表演艺术范文10篇

表演艺术范文篇1

一、文化素质是基础

作为“知识经济”的21世纪，世界各国各领域，都兴起一股“文化热”，这是时展的必然。文化已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。我们党也十分重视文化的重要地位与作用，党的十七届六中全会专门对我国的文化工作做出了新的战略部署。文化是一个内涵相当丰富的大概念，按照我国权威工具书《辞海》对“文化”所给出的定义：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形式。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”（《辞海》缩印本）文化对包括评剧艺术在内的所有艺术，都具有十分重要的影响作用乃至决定作用，许多人都认为：“艺术的竞争，就是文化的竞争。”因此，评剧彩旦的表演艺术，首先必须以文化素质为基础与前提，为智力支撑与动力之源。在这方面，著名评剧彩旦表演艺术家赵丽蓉堪为典范。她刻苦好学，广收博采，铸就了深厚的文化功底，养成了高深的文化素质。例如她表演的电影《喜盈门》和许多话剧小品，尤其是小品《打工奇遇》中当场挥毫书写的书法“货真价实”，都充分彰显出其过硬的文化实力，这成为她评剧彩旦表演的“软实力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行当一样，评剧彩旦也必须以“四功五法”为有效的表演手段。所谓“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”与手、眼、身、法、步五法。它们都是规范化的程式，是虚拟化的写意法则。也就是说，评剧彩旦的表演艺术，其本质也是“以歌舞演故事”，是充分运用“四功五法”营造戏剧意境，并以此吸引观众。在这方面，赵丽蓉仍然是我们学习的榜样。例如她在上世纪60年代的评剧电影戏曲片《花为媒》中扮演的阮妈的一段唱腔《报花名》，就融唱、做、舞、念于一炉，成为家喻户晓的著名唱段，开创了评剧彩旦演员创造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戏剧表演艺术一样，评剧彩旦的表演艺术，也以塑造人物为“最高任务”。行当是为塑造人物服务的，前辈许多戏剧大师都有“演人不演行”的名训，京剧的“活曹操”郝寿臣、“江南活武松”盖叫天如此，评剧新凤霞塑造的刘巧儿（《刘巧儿》）、张五可（《花为媒》）亦如此。在这方面，赵丽蓉更是我们学习的楷模。她在《花为媒》中扮演的阮妈与在《杨三姐告状》中扮演的杨母，就成功地塑造出两个个性殊异的人物形象：前者是一个热心、善良、成人之美的媒婆；后者则是一个厚道、老实、纯朴的农妇。

表演艺术范文篇2

一、木偶剧的操纵表演

木偶剧的操纵表演，是木偶剧表演艺术的基础与前提。木偶剧，顾名思义，是以木偶为主要角色的戏剧，演员不能直接登台，要通过操纵木偶，让木偶代表演员进行表演。所以说，操纵表演是使死木偶变为活角色的关键与核心。也就是，木偶的一招一式，一举手一投足，全由演员操纵得以呈现。根据木偶的形体性质不同，其操纵表演也各有不同。我国现有的木偶剧及其不同的操纵表演方式主要有以下几种：

（一）杖头木偶及其操纵表演

杖头木偶的形体通常约为一米左右身高，安装有三根操纵棍。演员表演时用棍举起木偶并操纵其表演。我国的杖头木偶剧历史十分悠久，在宋代已经流行，当时称作“杖头傀儡”。现在北京的“托偶戏”、四川的“木脑壳戏”、黑龙江的“木偶戏”，均属杖头木偶。而广东临高的“木偶戏”，则由演员托举木偶同台表演，也属广义的杖头木偶范畴。

（二）布袋木偶及其操纵表演

布袋木偶又称“手托傀儡”，其木偶的形体较小，头部连在布袋上，外加戏装。演员以手伸进布袋，进行操纵表演。过去街头演出的“扁旦戏”、北京的“耍苟利子”、福建的“布袋戏”、江西南昌的“被窝戏”等，均属布袋木偶范畴。

（三）提线木偶及其操纵表演

提线木偶的形体适中，通常身高为60公分左右。木偶的关节部分常用木线牵引，演员在木偶上空操纵木偶表演。提线木偶剧在福建泉州、龙岩等地较为著名，提线木偶剧还上过央视的春晚，并在2008年北京奥运会开幕式上进行演出。

