古典文学形式十篇

古典文学形式篇1

关键词：汉唐古典舞；古典艺术；教学体系

中图分类号： J722.4 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2017）06-130-2

1 汉唐古典舞的风格分析

汉唐古典舞教学需要运用完整性和系统性两种因素，将教学内容运用到实际的教学中，从而达到对舞蹈技术的掌握。汉唐古典舞是中国最古典的舞蹈，蕴含着中华传统文化精髓。汉唐古典舞从精神风格上讲究的是气韵生动、行云流水的舞蹈动韵律。在舞蹈风格上注重轻重缓急、点线分明、柔中带刚。在华夏五千历史的长河中汉唐文化蕴含生动的艺术气息，为汉唐古典舞提供了更多的艺术渠道。

汉唐古典舞将诗、乐、舞三为一体的形态展现的淋漓尽致，更是古代乐舞文化是不可缺少的一部分。由于许多种原因，汉唐古典舞没有将全部的艺术气息传承到现在，多年来汉唐古典舞成了古典舞研究人员的一个重大研究内容，他们研究汉唐古典舞的决心和重任坚不可摧，对我国汉唐古典舞有着极为深远的影响，极大程度上推动了汉唐古典舞的健康快速发展。

2 汉唐古典舞教学的文化特点

汉唐古典舞教学是建立在人民文化的需求上，具有时代政治的文化特征。在实际的教学中汉唐古典舞以古代戏曲以及武术作为主要的表演框架，同时吸收芭蕾舞中一些技法，使得有效保持我国古典文化和民族精神，为汉唐古典舞的教W提供了更多的渠道。汉唐古典舞的教学实现了乐舞文化与汉唐文化的结合。古典舞的教学形式与戏曲派古典舞的训练体系相结合，对半个世纪的古典舞蹈教育产生了重大影响，也逐步形成了古典舞的文化内容。汉唐古典舞是古典舞教学的重要形态内容，涵盖了更多的历史渊源，逐渐形成了古典艺术文化珍宝。实际的教学中，汉唐古典舞展现了经典的汉唐文化，谱写了新一代的乐章，充分的体现了古典文化的形态。

汉唐古典舞教学走过了十多年的历史，从古典文化体系出发，笔者发现，汉唐古典舞更多的展现了历史主义和现实主义，所以在教学中，以多学科的形式构建教学体系，最终形成了汉唐古典舞教学体系，使其具有古典文化特色。

3 汉唐古典舞教学体系分析

汉唐古典舞教学体系的形成与构建是一个复杂的过程，慢慢的变成了一个独一无二的艺术形式，它的产生不仅具有着当今中国民族舞蹈艺术的独特风格，而且也蕴含了历史文化特色。中国舞蹈家们经历了一个艰辛的过程探索，才形成可具有艺术特色的教学文化体系。汉唐古典舞教学中，以轻重缓急、点线分明、柔中带刚，将汉唐文化中的诗、乐、舞联系在一起，涌现出一批丰硕的教学成果。

由于在较长时间内，我国没有形成系统性的汉唐古典舞教学机制，因此各个舞种的表演者从不同的角度出发，进行教学模式的构建。

舞蹈家的前辈们在这基础之上对戏曲的训练体系进行了调查，发现，汉唐舞蹈与戏曲联系在一起可以形成一个较为完整的训练体系。舞蹈与戏曲结合的艺术体系创建出新的古典舞形式，适应自己的汉唐古典舞的艺术特点，也标志着古典舞在历史的舞台上展现出新的篇章。

汉唐古典舞在专业在学科的建设上，取得了最大的成果，例如，以戏曲与武术为主要教学内容的身韵课，不再过分重视学员动作技巧，而是有意识的引导学生进行汉唐古典舞本质的探究，更向注重了汉唐文化的应用。将古典舞与武术表演进行了有益的区分，从而在保证汉唐古典舞曲观赏性的同时，最大程度上的提升了其专业性，也形成了具有一定艺术特色的教学形式。

汉唐古典舞教学体系，注重了系统化、科学化的结合。以汉唐古典舞的教学作为核心内容，加强汉唐古典舞教学体系的应用，更注重了文化艺术的结合。例如，汉唐古典舞教学中将芭蕾舞的教学应用到其中，注重了不同体系的结合。在实际的教学中，汉唐古典舞教学落实了舞台实践的内容，运用多元化的教学方式，是汉唐古典舞教学更具艺术特色，也开创了汉唐古典舞的新的发展领域，使得汉唐古典舞曲有了自己独特的舞蹈语言，促进了其健康快速发展。汉唐古典舞教学体系经过了多年的发展，呈现出繁荣的景象，如《木兰归》、《梁祝》等等现阶段我国汉唐古典舞曲的代表作品，《身韵课》的出现，作为我国古典舞蹈体系的基础，为后来汉唐舞曲的发展以及教学活动的有序进行提供了有益的借鉴与参考。

4 加强汉唐古典舞教学的策略

4.1 以静态为核心运用由静而动的运动规律

加强汉唐古典舞的教学，需要认清汉唐古典舞的教学体系，就像构建语言体系一样，要找出规律―语法。舞蹈的教学首先要确立一个舞姿，然后将舞姿联系在一起，形成动态的舞蹈，这样就标称了静为核心的舞蹈体系。汉唐古典舞教学的舞姿并不是凭空想象的，是以古代的笔画舞姿作为核心，从中揣摩出舞蹈动作。汉唐古典舞教学中，还需要当代的诗歌文化结合在一起，使其可以呈现出更多的艺术特色。从静变动的舞蹈特色，依靠舞姿变化，以静转动为核心，使汉唐舞蹈的整合更具艺术特色，为汉唐古典舞蹈的教学提供更多的依据，为后期的汉唐舞蹈教学的发展也提供了更多的渠道。汉唐舞蹈教学是以起身的各个部位为基本动作要领，从静态的舞姿入手，以起始舞姿、盘腿舞姿、靠腿舞姿、拉腿舞姿、吸腿舞姿、抬腿舞姿、端腿舞姿、弓步、弓箭步、蹲裆步舞姿、点脚舞姿、半月舞姿、斜塔舞姿、跪式舞姿、坐式舞姿、卧式舞姿等作为基础舞姿，采用流动连接的方式，以运用规律为核心，使其舞姿的形式艺术性更强。汉唐古典舞舞姿单一动作以移、斜线、变面、回旋、提沉、斜塔动势为主，在舞姿的二次发力方面则有下肢、肩胸、腰胯二次发力；其主要连接方式有以上肢、下肢、腰胯、跳转翻动作为连接的基本方式，将上述动作全面应用到古典舞教学中，能够从根本上提升古典舞教学的效果。

4.2 以心态和神态为主体的教学形式延伸更多汉唐文化底蕴

民族心态是历史风情的一种表现，汉唐古典舞教学中，舞姿与心态、神态风格联系在一起，舞蹈灵活性更强，也丰富了汉唐舞蹈的历史背景，正是这样汉唐古典舞教学将汉唐舞蹈文化艺术气息应用到其中，最终形成了具有汉唐艺术特色的舞蹈形式。乐舞是汉唐舞蹈的一个分支形式，汉唐舞蹈注重乐舞与心态的结合，才能将艺术特色展现的淋漓尽致。汉唐古典舞教学中运用心态与神态的两种元素，更重跳出韵味，学生学习的过程中，更能理解到汉唐文化形式，使舞蹈形式更具艺术特色。汉唐古典舞蹈的教学同样也需要将眼神和呼吸结合在一起，由情境、性格组合进行归一训练，让学生在情绪、情境类别化的组合训练中日趋准确地把握其心态，掌握不同的神韵特点，展现不同的艺术气质，对汉唐古典舞蹈教学也有很大的帮助。

4.3 以技术和技巧为核心将其运用到教学中

汉唐古典舞蹈教学同样也需要注重技术和技巧的应用，在应用过程中同样需要结合文化汉唐文化底蕴，才能将技术和技巧自然融合到其中，是汉唐古典舞蹈教学的艺术教学可以达到水融的程度。在实际的应用中，不能单纯的注重技术与技巧的应用，更多的需要追求文化体系，注重文化形象，使汉唐文化可以作为舞蹈的底蕴展现出来。汉唐古典舞蹈教学中技术和技巧的教学也同样传达了艺术思想精髓，所以灵活运用教学体系才能使古典汉唐舞蹈教学更具艺术特色。

5 结束语

古典汉唐舞蹈教学，从历史的过程中来看，在中国汉唐古典舞发展扮演着及其重要的角色，充当着舞蹈汉唐教学课堂教学体系的核心，直接对教学成果产生影响。客观地讲，古典汉唐舞蹈教学的发展代表了古典舞对于整个社会的成就以及发展，因此逐步的完善汉唐古典舞教学的体系，对舞姿突出艺术特色突出，舞蹈文化完善，以及发扬民族的特色和文化传统更为重要，未来汉唐古典舞将会越走越宽阔。

参 考 文 献

[1] 于平.中外舞蹈思想概论[J].舞蹈，2002（10）：43.

[2] 田.中国古典舞之“古典”刍议[J].民族艺术研究，2013，26（03）：13-21.

