表演艺术的特征十篇

表演艺术的特征篇1

关键词：戏曲　表演　美学　写意　歌舞　程式

中国传统的戏剧形式――戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。

研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。

具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。

虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。

夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统，美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”

写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。

所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。

表演艺术的特征篇2

    哲学代表着人类理性的最高形式,艺术代表着人类感性的最高形式,他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

    具体而言,二人转表演艺术的美学特征,主要有以下几点——

    一.民间性

    着名二人转理论家田子馥在其所着的《二人转本体美学》一书中,将二人转称作“民间剧诗”,他指出:“东北二人转语言,是极丰富的民间艺术宝库,它扑朔迷离,五彩缤纷,用一般的方法,是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的,但确是‘民间作品’,包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’,包括‘诗体故事’,在民间保存下来传播开去,它是按东北农民的理想、意愿,抒发一种情怀,创造一种意境,充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗,却饱含着诗趣,必须当作诗去写,才能加剧诗的情味。”(《二人转本体美学》第277页)

    “民间剧诗”的核心是它的民间性,即王肖先生所说:“二人转的唱词,过去有的长达三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词,要写景、写人、写故事,确实不易,要有技巧。艺人要求好唱词,要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验,从中可以悟出一点道理。”(《土野的美学》第39页)

    二人转剧本的民间性,要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此,二人转表演艺术属于民间艺术范畴,即是“草根文化”、“平民艺术”,而不是“精英文化”、“高雅艺术”,是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。

    因此,又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点,皆以民间性为根,这一民间性特点,在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中,得到生动的展现。

    二.地域性

    二人转作为东北地区的艺术形式,充满地域性特点,它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿,东北情”的地域性美学特征着称于世。

    众所周知,地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素,鲁迅先生说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”(《鲁迅全集》第12卷第391页)

    二人转整体的地域性美学特征,决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性,不仅体现在“东北性”上,而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞(浪)为重;北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主;辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重;东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征,至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例,从徐生、吕鸿章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡兴林(“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”),到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等,都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜,即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点,这又与黑土文化的精神相一致。

表演艺术的特征篇3

【关键词】中国戏曲；表演艺术；自由精神；特征

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0039-02

如果说西方的戏剧艺术趋势一般是由大及小，即先有大的混合体，然后，它们再逐渐地分割开来，各自细化并形成了相对独立的戏剧大品种中的各个子系统，如话剧、歌剧和舞剧等。那么，中国的戏曲艺术的发展轨迹恰恰相反，即由最初的各不相同的单独艺术门类，如歌唱、舞蹈、杂耍、滑稽表演、武术及说唱文学等诸多艺术形式而呈现，再逐步地相傍相依，互相借鉴发展，最终成为了综合一体的既有歌舞说唱又有表演杂耍，既有道白又有音乐等多种技艺杂糅一处的戏曲样式，而且一直保留传承至今。

艺术不可能复制出包罗万象的现实生活。中国戏曲在表现上，往往用以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多的手法来解决这个矛盾。故而，中国戏曲表演有着属于自己的、东方式的艺术审美取向及其表演样式。若将其归纳总结，大致有以下几个最显著的特征。

特征之一，是戏曲表演的虚拟性。

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念，完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着高度自由的广阔天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨而取代大船，自由自在地“游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明地表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众们十分的信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其它戏剧样式，独此一家的最显著的优长。

特征之二，是戏曲表演的程式性。

戏曲演员在舞台上所有要表演即展示给观众们“看的部分”，基本上都是经过台下专门而严格的训练所获得的。虽然一些日常的生活状态看似平实、简单、普通，而集中于戏曲舞台之上，则表演的一招一式都十分的讲究手、眼、身、法、步之技巧的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得十分准确到位，所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施，轻易难改。这个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验积累当中一点一滴地提炼出来，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及其一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉等等，也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等等的仪式和礼仪。它们全部都是从生活中而来，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列的手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色；根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上，都有属于自己独立的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间，群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”、“亮相”等规定的动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬，有主有宾，呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

特征之三，是戏曲表演的集中性与省略性。

戏曲如同中国的诗、书、画一样，具有详略、虚实、浓淡的艺术分配之法则。这就是说，中国戏曲的表演，一般绝不穷追其符合生活的真实性与合理性，而是留出闲暇之地，集中主要力量，解决矛盾的主要纠葛。像戏曲表演中的喝酒，从来都是以一声“酒宴摆下……”来替代主人宴请宾朋的盛大生活场景；一夜五更，也是以五声更鼓的敲响，来表示天色已明，真可谓：以一当十。即便是规模浩大的两军对垒的战争场面，敌对双方也只是各自扛上一杆大旗，极其简洁的三三两两的士兵厮杀而过。