（四）铁枝木偶

铁枝木偶系由纸影戏发展而成。演员用三根竹管套上铁枝，操纵木偶的双手与躯干。由此可见，木偶的操纵表演，是一项复杂的系统工程，它本身有许多详细的要求与要领，限于篇幅，不再一一赘述。

二、木偶剧的配音表演

木偶剧的配音表演，与木偶剧的操纵表演各占整个木偶剧表演艺术的半壁江山。二者构成视听一体、音画同步的大格局。木偶的配音表演与操纵表演，多半全由演员一人兼施。其配音以唱腔为主，个别时候也有说白。木偶的唱腔，以我国传统的戏曲唱腔为主，例如铁枝木偶剧的唱腔，就演唱潮州剧与广东汉剧的曲调。而许多新编的现代题材的儿童木偶剧，则以现代普通话的说白为主，间或插入儿童歌曲的演唱。由此可见，木偶剧的配音表演，也十分重要、十分丰富，也需要演员有坚实雄厚的艺术功力。

表演艺术范文篇3

关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂

21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。

李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。

民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。

参考文献：

[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期

[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期

[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页

[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期

[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译

[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期

表演艺术范文篇4

一、表演艺术的本质特征，要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。

不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求，但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的，也是不可能的。根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着一切规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。

表演艺术范文篇5

儿童剧表演艺术的代入性。

表演讲究代入感，指演员自己相信角色，将自己代入角色、融入角色才能塑造出生动鲜活的人物。儿童剧表演的特殊性在于演员多扮演儿童、动物或神话、童话中的人物，要俯下身来，用儿童的眼光去评价、欣赏剧中角色，深入到儿童中去，和孩子成为朋友。儿童剧表演艺术家方掬芬曾说：“我一生都在观察儿童，体验他们的心灵，揣摩他们的动作。”中国儿童艺术剧院排演儿童剧《报童》时，方掬芬扮演的小报童是只有八九岁的小男孩，而当时她已近五十。为了揣摩儿童的心理，学习儿童的行为方式，她每天都去观察鸽子，揣摩儿童眼神与鸽子的相似之处来训练眼神，最后成功塑造了报童，获得观众的认可。演员表演儿童，要体现童心童趣，设计出符合儿童特征的动作和语言。比如在《三字经》中为儿童设计了托着下巴、踮着小脚的舞蹈动作，将儿童的童真表现得淋漓尽致。

儿童剧表演艺术的夸张性。

演员在进行角色的二度创作时，要根据儿童特点设计语言、动作、表情、语气和音色等。由于观众都是儿童，因此表演设计要夸张，吸引儿童的注意力，给他们留下深刻印象。合理的夸大和放大是儿童剧表演区别于一般表演的本质特征。比如童话剧《小红帽》中表演大灰狼欺骗小红帽，大灰狼的语言要适当增加谄媚的语气，不能太过真诚，笑容是奸诈的，眼神是游移的，要表现出大灰狼的阴险狡诈和贪婪，动作也需要放大，吸引小朋友的注意力。也就是说，夸张的语言和动作都是为性格塑造服务的。甚至，在外形设计上也需要根据角色进行放大。有些人偶剧设计的大头套、大手、大脚丫，都是出于同样的目的，突出特征，给小观众留下印象。根据儿童的生理特点和认知水平，他们只能保持三十到四十分钟的注意力，并且记忆点和成人不同，感性直观的认知较高，鲜艳的、夸张的、运动的设计更容易被儿童捕捉到，因此演员塑造人物时要具有夸张、鲜明的特点。