古典文学形式篇2

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

古典文学形式篇3

关键词:古典舞;教学;问题;应对措施

舞蹈作为一种艺术表现形式，它主要强调的是舞蹈表演者通过不同形式的身体动作以及伴随的表情等来表现舞蹈中蕴含的丰富情感。中国是一个拥有五千年悠久历史的古老国度，舞蹈在悠久的历史长河中不断发展进步，逐步形成了具有中国特色的古典舞蹈。一般来说，古典舞的形成主要两种途径。一种是在传统的民间舞蹈的基础上通过代际相传积累发展而来，这些民间舞蹈通常是由一些民间故事或民谣改编而来，表现了当时当地的生活面貌和风土人情，乡土气息浓重，比较贴近现实生活;另一种主要是一些达官贵人或是宫廷中的专业编舞者创作的舞蹈，这类舞蹈通常恢弘大气或是形式华丽，比如我国古代著名的歌舞戏《兰陵王入阵曲》，是为歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独舞，舞者通过肢体动作表现兰陵王“指麾击刺”的英姿。总的来说，中国古典舞是中国优秀传统文化的精华所在，它用舞蹈的艺术形式记录了中国五千年文化的发展与传承，具有历史性和时代性。为了更好的弘扬中国优秀传统文化，逐渐形成具有中国古典特色的舞蹈，加强对中国古典舞蹈的学习具有重要的意义。尤其是对于年轻人来说，他们是宣传中国传统文化的主力军，在高校中开设相关的中国古典舞课程有助于新一代的年轻人深入的了解中国的传统文化，不断增强对祖国优秀文化的热爱之情。然而，通过查阅文献和进入中国古典舞教学的课堂中考察，我们不难发现，目前各个学校在开设中国古典舞教学的过程中都或多或少的出现了很多问题和不足，教学效果大打折扣。通过分析可知，中国古典舞教学中出现的问题主要表现在以下几个主要方面:

一、中国古典舞教学存在的问题

(一)课堂氛围沉闷，学生学习的积极性不高

在教学方式上，当前的中国古典舞课堂主要还是延续了普通教育中的“满堂灌”的教学方式，一般来说，课堂上教师占据绝对的主导优势，学生只是被动的接受知识，缺乏学习的热情和积极性;在教学内容上，舞蹈教师通常只是单纯的向学生传授舞蹈的基本动作，比如手指怎么摆，脚的位置应该放在哪里等等，强调动作的精准化和标准化，学生只能在老师的严厉指导下不断的重复动作的练习，日复一日地做同一个动作，学生难免会产生厌恶心理，如果遇到舞蹈教师太过严苛，不近人情，学生的学习积极性更是会受到巨大的打击。

(二)过于注重舞蹈的外在形式，忽略了舞蹈的情感表达

在传统的中国古典舞课堂教学中，教师过于注重舞蹈的外在形式，要求学生每一个动作，甚至是手指变化的幅度、姿势等都必须统一规划，任何人不得例外。这种过分强调动作的教学方式，使得学生单纯的将古典舞蹈的学习定格为动作的标准化和精细化，而忽略了古典舞蹈中蕴含的浓厚的人文气息和丰富的情感因素。从中国古典舞的形成发展中我们可以发现，大多数的舞蹈都是建立在一定的情景基础上的，它充分表达了一定时期中人们的生活状态，表达了创作者当时的情感状态。每一个舞蹈都是具有灵魂的，正是它们所表达的发自灵魂内的情感才不断冲击着听众的心灵，从而代代相传，永葆舞蹈的活力。我们不难发现，很多学生的动作标准，也很优美，但却难以打动观众，其中最重要的原因就是教师在古典舞的教学过程中过于强调外在形式，而忽略了古典舞中蕴含的丰富情感。

(三)过于强调对古典舞的继承，忽视了对其进行创新

创新是一种事物永葆活力的不竭动力，只有不断对其进行创新改造，该事物才能不断的适应时展的需要，进而不断的成熟壮大，中国古典舞的发展也不例外。中国古典舞是中国优秀传统文化的代表，只有在继承的基础上不断的对其进行创新，使其更加符合时展的需要，不断满足人们对于古典舞的新需求，中国古典舞才能继续发扬光大，不断保持其新鲜性，才能在世界文化艺术遗产中屹立不倒，才能不被时代所抛弃。然而，在现实的中国古典舞教学中，教师一般只注重对古典舞全盘继承，不允许学生作出其他的改编。在此情形下，很多教师往往只是照本宣科，按照教学要求教授学生古典舞的肢体动作，仅仅要求学生能够将已有的古典剧目流畅的表现出来，对剧目的创新方面不做要求［1］。

二、应对措施

(一)改变教学方式，激发学生学习兴趣

传统的教学方式枯燥无味，很难激起学生学习的兴趣，教师可以充分利用现代信息技术，将现代舞的一些流行元素纳入到古典舞的教学中去，不断丰富教学内容，采用情景教学法或角色扮演法等将学生作为学习的主体，使他们充分融入到舞蹈的学习中去。除此之外，教师还可以向学生讲述有关古典舞的历史故事和名人趣闻，加深他们对传统文化的了解，以便他们的舞蹈中有着古典舞该有的文化底蕴［2］。

(二)重视古典舞蹈的情感表达和创新

舞蹈的精髓不仅在于外在动作的完美，更在于要能够通过舞蹈来向观众传递出舞蹈中蕴含的丰富情感，让观众体悟到舞蹈中触动灵魂的部分。因此，教师在教学过程中，除了要关注外在的动作，更重要的是要帮助学生理解舞蹈的内涵，比如，通过向学生讲述舞蹈创作的背景以及创作者当时的心情，让学生在理解的基础上去感受舞蹈表达的感情，将自己带入到当时当地的情景中去。其次，教师还应积极鼓励学生进行创新，将自己的感受和理解融入到舞蹈中对其进行改编和再创作，只有这样才能使的中国古典舞蹈源远流长。

作者:张琼 单位:湖南人文科技学院音乐舞蹈学院

参考文献:

古典文学形式篇4

【关键词】中国古典舞 文化属性 审美内涵

中国古典舞是从明、清戏曲舞蹈中提炼，在吸收武术、杂技等艺术形象的同时，又进一步挖掘了古代石窟壁画及出土文物上的绘画、雕塑等动态形象，进而形成独具一格的形象取意的外部形态程式。在传统舞蹈文化和时代的审美情趣、时代的精神和脉搏相结合中发展，其形象蕴含着极为丰富的民族文化内涵和深厚的审美理念。

一、文化属性

舞蹈作为一种在一定时间、空间上身体的运动和文化的展示，其背后积淀着深厚的文化价值观。“中国古典舞”这一概念是由戏剧家、戏曲舞蹈家欧阳予倩先生在1950年提出的，这一说法得到舞蹈界广泛认可并开始流传。尽管这一称谓是近现代才形成并逐渐使用的，但其实质内涵和传统精神十分丰厚和悠久。古典舞从20世纪50年代初起，承接着历史的积沉不断充实和完善，以一种活体的形态，像史书一样向后人传递着历史的踪迹。中国古典舞从其他相关艺术门类中吸取与借鉴，使其逐渐形成了细腻圆润、刚柔并济、顿挫有致情景交融，以及“精、气、神”和手、眼、身法、步，完美和谐与高度统一的美学特色。其作品中蕴含的博大精深的中国民族传统文化属性及精神内涵，也是当代中国古典舞得以再生、发展并与时俱进的重要原因。

作为中国古典文化的另一种存活形式和表现方式，中国古典舞在丰厚的传统文化背景上对武术、戏曲舞蹈的形象取意进行更高层次的再提炼，具有鲜明的中国传统的文化印记，其根就是传统文化。中国古典舞是一个特指的概念，其所蕴含的美学情趣，无不体现出中国古典舞鲜明的民族特色、时代特点和民族精神风范。它不仅仅是中国古代舞蹈经典范式的历史再现，也是当代人创造的一种建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，同中国古典舞所强调的气韵、神韵、审美情趣的相互关联，真正具有民族特点、舞蹈特征和时代特征、适应现代人欣赏习惯的新古典舞。

中国古典舞承载着中国文化的精神意义，重视用身体抒情表意。在其身法训练中，运动的外形与神的实质产生了共鸣。无论是形态上的圆、曲、拧、倾，“诗、乐、画”的传统文化意境，还是技术技巧中的闪、转、腾、挪，舞姿造型的变化无穷，“手之舞之”的传统文化限制；抑或是气质、形象、意境的丰富多彩；节奏、气息、力度的动律表现，原汁原味的将中国传统文化的韵味呈现于世人面前，蕴含着深厚的民族文化价值和时代背景，是其所追寻的古典审美在当代的重建。从中国古典艺术的美学范畴和审美特征去体会，最重要的情感表达也具有其独特的文化意义。中国古典舞以其动作之形传达民族文化之神，是中国传统文化的当代遗存，是对民族文化和精神气质的塑造。我们应从深层文化底蕴所挖掘的象形取意，去探寻其蕴含着的极为深刻的民族文化内涵和时代背景意义。

二、审美内涵

中国古典舞来源于民族传统文化，中国文化审美品格中，中国古典舞作为一种独特的舞蹈审美语言，在表述方式上呈现出其独具的审美价值，满足了人类对于舞蹈审美活动的需要，归根于民族传统文化的审美思想。经过长时间的累积和凝聚，中国古典舞从社会生活的常态中超然逸出，所展现的不仅是人体的肢体律动所展示的感性美，更深层次的是具有深刻的思想性、浓厚的文化性、鲜明的民族性以及社会政治道德教化功能。其以刚柔相济为特征，如行云流水般的美感，创造了扑朔迷离瞬间万变的意象，具有中国传统文化特色和精神的美的世界。艺术的教化功能，让人充分领略到了一种千变万化，是审美情感和道德素养的修炼，和谐有致地融会了刚柔的意象。以传统的古典文化和民族审美理念为载体，以发自生命深层的自觉力量，从而具有了可“品”的内涵。其动作基本元素具有浓郁的文化底蕴和风味，体现出中国传统哲学以静制动的特点和精神。

