意识形象。例如京剧服饰中有大量的五彩飘带、翎子等，在表演过程中展现出灵动的姿态。这些可以作为视觉形象转化的依据，融入到书签、木簪、扇面等中，通过灵动飘逸的笔触来勾画出动态的形象，不仅能够赋予文创产品生机和活力，也可以展现京剧服饰之美。3.头饰视觉形象转化京剧中的大量头饰极为精致，这些也可以成为文创产品视觉形象转化的主要灵感。由于当前大部分的消费者在进行文创产品选择和消费时，更加青睐于那些极具艺术底蕴的产品，那么在进行设计的过程中，我们可以在京剧头饰的既有形态基础上进行艺术加工。例如通过头饰绒花提取，与颈枕结合起来，设计头面眼罩等（张苇、徐雪、姚佳辰等：《地域文化性在文创产品设计中的应用与创新―以盐城水浒文化博物馆文创设计为例》，《美与时代》(上)2019 年第9 期），这可以确保文创产品具有新潮性和实用性，是进一步加强文创产品应用价值的关键。

京剧服饰篇5

关键词：可舞性；戏曲；改革；影响

中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0049-02

一、戏曲服饰是以独立的美学品格存于世界文化宝库中的，它具有完全不同于世界其他国家、地区之服饰艺术的中华民族审美特征。

传统的戏曲服装是再现基础上的表现性艺术，其核心在于“写意”， 戏曲服饰在逐步走向成熟的同时，也逐步显示出了它的美学特征——可舞性、程式性、装饰性。可舞性作为戏曲服饰的一个重要的美学特征，对演员表演起着相当大的作用。

二、戏曲的改革是从辛亥革命开始的

那时搞的是时装戏，分为外国题材的“洋装新戏”、“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”，后来的“新编历史剧”、“样板戏”和改革开放以来的“现代戏”包括电视戏曲等都属于本文要讲的“现代”范围。这里的“现代”是基于传统戏曲提出来的，此文要说的不是现代戏曲的改革史，而是“现代戏”中的戏曲服饰。

戏曲服饰气魄瑰丽庄重，样式夸张、宽大，讲究服饰的可舞性、写意性。历代艺人还创造了结合水袖、髯口、帽翅等服饰的技巧基本功，舞蹈时，服饰与形体身段构成了流动的线条美，强化人物的内心情绪，戏曲服饰的可舞性体现的尤为重要。“新编历史剧”中的有些服装设计，一种是盲目的搬用西方的暴露式的服饰，另一种则过分强调考证服饰的历史真实性，有意或无意的抛弃传统，还原古代生活服饰的样式，向“写实化服装”蜕变，取消了水袖、髯口、翎子等可以舞动的服饰元素：如富贵衣乃在青褶子上缀上各色的绸缎，多为不规则的几何形状，方形、菱形，用以表现衣服上的补丁，二三十年代也有将这些各色绸缎建成刀、抢、元宝等物的形状再缀到褶子上。这样这些杂色的绸子就被写实化，失去了表示补丁的意义，与戏曲的整体风格格格不入，也不助于舞态的美观，影响演员的发挥，让他们无“技”可施。写意作为戏曲的核心美学原则，服饰的装饰和夸张决不能毫无根据、毫无章法，脱离了舞台节奏、脱离了舞台时空限制，就没有了价值，如此设计违背了戏曲服饰写意的原则，有些设计更剥夺了戏曲服饰的一大功能即戏曲服饰的可舞性，削弱了演员对人物情绪的表现，同时也削弱了观众的欣赏性。

“现代戏”、“时装戏”等，有的表演形成了固定的模式，这里的模式并不是程式，尤其是“样板戏”（见图1），已经成为了一种政治符号，把剧中人物的生活原型直接搬上舞台，表演动作类话剧，服饰更是从生活出发，讲究其真实可信性，已经偏离了“以歌舞演故事”的戏曲的基本特征。“登台演剧，贵在传神”，这是戏曲表演的审美追求。“形”是可被视觉感知的形象实体的外貌动态；“神”是形象的内在生命，是精神和感情的表露。俗话说“挡得住脸，挡不住相”，所以戏曲的表演要做到“传神”，要靠外部表演的歌舞化的“形”。戏曲服饰对演员深入刻画人物、完成典型艺术形象的气质起到了非常重要的作用，戏曲的韵律化、舞姿化都离不开戏曲服饰的可舞性。戏曲服饰作为一个重要组成因素，一定要符合戏曲的艺术原则；可舞性作为戏曲服饰的重要的美学原则，绝对不能忽视或抛弃。生活化的舞台服装在写意化的舞台上，像两条永远不能相交的平行线，实在是融入不到这一古老的艺术中去。正如齐如山反驳那些用写实的眼光来批判国剧的人所说得那样，“他们不知道上马下马、上车下车，都有舞的姿势，更有趟马、跑马，成片段的舞式，他们又嫌没有布景，旧剧上楼下楼，都有舞的姿态，倘真有楼，那还用的着舞吗？国剧中登山有登山的舞式、涉河有涉河的舞式，倘演员演的好，必能大受欢迎，倘真有山河，这些舞式，当然也就都用不着了。按戏剧固然不是非舞不可，但国剧以歌舞为原则为本体，倘废了舞，那国剧也就跟着消灭了。”[1]

三、服饰可舞性在改革中的得与失

戏曲服饰的改革也是基于传统，以程式思维为先导，遵循写意美学的原则，保持服饰的可舞性、程式性和装饰性的美学特征。随着外来文化和市场经济的冲击，戏曲服饰的改革中在保持美学特征上做的并不如人意，很多设计以革新为名，淡化了三大美学特征，戏曲服饰艺术正处于前所未有的艺术发展的十字路口上。