儿童剧表演艺术的趣味性。

表演艺术范文篇6

俄国一位伟人——车尔尼雪夫斯基曾经这样说过，他说“美是生活”，那么作为用审美的视角和方式展现生活的舞蹈艺术则是来源于生活又高于生活的。舞蹈作为一种独特的美学艺术、表演艺术，是一种通过舞蹈者的肢体语言来表达美的艺术形式。无论是在我国，还是在国外，许多的美学理论学家都一致认为舞蹈比所有动人、美丽语言更美好、更优美。18世纪的法国舞蹈理论家诺维尔指出，当人类的感情达到一定的极致，而语言有时候是不能够表达的，那么人们就会通过自己的肢体语言来表达自己的某种情感，那么在此时，人们的情节舞蹈就会起到很重要的作用，人们的一个舞步、一个动作、一个身段都能够表达出不同的心境，例如激动、欣喜、愤怒、伤心等等。也就是说，越是难以表达的情感就越是难以用语言来表达，而作为肢体语言的舞蹈艺术就是最好的表达形式。舞蹈本身就是一种美，她有美的形象、美的旋律、美的节奏、美的线条、美的舞步、美的画面......舞蹈时时刻刻给人一种视觉的享受和心灵的陶冶。美就是舞蹈的本质特征，离开了美的舞蹈就不能称之为舞蹈，也就失去了舞蹈的价值和内涵。因此，正确认识舞蹈表演艺术的美学特征，探讨舞蹈表演艺术的美学内涵并以舞蹈的美学特征为基础进一步探讨舞蹈美学的规律对丰富、发展我国舞蹈表演艺术和促进我国人民精神文明建设都有很重要的意义。

二、舞蹈艺术的美学特征和规律

1、舞蹈表演艺术的形象性由于舞蹈是一种视觉上的享受，眼睛上的审美，所以无论是在舞蹈节目的编排、舞蹈情节的叙述、舞蹈角色的塑造还是舞蹈的表演过程中都需要用很直接、形象的方式展现在观众的面前。但是需要我们特别注意的是，舞蹈的情节和人物关系的编排不能过于复杂，否则就会导致舞蹈的编排者为了对舞蹈的情节和人物关系进行解释而使得舞蹈的表达缺少了连续性和流利性，这也就会使舞蹈艺术的魅力有所减少，大打折扣。此外，运用舞蹈艺术来表现虚拟的时间对于舞蹈的编排者而言也是件难事。要想表达发生在过去或者是将来的场景，就需要舞蹈的编排者创造出特定的情节或者是用特定的处理手法对舞蹈的情节进行灵活的处理、进行说明。比如，我们熟知的舞蹈剧《文成公主》，这部舞蹈剧是展现文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困难的事件，由于舞蹈剧情是为了展现文成公主对未见的松赞干布的仰慕和决定为国牺牲、进行联姻的精神，所以，舞蹈的编排者就采用了“叠化”的手法对这段处于虚拟时间中的情节进行处理，安排了文成公主和松赞干布在幻觉中、虚拟世界中的共舞。虽然，这段双人舞蹈实际上是没有发生的，但是却因为舞蹈的编排者对这段情节交代得当，所以，观众在观看舞蹈、解读舞蹈情节时并没有对此产生误解，可见懂得舞蹈的美学特征是多么的重要。

2、舞蹈表演艺术的动作性舞蹈作为一门美学艺术，对舞蹈的美学动作的要求也是很高的。正如我们所共知的，一部舞蹈的好坏、一部舞蹈能否吸引住观众，在很大程度上都取决于舞蹈动作的设计和舞蹈动作的表现力。舞蹈的动作可以说是直接为舞蹈的情节服务，它直接推动了舞蹈情节的发展和人物性格的塑造。例如，我们所熟知的《狼牙竞秀》、《西刹秋涛《》鸡水环清》等几部舞蹈剧，这几部舞蹈剧展现的是保定十景的动人传奇故事，在舞蹈的编排过程中，编导运用形象的思维、化动为静的手笔、强烈的动作表演深深地吸引了观众的眼球。

3、舞蹈表演艺术的虚拟性舞蹈的表演艺术有一定的虚拟性，也就是说，它所展现的一些动作在现实生活中是很难发生的，有一定的夸张和想象的空间在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美兰一边急速的旋转，一边潇洒的挽着头发；再如，《金山战鼓》中，梁红玉在宋金交战最激烈、最猛烈的时候突然跳到战鼓上的舞蹈动作等等，这些在实际的生活中是不可能出现的，而在舞蹈的舞台上不仅仅不会显得突兀和荒诞，反而是一种艺术的美感，一种顺其自然地表达。走进剧场观看舞蹈的观众对于这种来源于现实却又高于现实的动作有着很强的好奇心和赞赏高度，他们愿意欣赏舞台上的这种舞蹈艺术的虚拟性和假设性，因为，在他们看来，这是一种美的感受和艺术的情趣，是一种超脱了自然，超脱了社会现实的想象，甚至是把他们对人物情节的虚拟想象呈现在舞台上的一种成功。但是我们需要特别强调的是，这里所指的虚拟性和假设性并不是完全的脱离生活实际的妄想和漫无边际的狂想、乱想。这种舞蹈表演艺术的虚拟性和假设性是建立在社会生活实践、社会生活本质的基础之上的，是对生活现象和情节的高度凝练和对生活艺术的再创作，讲究的是融入生活，深入生活，又高于生活，绝对不是提倡艺术的虚假和失真。