但是，倘若戏在节关紧要处，场上角色手里的一杯酒，却可以连做带舞再加上唱，一气儿表演十分钟；任何艰难困苦的场合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示内心的情感。如京剧《挑滑车》中的高宠，面临敌人的强大攻势，却不慌不忙地竟自在舞台上表演马失前蹄之后的少年英雄气概。以此类推，戏曲的表演可谓是“疏能跑马，密不插针”。

特征之四，是戏曲表演虚实相间的灵动性。

戏曲的表演从来都是以虚拟动作为主要轴心的。这种风格和样式与戏曲整个舞台自由开放的无限程度密不可分。戏中之马，可用一声嘶鸣及一杆鞭子替代；千里万里的遥遥之旅，也可以为一个旦角的圆场、碎步及“遮风避雨状”的表演所取代。但是，虚拟的表演动作一定要追求神似，体会到人物的内心真性情，并且还要在“度”的把握上体现出“虚实相间”。

例如，京剧《拾玉镯》中的少女孙玉娇在院中喂鸡、撒米、轰鸡，以及刺绣女红的飞针走线，描龙绣凤，都可以是虚拟的，而唯独那一支玉镯是构成全剧主要事件的核心，则玉镯非真不可。京剧《铁弓缘》中能够引发全剧人物的对峙形态，又实现突转的那一张宝弓，也必须是真的，才能形象地在舞台上展现出三个性格迥异的人物――女儿、母亲和公子。这三个人对于宝弓，所持有的各自态度，及其通过各自的行动线索所表现出的不同张力，才能令观众们在一张宝弓为缘由的具象物面前，产生出对人物角色内心情感理解的一股强烈认同感。当然，也因此加快了溶解演员与观众之间的“陌生感”，使他们产生没有距离的亲切感。

特征之五，是戏曲表演的综合性。

戏曲表演的综合性，是指在戏曲表演的过程不断积累、不断打磨、不断提升，进而约定俗成地将“代表性表演动作”综合为一体的特殊形态。这些歌舞并重，唱念俱佳，文武带打的成套表演动作，都源自于生活那五光十色的多棱镜，可又不仅仅拘泥于生活的真实照相录影。

在维持生活本真模样的基础之上，戏曲表演的这座“熔炉”依然在永续不断地添加着“美”的基因，锻造着“美”的胚体，并坚持不懈地将诸种艺术表现手段整合为一，并将其牢不可破地融为一体，打造“美”的戏曲艺术经典。无论是极度的夸张变形也好，还是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，无数地方戏曲品种对自身艺术的期待、追求与试验，都是立足于维护与保持戏曲的歌舞化、韵律化、通俗化的水融，保持戏曲舞台多角度、全方位的综合艺术为一体。

总而言之，中国蚯表演所具备的艺术技巧与技能，无疑是戏曲艺术最重要的组成部分，它构成了戏曲审美的内核、意蕴及其全部的精神追求。在戏曲漫长而曲折的发展历程中，这个艺术的客观规定性一直没有改变，并由此构成了中国戏曲艺术丰富多彩的特殊性和无与伦比的审美境界。

参考文献：

[1]陈阵.如何做好戏曲表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家，2016（24）.

表演艺术的特征篇4

 

众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。

表演艺术的特征篇5

【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

表演艺术的特征篇6

一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

表演艺术的特征篇7

一、多元性

声乐的第一大美学特征,就是它的多元性特征。这种多元性特征,表现在许多层面。

首先,从演唱方法上分,可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。

所谓美声唱法,源于意大利,它追求声音效果,讲究发声方法,注意运用华彩与装饰。

所谓民族唱法,追求自然质朴,讲究民族风格与地方特色。

所谓通俗唱法,系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法,演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦,追求时尚自然,对声乐训练没有太多太严格的要求。

一般来说,美声唱法强调国际化、民族唱法强调多样化、通俗唱法强调时尚化,从而从总体上构成了多元性的大格局。

而且,三大类唱法中每一种又可细分为多种,也在其“子系统”中呈现多元性的格局。例如美声唱法中包括歌剧、声乐套曲、艺术歌曲等;民族唱法包括戏曲、曲艺、民歌、民族歌剧等;通俗唱法包括乡村歌曲、校园歌曲、摇滚音乐等。