其实早在梅兰芳的年代，这位空前绝后的大师就已经为京剧改革创新指明了道路，而他也称得上是戏剧改革和面向全球的开山鼻祖。对于京剧艺术的改革，梅兰芳先生主张“移步不移形”，即是考虑“戏曲的传统风格”、“尊重戏曲自身规律”、“适应观众的审美习惯”。梅兰芳1914年第一次去上海演出回京后开始“移步”，对京剧进行改革。第一件事，是开始对《贵妃醉酒》、《金山寺·断桥》等传统老戏的修改、加工，对这些戏梅兰芳真正做到了思想上“充分的准备和慎重的考虑”，技术上应该保留的全保留下来，观众看戏不会觉得哪里加了，哪里减了，只觉得更好了，如《断桥》中的白素贞的形象创新（见图2）。这些被加工过的传统老戏，被称为古装新戏，都成了梅派代表作、京剧经典剧目。梅兰芳做的第二件事是编演时装新戏，梅在1918年唱完《童女斩蛇》后收步“不移”了，从此再没演过时装戏。在《舞台生活四十年》中，梅回忆他演时装戏的经历时，说：“时装戏表现的是现代故事，演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。”梅兰芳意识到自己演的时装戏背离了“歌舞剧”的传统形态，“换”成了“日常生活的形态”，演员的基本功“全都学非所用”，于是毅然转向另一个编演“古装”歌舞剧和传统样式的新戏。[2]

古装，即是对戏曲服饰创新的一个成功的典范，它是在在梅派古装影响下，经规范化处理后进入传统衣箱的通用性服装（通用古装），专用于神话剧中的仙女，现被泛化使用。如今古装已积淀为传统服饰，成为当今各剧种传统衣箱的必备之服（见图3）。古装戏衣与京剧原有的传统戏衣相比，差别在于：第一，古装戏衣的上衣，无论是对襟还是斜领，都放在裙子里面边，强调腰际线，显得衣短裙长，体型瘦高挺拔，表现女性身体的线条美。原来的戏衣则采用H型的裁剪，长衣穿在裙外，宽大的衣服垂下掩盖住头部以下的所有部分。其中也有一部分原因是因为过去多用男旦，宽松的衣服可遮掩体型，而现都用坤角，所以展示其女性的形体也是展示美；第二，为了适应衣在裙内的需要，袖口至腕逐渐收紧，成斜喇叭形，原来的戏衣则是宽袍大袖，缀有修长水袖；第三，素淡的图案纹饰取代旧戏装繁复的纹样。[3]

越剧、黄梅戏等地方戏的服装历来个性鲜明，以其注重传神抒情、不墨守传统穿戴规制而依然保持传统的艺术风韵，在戏曲服饰体系中独树一帜，它们就是受到梅兰芳的“古装新戏”的影响后创新实践，遵循写意的美学原则，灵活运用程式法，保持服饰可舞性的艺术特色，例如，高高的开叉、延长的衣袖、款式的适体、现代的面料。

归纳看来，在戏曲发展的过程中，凡是成功的行头创新，大都具备以下几个特点：一是创新的行头，因属于古代生活范畴，所以仍具有古代戏衣的神韵，古色古香；二是仍然遵循写意化的原则，并不是借创新改良的借口将戏衣写实化；三是注重行头的可舞性，着眼于戏衣的观赏性和演员动作的协调性，增强舞台的演出效果。戏曲服装设计的价值在于，责无旁贷的向观众展示其符合戏曲整体创作要求的视觉图像。在保持戏曲神韵，在写意性、可舞性、装饰性的原则上，思考改良与创新。一方面注重戏剧作品的整体与内涵，另一方面向观众展示其突破常态、另辟蹊径的穿衣，用以激活中国戏曲的创新力。

四、毫无疑问，面对今天飞速发展的时代，面对信息时代多元艺术的激烈竞争，戏曲必须而且应该创新。

创新不仅是人类发展和社会进步的动力，也是戏曲艺术生生不息的源泉。若不能正确认识戏曲艺术的本质，就不能有效地发展戏曲文化的精髓。当代中国的社会转型对戏曲传统固然带来了强烈的冲击，但无疑也是极好的机遇，变革和创新并不是意味着戏曲特征与个性的消失，相反正是为了这种特征和个性的发展，必须不断给予新的充实。在博大精深的传统文化的基础上，遵循戏曲的基本规律和美学原则，尊重戏曲服饰的可舞性、写意性、程式性、装饰性，挖掘传统、注入活力，发挥其精彩之处，为塑造艺术形象服务。

最后用一位苏联戏剧家的话来结束本文：“不错，中国戏曲舞台上通常都没有欧洲剧院中所谓的那种布景，但是从那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装、旌旗、花朵、飘带及刺绣的桌披、椅披等等一切东西上，我们看到了不可思议的艺术家的幻想。可是这位艺术家的姓名则是传统。”[4]

参考文献：

[1]齐如山.齐如山回忆录[M].辽宁：辽宁教育出版社，2005：195-196.

[2]马明捷.移步不换行——京剧改革的指导理论[A].毛时安，蔺永钧.传承与发展[C].上海：上海社会科学院出版社，2005：72.

[3]张连.中国戏曲舞台美术史论[M].北京：文化艺术版社，2000：137-138.

[4]谢·奥布拉兹卓夫.中国人民的戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985：80.

京剧服饰篇6

关键词：晋剧 舞台美术 传承

山西是中国戏曲艺术的摇篮，剧种繁多，在中国戏曲历史舞台上占有重要的地位。作为文化遗产的晋剧是山西主要的剧种之一，因兴起于山西中部的太原、晋中、祁县及太谷一带而得名。被称为山西梆子，后改称晋剧。曲调优美、旋律婉转、流畅、圆润、道白清晰。晋剧的四大梆子于2006年经国务院批准列为第一批部级非物质文化遗产名录。晋剧以其千姿百态的艺术造型，浓郁特色的唱腔，深受大众喜爱。近十几来年，由于受影视业的冲击，戏曲艺术曾一度受到冷落，但戏曲经久不衰的艺术魅力和不断觉醒的当代意识形态，使人们重新喜爱上具有深厚文化底蕴的传统戏曲。随着大众审美和意识形态的转变，戏曲包含舞台美术在内的这一综合艺术，既需要保护，又需要发展和创新才能与时俱进。

一、晋剧舞美的发展变迁

随着晋剧的产生、发展与走向成熟，其舞台美术设计经历了不同历史阶段的变迁和演化。从形式上来看，舞台美术经历了多个发展阶段：古代高度发展的写意性――新时期并非尽善尽美的写实性――未来更高水平的现意性。特别是近十几年来，随着科学水平的不断进步，新材料新技术的大量应用，舞美设计中的任何创意都能在舞台上变为现实。

传统戏曲比较注重行头服饰，弱化舞台造景，晋剧也不例外。王国维在他的著作《戏曲考原》中曾提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。虽咏故事，而不被之歌舞，非戏也。虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”王国维先生对戏剧的解释就是说演员表演故事应该以歌舞的形式展示剧情，通过一定的服饰来塑造角色，服饰是人类走向文明的最主要的外在形式，并体现其价值。