表演艺术范文篇7

关键词：钢琴演奏；舞台表演；表演艺术；创新精神

创新是钢琴舞台表演艺术实践的灵魂。演奏者在舞台表演中，若是思维被禁锢了，则很难演绎出灵活的钢琴艺术。因此，钢琴演奏者要具备良好的创新意识，让自己的艺术思维随时都处于一种活跃化的状态。在舞台表演中，钢琴演奏者的表演艺术实践能力也会影响其演奏效果，要求钢琴演奏者立足于实践，发挥创新精神，切实改进当下钢琴舞台表演艺术实践问题，努力挖掘钢琴演奏者的钢琴艺术表现潜能，是钢琴教学的重要环节。

一、钢琴舞台表演艺术实践创新提出的背景

当今，在钢琴演奏的舞台上，钢琴舞台表演艺术越来越广泛地受到人们的欢迎。在国际艺术舞台上，钢琴舞台表演艺术倍受世界关注。钢琴舞台表演艺术已经发展到对于任何一场成功的音乐会来说都是不可或缺的重要组成部分。在社会经济发展的进程中，音乐文化也获得了一定的发展。在这样的背景下，音乐听众的审美取向出现了不小的变化，其聆听音乐的心理与艺术境界也难免地会出现变化。因此，对于钢琴演奏而言，若是钢琴的舞台表演艺术实践缺乏创新，则很难适应当前人们在音乐欣赏方面的审美观念变化。在任何一个艺术领域，如果没能冲破传统束缚，树立起创新意识，则很难适应时代的发展变化和进步。同样，对于音乐文化——钢琴舞台表演艺术来说，其传承和发展也要融入新的元素，才能向前推进和发展。因此，我们必须要认识到，当前音乐艺术创新的需求在不断增加，这也就意味着钢琴这一音乐形式的舞台表演艺术实践的创新必须向前迈出步伐，突破物质利益对钢琴演奏者的影响，让钢琴演奏者的感受力与想象力可以得到释放，甚至得到一定的增强。尤其是钢琴演奏者舞台表演艺术方面的欣赏标准也有了变化，这些问题都体现了钢琴舞台表演艺术实践创新发展的必要性。

二、钢琴舞台表演艺术实践存在的问题分析

舞台表演实际上就是表演者在舞台上演奏的每个招式，表演者的真实情感体验与平时的实践积累存在紧密的联系。对于钢琴演奏者而言，他们在舞台上的演奏艺术效果会反映其实际的表演艺术实践能力水平。而当前，钢琴舞台表演艺术实践中存在的问题可以体现在以下几个方面：一方面，有些钢琴演奏者在一定程度上缺乏舞台表演实践的机会。有些钢琴音乐家虽然在平时的演奏中有很好的演奏效果，但是在舞台上却容易出现忘谱或者演奏出错的问题，影响了钢琴演奏的效果。钢琴音乐家若是缺乏舞台表演的表演艺术实践经验，则会影响钢琴舞台表演艺术实践能力的发展。另一方面，在钢琴演奏的舞台表演中，通常都是伴奏或者独奏这样的形式，缺乏多种表演形式的舞台演奏经验，并不利于培养学生多元化的钢琴表演艺术意识，也就难以全面地培养钢琴音乐演奏者的实践能力，也就更难培养他们在这方面的创新意识和创新能力。这并不符合新时期舞台表演被提出的新要求。由此可见，钢琴舞台表演艺术实践问题的存在，已经成为影响钢琴演奏者表演艺术水平的重要因素，我们必须要探索出可以克服这些问题的有效方法。