气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一，也是中国古典舞的重要特点和美学品质。中国古典舞的情感表达，传承了中国古典精神，继承了中国传统文化的精髓。中国古典舞的气韵通过“提炼元素，强化韵律”，以人的身体为物质载体，去逐步探寻古典舞外部程式动作形态之外的内在动律，深层次挖掘古典舞的脉搏和灵魂，即古典舞对于中国古典精神的传承作用和意义，体现了强烈的生命意识和追求生命的律动，成就了审美在形态上的多样性。中国古典舞中蕴涵了永无休止的玄妙，在尊重中国传统文化美学规律的前提下，其圆、曲、拧、倾的体态，经过提炼、吸纳、概括、整合，体现出周而复始、轮回常新的中国哲学精神，力图达到中国传统文化中“天人合一”的境界。可以说，当代中国古典舞的情感表达是中国古典精神的传承性表达，这也是中国古典舞所追求的最高境界。中国古典舞以形神兼备、传情达意为追求目标，深刻地体现着鲜活的生命力，其追求高远境界的精神，影响着当代中国人的思想和情感。

结语

舞蹈艺术是文化的一种延伸和媒介。中国古典舞在长期的流变发展中，以舞蹈本体特征发展为目的，博采中国传统艺术之精华，其内收与和谐的特点来源于中国人“以和为贵”“中和之美”的品格特征，是对中国古典精神有效而合理的传承。既秉承优秀传统文化又具有鲜明舞蹈艺术特点的中国精神气质，在刚柔相济之风姿中，以清空曼妙之品性，构筑了一种中国古典舞的民族文化现象。以独特审美的特色，传承了中国传统文化精神，保持古典审美的韵味，也是我们从事中国古典舞事业，将中国古典舞发扬光大应当认知和遵循的艺术哲理。

参考文献：

[1] 陈苗.中国古典舞的文化内涵与审美理念[J].江汉大学学报，2007（4）.

[2] 汤旭梅.超然逸出，清空曼妙――论中国古典舞的气韵之美[J].北京舞蹈学院学报，2008（4）.

[3] 王娟.浅谈中国古典舞中的传统文化[J].湘潮，2010（11）.

古典文学形式篇5

就中国古代家具的历史分期和风格，方海曾提出“明显形成四种最重要的设计风格，即楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明代早期）、明式家具（明中期至清早期）、清式家具（清中期以后）。”[2]对这种分段方式笔者并不赞成。且不说周代到南北朝超过1600年的历史跨度中，我国家具在风格和区域变迁上有很多变化，就隋唐至明代早期间，隋唐家具形制与两宋到明的家具形制差异就十分巨大。根据《中国通史》（白寿彝总主编）中对中古时期历史发展的描述，笔者认为我国传统家具的主要历史可划分为三个阶段――“古风”、“古典”以及两者当中的“过渡”时期，依据的是家具的使用方式、功能、形制、审美内涵等因素的同一性。我国中古时期在外来文化深刻影响前形成的建筑和室内家具，具有统一的本土原生文化内涵，这一时期家具系统发展不完整，笔者称之以“古风”。之后外来文化在六朝时期形成巨大的影响，由此生活起居和家具都进入一个长期的“过渡”阶段，生活风俗和家具形制表现出混杂融合的创新过程。直到“唐宋变革”社会发生巨变，进而在宋代高型家具由普及到成熟，才最终形成“古典”家具。这三个阶段中前面两个阶段都表现出“起居单中心”、强烈的等级象征等特点，与第三阶段间形成明显的区别。

笔者提出“起居单中心”的概念，是在由北宋墓葬考古发现的“起居双中心”特点的比照下产生的。“古风”到“过渡”阶段，生活起居围绕席或床榻完成，餐饮、议事、会客、睡眠可以都在一处，由一类家具支撑着各种不同行为和功能。而高型家具的普及过程中产生了明确的内外之别，北宋墓葬考古已经显示这种空间区别：内室以床榻、盆架等组合，承担休憩、睡眠等功能；而外室以一桌二椅标准配置为代表，服务于会客、餐饮等对外或家庭成员共同活动。另外“古风”和“过渡”阶段家具是以类型表现阶层象征性，由其“古风”时期屏风、几、案、俎、、箱等都根据等级的要求严格配置，座位高低也有明确的地位象征性，而“古典”时期家具则是以形制来表现阶层象征功能，各类型家具如靠背椅、屏风、几案等运用都很广泛。因此，高型家具的普及是“古典”家具发生的原因，而且“古典”家具的审美判断包含了世俗化的内容，表现出务实理性的特点。

所以，笔者认为古典家具的范畴大大超出“明式”，以大型的门家具为代表的“过渡”时期到以靠背椅为代表的“古典”时期，我国家具形制发生了革命性的演化，这当中应当有明确的“宋式”家具的地位。它是垂足坐起居普及和高型家具成熟的结果，是“过渡”时期的终结，是“古典”出现的界定。在此笔者需要设定“古典”家具在形制特征以外的几项核心特征：

1.类型发展完善。

2.服务于“起居双中心”和垂足劳作。

3.等级象征依赖家具的形制变化而非家具类型。

4.家具功能、技术、美学各要素协调统一，支持生活效能的提高，带有世俗化、商业化的倾向。

5.审美内涵以封建文人和士大夫阶层的思想观念与艺术情趣为主导。

根据以上对古典家具特征的界定，笔者认为我国古典家具的研究是始自对明代硬木家具的赏鉴。其先驱者，有在杨耀先生帮助下于20世纪40年代完成了《中国花梨家具图考》的德国学者古斯塔夫・艾克（Gustav Ecke），他从社会政治、思想、建筑、材料等不同方面分析了明式家具的成因。还有王世襄、杨耀、朱家、李宗山等诸位先生，他们以极大的热情，阅古览经，寻访实测，对明清家具进行了分类、断代及界定名辞、术语的大量工作。还有美国学者乔治・凯特于1948年出版了名为《中国家用家具》的专著，所收家具实例已超过硬木家具的范畴，包括许多漆木家具和柴木家具。20世纪80年代以后，在复兴祖国文化和古典家具收藏热的推动下，研究古家具的学者和研究文献迅速增多，研究侧重也各不相同：有按朝代全面阐述数千年家具流变的，如王富瑞、胡文彦、刘森林、阮长江、林东阳、李宗山、胡德生、蒋绿荷、朱方诚、娄军委、唐开军等；有详尽分析明式家具造型、结构、工艺、风格和文化内涵，以传承文化为己任的；如王世襄、杨耀、陈增弼、阎纪林、张帝树、许柏呜、余继明、刘曦卉、王叶等；有钻研中国传统家具的装饰图案和装饰手法并归纳整理其演变过程的，如吕九芳、林东阳，马涛，行淑敏，唐彩云等；有专注于清式家具的装饰风格与特征，分析区域风格成因、特征及发展过程的，如张炳晨、淮安国、侯林辉、陈立未等；有潜心研究少数民族的家具特点及其与明式家具关系的，如李德炳、蒋绿荷、张瑞、张远群、邹联付、袁哲等；有专门研究中国古典家具与西方家具历史关系的，如方海、周浩明、王美艳等；有追索中国早期古典家具特点和文化渊源的，如张十庆、邵晓峰、聂菲、张彬渊、薜坤、蒋正清、叶德辉等；有分析探究家具艺术与其他艺术相关性的，如李伟华、许柏鸣、徐永吉、刘颖睿、王树良等……可以说，中国传统家具和古典家具的研究在20世纪后期进入了十分活跃、成果倍出的时期。

被王世襄先生推崇为中国家具颠峰作品的明式硬木家具，具有造型简炼、线条勇毅、比例匀称、稳重挺拔、结构严谨、灵巧慧智、科学合理、坚固耐用、风采翩翩等优秀品质，其科学性和艺术性，已得到了众多专家的研究和认可。作为我国古典家具的典型和代表，明式家具的荣耀是无疑的。但这些中国古典家具最令人注目的品质，究竟是如何得来的呢？自王世襄、杨耀诸位先生起，就一直承认明式家具是继承宋代的优良传统，至于许多后来的学者也赞美宋代家具新颖、挺秀、雅洁，就如胡文彦、刘红伟、张十庆等学者都曾就宋代家具做过一些研究。但是“明式”和“宋代家具”的不同点始终还是模糊的。宋代家具的发展和特点是什么？这些特点如何演绎又对古典家具有什么影响？有哪些特点被“明式”所传承？ 这些问题大都因实物证据太少而鲜有研究。

如果我们执着于“以史带论”的研究方式，只能以考古史料证据来研究家具发展问题，则我国辉煌的古典家具文化恐怕难于更好地显化出来了。西方史学界对中国历史研究提出的质疑中常常涉及考古证据的问题，[3]我国对古代文献的质疑在以顾颉刚为代表的文献怀疑论推动下于20世纪后期达到高潮。不过考古证据显然也无法排除其历史的偶然性，各类文物也都只能代表古代物质文化的一部分，所以依赖可见证据的严谨度会让我们停止于问题前。因此，笔者认为可以借鉴法国年鉴学派的历史研究方法，关注的领域可以从纵向的思想观念演化、存在条件演化到横向的政治、经济、科技、文化、制度、对外交流等，进行更全面的审视。这种多层次、多视角地把握历史发展过程的方式，借助历史人类学关注观念、心态、欲望、习俗、风气、行为的视角来建构历史的真实，本着“整体史观”的原则，强调广泛研究而不是受限于历史文献资料的信息。[4]中国考古学之父、人类学家李济（1896-1979）先生也鼓励现代考古学的方法，认为应该将文献史料、实物史料与假说结合，才能做到尊重历史逻辑、摒弃主观臆断的整体史观。