古代山西地区戏曲活动极其活跃，戏曲服饰在当时比较流行和前卫。经考证元杂剧时期是古代戏曲服饰起源并成型时期。山西广胜寺明应王殿内的元代戏曲壁画是研究元杂剧演出面貌的最宝贵的形象资料。此幅画上描绘出了当时山西戏曲的化装、服饰和舞台装置的状况，剧中人物化装采用“洁面”和“花面”，穿着色彩鲜明，装饰纹样有云龙、云鹤、红花绿叶等纹饰。经研究画面中从人物化妆扮相到服饰的款式、纹样以搭配都与现代戏曲极其相似。晋剧是由蒲剧的发展而来的，清初晋剧的表演对蒲剧进行了继承和借鉴。由此推断，晋剧初期的服饰制度也效仿和借鉴蒲剧。另外，晋商在明清时期对晋剧的发展产生了巨大影响，一是着商路带戏班远行，使山西梆子戏遍布全国各地，二是承办“娃娃班”培养后继人才，三是在经济上社会地位上做后盾，明清苏杭的丝绸纺织业比较发达，晋商经常会从苏杭大量购置戏装行头。由此推断，昆曲服饰的风格特点会对晋剧服饰产生一定影响。

京剧和其他各地方剧种在清末形成并初具规模，京剧在早期的表演中以宫廷戏服为主，京剧宫廷戏装基本的样式和用法是从民间吸收借鉴来的，但在用料、纹样和色彩上，色彩纷繁、纤巧富丽，具有唯美主义的倾向。后来经过改良创新在当时引领了前卫的审美取向。京剧是最早传入山西的剧种之一，新中国解放初，晋剧在保留自己地方特色的基础上，学习京剧服饰的制作与穿戴。由于山西地处华北，经济落后，天气寒冷，演员又“居常演剧村里”常年奔波于庙台、草台，由于观众太多，需要通过塑形服装，作高度的夸张造型，来适应远处观众的欣赏需求。因此，戏装尺码偏大偏肥是晋剧服饰的一大特点。

晋剧最初的舞台布置，通常是一桌两椅加守旧。守旧门帘是山西地区蒲州梆子舞台最常用的软装饰，称为堂幔，堂幔在元代杂剧中早已出现，例证如广胜寺明应王殿元代戏曲壁画，在后来的演出中，布幔一直保持到了近代。其后，随着晋剧的发展，镜框式舞台不断出现，传统的“守旧”形制被“废弃”，取而代之的是出现了各类软质幕布，这些幕布方便于演员的上下场，便捷地更换场景，而且运用不同幕布的色彩和图案美化舞台，增加舞台空间的层次感。

此外，大砌末的种类也不断丰富，出现了屏风、建筑构件、亭台楼阁等道具，这些道具丰富了角色的活动空间，增强了表演场景的层次感。20 世纪初，受西方写实艺术风格的影响，其表现手法出现了写实风格的倾向，写实场景采用仿真手法或者直接将真实景物造型运用在舞台上，为剧情提供相应的真实环境气氛空间。20 世纪舞台样式的变化对于写实性舞美风格的盛行产生了很大的影响，由传统舞台四面或三面敞开格局向新式的镜框式舞台逐渐转变，晋剧舞台美术的基本风格向多元化方向发展。80年代后，晋剧舞美观念有了新的变化，写实与写意以及中性化景物造型手法相结合，力图创造地域的、民族的艺术风格，向着更高水平前进。

在信息化的今天，科技飞速发展，多元文化的交融，晋剧艺术从内容到形式进行了变革，主题更加明确、内涵更加深入、形式更加丰富。各种新材料、科技产品的不断应用，使得舞台美术对于剧情气氛的渲染和人物形象的塑造大幅提高，新型的舞台空间不断创造出特定的风格与意境，体现出艺术“源于生活、高于生活”的特质。

二、文化遗产保护下晋剧舞美的传承

晋剧作为我国非物质文化遗产的重要组成部分，是我国民间艺术的瑰宝，已形成了年积代累且不断发展的行业模式与生态。保护和传承戏曲文化遗产，是我们当代人义不容辞的责任和义务。要将一个完整剧目搬上舞台并传承下去，除了演员，还需要舞美、灯光、道具和服饰等方面的人才协调配合。戏曲文化遗产具有活态性和流动性，这种特性，决定了它的传承和延续。在国务院公布的两批 777 名国家非物质文化遗产代表性传承人中，山西籍的共计72人，而在这些代表性传承人中，绝大部分是演员，从事舞台美术的为零。晋剧舞美设计者更是面临着严重缺失的尴尬局面，影响戏曲艺术传承和创新的重要原因之一就是人才的缺失。戏曲遗产的保护，核心是传承人的保o及后继人的培养。

晋剧艺术从内容到形式都有独特的创造，有着高度的审美价值，尤其是在新编历史戏和现代戏中，舞美在这一综合表演艺术中占有重要的位置。现代戏曲舞美改变了过去以人物造型为重点，转向了景物造型。景物的程式性、空间的虚实性、时间的运动性和造型的装饰性等，这些能够体现晋剧舞美特点的应该在保留传统艺术特色的基础上又加以创新发扬，使传统与现代之间的艺术文脉能够保持共生性发展。这里所说的对传统舞美创新，是在继承基础上的创新，打造当代特色的视觉艺术。新时代下观众审美能力不断提高，希望通过舞台美术能身临其境地感受剧情环境氛围的变化，激发联想，产生情感共鸣，这就给当代的晋剧舞美提出了新的命题。

1、深化揭示主题思想，服务剧情。舞台上的造型艺术，包括化装、服饰、景物装置在内，都属于剧目演出的外部辅助形式，它要反映剧本内容、要为一定的社会思想倾向服务。晋剧舞美在现代多元文化发展语境下，应继承和弘扬优秀的三晋文化，深入挖掘晋剧特有的审美品质。在设计创作方面，应保持舞美自身特色的基础上，遵循编剧、作品的思想倾向来做具体的分析，糅合现代的科技手段进行艺术创新，使内容和形式相统一。在晋剧舞美设计中，继承传统美学原则和规律的同时，更要强化自己独特的设计意识。适应当代大众的审美需求，进行艺术内容和形式的创新。