同时,这其中的每一种,还可以再细分为更小的“子子系统”,如“民歌”就可以再细分为山歌、小调、劳动号子、创作民歌等等。

其次,从声乐形式上,也呈现多元性特征。例如美声唱法,就有咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱、独唱等等。

再次,从演唱者的声音特征来划分,也呈现多元性特征,除了总体上分为男声、女声两大类以外,每种唱法中的男声或女声又各自分为高音、低音、中音三大声部,合起来计有18种之多,可谓真正的“多多益善”了。

二、抒情性

声乐同音乐一样,都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感,化为自己的情感,再通过演唱将这种情感传达给听众,从而在听众中产生情感共鸣,以收到“以心拨心、以情动情”的艺术效果。

因此,从声乐的本体特征而论,其情感的真挚性、浓厚性、强烈性,便成为其主要内涵与核心内容。而从演唱者而言,在演唱中以情带声、声情并茂,也就成为题中应有之义。

三、节奏性

节奏是声乐最基本和最重要的美学特征,声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式,它是歌曲旋律的骨干,也是歌曲结构的基本构成因素。

从本质上看,“节奏是主观和客观的统一,也是心理和生理的统一。”节奏不仅可以增强歌曲的表现力,而且使旋律具有特色,从而使听众以节奏为依据来把握不同的声乐体裁。

四、表现性

由于声乐是时间艺术与听觉艺术,它不提供直接具体的艺术形象,所以表现性便成为它的另一大美学特征。

这种表现性特征,主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性,调动听众的联想、想象、情感体验,从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。

五、表演性

声乐的另一个美学特征是表演性。

表演艺术的特征篇8

关键词：影视 化妆造型 艺术 审美特性

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-036-01

一、影视化妆概述

影视化妆造型，是化妆师依据影视作品定的人物、个性的需要，在演员自身形象的基础上采用一系列相应的化妆造型手段与方法，将演员形象与角色特征有机的融合在一起，塑造出的有鲜明角色特征并与剧情深情切合的可视影视形象。它是影视艺术构成与表现的必要组成部分，化妆师通过在演员的面部描绘角色形象，以诱发演员的心理神态的变化，使人物的艺术形象真实而生活化，并可以真实而又自然的表现剧情，突出人物的形象、性格以及年龄、职业等特征。通过化妆造型可以更加生动有效的表现剧中人物的个性特征，烘托渲染艺术形象，使人物特征变得更加鲜明和深刻。

二、影视化妆是影视艺术审美的造型手段

影视化妆是影视艺术形象的重要造型手段，与其它的表现手段统一协调成综合的表现体系。化妆师根据影视剧本的内容，所需塑造的人物形象和演员自身的形象条件，依据影片的体裁、主题、意境、风格等因素，全面利用化妆的表现方法和妆饰素材，来对人物角色进行妆点与描绘，表现人物的各项艺术特征，引导诱发演员的内心神情变化，帮助演员更加生动形象的创作出具有鲜明人物特征的表演形象，有助于推动情节的表现与气氛的强力渲染，是影视艺术当中不可或缺的重要表现手法。例如《西游记》当中的孙悟空、猪八戒形象就非常的生动传神，在人们心中留下了难以忘怀的经典艺术形象。如图：

三、影视化妆造型的特定性和针对性

影视化妆造型作为“影象构成”的一个元素，是电影的一种语言，同时也是一种外化的艺术形象。它不同于生活中的化妆装扮，而是要立足于剧情的需要来进行人物塑造，在塑造当中只有审美的思想和意识还是不够的，必需通过熟练的化妆造型技艺将人物形象创造出来、表现出来，由内而外的将艺术审美观点具体的呈现给观众。在化妆造型的过程当中不能只以艺术美丑的观点去进行，还要结合影视作品的主旨与人物特点去塑造，有针对性的通过改变演员的外貌来表现剧情当中的时代、阶层、民族、地域、身份、性格、年龄等不同环境下的不同特征。伴随着戏剧情节的发展去做灵活机动的表现，达到化妆造型与人物形象需求的完美结合。在不同的片种和风格的作品当中，对于化装的形式要求也有不同，要依据其特定的人物环境与特殊性质去在银幕上形象逼真去做表现。