宋代考古证据能够提供用于家具研究的是非常有限的。这一限制只有通过文献史料、实物史料与假说结合的方式才有可能突破。气候学和地理学意义上的南北差异、社会学意义上的“唐宋变革”、城市文化研究意义上的宋代开放型城市与建筑发展、政治经济学意义上的宋代改革与政策、文学意义上的宋文学语言、设计历史意义上的工具发展与家具制造，以上这些都必须与宋代考古和宋代文献研究结合，那么被陈寅恪、邓广铭、漆侠先生视为中国古代文化鼎盛期的宋朝，究竟如何演绎了古典家具的发生才能被认识。这样对古典家具进行建构是不容易的，所以笔者试图提出一些问题，作为对古典家具研究的启迪。

一、古典家具时间界定的前提问题

这一问题主要包含垂足坐普及、高型家具类型发展问题。对于垂足坐的发生，许多学者都将其归因于东汉“胡床”的传入，这种观点笔者不能同意。因为“胡床”基于8根直材的造型与结构，自传入直到今天并没有多少变化，史料显示胡床的普遍使用在于其便于携带，而对建筑和室内空间的布局都影响甚微。还有“太师椅”这种源于胡床和圈椅的组合形式，是“胡床”传入800年后的宋代才开始出现。如果说一个胡床就能改变传承已久的席坐起居，那岂不是建筑内部设计早就应该围绕胡床的特点来发展吗？与胡床影响相对的，是佛教传入时带入的高型家具与中国传统造物方式结合而产生的混合风格家具，这类家具的渐进式出现，显示源于宗教的影响更有可能改变中国礼制传统习俗。

在高型家具研究中也能经常看到学者以宋代以前的绘画为依据说明垂足坐的状态和家具的发展，笔者认为这样是不够严谨的。这些绘画更主要表现了一部分当时的贵族和上层的生活，是社会样态的局部，所以虽然能证明垂足坐的出现，但是并不能说明它的普及。绘画《韩熙载夜宴图》曾经被作为北宋初期垂足坐已经普及的重要证据，为此李宗山、朱家、王世襄等诸位先生都曾经下过北宋完全进入垂足高坐时期的论断。但对此画更深入的研究者如邵晓峰就著文质疑了《韩熙载夜宴图》的年代，举出严谨而充分的证据证明其不能作为北宋前研究的依据。所以家具研究以绘画为依据是有限的，年代确定的绘画作为文献证据时，也要考虑它的局限性。

所以说即便能确定我国“古风”家具开始改变是自六朝始，但是我们依然不能仅以某种高型坐具出现或绘画中贵族的某种生活场景的特点就来推测垂足坐的普及。垂足坐普及是古典家具发生时间界定的基本前提，笔者在论文《小议中的高型家具》和《从看北宋都市中高型家具的发展》[5]中讨论了垂足坐普及的问题，认为垂足坐在北宋得到大发展并于北宋中期以后渐渐普及。《清明上河图》提供了垂足坐普及的重要证据，但同时也表明了高型家具类型发展尚未完善，因此北宋晚期古典家具还没有出现。对高型家具类型发展的完善过程，还需要对南宋家具有深入研究并以此为基础阐发，这是在古典家具时间界定前必须得到澄清的。

二、高型家具形制的定制问题

高型家具形制的定制与古典家具出现时间是同一个问题，因此高型家具何时形成定制的问题应该成为古典家具研究的重点。

高型家具在宋代有长足的发展，当高型家具形制发展成熟并拥有明确的风格时，我们可以认为它的定制形成了，同时古典家具也就出现了。现存南宋文献证据（以绘画为主）显示家具的形制多样并且具有了确定性，但研究的难点在于更加明确的时间界定。以张十庆先生的《关于宋式弯腿带托泥供案》为例，文中提及的镰仓与京都（日本中世宋风禅寺的主要基地）禅寺建筑、家具形制都忠实摹仿南宋江南禅寺作法，其宋式供案皆为翘头案，都表现为整体圆浑饱满、弯腿用料大且腿面起线繁，雕饰精美且风格相同。[6]这是南宋高型家具发展成熟的案例，如果有更多这类案例与文献证据相呼应，就有可能证明高型家具定制出现的确切时间。

《太平御览》卷中关于家具的条目只有屏风、步障、承尘、囊、床、榻、胡床、几、案、箱等，而并未出现桌、椅，和高坐家具有关的只有“胡床”一项。如果对照《清明上河图》中的家具，则可以确定起居方式在北宋发生了革命性的变革。这一变革最核心的内容就是“起居双中心”的建立以及与此密切关联的家具成套配置的发展。《清明上河图》中出现最多的成套桌、凳，在市井生活起居中十分实用，是高型家具形制向定制化发展的不完整的表现。由此可见高型家具形制的定制研究与起居方式的转变是不可分割的，起居方式的转变既是家具发展的根本动力，又是家具发展的目的。所以对古典家具早期的研究，应当给予起居方式足够的重视。

高型家具形制的定制问题，还与高型家具的审美内涵发展息息相关。宋朝产生了文人组成的新型官僚集团管理体制，在思想和精神领域是以汉文化复兴为核心的，在社会经济领域是以发达的市场经济和农商共荣为核心的。在此背景下，造物的审美深刻地反映了宋代的社会伦理和风俗文化，因而高制家具既有豪放、率真、自然的审美内蕴，也有华丽、细腻、讲究法度的审美追求，这种矛盾的共生共荣，是古典家具审美特征的渊源。胡德生先生认为中华艺术有一种从未消失的抽象性和写意情结的混沌之美，华美、朴素两种美学理念，始终互相借鉴又保持其独有特质，交叉又平行发展。[7]这种古典家具的审美韵味，其显化的物质表象就是家具形制的确定性。因而早期古典家具研究需要把高型家具形制与审美的关系理清。

以上阐述的两方面问题，是因为笔者认为古典家具的发生与渊源与古典家具本身的特征研究同样重要，而且是我国古典家具研究最基本的问题。对宋代家具研究而言，可以依据的直接文献证据有宋代史料文献，以及我国仅存的民间木工营造专著《鲁班经》、明人编撰的《三才图会》、《古今事物考》、保存于《梦溪笔谈》的宋人喻皓所著《木经》中的少量资料、北宋聂崇义所撰《三礼图》20卷、金元间薛景石图文互释的《梓人遗制》、和宋代《燕几图》，都弥足珍贵。另有流传至今的宋代绘画文献可资研究。不过笔者始终认为这些文献不能仅做封闭的研究，而是要与其他的历史研究以及历史假说结合，才能到达古典家具演化的历史文脉间，才能突破古典家具历史研究的瓶颈。

注释：

[1] 吴山主编：《中国工艺美术大辞典》，江苏美术出版社1989年版，第439页。

[2] 方海：《从古典漆家具看中国家具的世界地位和作用》，载于《家具与室内装饰》2002年11期。

[3] 鲁惟一、夏含夷：《西方汉学的古史研究――〈剑桥中国古代史〉序言》，载于《中华文史论丛》2007年第2期。

[4] 李铁、张绪山《法国年鉴学派产生的历史条件及其评价》，载于《东北师大学报（哲学社会科学版）》1995年第1期。

[5] 《小议中的高型家具》，载于《装饰》2013年第2期；《从看北宋都市中高型家具的发展》，将发表于《都市文化研究》2013年上半年。

[6] 张十庆：《关于宋式弯腿带托泥供案》，载于《文物》2002年03期。

古典文学形式篇6

一、诵读式复习：读书百遍，其义自现

诵读式复习的作用。高中语文古典诗词复习教学，首先要引导学生多诵读、多背诵教材中学过的古典诗词名篇名句。因为“书读百遍，其义自见”、“读书破万卷，下笔如有神”；还因为新课标明确指出高中学生要广泛“诵读古代诗词和文言文，背诵一定数量的名篇”；还因为学生通过对已经学过的古诗词的诵读、背诵，会全身心地投入到古典诗词文本中，重新与文本的作者展开近距离的心灵对话，重温蕴含在古典诗词中的情感，再次感悟古典诗词中的意蕴，反复获得作者美好情感的熏陶。反复诵读可以培养学生的语感，可以提升学生的古典诗词鉴赏能力，可以让学生积累大量的古典诗词名篇名句，考试时，不需要对各种语法、词类活用现象以及各种特殊句式等多加分析，就能感知和理解古典诗词文本，得出正确的答案。更重要的是，学生通过反复诵读古典诗词文本，心中积累了大量的名言名句，既涵养了学生的人文气息，又提高了古典诗词素养，传承了民族文化，弘扬了民族精神，为提高综合素养打下了良好的基础。

教师在诵读式复习中的指导方法。在古典诗词诵读式复习教学过程中，教师必须指导学生在“诵读”中体验、感悟文本的情感与意境等内涵。要引导学生边诵读读边感悟，并在此基础上背诵古典诗词文本，使之记忆深刻，不易遗忘。在指导学生反复诵读的过程中还要指导学生学会从关键字词和语句入手，深刻体会文本的思想感情。比如，苏轼的《念奴娇赤壁怀古》在词的下阕，作者用“人生如梦”抑郁沉痛地表达了自己对坎坷命运的诸多感慨，用“一尊还酹江月”借酒抒怀，思接千载，感情沉郁，使全词余音袅袅。指导学生运用诵读式复习这首诗时，应该引导学生紧扣上述“人生如梦”和“一尊还酹江月”重点语句进行体味和感悟全诗的感情基调与主题。