2、实现舞台美术中多元化的融合。现代戏曲舞台美术不仅局限于以传统人物的化装、服饰等为主的造型和一桌两椅的砌末造型，而是包括了新式人物造型和景物造型以及在现代科技条件下融合二维、三维和时间为一体的综合性艺术。既体现出工艺美术（服饰）、绘画艺术（布景）、雕塑艺术（砌末）的特点，又将艄狻⒒械、音响、幕布和多媒体技术手段引入到舞台美术中，在继承传统舞美精粹的基础上，掌握新的创作规律和艺术理念，创作新的观感体验，把有限的舞台让观众通过自己想象，重建戏剧空间，增强了视觉冲击力和演出气氛。新编晋剧《红高粱》舞美设计就应用了多媒体技术手段，底幕和侧幕都设置LED屏，第一场“迎亲”中用“蒙太奇”手法将大片大片的高粱地和水流湍急的黄河呈现在底幕和侧幕上，舞台两侧则用仿真的高粱，虚实结合，制作出连贯的画面效果，使舞台背景在空间上得到拓展和延伸，为观众营造出身临其境的视觉感官效果，使演出更显张力。

3、创造更好的大众审美观。著名美学家王朝闻指出：“戏是需要观众直接承认的艺术”。由此可见，没有观众的认可，戏剧是没有生命力。随着社会的进步，人们的审美意识向多元化、多层次的方向发展，所以艺术创作，应遵循晋剧艺术的特性和审美法则，追求现代美学形式，把握当代大众的审美观，力求加强与大众交流互动的“兴奋点”。新编历史晋剧《傅山进京》一经演出，赢得了不少口碑。导演石玉昆对该剧进行了大胆的改革创新，紧扣主题，将传统戏曲元素与现代的审美艺术、科技手段完美结合，尤其是在整体舞美设计上，气势恢弘，空间层次丰富。巧妙地将透视布景与现代的声光和场景时空的切换进行巧妙结合，利用流动的画面比较自由的展示剧情空间，解决了舞台空间的限定性和它所反映的社会空间的无限性之间的矛盾，整体上给人以美轮美奂的感官享受。在人物造型方面，突破了以往化妆服饰的传统模式，而是将历史形象真实的复原化，人物造型与舞台环境巧妙地融合在一起。使传统晋剧焕发出时代的光芒，迎合了现代人的审美需求。

三、结语

晋剧艺术能够发展到今天，离不开其深厚的艺术文化传统，戏曲艺术承载着优秀的文化传统和文化基因，是维系其戏曲舞台美术发展命脉之根本。舞美的传承和创新在于不断总结和思考前人的经验，综合起来赋予其新的内涵。晋剧舞美设计有着很大的探索空间，吸收其它艺术的营养对于发展自身非常重要，只有敢于继承、善于互通互融，才能最终将我们自己的传统文化发扬光大，适应新时代观众的审美需求，才能打造出属于这个时代的艺术精品，从而促进这一艺术遗产的传承。

参考文献

[1]彭吉象.《中国艺术学》.北京大学出版社，2007年.

[2]中国大百科全书总编辑委员会.《中国大百科全书・戏曲曲艺》.北京：中国大百科全书出版社出版，1983年.

[3]张连.《中国戏曲舞台美术史论》.文化艺术出版社，2000年.

[4]赵英勉.《戏曲舞台美术设计》.文化艺术出版社，2000年.

课题项目

本文为2014年度山西省哲学社会科学规划课题《非物质文化遗产保护下的晋剧舞台美术研究》的研究成果。

京剧服饰篇7

【关键词】戏剧戏曲；越剧；美学

越剧发展之迅猛，观众喜爱之深厚，都令我们瞠目结舌，在我所接触的诸多剧种中，我最喜欢的也是越剧，为什么越剧如此受欢迎，本来不喜欢戏曲的观众，也深深的被它吸引了，也许是因为它太美了。在二十世纪三四十年代，越剧进行了全面改革。之后越剧以女子剧为主，辅以男女合演，博采众长，蓬勃发展。越剧发展至新中国的五六十年代，经历了它的黄金期，随着《红楼梦》、《祥林嫂》等一批优秀剧目的问世，迎来了越剧艺术发展史上的第一个高峰；二十世纪八十年代，浙江小百花越剧团创作公演的《五女拜寿》等剧目在继承传统基础上，注入现代艺术所推崇的诗化、象征、变形等元素，形成戏曲舞台剧中独领的演剧风格，被专家学者视作中国越剧发展史上的第二个高峰。各个时期的越剧都能体现出她的服饰发饰、舞美、唱腔、妆扮、剧目表演这六个方面的越剧之美，下面就从这六个方面来阐述越剧美的奥妙。

一、演员之美

在现在的越剧中，所有的演员都是青年女性，小旦年轻貌美，女小生俊美潇洒，。在演员的视觉效果上，没任何一个剧种能超越，它给观众提供了一种特殊的视觉享受，清一色女性来扮演各个行当，哪个角色给人的视觉感受都是美的，让人觉得养眼。京剧欠缺这点，尤其是才子佳人戏，，昆曲也同样，常看到一位四十多岁的女性扮演情窦初开的大家闺秀，六十多岁的大爷扮演风流倜傥的公子，靠厚厚的粉底和华丽的戏装去掩盖年龄的尴尬，也许唱腔优美动听，可视觉享受已经没了，毕竟是看戏不是听戏，这也是为什么京剧的才子佳人戏演不过越剧的原因之一。就演员来说，我们不能“以貌取人”，但是对于“才子佳人戏”这样的男女主角的人选，咱们还真得“以貌取人”，不然也配不上“佳人”二字，这些都是京剧应该借鉴和学习的，在功底够格的情况下，外表要兼有之。

二、服饰发饰之美

越剧的服饰在继承传统戏曲的基础上，采取了大胆的改革和创新。不管是配色、衣料还是款式都进行了大的改革。在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的规范，增加了大量的中间色。在衣料上，不再用传统服装反光较强的软缎，而主要用无反光的绉缎作面料，兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从中国传统人物画和民间美术中借鉴，创造了自己的新式样，然后按人物不同需要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化丰富起来。它们大都是轻柔、淡雅、清丽的独特风格，是戏曲服装中另一种服装风格样式。同时，越剧也改革头饰和盔帽，头饰从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。另外越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。越剧独有的服饰和发饰，完美的配合了越剧吴侬软语的声腔。在戏曲服饰的改革上，越剧的改革是很开放的，京剧就相对保守很多，自从当年梅兰芳进行了一系列的改革之后，至今就再也没动过。