与生活化妆相比，影视化妆造型则相对浓重夸张，具有鲜明的表演特性，以此来表现不同境况下的不同人物，期间会利用到各种相关的塑型方式来改变演员的外貌特征，美化或丑化，老化或年轻，可能会与演员本来的形象相趋甚远，主要是表现剧中人物的特征。在一些神话、传奇性质的影片当中还会以很夸张的化妆造型方式来追求那种离奇、怪异的效果，力求与影视形象高度吻合。就以《红楼梦》来说，化妆手法偏向于戏曲造型，和现实生活有比较大的差距，但对于艺术形象的表现来说却有着点睛、提神的作用。如图：

四、影视化妆造型要与表演艺术相融合

影视化妆造型不是独立存在的，而是要与影视的表演艺术相融合，去观照形似与神似、局部与整体、合情与合理的关系。化妆造型首先要以形似为基础，再在准确的外形基础上去诱发演员神情的变化，达到形神兼备，生动传神的神似效果。以整体的艺术形象为依据，来着重刻画描绘细节特点。要以生活原型为基础，根据影视艺术的表现形式和化妆造型对象的条件来进行提炼、取舍、妆点和改造，以期更加严谨、准确而又生动、形象的表现人物的特征与气质，体现人物的内在精神。不仅如此有时还要根据剧情的需要做出大跨度的年龄特征，以青少年、中年、老年等不同外形与特点，表现人物的发展阶段与成长历程，以深刻而又丰富的表现力去塑造各个时期的人物特征。另外在一些神话传奇的作品当中，还要将现实中不存在的那些形象赋予人的个性特征，模拟人的一些形象，积极引发观众的想像力，塑造出出神入化，飞云入地的神异鬼怪形象。

五、化妆造型的最终目的是塑造出美的艺术形象

化妆造型的最终目的是通过摄影师的创作，将艺术形象表现于银幕之上。在追求完美人物形象的同时，化妆师会根据人物和剧情的需要选用特殊的化妆素材与化装造型手段，但这些方法难免会有缺陷和不足，这就需要在拍摄过程当中与摄影师与灯光师等相关人员做好沟通与配合，在人物化妆造型出现不足的时候，以灯光的明暗或镜头的角度给予造型适应的配合与巧妙的弥补，以求通过各方面的协调统一达到塑造完美人物形象的良好效果。基于这一目的，化妆造型更要与摄影、照明、服装等相关环节相互协调、相互支持，密切配合、高度统一。

六、结语

影视作品的人物不能以单纯的美丑来定论，而在要通过其表现的性格特征与人物形象，结合剧情，去感悟与体会这些具有审美价值的艺术形象。化妆造型师更要以尊重人物塑造为原则去逼真形象的刻画人物的形象与外貌特征，以外表内，立足艺术形象，以生活为基础，多加创意与创新，塑造出生动传神的艺术形象。影视化妆造型是一门艺术，它有其自身的特质与审美特征，但要融入整体的影视作品当中，与其它创作表现环节相联系统一，为完整的影视作品表现和艺术形象塑造做出贡献。

参考文献：

[1]孙小平.论影视造型艺术与审美特性[J].电影评介,2012（08）.

[2]李继东.影视化妆造型浅析[J].媒体时代,2011（01）.

表演艺术的特征篇9

【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0113-01

中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星，更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高，中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。

一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程

在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。

二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述

（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。

在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。

（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓尽致。

（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。

三、结束语

综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。

参考文献：

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学，2014.

[2]时楠.浅析古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点[D].福建师范大学，2014.

[3]吴婷婷.探究中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点[D].上海音乐学院，2013.

表演艺术的特征篇10

【关键词】中国声乐艺术；美学特征；创造性；现代性

中华民族从远古时代就已经对声乐艺术的审美问题开始关注了，传统的中国声乐艺术在几千年古典美学的熏陶下形成了独具民族审美韵味的“声、腔、气、韵”等特征。进入现代社会以来，中国声乐艺术在传统和西方的审美意蕴共同影响之下，形成了以“情感”为内涵，以借鉴西方“明亮和高亢”的音色为声音色彩的创造性的美学特征，以及在传统中汲取艺术精华为当代所吸收的现代性的美学特征。在中国声乐艺术的表演和教学实践中，无论表演者还是教育工作者，抑或是聆听的受众，这一审美理念已经在人们的审美习惯中根深蒂固。中国当代声乐艺术的审美范畴要比以往任何一个时代都丰富而深刻，当代中国声乐艺术是集传统母语、民族风格和多样审美为一体的艺术形态。