二、品鉴式复习：局部鉴赏与整体鉴赏相结合

采用品鉴式复习古典诗词，首先我们要指导学生重点关注古典诗词中的动词，特别是可以给古典诗词文本增添鲜活、生动、形象等美学意蕴的动词。比如，苏轼的《念奴娇赤壁怀古》，在上阕写景中通过巧妙运用“乱”“穿”“惊”“拍”“卷”等动词，独到精妙地勾画了古战场赤壁的险要形势，描绘了赤壁的雄奇壮丽景象，为下阕所追怀的赤壁大战中的三国周郎等英雄人物渲染了环境气氛。可见，上述动词具有鲜活文本、生动文本、形象文本的功能，是我们指导学生进行品鉴式复习时应该关注、品析的重点字词。其次，指导学生关注古典诗词的修饰语在文本中的作用。古典诗词的修饰语大多由形容词担任。例如李白《蜀道难》中“危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”中的“危”字和“难”字，形象地写出了蜀道的艰难与难以攀登。

再次，特别关注叠词在古典诗词中的作用：既可以增强语言的韵律感又可以起强调作用。比如李清照的《声声慢》中就使用了大量的叠词，其中“寻寻觅觅”写出了诗人的动作神态，“冷冷清清”强调了诗人所处环境的凄凉，“凄凄惨惨戚戚”道出了诗人心灵中巨大的伤痛。可以说，这首词仅凭上述几个叠词就已经概括了全词的感情基调与主旨。所以，采用品鉴式复习古典诗词时，应抓住文本中最能表现情感色彩的诗眼体会诗歌的感情基调与主题。

三、探究性复习：探究表现手法与思想情感

第一，探究表达方式。指导学生复习时，一定要引导学生明白古典诗词的表达方式主要有四种：叙述、描写、议论与抒情。其中最常见的是描写与抒情。描写方式有虚实结合、动静结合等，抒情方式主要有间接抒情和直抒胸臆等。比如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》就是通过描绘月夜江上的壮美景色，通过借凭吊古代战场和追念三国风流人物周瑜的才略、气度和功业等，委婉地表达了诗人怀才不遇、功业未成的忧愤之情和关注历史、人生的旷达之心的。

第二，探究结构形式。诗歌的结构形式很多，比如开门见山式、先景后情式、卒章显志式、过渡铺垫式等，但是在很多古典诗词中，其结构并非单一的，而是相互重叠的。比如苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》一词，开篇就以“大江东去浪淘尽，千古风流人物”奠定全词豪壮的感情基调，从这个意义上来说，是典型的开门见山式结构。但是，这首词上阕写景，下阕写人和抒发忧愤之情，从这个意义上来说，又是典型的先景后情式。

古典文学形式篇7

一、美学风格

“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为，任何“古典”，从纯粹意义上讲，都是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。

当今业内诸多学者认为：古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语；中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是，“所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古舞的再创复现；二是少数民族古典舞蹈的发掘；三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式，即“古典主义”的舞蹈风格。

“新古典主义”，原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派，在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到：“古典主义”用于说明历史传统时，指古代艺术或受古代影响的后期艺术；“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇，但是对那些典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬，产生了各种“新古典主义”，它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。

笔者以为，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新，这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有这一时代的答案。孰不知，今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分，审美意识已逐渐向现实生活转化，进入了一种“泛审美”的时代。那么，如何把握适应新时展的传统文化之变革，如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中，如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路，正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。

在多年的舞蹈教学实践经验基础上，艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例，舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象，从作品的表现手法看，它既不是塑造典型人物的典型性格，也不以“A-B-A”或“A-B”等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构，其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上，即通过舞者的舞蹈语言形象，表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强，情感表现哀而不伤，重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征，舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息，动作之间的连接，身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等，都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇，如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外，大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的，而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时，很难像描述同台的其它古典舞作品那样，用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作，以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴，追求意境的营造，流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果，从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上借鉴古典传统的风格，在创作手法上则采用现代的表演技巧，有一种“熟悉的陌生”感。我以为，“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。

分析军艺舞蹈系近年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》、《一片羽毛》等一系列舞蹈精品，我们可以看出“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者对传统的古典主义精神赋予了时代的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路，无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展，是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展，是超越传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者将其称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素，形成了充满艺术诱惑力的混合元素。军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品，一方面不失传统文化意蕴和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式。增强了作品的审美感染力。如作品《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》、《向天堂的蝴蝶》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后，或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋，意气奋发，气宇轩昂，又不失华丽优美，最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈，在呈现出最佳的视听效果的同时，又让人感受到舞者在眉宇舞动与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。君不见，当金鼓号角齐鸣时，喷薄而出的军威是那样的势不可挡，而当乐曲转入低回和悠扬，军人的阴柔之美又是那么的柔和细腻，宛如滑翔在阳光照射的水面，有着纯净、阳光和天然的美意，让人心醉神迷！军艺舞蹈系的演员所塑造的军人形象已不再是战场上风尘仆仆的英雄，而是一群光彩夺目，充满自信，体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄！这里，一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归，另一方面他们又有着现代艺术精神的张扬，有对身体极限的挑战。纵观军艺舞蹈系近些年来推出的深受国内外观众喜爱的一系列优秀作品，欣赏他们取得的一块块获奖金牌，就足以证明他们所尝试的“新古典主义”创作风格已无形中得到了社会的认可。“新古典主义”创作风格的大胆尝试，一方面对中国古典舞的形式发展有新的突破，另一方面，也为中国当代舞的创作，以及那些按传统古典舞审美标准看来还处于临界线的作品，找到一个理论依据。为当前的舞蹈创作提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。

二、 创作精神

纵观军艺舞蹈系近年来舞蹈创作的发展态势，分析其新创作的剧目以及近年来纳入军艺教学剧目中的其它军旅舞蹈作品，我们可以看出，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，是对传统古典主义创作观念上一次发展中的继承，是对原有舞蹈艺术语言表现力的一次新的拓展。这种创作思想倡导从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”道路，特别注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视舞蹈表现的语言，在审美精神上借鉴古典的风格，在创作手法上采用现代的表演技巧。从当前的创作形式看，“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作，主要呈现出三个特点，即：两种创作题材，三类创作风格，两种修辞形态。

首先，是以舞蹈创作题材的类型来划分，我们可以将其分为军事题材和非军事题材两种。军事题材的作品主要是围绕军队文化生活而创作的作品，如《成长》、《扫雷兵》、《穿越》、《士兵的假日》等。这些作品的军旅风格也从过去表现一些离我们生活较远的“主旋律”转向了表现更贴近我们生活的主题。作品《成长》，集军队文化与校园文化为一身，在表现军营生活时，又真实地再现出每一位舞者的心路历程。作品《穿越》，同样是表现军人的“英勇无畏”，也体现出了新时期军旅舞蹈的时代风貌，但这里没有硝烟，没有鲜血，展示的是和平年代军人百折不挠、意气风发的士气。我们对彩绘在士兵脸上的军彩条纹，你可以将其理解为风尘，也可以将其理解为伤痕；你可以将其理解为时间和岁月在现代人脸上刻下的无情的烙印，也可以将其理解为一种象征力量和勇敢的图腾。该作品的舞蹈语言打破了从前单一的挺拔向上的语言形象，拓展了一、二度空间的语汇。这里表现的“英勇”不再是那种我们已经生疏的“英雄主义”，而是将人类对极限的挑战精神泛化到了现代生活中的各个领域，此时“穿越”的含义也被泛化。一样的军事题材“主旋律”，但赋予了不同的时代精神。非军事题材的作品，指的是受“新古典主义”影响创作的一系列古典舞、当代舞、现代舞作品。这些作品大多是为各大赛事所编排的。