三、舞美之美

越剧的舞美在最近几年达到了一个至高点，对舞台美术的要求是非常高的，越剧的舞美跟话剧很像，它追求舞台的真实性，尤其是杨小青导的剧目，舞台布景非常庞杂，从《陆游与唐婉》和《梁祝》就可见一斑。

越剧真正让观众迷恋不休的是什么？是那一低头的温柔，是柔荑纤指，是哥哥妹妹间缠缠绵绵、柔柔密密的情思，是浅斟低唱，是刹那间的回眸。其实我觉得话剧是越剧的第一任老师，但是它太崇拜模仿话剧这位老师了，话剧是语言与肢体的艺术，越剧在更大程度上还是音韵的艺术，如果话剧给观众带来的是强烈的心灵冲击，是震撼，是根根汗毛都在呐喊，那么越剧给人带来的就是些微的心酸，是辗转反侧，越剧的夸张是柔化过的，那翻飞的水袖，那长长的尾音，甚至，那一声声百转千回的哥哥妹妹，那牵衣低头，不忍目睹的瞬间。也许不具冲击力，却更具有感染力，让人的心微微刺痛着，久久不息。为什么要牺牲原本的感染力，去寻求短暂的冲击震撼呢？越剧之美，美在舞美，但我希望，舞美的美是锦上添花，而不是本末倒置。

四、唱腔之美

越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧很好听，不管我们能不能听得懂，那些吴侬软语能让我们沉浸其中，身心舒畅。现在所流行的这些声腔，大都市著名越剧表演艺术家袁雪芬所创，新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。而现在没有新的成功的声腔出现，这也是大多数的剧种面临的共同的问题，京剧也尤为明显，现阶段声腔的成功，导致了越剧演员和琴师的懒惰，如果要想让一个剧种长久的存活下去，那么是需要新鲜的血液来维护它的生命力的。

五、装扮之美

众所周知，越剧演员的扮相都非常好看，有种古典美，它不样京剧画的那么浓，好多上了岁数的京剧演员在扮演小生和花衫时，脸上涂特别多的粉，给人感觉很不自然，好像那脸就像一张画板，而越剧的化妆一开始是模仿绍剧、京剧这种传统老戏的化妆方式，直至40年代初，上海越剧改革已形成气候，由水粉妆改用油彩化妆，由此开始了化妆改革。历经数年，在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下，逐步形成了越剧自己的特点。传统的水粉化妆，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，额头、鼻中、下巴均为白色。经过改革，底色为色，保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊，但根据演员的脸型变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色，内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的方法，加上红色。嘴唇先用深色勾出轮廓，然后用口红或红油彩涂抹匀。这样化妆的面部既艳丽夺目，又柔和自然，与越剧的总体风格相协调。

六、剧目表演之美

越剧的剧本在演出中之所以占优势还有一个很大的特点，就是它的演出节奏感很强，丝丝扣人心弦，不给观众走神的机会，不管是从剧情的发展还是从唱腔来说，都是如此。例如《盘妻索妻》《五女拜寿》等剧目，虽然它的场次很多，但丝毫不觉得慢，其实这是现在戏曲发展的一个趋势，京剧的一些老戏还是拖得很慢，观众之所以还那么喜欢，就是为了听某个经典的唱段，但现在新编的京剧，比如《曹操与杨修》等，它的节奏感很强。越剧对节奏感的把握就很好的抓住了观众。

京剧服饰篇8

戏曲艺术以极高的综合艺术样式“虚拟、夸张、写意”体现了民族的审美取向；协调与和谐，成为了戏曲美学的守则。剧中人物的服装，服饰造型艺术，在它的整体艺术表现中呈现出协调与和谐美。我作为一名舞台戏曲服装设计职业工作者，曾经设计过的三十多台剧目奖项，面对荣誉，我深感自己的一份责任。本文就是对“新编戏曲服装设计在继承传统戏曲服装过程中的缺失”这一观点的思考，并对民族戏曲遗产是“活态”传承？还是“异化”标新的问题，提出自己的浅陋的看法。

首先，服装设计艺术，有着各自门类和独立的艺术表现特征。虽然服装有近似相通的设计理念和方法，但在不同的艺术门类独立专业性，如戏曲，只可借鉴，而又不可逾越它的剧种个性屏障。在新编戏曲中的“编、导、服、化”，服装设计是四项综合艺术里的其中一项。服装设计师的服装设计，是不能独立于导演总体构思之外。而当下新编戏曲退化到“说唱体”模式，重在大舞美制作，弱化以演员身体为创作条件，随之也渐渐失去了剧种服饰特征。反观这几十年大量的新编戏曲服装设计的趋向，已经呈现出戏曲艺术门类同化的危险。我从以下三个方面做个论述：

一、戏曲服装设计与剧种个性的缺失

新编戏曲普遍存在一个剧种个性缺失的问题。首先是戏曲的创作整体性逐步与传统戏曲剥离。舞台戏曲服装固有的“表演”、“寓意”、“符号”、“夸张”、“装饰”、“唯美”六个属性，在新编戏曲中排斥了一个核心重要元素“表演性”。戏曲服装失去了“表演性”功能的原因是“唱、做、念、舞”。为一体的“舞”；这一戏曲表现的精髓在新编戏曲中被剥弱乃至消亡。以中国京剧节新编剧目为例。“武戏”剧目早已丧失殆尽，即便是唱表为主体的“文戏”，演员服装也是排除了长袖当舞的“水袖”。界定戏曲剧种的特性，必须具有以下元素如：保留剧目、腔体体系、表演形式、服饰特征和地域影响等才独立成为一个戏曲剧种。民族戏曲的多元化好比是文化自然繁荣赖以生存的“湿地”。民族戏曲艺术个性同化而以消亡戏曲艺术的本体为代价，保护戏曲非物质文化遗产只能是一句空话。