一、中国声乐艺术的音乐美学思想渊源

从1750年德国学者鲍姆嘉对美学的概念阐述开始，人们对美学的研究就方兴未艾。中国美学在传统的社会文化浸染下形成，中国传统美学研究结合艺术创作、艺术审美现象来考察审美规律，以客观社会生活中美的事物作为审美对象。中国美学内容浩瀚、观点精到，已经形成了自身特有的艺术风格形式和思想深邃的古代美学体系，而音乐美学正是这种宏大体系中的一个分支。任何一种形式的音乐艺术类别的美学诠释都是以音乐美学思想为研究背景的，声乐艺术美学是音乐美学的一个旁支，中国声乐艺术深受传统音乐美学观念的熏陶，在学术研究方法和研究内容上都受到音乐美学的浸透，基本上恪守着音乐美学的研究路径。因此，分析整理当下中国声乐艺术的审美特征是以中国传统音乐美学思想体系为其语境和根基的。《音乐美学通论》中提出“中国音乐美学思想最早出现于西周末年，中国古代音乐美学思想的发展经历了五个历史时期:西周末年至春秋末年时期(萌芽时期)、春秋末年至战国末年时期(百家争鸣时期)、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期五个历史时期”。西周末年至春秋时期的音乐美学思想虽然记载并不详实，却明确指出了“和”这个至关重要的美学范畴，并对音乐美形式的构成、音乐与世界自然的关系、音乐的审美标准等方面提出了精辟的见解。春秋末年到战国末年是中国传统音乐美学思想激情迸发和光芒四射的时期。儒家音乐美学思想提出了以“中和”为审美原则的“礼乐思想”；道家的音乐美学思想是笃定“天”为万物的根本，以自然为尺度，以平和淡雅为标准的音乐美学思想；墨家的音乐美学思想主要集中在墨子的著作《非乐》中，主张音乐是瓦解人们心智的无用之物，应该摒弃音乐功利的方面。另外法家和其他学派都提出了自己的美学观点，并对后世产生了不小的影响。两汉时期的音乐典籍《乐记》阐述了“天人合一”音乐美学观念，认为音乐的特殊之处在于能够使天、地、人互相融通和感应，进而对社会生活产生直接的影响。魏晋到隋唐时期嵇康的著作《声无哀乐论》在中国音乐美学的研究进程中可堪是浓墨重彩的一笔，对后世产生了深远的影响和意义。《声无哀乐论》主要强调音乐并不能带给人们喜怒哀乐的情绪变化，人们在乐音中感受到的只是躁动或是安静。“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐的独特之处来源于天地自然，与人们的感情没有什么关联。宋元明清时期的音乐美学思想以徐上瀛等人提出的“淡和”审美观和主情思潮为代表。

二、中国声乐艺术的情感美学艺术特征

众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。声乐艺术之所以能够激起人们情感的共鸣并打动人心，最主要取决于声音和情感这两个艺术因素。声音是演唱者在歌唱中所具备的专业演唱技巧；情感是演唱者通过声音来传达作品的情感内涵，需要表演者准确驾驭作品所揭示的情感内容。对于声乐艺术的这种表情功能，早在中国传统文献中就有专门的记载，中国传统唱论认为“声情并茂”是声乐艺术最为基本的审美准则之一。清代李渔在其著作《闲情偶寄•演习部•解明曲意》中也明确提出，在演唱中应把技巧与歌唱内容、表情、情感体验融为一体的艺术观点。20世纪80年代在中国声乐艺术领域出现了“词情、声情、曲情相融合”相结合的艺术美学表现特征。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。这种美学观点直接影响了中国当代声乐艺术的创作和表现。所谓“词情”是指声乐艺术在作者的一度创作中所传达出的情感状态，是词作者把对客观现实世界的认识和理解转化为一种有表征意味的词语，从而加以刻画的情感情绪。歌词创作中语言韵律的错落有致、铿锵有力会对情感的表达起到相应的协助功能。所谓“曲情”是在声乐艺术创作中通过对音乐基本语汇的运用，如和声调式、旋律节奏、配器曲式等有规律的组合、搭配中融入曲作者的主观情感和审美趣味。美国符号论美学家苏珊•朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙。因此人们能够在音乐中体会到喜悦、悲伤、恐惧和敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”所谓“声情”是在“词情”和“曲情”取得高度一致的情况下，作品所体现的一种超越的情感体验状态。声乐作品如同纯音乐形式一样，要通过演唱者和演奏者的二度创作才能把表情符号的音乐转化成鲜活跃动的音响形式。