其次，是以舞蹈创作风格的类型来划分，我们也将其分为秉承传统军旅舞蹈创作风格，和对军旅传统创作表现形式有所突破，以及专门为各大赛事而创作的不同舞种的作品三类。第一类指秉承传统军旅舞蹈创作风格的作品，如作品《穿越》、《士兵的假日》等。这两个作品反映了当代中国军人两种不同的精神面貌。一种是中国军人精神亘古不变的“英雄主义”，在新时代主要凝练为一种挑战极限的坚韧精神；一种是中国士兵现实生活中一种真实的争强好胜与憨厚朴实。前者塑造了军人的崇高和坚韧，后者体现了军人的耿直与率真。第二类指对军旅传统创作表现形式有所突破的作品，如作品《十面埋伏》、《无声的战友》等。前者没有穿军装，也没有呈现战场，却让人看到了一个融军人精神和文人气质为一体的多义的形象，将传统的古典舞语汇与革命者的形象融为一体；后者在文化内涵上则有所开拓，它将军人舍身取“文”的英勇与真实的人文关怀综合表现在一起。第三类则是以各大赛事为主导创作的不同舞种的作品，重在拓展传统古典舞、民间舞、现代舞的编舞形式，尤其是对语言风格的开拓。如《胡笳十八拍》、《传说》、《走出沙漠的刀郎》、《扇女》、《可爱的一朵玫瑰花》、《最疼爱我的人去了》、《守望》等诸多出现在赛事中带有强烈视觉审美感的佳作。再次，是以作品修辞形态的类型来划分，这里可以将其分为两类：一为表现性手法，二为再现性手法。表现性手法中主要突出对作品意象和意境的营造。它侧重在对意境的表现，注重开拓艺术作品舞台空间外的一个虚实相生的审美空间，激发人们无尽的想象。如《十面埋伏》、《胡笳十八拍》、《传说》、《一片羽毛》等。作品《传说》，编导并没有刻意地去表现大而空洞的主题，也没有刻意去体现复杂的动作技巧，只为观众营造了一个虚实相生的审美想象；没有鲜血，却让人处处感到一种生命的岌岌可危；没有浓重的情感宣泄，却让人随着演员身体微微的抽搐而心生怜悯。编导用最质朴的语言，描绘了生命中一种残缺的美。当象征着天堂的微光和象征着死亡的红色与舞者的身体相融汇的那一刻，人们的情感与想象都凝聚在那个神圣而缥缈的瞬间。《一片羽毛》中，用鸟的死亡来表现一切生命的延续与泯灭，传达了创作者对生命的感悟。为此，作品注重对情感的刻画，这里既体现了候鸟们在嘶声中蕴含那愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心，也隐喻出一种勇敢、乐观、豪迈的战士性格，他们只愿飘升，将整个身躯献给纯净。该作品的创作与表演为部队舞蹈的发展开创了一种新的视角，除了暗含的一种铿锵有力的军威外，还平添了一份对人性的思考、对同伴的缅怀、对生命的珍爱，对保护人类赖以生存的自然环境的呼吁。作品并未从形式表面来体现军人，而是提炼出一种坚韧不拔的军人精神和刚健有力的军人气质，同时也歌颂了人类在面对生命危机，面对困难与挫折时的一种百折不挠、勇于抗争的人性主题。再现性手法侧重在对意象的表现，注重作品暗示的意义和象征性。如《穿越》、《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《月亮女人》等。再现性手法主要是对日常现实生活的描摹，如《士兵的假日》、《草原小子》、《摊煎饼的小》等。

正是这些作品获得认可的艺术价值奠定了”新古典主义”美学风格创作观在军旅舞蹈发展史上的历史地位，他们使军艺舞蹈系再次在中国舞坛掀起创新高潮。

军艺舞蹈系以“新古典主义”舞蹈创作风格推动着新时代军旅舞蹈的发展，一方面拓展了舞蹈艺术的审美空间，另一方面找到了一条适合军旅舞蹈艺术发展的理论依据，与此同时，也使军旅舞蹈艺术的发展摆脱了由于商品社会物质文化风行所带来的某种精神困境。

三、历史价值

（一）超越意识形态单一化表现

军旅舞蹈是社会文化构成中的一个领域，是精神文化的一部分。在上世纪八十年代之前，由于社会的变迁，军人形象，军人文化，英雄主义，一度成为社会最崇拜、最尊重的一个文化符号。从艺术创作的角度看，一些战争题材的作品常受到主流文化与主流意识的影响，基本上是主流意识形态话语的一部分，成为爱国主义教育的一部分。今天，随着主流文化的多元化，商业文化的平面化以及感官刺激性、消遣愉悦性的突显，人们对过去心目中的“英雄”情结和忧患意识已逐渐淡漠，军队文化原有的社会权威地位正在逐渐丧失，这就使军队的舞蹈创作不像从前那样易于形成强烈的社会感召力。而这又恰恰促进了军队舞蹈进行思辨，促使军队舞蹈创作回归舞蹈艺术的本体价值，这就犹如当前许多成功的军事题材影视作品一样，新瓶装旧酒，除考虑做什么之外，更重在探索怎样做。同样是表现军事题材，创作者更侧重思索如何从一个个全新的艺术视角去演绎，将军人的先锋楷模形象泛化到当代人的真实情感和切实生活当中，由情感表现的悲壮走向健壮和恢宏，让英雄情结从战场上的“英雄”转化为新时代朝气与力量的形象代言，重新展示一种属于这个时代的英雄魅力。

（二）实现传统文化形式的当代转换

“新古典主义”舞蹈创作风格的美学思想使军队舞蹈的创作找到了一个有力的理论支点，它并不是为了解决舞种划分的界限困惑，而是为那些由于受到传统“古典主义”思想束缚而导致舞蹈创作语言单一，审美趣味枯燥的创作弊端指出了一条吻合时展的创作思路。那么“新古典主义”舞蹈创作则增强了舞蹈作品的艺术感染力，拓展了舞蹈的形式与形态空间。在美和审美的社会功利内容上，从强调伦理功能和教化作用转向到强调审美价值和艺术美感作用。他们更注重在当代人的视野中诠释中国传统文化，展示文化之“经典”含义的内涵外延，寻找融东西方舞种之精髓的军旅舞蹈发展道路，探索传统审美理念的当代建构，更注重传统文化表现形式的当代转换。

（三）为市场化困境中的舞蹈艺术赋予新的生命活力

演出市场的困境是整个舞蹈艺术都面临的困惑，由于大众文化市场化的出现，使艺术本身也在分裂；一边坚持走为艺术而艺术的高雅化道路，但由于缺乏艺术市场和观众的支持，导致其发展滞缓。另一边走市场化的演出道路，但由于过于追求商业价值和利润，使艺术沦为一些低级趣味的庸俗消费品。与此同时不同艺术之间的矛盾也在加深，有些艺术类型具有先天性的优势，如影视、音乐等；而舞蹈、戏曲等艺术门类就相对缺乏市场竞争力。在”新古典主义”美学风格追求下的军艺舞蹈创作，逐渐注重对舞蹈特有艺术价值的挖掘，开始注重对最能彰显舞蹈艺术特征的“活的形象”的塑造，注重对舞蹈艺术语言、艺术形象和艺术意味的挖掘，而不再去塑造“典型”。许多作品常常采用零叙事的手法，让观众在舞蹈所特有的线条美和节律美中体会一种生命的震撼，以补偿其压抑和未能体验的生活经验。

总而言之，“新古典主义”创作与生态式教学模式的确立拓展了军旅舞蹈艺术的当代审美空间，摆脱了舞蹈艺术分科过细所带来的弊端，为军旅舞蹈艺术的学科建设找到了一条因材施教的发展道路，是舞蹈艺术创作与中国传统文化、当代艺术精神及军队特有审美形态的完美融合，一方面为军艺舞蹈艺术创作和教学发展找到了一个理论依据，另一方面也为军旅舞蹈乃至当代舞坛的部分艺术发展问题做出了一个有力的审美回答。

结语

青山高而望远，白云深而路遥。恐怕无人否认，军旅这方博大的厚土是优秀舞者、优秀舞蹈艺术家人才辈出的地方。经过几代人的共同努力，军艺舞蹈系已成为当今舞坛首屈一指的名系，军艺舞蹈系近年来的教学与创作变革对整个中国舞坛的发展都起到推波助澜的作用。军队舞蹈发展中所面临的困惑，也是随着社会的发展不断出现的客观问题。面对这些现况，军艺舞蹈系正努力地寻求自身的变革之路，我们所遇到的困惑有的已经摆脱，有的正逐渐摆脱，有的还需要不断探索。从其历史角度看，我们已经有了积极的变革和发展成果。当然，从其自身的潜质来说，军艺舞蹈系在新时期还将面临着更大的挑战。让树起的旗帜继续在历史的天空飘扬也许比不断树立旗帜的过程还要艰辛。

参考书目：

1. 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第一版；

2. 滕守尧：《艺术与创生――生态式艺术教育概念》，山西师范大学出版社2002年1月第一版；

3.［美］约翰•马丁：《舞蹈概论》，文化艺术出版社 2005年3月第一版；

4.［美］D.JOHN MCINTYRE：《教师角色》，中国轻工业出版社 2002年7月第一版；

5.［美］罗兰•斯特龙伯格：《西方现代思想史》，中央编译出版社2005年8月第一版；

6.［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社 1997年1月第一版；

7. 高椿生：《舞蹈史》，出版社1997年12月第一版；

8. 李正一、郜大锟、朱清渊：《中国古典舞教学体系创建发展史》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

9. 刘青弋：《动感空间》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

10.唐满城、金浩：《中国古典舞身韵教学法》，上海音乐出版社2004年9月第一版；

11.徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年12月第一版；

12、袁济喜：《中国古代文论精神》，山西教育出版社2005年7月第一版；

13.周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月第一版；

古典文学形式篇8

关键词：古典舞；教学现状；开展策略

中国古典舞是在传统的民间舞蹈上经过提炼加工后形成的具有浓厚古典特色的舞蹈，极大程度上反映着中国传统文化，开展高校古典舞教学具有深远的意义。目前高校的古典舞教学还存在着诸如教师素质偏低、教育理念落后等问题。为了更好地开展高校古典舞教育，应当转变教育理念，拓展教学方法，以学生为本，因材施教。只有更好地开展高校古典舞教育，才能培B出具有更高素质的艺术专业学生，更有利于传承和发扬中国古典舞艺术。

1 古典舞概述

1.1 古典舞的概念和中国古典舞特点

古典舞是一种在广泛流传的民间舞蹈的基础上，经过历代舞蹈工作者整理、加工、提炼、创造，并且在长时间的艺术实践的检验后，所流传下来的古典特色浓厚的舞蹈形式。

中国古典舞创立于20世纪50年代，此时中国舞蹈家将中国戏曲舞蹈中的动作进行整理、复现、研究，编制了中国古典舞专业教材，创作出了大批中国古典特色浓厚的舞蹈作品。我国古典舞既保留了古典戏曲舞蹈中的内容，又在此之上进行了创新，形成了具有我国民族特色的舞蹈。