二、戏曲服装的应用与表演性的缺失

戏曲服装的应用性，是促进适合于演员表演技能最大地发挥其艺术价值。从造型方面的“髯口”、“厚底”；服装方面的“大靠、水袖、绦子、大带”；头饰有“翅子、翎子、甩发、千斤、蓬头”，这些适用于表演功夫的服装、服饰都是戏曲艺术之精华所在。戏曲表演几百年形成的“梅氏体系”的美学价值赢得世界认同。该表演体系在表现历史故事传奇中传统戏曲服装的应用已经成为一门学科体系。由观众公认的服饰造型标准，因而有了一句业内行话：“宁穿破不穿错”的规则。几百年戏曲服装、服饰制作工艺促成了民族服装工艺产业经济繁荣并列成了一条具有规模的产业链功不可没。反之，新编戏曲历史剧，正是排斥以传统戏曲演员为主体的表演性，而使之“髯口”、“厚底”、“大靠”、“水袖”、“绦子大带”、“翅子”、“翎子”、“甩发”、“千斤”、“蓬头”各种表演绝技毁之殆尽。我参加戏曲服装设计创作的剧种涉及京剧、评剧、河北梆子、赣剧、采茶戏、豫剧、姚剧、吉剧、内蒙二人台等诸多戏曲剧种的历史新编戏曲，服装设计都是以舞台布景光效的前提下，致力于服装的唯美装饰性，是不存在剧种服装装饰的个性。如新编戏曲编导要求服装设计列入舞台美术“大包装”，在造型美的基础上有所标新。但是新编戏曲服装设计创作思考的空间，游弋在服装的色泽、图案、图纹、辅料装饰、性格符号、命运寓意之间，唯独没有表演性。服装、服饰与剧种的个性也无所对与错。是越剧？是京剧？还是黄梅戏？服装、服饰没有定界。

三、戏曲服装一物多用与制作工艺价值的缺失

戏曲“虚实相生”艺术创作的整体准则在戏曲服装体系中有着十分明显的体现。它的符号代表，一物多用，抽象写意体现“虚”，服装应用则要“实”，成品制作达到极致的精美，其艺术价值堪称是传世的服饰工艺珍品。一件“戏衣”必须是上乘的绫、罗、绸、缎、纺、丝、棉，必须是能工巧匠各种工序，各种手工艺乃至“绝活”有：“湘绣”、“苏绣”、“盘绣”、“绒绣”，纯金纯银镶嵌…等等，传统美术工艺的作品中戏曲服装是个“奇迹”，它最具代表性。在造型方面，还有角色人物头上戴的“盔”即头盔。盔头、盔帽是泛指戴在头上的“饰物”。“盔头”，“盔帽”是头盔与“帽”的合称，制作含有：刺绣、纸扎、刀刻等工艺。浸淫在我脑海里的民族戏曲服饰美轮美奂的艺术奇葩，当我面对新编历史戏曲剧目服装设计时，总是会思索一个问题：也在表述历戏曲史故事传说，为什么要丢弃引以为傲的传统戏曲服装的珍奇贵宝呢？戏曲服装“虚实相生”的艺术创作准则；是在戏曲艺术理念下的智慧创造形成戏曲独立的服装装饰体系。“一物多用”正是这一理念下体现；寓意、符号、夸张，构成戏曲艺术的一个重要组成部分而在新编历史戏曲剧目中“一戏一物”一物一用，且不说材质与工艺是否具有保存性，单就造成积压和浪费，也足以叫人乍舌。从六十年代中期严禁传统戏曲后，能工巧匠各种工序，各种手工艺乃至“绝活”如：“湘绣”、“苏绣”、“盘绣”、“绒绣”，纯金纯银镶嵌……珍稀工艺早已不再，叫人扼腕。“皮之不存毛将附焉”？戏曲服装服饰工艺产业链相应被断裂乃至失传绝迹。

四、结语

京剧服饰篇9

“韩剧《想你》尹恩惠穿的衣服，很多人喜欢里面的衬衣，我觉得这件毛衣外套非常漂亮，就是衬衫外面的那件毛衣外套，不是大衣，袖子那里还有一小块皮质的拼接处理。”这是一个论坛上网友发的求助帖子，目的是为了找到与剧中人物所穿的衣服同款的商品信息，而这样的寻求韩剧服饰的帖子在论坛里随处可见。

事实上，1993年，中国引进第一部韩剧《嫉妒》，韩剧风潮渐起。此后，《天桥风云》、《蓝色生死恋》、《人鱼小姐》、《大长今》等韩剧的热播，不断刷新收视率，并在中国培养了一个庞大的韩粉队伍，喜欢韩国的美食、效仿韩国的服饰、追韩国的明星，甚至手机、汽车、生活方式的选择，都在韩潮的影响下发生了不同程度的改变。而这些改变的背后，则带动了一个庞大的经济链。

“韩剧同款”

“这件衣服是韩国原单的。”当《中国新时代》记者以消费者的身份走访时，在一个主打韩版的小店里，店主这样介绍。而这件看起来材质与做工均算不上上乘的衣服的标价却为400元人民币。事实上，这件衣服并不是该店最贵的，700元、800元的小衫都算正常。

在北京，这样的小店很多，大部分小店均自称为“韩版”，只有小部分自称为“韩国原单”。而除了“韩版”及“韩国原单”这样的广告语外，最吸引消费者的还是“韩剧同款”。

《中国新时代》记者走访位于北京动物园服装批发市场的聚龙外贸服装商城时发现，“韩国原单”与“XX韩剧同款”的价格明显要高于“韩版”，而真正决定其价格的则是版型与做工，相对来说，“韩国原单”与“XX韩剧同款”的质量一般要好一些。经常来这里的人，大都知道有家主营“韩国进口”的发饰小店，这个角落里摆满了韩国进口的各种发卡、发箍、头发等，各种流行款式都能在这里找到，其中不乏韩剧同款。而这家其貌不扬的店铺生意一直非常好，据经常在这里进货的孙小姐介绍，“这家店铺的东西主要是韩国进口的，他家的东西一般都比较好卖，所以每次上了新款，我都会来拿一点”。

然而，记者在走访中发现，很多与韩剧同款的服饰并非赞助正品，大部分则是一些同款的仿造品。消费者谭小姐表示，“其实国内买到的韩剧服饰，大部分并不是真正的赞助商正品，基本都是山寨的仿造品。但我并不介意这个，价格决定了你所买东西的质量。我只要觉得款式对，材质可以接受，是不是正品并不重要。毕竟赞助韩剧的正品非常贵，而韩剧更新快，服饰潮流的更新也快，要都买正品的话钱包受不了。” 有媒体曾报道，“跟欧美风潮相比，韩国的服饰特点更符合东方人的审美与身材，韩版的服装、饰品也受到众多消费者的青睐。不过不少消费者也有买到过非正品的经历，而这些仿版有的是国内生产，也有的是洋货。”