三、钢琴舞台表演艺术实践的创新策略

（一）抓住多种多样的实践机会进行艺术交流。钢琴的表演成果需要在舞台上完成，而要保证这一表演成果，就需要我们加强舞台表演实践的优化，尽可能地在多种舞台上施展钢琴表演的才华。而这一举措可以营造良好的钢琴表演氛围，在这个方面，我们应该注重为钢琴的表演者创设浓郁的学习氛围，并且为其创设良好的学习环境，让学生在充足的舞台表演机会下锻炼自己的舞台表演艺术实践能力。例如音乐会、文艺晚会、社会演出以及比赛等等都可以成为增强钢琴舞台表演艺术实践的重要机会。丰富的钢琴舞台表演实践活动，可以让钢琴表演者更好地调用自己所学的知识，在充分的知识运用与表演艺术实践过程中，可以实现理论与实践的有效结合，强化表演者之间的艺术交流。（二）通过多种形式的实践形式积累实践经验。在钢琴演奏的舞台表演艺术实践方面，演奏者的实践经验需要依靠演奏者自身在长期实践锻炼的积累过程中形成，甚至要从一次次的表演成果中获得，包括成功和失败的表演结果。而除了不断地抓住演出实践机会来积累经验，我们也应该注重通过多种形式的实践形式来积累实践经验。钢琴演奏的形式可以包括独奏、重奏与伴奏，首先，独奏是钢琴表演的一个基础形式，常被运用在钢琴表演中。而且钢琴的独立演奏现象比较普遍，还具有很好的音响效果。其次，伴奏也是比较重要的演奏形式，一般表现为器乐伴奏与声音伴奏。而器乐伴奏可包括西洋器乐伴奏、民乐器乐伴奏，这也是锻炼钢琴演奏者舞台表演艺术实践能力的重要内容。但是这些依旧显得单调的实践形式已经难以提高钢琴演奏者的舞台表演艺术实践能力，我们应该注重将重奏实践形式也引入进来。钢琴重奏是非常重要的现代钢琴演奏内容，其室内乐的重奏具有不同的声部与声音，而在重奏的实践训练过程中，钢琴演奏者可以更好地理解音乐语言，甚至提高自身音乐表现力的深度。因此，钢琴演奏者应该融合独奏、伴奏和重奏等多种形式的实践内容，进而提高其舞台表演艺术实践能力。（三）减轻钢琴舞台表演的技术负担和心理负担。一方面，在钢琴演奏者的舞台表演过程中，有一些演奏者缺乏演奏信心，也容易影响其在舞台上的表演艺术实践效果。针对这个方面，我们应该注重解决钢琴演奏技术的负担，这有利于增强钢琴演奏者的演奏信心。为此，钢琴演奏者要对自己在舞台上演奏的钢琴作品进行充分的准备，比如对钢琴作品的细节进行合适的处理，坚持精益求精的精神。在这个过程中，钢琴演奏者要注重克服任何技术难点，对钢琴的舞台演奏技术进行良好的驾驭，减轻或消除技术负担，让钢琴演奏者在舞台表演过程中表现出更多的信心，提高演奏者的舞台表演艺术效果。另一方面，钢琴演奏者在舞台表演中很容易出现一定程度的心理紧张感，若是这一紧张感过度了，则会影响演奏效果，只有保持适度的心理紧张感，才可以让演奏者产生一定的心理防线，使其更加集中注意力，提高演奏者的钢琴作品表现力。而在长期的心理调控实践过程中，钢琴演奏者会慢慢驾驭这种心理问题，并且在驾驭的基础上，将其引导为正面积极的因素。这显然有利于提高钢琴演奏者的舞台表演心理素养，保障钢琴舞台表演艺术实践效果。因此，在平时的钢琴演奏实践训练中，钢琴演奏者可以尝试想象自己就身处在舞台上，通过潜移默化的心理暗示来让演奏者减轻紧张情绪，学会自主地疏导紧张心理。（四）通过提升钢琴作品理解能力增强表演实践。我们应该加强对钢琴作品的全面理解，而钢琴演奏者在全面理解的基础上，其表现欲望会比较强烈。我们要提高钢琴演奏者的舞台表演艺术，则不能忽视钢琴演奏者的舞台表演艺术表现欲望。这一表现欲望会让钢琴演奏者展现出更自信的一面，有利于提高钢琴演奏者的舞台表演艺术效果。在这个方面，钢琴演奏者可以从艺术、思想和情绪等多个方面对钢琴作品进行解读，并且在解读的过程中启发自己的艺术联想，激发自己的表现意欲，让钢琴表演具有更强的感染力，同时也体现出更强的说服力。就比如在肖邦的《降A大调波兰舞曲》的演奏过程中，演奏者在表演左手连续八度这一音乐片段时，不能将注意力放在弹琴的速度方面，而是要注重融入自己解读作品时的感悟，例如波兰骑兵队的奔驰效果要表现出来，让聆听者可以感受到波兰骑兵队正在凝聚力量，准备击毁敌人。在富有感染力与说服力的钢琴演奏中，可以反映钢琴舞台表演艺术效果和表演实践水平。（五）发挥作品的本真性提高舞台表演艺术实践能力。在音乐表演实践方面，音乐作品的本真性就是指当演奏者在演奏某一作品时，需要遵循和按照音乐作品的本来面目进行表演。也就是钢琴在舞台上的表演要保持原创，在这个基础上，我们需要考虑二度创作的这一问题。而且一直以来遵循音乐作品的本真性来进行演奏，是很多表演者都在追求的一个目标。因此，钢琴演奏者要提高自身的舞台表演艺术实践能力，则应该适当地发挥作品的本真性。比如戴源在《鼓琴八则》里面就明确指出表演者要揣摩作品的真正意义，在表演中要将其本来面目展现出来。此外，在音乐的本真性演奏方面，我们还需要注重文化身份认同的这一问题。在中国钢琴作品中，若是表演者的音乐表述缺乏文化认同感，则很难很好地表达中国钢琴作品的意蕴，也很难做到中国钢琴作品的本真演奏，对钢琴演奏者的舞台表演艺术实践能力有较大的影响。