各个国家的古典舞都具有各自的民族特点，中国古典舞作为中华传统文化的表达方式具有刚柔并济、细腻圆润等特点，要求舞者的精、气、神以及手、眼、身、法、步进行完美调和与高度统一。

1.2 开展高校古典舞教学的意义

古典舞是高校艺术专业的重要课程，是一名合格的舞者所需要具备的基本技能。开展高校古典舞教学，具有如下重要意义：

（1）有助于提高学生的综合素质。古典舞舞姿优美，动作难度较大。学习古典舞十分注重基本功的训练，开展高校古典舞教学，可以使学生打下坚实的舞蹈基础，对学生学习其他舞蹈均有帮助。另外古典舞对于学生的神韵气质的要求较高，学生在学习古典舞时不仅仅需要掌握古典舞的动作，更加需要领会舞蹈中传达出的精神。开展高校古典舞教学，有助于提高学生的综合素质。

（2）有助于发扬中华传统文化。中国古典舞来源于中国戏曲，许多的舞蹈动作直接取自戏曲中的舞蹈动作。舞蹈家们所创作的古典舞蹈也大多表达着一个中国传统故事，学习古典舞蹈，可以让学生们了解和感受中华传统文化，领悟到古典舞蹈的精髓后再将舞蹈加以创新，从而达到发扬中华传统文化的目的。

2 高校古典舞教学现状

古典舞目前已经成为了高校艺术类专业的重要课程，许多高校对古典舞教学越来越重视。但不可否认的是，现在许多高校仍然存在教师素质不高、教育理念错误等不足之处，具体表现如下：

2.1 教学目的存在误解，教育理念有待改变

目前许多高校的古典舞教学通常针对考核进行，不少教师认为古典舞教学的目的便是考试，以考试的标准设计课程，以考试的通过率作为教学目的。这种教育理念忽视了对学生古典舞学习热情和舞蹈创造力的培养，由于只是为了应付考试而学习舞蹈，学生难免会对古典舞产生抵触心理，根本谈不上学习热情，由于缺乏对古典舞的热爱，也随之缺乏对古典舞的创新热情。长久下去，古典舞将会变成一潭死水，缺乏创造的生机。因此，高校首先要转变教育理念，不应当把应付考试作为教学目的，应当更加注重向学生讲解古典舞的内在精髓，培养学生的学习热情和创造力，以更好地传承古典舞艺术。

2.2 教师素质不高，教学方式僵化

许多高校的古典舞教师并没有专业的教师资格，只是凭借自己的经验进行教学。目前高校古典舞常用的教学方式还是以教师为主，“照本宣科”式地进行教学，这也与教师的素质普遍不高有关。以教师为主，僵硬地进行教材的讲解往往会扼杀学生的主动性和积极性，不能与学生进行很好的互动，便不能及时地发现教学中存在的问题，对于学生的掌握程度也不能很好地把握，这样的教学方式往往效率比较低。许多高校的古典舞教师观念比较单一，认为只有练好基本功才能够很好地掌握古典舞，但在学生练习基本功的时候基本上没有互动沟通，长时间单调枯燥的基本功练习使学生感受不到古典舞的魅力，古典舞课堂也随之产生散漫等问题。

2.3 忽视学生个性，考评模式单一

素质教育要求教育要从以教材为本向以学生为本进行转变，在教学过程中应当重视学生的心理状态。但在目前的高校古典舞教学中，教师普遍仍然以教材为主，严格按照教材的内容教导学生，忽视了学生的心理状态。考评模式仍然只是单纯的考试为主，长期以来教师和学生都形成了学习是为了考试这一固定思维。不同学生对古典舞的理解不同，接受程度千差万别，每一个学生都具有各自的想象力和创造力，而传统的教育模式直接对学生们的差别视而不见，无视学生的想象力和创造力，将学生培养成了考试机器，十分不利于古典舞的传承和创新。

3 高校古典舞教学开展策略

3.1 转变教学理念

古典文学形式篇9

关键词：日语古典语法；教学模式；改革；研究与实践

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）38-0200-03

一、《日语古典语法》教学改革势在必行

日语语法分现代语法和古典语法两个层次。《日语古典语法》成熟于日本的平安时代，历经镰仓、室町和江户时代。从课程体系来看，《日语古典语法》旨在教授日语古文的基础知识，是日语专业本科高年级阶段的专业课程，与日语现代语法一起构成了日语本科阶段完整的日语语法教学体系。同时，《日语古典语法》课程与同期开设的《日本古典文学》课程结合紧密，并对高年级其他课程，特别是日本近现代文学选读课程的教学起着有力的配合与促进作用。高年级学生对该课程的掌握程度，直接影响到对古典文学准确的理解和鉴赏、对日本近现代文学选读课程的鉴赏和把握。由于该课程是日语的文言语法，内容繁多且有较大的难度，所以一直以来多采取授课教师讲授为主的传统教学模式，结果在一定程度上造成一部分学生缺乏积极性，教学效果不够理想。因此希望通过对本课程教学模式的研究和实践，能够使学生对《日语古典语法》的基础知识掌握得更加扎实，并能够运用所学的知识正确分析日语古文句子乃至篇章结构；帮助学生增强学科体系的全局观念，进一步培养学习兴趣，形成氛围浓厚的学习风气。笔者本人也希望通过对本课程教学模式的研究和实践，全面提升自己的业务水平，探索出更加适合高年级学生的教学体系，使教与学相得益彰。

二、《日语古典语法》教学现状分析

《日语古典语法》的特点决定了该课程在高年级教学阶段的特殊位置，因此存在的问题也比较突出。

1.虽然日语现代语法与本课程一脉相承，但本课程与现代语法又有很大的不同，使得少数学生在接受知识的过程中，产生了由最初的新鲜好奇到“知难而退”等较为明显的情绪波动。

2.本课程内容较多，意义和用法较为复杂且烦琐枯燥，也直接影响了学生的学习兴趣。如《日语古典语法》中的语法现象会出现“多重叠加”，用言的词尾变化层层推进，往往令学生顾此失彼。

3.本课程与日本古典文学选读同时开设，古典文学中涉及大量的古典语法知识，而古典语法的授课尚在继续之中，更加凸显了古典语法的难度。但显而易见，这两门课程又必须在高年级阶段开设，学科的交叉互补性，既成为高年级教学的一大特色，也成为必须妥善处理的教学问题。这一问题的解决与否直接影响到学生的学习态度和教学目的的实现。从学习主体来看，一些学生对《日语古典语法》乃至古典文学选读课程缺乏充分的认识。长期以来形成的听、说、读、写习惯，使得一部分学生在实践中片面追求听力训练和口语表达，对于古典语法课程的态度比较消极，认为在语言交际中难以应用。其结果必然是学生在课堂上被动地接受知识的灌输，而课下却很少对知识复习巩固，并使学生最终失去了学习的兴趣。另外，由于大四上学期为学生考研准备和冲刺阶段，个别学生以考研中是否有相关古典语法内容为判断依据，片面追求知识的短期效应，从而形成了不良的学习风气。有意思的是，由于现在网络交流快速方便，许多学生对于古典语法的学习目的也是以此为衡量依据，在网上的留言多是“考研才用得着”、“毕业多年一直没用上”等消极片面的内容，这种负面影响也不容小觑。以上种种因素导致本课程的教学现状面临严峻的挑战。究其原因，教师在教学过程中，对学生的学习兴趣激发力度不够；某些学生对本课程的学习态度还不够端正，不能从宏观上把握日语本科阶段各学科之间的相互关系；而更为关键的是在日语专业高级阶段，日本古典语法课程的教学模式尚需进一步改革和完善。教师需要对学生给予正确的引导，授课教师更应该进一步改革传统的教学模式，以适应社会对人才需求的多元化趋势，培养出思维敏捷、心理健康、知识广博、综合能力强的日语专业人才。