事实上，很多消费者介意的是“韩剧同款”，而非“赞助正品”。“同款”，按字面意思解释就是，相同的款式，因此，同款便无关品牌。北京的于小姐告诉《中国新时代》记者，“我喜欢韩版的衣服，尤其韩剧中那些非常时尚的搭配。她们穿的东西看着并不是多么华贵，但感觉很好。我经常买这些衣服，但正品不正品倒无所谓，只要质量可以，价格能接受，就会买回来。”

记者在淘宝上搜索“韩剧”，搜索结果高达76，591件宝贝之多；搜索“韩剧同款”，结果则为38，056件；搜索“韩剧赞助正品”，结果则为635件；搜索“韩剧原单”，则仅为550件。而某个与韩剧《你为我着迷》中朴信惠所背的同款背包的月销售量高达1，185个，其售价则仅为38元人民币，并且包含运费。让人惊叹的是，该卖家的此款背包竟然累计有高达2，137个好评，绝大部分好评者认为，这样的价格能拿到同款的包，还是非常值得的，是否为正品已经没有人去纠结了。

这样的事情，在实体店里也比比皆是，北京东四的外贸服装一条街上，韩版的衣服随处可见，经常会碰到价格便宜到让人吃惊的“韩剧同款”与“韩版”。与之相对应的是，和平里服饰一条街上，只要被冠以“韩版”的服饰，一般都要比普通款贵一些，“韩剧同款”更甚。但这些都不会影响其络绎不绝的客流量。这样的店铺基本都有一个比较固定的消费群体，而这个群体，则以追求时尚的年轻“韩粉”居多。孙小姐表示，“这些人一般都比较年轻，她们没有经济实力去讲品牌，又比较喜欢看韩剧，追求时尚，大多数被韩剧里时尚的服饰搭配所吸引。有些我进的东西，我自己都不知道是哪个韩剧的同款，她们一眼就认出来了。”

在北京从事化妆品导购职业的何小姐笑言，“其实这些衣服就穿个新鲜，觉得好看，就买回来，穿不了几次，就又会去买新的。韩剧同款的衣服就是为了追时髦，等过了那劲就不喜欢了。”出差来北京的何小姐的姐夫也告诉《中国新时代》记者，“她（何小姐）天天买衣服，都没地方放，然后就打包淘汰给我老婆（何小姐的姐姐），运费也花了不少钱。但这韩版的衣服都比较小，我老婆根本就穿不了，老家的亲戚也没几个能穿的，都是没穿过几次的新衣服，扔了可惜，最后送都送不出去，就直接烧炕。这不是瞎花钱嘛！”

然而何小姐一语道破天机，“女孩子就年轻这几年，又没有经济实力去追求品牌，再不赶赶时髦青春转眼就没了。何况，这些衣服既便宜又新潮，总得让自己在年轻的时候美上几年吧！不然多亏啊，攒多少钱也买不回青春！”

韩系热潮

韩剧中的服饰之所以能在中国引起韩粉们的追捧，与其自身的营销意识有很大的关系。细心的观众经常会发现，韩剧结束时，往往会有介绍其相关赞助品牌的目录，包括服装、酒店、手机、床单、被子等的提供商，详细且全面。

在韩国，每一部电视剧出来，电视网站都会贴出相关剧照、宣传图片，男女主角的穿戴都会注明品牌以及网购链接的地址。所以包括韩国人在内的消费者也都受到了这种营销模式影响，追捧剧中男女主角的服饰。

韩国人与中国人同为黄种人，皮色、气质、身材较为接近，因此韩剧中小清新的搭配风格，更容易被中国观众所接受，而不像欧美剧中的时装可望而不可及。因此，韩剧中女主角各种风格的时尚装扮成为不少中国女性的服饰潮流指南。

然而，韩剧的火爆带动的不光是服饰，事实上，韩剧已经带动了一个非常全面的韩系潮流。相信很多观众在观看韩剧时对剧中人物所用的三星手机有所关注，而很多三星当时的主推新款都曾在某些韩剧中频繁亮相，不同的颜色、不同的款式层出不穷。“最近得空看了几部韩剧，剧情没觉得如何缠绵悱恻，倒是满世界的三星电子让我辗转反侧。”有网友这样描述。据国外媒体报道，三星智能手机销量在全球屡破新高，在中国市场也不例外。根据市场调研机构Strategy Analytics的统计，2013年第一季度，三星智能手机中国销量为1，250万部，而苹果智能手机销量只有三星的一半。

在过去的一年半里，三星已经成为全球最强大和知名度最高的技术公司之一。很多人认为，三星已经与苹果、Facebook、微软、亚马逊和谷歌一样，成为当今世界最重要的技术公司之一。据今年年初韩国银行（央行）的“2012年全年国内生产总值（GDP）预测值”资料显示，去年韩国实际GDP为1，103.46万亿韩元（约合人民币6.39万亿元），同比增加2%。其中三星电子去年全球销售额达到201万亿韩元，约占韩国GDP的18%。然而，三星在1995年研制的第一款手机并不能正常工作以至于全部销毁。由此可见，这将近20年中，三星手机走过了一场涅磐重生的蜕变。

另一方面，当初大红大紫的《大长今》也将韩国鲜有人知的饮食文化、礼仪文化推到了广大观众面前。自此后，众多种类的韩国美味佳肴被端到了饭店的餐桌上，也把过去韩餐中鲜为人知的保养食谱推销到了市场上。

“我非常喜欢韩国的美食，”从事媒体行业的杨小姐如是说，“当初去韩国就是受《大长今》影响，想吃吃正宗的韩国饭。其实去了之后还是有点小落差，因为之前都是在韩剧里看到的，去了之后才发现，好吃是好吃，就是量小，饭也贵。韩国人的饭量都很小，按照那饭量，我肯定是吃不饱的。”

事实上，“跟着韩剧去旅游”已经成为多家旅游公司的推荐线路，而且吸金能力惊人。每一部韩剧的热播，都会催生出韩国相关的旅游线路，因此，说韩剧催生了韩国旅游业的春天，一点也不夸张。而这其中，中国的韩粉所贡献的力量则是强大的。据亚洲经济报报道，韩国央行和韩国文化观光研究院的数据显示，今年1-6月韩国旅游收入66.3亿美元，中国游客高达173.5万人次。