四、结语

钢琴演奏者要追求完美的舞台表演艺术效果，就需要具备良好的舞台表演艺术实践能力。这一方面涵括了舞台表演艺术实践经验的积累、技术负担和心理负担的应对、钢琴作品的解读、钢琴作品的本真演奏等等内容。对于钢琴演奏专业教学来说，必须要求钢琴演奏者将创新意识放在第一位，敢于对所谓规范而陈旧的演奏形式和套路进行改革和创新，敢于突破演奏过程中的旧套路。我们应该通过多种方式来提高这一钢琴演奏舞台表演艺术实践能力，让钢琴演奏者在舞台上发挥出良好的音乐表现力，感染观众的情绪，保证钢琴演奏舞台表演的效果。

[参考文献]

[1]杜惠秋.谈高校声乐教学与舞台表演实践的相互关系[J].艺海,2014,03.

表演艺术范文篇8

Oliver发现3项感情回应是满意度的重要先行要素。Nyer发现预测消费后回应的最佳方法是测量满意度及其他的感情要素。Shermanetal．确证了消费者的感情状态可能是购买行为的重要决定因素。管理人及营销者可以通过运用感情来获取竞争优势。竞争优势是组织在竞争市场中业绩表现的关键，艺术组织与其他企业一样需要获得竞争优势来创造并维持卓越的表现。对于本质上更倾向于享乐型的服务来说，感情的达成及状态被认为会对消费、评价以及再购买意图产生一定的作用。满足主观因素并激发感情反应被看作是决定这类体验中顾客价值的最关键元素。

二、随着关系营销的出现及兴起，顾客维系和再购买成为关注的焦点。

Hellieretal．证实了最新的发现，认为再购买意图是推动组织收益性和未来可持续发展性增长的极具价值的要素。服务质量、感知价值和满意度等构想已经被不同的研究者识别为再购买意图的先行要素。根据先行研究可知:服务质量对感知价值有正面影响;感知价值对顾客满意度有正面影响;顾客满意度对再购买意图有正面影响。然而却很少有研究验证表演艺术领域中再购买意图的重要性及其与先行要素间的关系。