三、具体方案及实践

《日语古典语法》是理解古典文学选读的基础，能够很好地解决日本近现代文学选读课程中层出不穷的文语现象，在日语高年级教学环节中起着至关重要的作用。鉴于《日语古典语法》所面临的形势和挑战，本项目组教师在日语古典文学选读教学模式的成功案例的基础上，借鉴其他高校的教学实践的经验，并结合笔者所在学校目前的教学现状，经反复论证和商讨制定出以下具体方案：打破以教师授课为主的教学模式，充分发挥学生在教学中的主体地位。教师在教学中要尽量避免古典语法的单纯演绎——即运用演绎法讲授语法规则，通过讲一条语法规则，举几个例句并翻译成母语的方法和模式，已经极大地不适应本科教学的规律和要求，必须引导学生在学习古典语法过程中善于主动观察、归纳、总结语法规则，而不是完全依赖书本或教师的讲解。由于古典语法和现代语法有着不可分割的历史渊源，因此利用这一特点在教学活动中可以采取比较式教学法。这种方法可以使学生在比较中更加直观地接受新知识，巩固旧知识，把握知识的整体性。如在讲到古典动词分类时，可通过与现代语法中动词的特点相比较，从而使古典语法教学内容更加突出，现代语法中的一些疑点也从古典语法中得到了诠释。另外，图表也是一个很有效的直观归纳方法，这种方式不仅会促进学生对语法知识的纵向掌握，也使学生的知识更加系统而全面，对语法体系的认识更加深刻，同时将会学到一些比较研究的方法，这对于学生后期的论文写作也将起到一定的指导作用。构建交互式教学模式。《日语古典语法》是理论与实践相结合的典型课程，需要通过实例来分析具体的语法现象。鉴于该课程与日本古典文学选读和近现代文学选读课程之间的紧密联系，可组织学生针对相关语法内容挑选这两门课程中的典型例句，通过让学生动手制作专题课件，分组发表，教师点评等方式，构建以师生、生生互动为桥梁，使现代课堂教学中的教师、学生、教材和媒体几大要素之间形成立体的信息交流和传递。通过该形式一方面可以激发学生的学习兴趣，锻炼学生的自主性和参与性；另一方面也可以增强课程之间的横向联系，加深学生对知识体系的宏观把握，最终使古典语法得到应有的重视。组织一系列专题讨论。定期组织学生进行一次90分钟左右的古典语法与现代语法的专题讨论，在教师的指导下，以日语语法中用言用法为主要内容，让学生认真总结古典语法和现代语法中的异同及其联系甚至是历史变迁，培养学生更加浓厚的学习兴趣；另外在该活动的基础上通过举办专题语法知识竞赛活动，让学生进一步领会和加深了对所学知识的掌握和运用。开展多种形式的古典语法知识竞赛。针对难度较大、不易掌握的古典语法现象，通过设计一些包括上述专题语法知识竞赛在内的、趣味性较高的知识竞赛形式，在寓教于乐中解决这些难点。如在教师指导下组织学生开展和歌竞赛、俳句竞赛、古文歌曲竞赛、历史短剧竞赛等多种活动，为学生提供了尽可能多的实践机会，激发了学生的学习兴趣，充分调动了学生的自主性和积极性，并使学生真正发挥了学习的主体地位，对知识做到活学活用。

《日语古典语法》是高年级阶段课程体系中较难掌握的课程，但又不是零起点的知识，由于与现代语法的紧密联系，利用比较法是很好的教学方法，这种方法不仅使学生对新知识产生了浓厚的兴趣、开发了学生的思维，并且在学习过程中对现代语法知识又进行了较好的巩固和认识；交互式教学方式在古典语法中的灵活运用进一步加强了各课程之间的横向联系，培养和加强了学生对课程体系的全局观念和意识；专题讨论的方法使学生对日语语法中用言和助词的掌握更加扎实，运用起来得心应手；而各种形式的竞赛活动，又赋予了貌似枯燥的古典语法教学以生气和活力，在很大程度上使以学生为主体的现代教学理念得到了比较完美的诠释。以上是本课程组在《日语古典语法》教学过程中总结出的经验和方法，实践证明是行之有效的符合大学教学规律和要求的改革和实践，极大地推动整个大学日语高级阶段的教学进程，必将成为其他课程改革的有益借鉴。

参考文献：

[1]王晓慧，陆怀武.交互式教学模式与英美文学教学整合的研究[J].常州信息职业技术学院学报，2007，（5）.

[2]张静.高校日语语法教学改革初探[J].辽宁行政学院学报，2009，（7）.

古典文学形式篇10

关键词:中国古典舞;教育模式;阶段

中国古典舞,是舞蹈家综合历史文献与现存的传统舞蹈,经过二者的融合之后再现的所谓古代典范的舞蹈。中国古典舞是一个发展着的概念,既有其历史性,更有其风格性。中国古典舞在其自身的发展中,不断地完善其教育体制,为时代培养舞蹈人才。

1中国古典舞大致分为以下三个阶段发展史[1]。

1.1第一阶段建国初期50-60年代

这个时期的中国古典舞在发展史上属于一个断代阶段。新中国成立时,由于各方面的政治因素,舞蹈工作者进行的舞蹈已经没有纯正意义上的古典舞了。因此后来欧阳予倩先生提出了中国古典舞要向戏曲舞蹈学习,建立中国古典舞体系的指导方针。

要想将中国古典舞持续发展,舞蹈工作者必须全面的了解戏曲发展史、作品选和舞台表演理念,灵活运用戏曲艺术的建构模式与运作机制。

中国传统历史舞蹈,在唐宋以后,逐渐形成了歌、舞、剧综合的表达艺术,有着辉煌灿烂的历史,使人们深刻体会到古典舞蹈的技巧的传统特点,另外中国古典舞在长期和戏曲相结合的过程中积累了丰富的经验,为我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。

1.2第二个阶段80年代时期

这一时期中国古典舞的精髓是身韵。二十世纪八十年代以后,经过了前一个阶段的探索和经验的积累,在这一阶段,中国古典舞的前辈们对中国传统戏曲进行了更加细致的探索,并在探索的阶段取得了重大突破,整理除了中国古典舞身韵课的教材。

这次探索的主要成就是改变了传统认识上从动作和套路上表现中国古典舞的精髓,而是通过身体韵律用身体表达中国传统舞蹈文化的审美精神,力图建立中国古典舞身体表达的文化观。也是因为身韵的出现让古典舞有了自己的审美标准;有了自己要发展的路。

1.3当代时期

这个阶段中中国古典舞的发展已经接近完善,它完全从戏曲中分离出来,成为一个拥有着自己风格特色、审美取向及完整、科学的训练体系的独立舞种,在世界舞坛上也逐渐开始展露身影,为世界观众所接受。

2中国古典舞的独特因素—身韵[2]

中国古典舞最初发展的时候,不得不向西方芭蕾借鉴材料,但是随着古典舞的教学、创作、舞台实践、理论研究的发展,这种结合方式逐渐阻碍了中国古典舞自身地发展,经过老一辈的舞蹈家对中国古典舞的不断探索,中国古典舞开始走出中国古典戏曲中,创建出了身韵课,将中国古典舞的发展带出了戏曲与芭蕾结合[3]的困境中。以下介绍“身韵”对中国古典舞教学起到了的作用

2.1功能性训练[4]

不同的表演艺术所需要不同的身体素质,在训练的功能上也存在不同的要求,舞蹈室一种用肢体艺术传情达意的艺术形式,决定了它的训练功能不仅要体现在基本素质能力上,还要包含语言表达的能力训练。身体韵律的训练是以风格训练为目的,体现在能力、风格、语言这三方面。身韵训练中的动作核心要素有提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提等,降低了演员在表演时容易产生的身体僵硬、紧张的问题。

2.2舞蹈语汇功能

语言功能对于舞蹈艺术的展示是非常重要的。编舞者通过动作的舞蹈语汇形成不同舞蹈种类风格。中国古典舞的现状是课堂教学与舞台创作完全脱钩,难以形成自己的特色舞蹈。

身韵教学法对解决这个问题起到重要作用,如今舞台上出现的优秀的剧目作品,无一不是直接或间接地与身韵有着千丝万缕的关系。自从身韵课程运用在中国古典舞训练中以后,中国古典舞的舞蹈语言就不在单是模仿戏曲的路线,而是逐渐增加自己的舞蹈语汇,组织出了更具典范的舞蹈动作,体现了中国古典舞的舞蹈表现力。身韵体现的不仅是中国古典传统的精神与样式,它还渗透着现代人对古代文化的理解及情感表现地指向。

3当代中国古典舞教育和当代审美标准

当今中国的古典舞教育体系和当代的审美标准面临着各种各样地挑战和机遇。它在考虑到形成特有的民族性、舞蹈性和当代性的同时,还要考虑是否满足时代的主题和发展的需要,是否能满足现代观众的需求,能否与世界文化相依伴,成为世界舞蹈之园中的奇葩。

优秀的舞蹈能够体现当时社会的审美要求,每部舞蹈都向我们展示出了当时社会的审美特征,在古典舞采用了身韵后,利用身韵将古典舞所需要的剧情表达出来,使新编制的舞蹈意境及成就远远高于未使用身韵的舞蹈。

例如有些舞蹈,道具都是扇子,但使用的技术成分和审美取向不同,表达的形式也就不同,如在舞蹈《春江花月夜》中,扇子只是装饰作用。而在舞蹈《扇舞丹青》中,舞者所持的扇子是运用各种舞扇技法,将扇子融入与舞蹈当中,它结合速度、重力和空间与肢体动作的幅度、力度相互融合,营造出不同的舞蹈效果与感受。

审美一般是历史的产物的一种表达,它不是一成不变的,人们的审美观念随着时代变化而变化。同时,人们对审美的鉴赏力也在随着时代的进步而提高。但是,无论时代怎样发展,舞蹈工作者在发展中国古典舞时,也要脚踏实地的向前发展,要在民族审美原则的基础上去发展。只有这样,才能真正为人民编排出让群众接受的当代中国古典舞作品,为舞蹈事业在国际文化交流中增添中华民族的智慧光彩!

结论

中国古典舞的探索道路并不平坦,它是在几代人的辛苦探索中逐渐形成的,才有了今天的规模与业绩,每个时代都有当时教育的观念和任务。今天,我们仍要思考中国古典舞未来的发展,中国古典舞是积累了中国几千年的舞蹈精髓,它不同于西方的芭蕾、现代舞,我们在进行古典舞教育的时候应该将这些知识传递给学生,使他们正确认识这项舞蹈内涵。在进行教学时,应该紧紧地抓住中国古典舞的风格特色和审美标准,课堂上编排的动作要体现中国古典舞特色的组合、短句,做到课堂与舞蹈的完美连接,只有这样,将学生培养成站立在世界舞坛上的舞者。

参考文献:

[1]李正一,郜大琨,朱清渊着.中国古典舞教学体系创建发展史[M]. 上海音乐出版社,2004

[2]于平着.中外舞蹈思想概论[M]. 人民音乐出版社, 2002