谈到韩剧对韩国旅游业的促进，韩国旅游发展局相关人士表示：“游客们到访这些电视剧的拍摄地时常常会联想起剧中的情景，仿佛自己也变身成为剧中的主人公。而当其置身于韩国后，就会发现原来韩国有更多更美好的地方和事物，对于其继续支持韩流文化也有促进作用。”

韩式美容

与三星、服饰、美食、旅游一样，在韩剧所带来的韩系热潮中，美容产业也成了另一个绕不开的话题。当韩剧中的俊男靓女传出整容丑闻时，观众除了惊叹外，更多的是对那些人造美人的艳羡。

“等我有时间，就去韩国做下脸，你看韩剧里那么多的美女不都是做出来的？”陈女士已年过40，一直是韩剧迷，她最大的愿望是能去韩国让自己改头换面，“就是没有那么大块的时间。”

“我当初去留学时有很多选择，最后选择了韩国的通信工程专业，在这方面，韩国无疑是有话语权的。但去了之后，让我最震惊的并不是韩国的电子产业如何先进，而是他们的美容、整容产业。”韩国留学归来的余先生告诉《中国新时代》记者，“我们周围的人，很多都曾接受过整容，他们并不认为这是个多么丢人的事。”

余先生的妻子告诉《中国新时代》记者，“我当初陪读去了韩国，给一些成年人教中文赚点钱，当时就有很多学生是从事整容的，他们曾免费帮我做过一些微创的小手术，的确是很有效果。我就是没有那么多闲钱，不然早就好好做一下了。”对此，余先生也表示支持，“我并不排斥老婆去做，只要别伤筋动骨就可以。其实我们在韩国时，周围不仅女人做，男人也做。‘常去美容店，镜子不离手，牙刷不离口’是年轻一代韩国人的标准做派。”

有媒体报道，中国人赴韩整容越来越容易，以往赴韩整容的旅游团，一般只有几个或十几个游客，而现在，四五十人的整容团已经很常见了。有中介介绍，在韩国江南一带，戴着墨镜、缠着绷带逛街购物的，八成是中国赴韩整容的游客；在中韩航线的飞机上，也有不少缠着绷带的游客。

而另一方面，韩国的化妆品已占据了中国的很大市场。“我同事的化妆包里至少都有一件带韩国字的化妆品。大都是在淘宝上代购的，和欧美的大牌相比，真的是物美价廉，但真假就不太清楚了。”从事医药行业的李小姐告诉《中国新时代》记者，“其实之前我对这些看不懂的韩国包装化妆品很不信任。后来一个朋友送了一套Mamonde（梦妆）给我，我用过之后感觉很亲肤，就这样一下子就喜欢上了。”

李小姐说，“后来我在淘宝上经常看到某某韩剧赞助的化妆品，就想试一下，因为大多数韩剧我都看过，那些明星的皮肤都水灵灵的，就像是活广告。现在我已经基本不买大牌了，韩国化妆品已经成了我的主打。不过也有很多买失败了，但总体算下来也还是划算。”

京剧服饰篇10

关键词：京剧;传统服装;管理;单一性

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0029-01

京剧传统服装管理是京剧表演艺术中不容忽视的一项重要技术，主要为表演各个历史时期的不同类型剧目中人物的穿扮做技术处理。京剧传统服装处理各类人物的主要依据是辖内的各种不同类型的服装样式和不同色彩及纹样。当然更重要的是依靠服装管理技术操作人员所掌握的专业技术来完成。京剧传统服装伴随京剧表演艺术200多年的流长，从表演的唱、念、做、打以及生、旦、净、丑等行当的划分，形成了一套综合性的程式化形式。京剧传统服装在京剧艺术中也形成了一套自己的形式--类型化。舞台美术服装管理技术操作人员只是综合艺术中的一员，要完整体现舞台艺术的综合性，不但是需要服装管理技术操作，还需要化妆、盔箱等综合完成整个的人物造型，所以今天只站在京剧传统服装角度来讲它的单一性。

由于京剧传统服装在京剧艺术的整体中从属于表演，表演的艺术形式又决定了京剧传统服装的特征。又由于京剧艺术在二百余年的长时间里，经受着各个不同历史时期的政治、经济、文化影响，发展到今天，已经成为较为完整的艺术形式，形成了它独有的特色。那么这种特色如何在服装管理上体现，使之于京剧艺术达到既综合整体又协调统一，首先要了解京剧表演的程式化特征。我们知道京剧表演的程式化，有唱的曲牌与板式、念白的规律、做工的抖锈、整冠、武打的程式如小快抢等等。既然是程式，在运用的时候就有她的一套规律，比如：元帅出征前的派兵遣将，它必须现有四员或者八员大将起霸，再是四个龙套站门，最后是元帅上场，通过简单阐述出兵的原因，元帅派兵遣将，发兵等等，这种程式它就是适用于各路元帅以及番将出征前的一种模式。诚然程式化是有它的局限性的，它缺乏创造性，遵守的是固有的模式，但在实践中其实并不是没有它的灵活性和可塑性。所以说，戏曲的程式是千百年一代又一代艺术家对社会生活高度的提炼和概括，是戏曲区别于其他舞台艺术品种的根本属性。如果对戏曲取消了程式，那么它的艺术性就会随之丧失。为此京剧传统服装要适应表演的程式化，就要运用现有的各种服装样式和各种不同的色彩及纹样，塑造各个历史时期不同类型的剧中人物。

中国京剧的另一个艺术特征就是京剧表演的虚拟性。从服装管理的角度来看，它的虚拟性，给传统京剧服装的管理带来一种约束，这种约束是谁也超越不了的，只能在这历经了千锤百炼的古老艺术中寻找共存道路，共同展示京剧艺术特征和京剧传统服装的特征。

京剧传统服装在京剧表演长期磨合中逐渐形成了自己的艺术特征，不分朝代：京剧传统服装本身所管辖的各种类型款式，属于样式化。同一件服装样式，它可以给不同历史人物穿着，上自上古下至明清，如殷纣王穿黄蟒，春秋姬穿黄蟒，唐王李世民也穿黄蟒。又如反映清朝的《洪母骂畴》中的洪承畴穿清式典型朝服，而北宋剧目《四郎探母》中的大国舅萧太后等则也穿清朝服饰。