三、中国声乐艺术的创造性美学艺术特征

中国声乐艺术当下的创造性美学特征，主要表现在传统声乐表演方式与当代声乐艺术的彼此相融，以及西方声乐艺术和中国民族声乐艺术在演唱技巧和审美内涵上的借鉴之后形成的独特性。在此基础上，中国声乐艺术正逐步建构自己本民族的声乐表演体系和理论分析方法。传统声乐表演方式与当代声乐艺术的融合，是指从古老的文化养分中汲取对当下社会现状有引领和指导作用的先进因素，以便服务于当下的社会主义文艺。当然也包括从传统的声乐艺术中采用仍适用于当下的创作方法、经验、技巧和形式，因为当下的声乐艺术与传统声乐形式在审美韵味、演唱和表演程式上有着割舍不断的渊源关系，传统的艺术形式能为创造具有中国特色社会主义艺术提供形式和艺术风格方面的借鉴。中国声乐艺术对于西方声乐艺术的吸收，主要指有取舍地学习西方声乐艺术演唱方面先进和科学的成分，为我所用，积极与中国本土的声乐艺术相结合。20世纪初，当西方正统的美学和歌剧唱腔进入中国内地时，人们对于这一外来的表演艺术形式产生过质疑和疏离，争论的根本原因是由于长时期的闭关锁国造成的观念陈旧。随着改革开放和社会文化的不断丰富，人们的思维方式发生变化，世界各民族间文化交往日益紧密，国内受众对于浑厚高亢的西方演唱方法开始接受并效仿。中国声乐艺术对于西方演唱形式的吸收主要是喉头打开、头腔高位置声音的运用、注重声音的共鸣和呼吸支撑，使中国声乐艺术在高音的音色上有着与西方声乐艺术不分伯仲的艺术听觉效果。当下的中国声乐艺术形式是与传统相融合，同时对西方声乐艺术大胆吸收所创造的别具中国特色的声乐演唱形式，展现出令人耳目一新的姿态，是中华民族博襟和睿智包容的体现。

四、中国声乐艺术的现代性艺术美学特征

“现代性”是一个内涵非常广泛的学术概念，“现代性”有历时性和共时性的文化特征。尽管概念繁杂，但有一点是毋庸置疑的，在全球化渗透到地球每一个角落的时代，任何一种文化现象都不可避免地带有“现代性”的痕迹，只是表现的形态各不相同而已。德国音乐理论家西奥多•阿多诺指出，“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”中国声乐艺术在社会动荡激变中，始终与人民群众保持着意识观念和生活态度的大体一致。声乐艺术与社会发展的脉搏相关联，既时刻想挣脱传统的羁绊，但又无法脱离传统对其的文化浸润。艺术现象只有在与社会的互动中，才能显露其自身的时代特征。中国声乐艺术的现代美学特征是指与传统保持必要的关联，当下的声乐演唱依然沿袭着传统的审美标准和艺术风格，如“字正腔圆”的演唱形式和“声情并茂的表演”风格等。所谓时代特征是与整个社会和时代的总体风貌大体相同，任何一种艺术形式都是承上启下的，继承上一个时代的传统文化，开启即将到来时代的艺术先河。中国声乐艺术的时代气息与社会时代的关系是变化和流动的，它会随着时代的更迭交替而改变自身的某些特质，但其中的某些成分能够经得住大浪淘沙，必然成为新时代的经典形式。

五、结语

在中国目前的声乐艺术领域中，有许多具有前瞻性和洞见性的演唱家和教育家，他们以自己渊博的知识底蕴和开阔的眼界关注和分析当下中国声乐艺术。他们认为，明晰中国声乐艺术的审美特征是其当下发展的必然选择。20世纪中国声乐艺术的发展经历了从传统到现代、从闭塞到开放的过程。历经百年浮沉的中国声乐艺术又以超乎寻常的节奏迈入21世纪，在这个寻求突破和多变的时代中，中国声乐艺术将实现自身的转型和嬗变，以深厚的民族审美文化为基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。

参考文献：

[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社,2002.

[2]苏珊•朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.