三、营销中的感情因素研究包含3个阶段:类别方法，维度方法和认知评价方法。

类别方法不解释感情的起因，只根据相似性将各种感情分成几组。维度方法利用效价和觉醒两个维度来区分感情。认知评价方法则提供了一个更有深度的办法来说明感情之间细微的差异，并旨在预测特定环境下什么感情会被引出、被激发的感情如何影响行为。认知评价方法被认为更适合理解市场环境中消费者感情回应。该方法被用于研究消费感情及其对购买后行为的影响。在导致感情的潜在评价项目中，最基础的一项便是目标一致性。Frijda以及其他学者认为感情是一种对个人———环境关系的动机性回应，而动机涉及个人目标。

四、在Hume.Mort的研究中，作者验证了表演艺术背景下消费者观看演出后感情对感知价值和满意度的影响。

在研究中调查感情的方法采取了认知评价法，因此感情变数的名称被定为评价感情。经过实验统计分析，感情对感知价值及满意度都产生正面的作用，即评价感情上对演出的满足程度高的话，感知价值和顾客满意度的水平也高。除此以外，作者还验证了服务质量、感知价值、满意度和再购买意图各个变数之间的关系。在文化艺术领域的学术研究中，该研究提供了至今最完整体系化的表演艺术消费者分析道具，涉及各项服务环境中的变数，但是在他们的研究模型中没有考虑到消费者个人的出席观看动机。

五、消费者在惠顾艺术演出时常常出于个人心理上的动机。

有许多证据证明内在动机在消费者的商品消费行为中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出个人动机可能决定观众出席艺术演出与否以及参与艺术的形式。Swansonetal．探究了表演艺术消费者的4项个人心理动机(审美，良性压力，娱乐，自信提升)与顾客口碑及支持行为之间的关系。结果显示动机变数的路径系数具有显著性，但数值相当低。这说明模型中需要其他的动机变数，如一些观众想要更多了解艺术，一些顾客将观看演出视为一种社交活动，对现实生活不满意或觉得枯燥无趣的个人在观看现场演出时可以暂时忘却烦恼。服务营销者普遍认可维系长期的客户基础所能获得的益处(Berry1995等)。测试顾客与公司间关系的强度时可使用的方法之一是了解他们参与支持组织的积极行为的意向。票房销售对大多数艺术组织来说是重要的收入来源，同时也为公众对艺术的兴趣与艺术价值提供了实质性证据。因此再购买意图被看作是支持行为中的一项。研究结果显示，所调查的关系营销效益由满意度介导与心理动机相关联。

六、通过总结分析各种表演艺术相关研究，可以得知:观看动机影响评价感情，从而影响感知价值和满意度。

表演艺术范文篇9

【关键词】潮剧；大象无形；传统艺术；审美

潮剧是南戏的一个分支，更是我国十大剧种之一。潮剧由南戏演变而来，在演化过程中，和我国众多剧种一样经历着中国传统哲学思想和古典美学的洗礼，展现着我国传统文化的魅力。从中国传统哲学的角度看待潮剧表演艺术，我们可以深刻体会其中的大象无形思想。

一、潮剧

潮剧又称潮州戏，主要流行于广东省东部的潮汕地区、福建南部等地，作为潮州文化的重要内容，在2006年被列入部级非物质文化遗产名录。在数百年的历史中，与其他各类戏曲一样，潮剧具有角色行当的分属、身段唱腔的程式等，但也逐渐融入了潮州话演唱、潮州民间音乐和小调等地方特色，在行当表演艺术中尤以丑行极具特点，此外还发展出纸影、木偶等特有的表演形式。除表演艺术和形式外，潮剧的剧目内容也十分丰富，除宋元南戏及元明杂剧外，还取材于地方民间传说或当地事实，同时还与时俱进地新增了剧目，《陈三五娘》便来自当地事实。在发展过程中，潮剧形成了表演细腻生动同时包含严谨程式和写意性的特点。在演员表演动作乃至道具布景中，我们既能看见注重技巧、严守程式规范的表演，也能感受其中蕴含的意象，观众能够从潮剧表演的方方面面感受“大象无形”这一中国传统哲学思想带来的魅力。

二、大象之美

所谓“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，又言“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”何为“象”？“象”是可见、可感而不可形的生命力量。相对地，“形”是固定不变的、有限的，而“象”是可变的、无限的，其意味是宏大的，甚至其中蕴藏着万事万物的生命力量和精神气氛，所以说“大象无形”。“象”所展现的宏大力量，使其不同于“形”，而是活的、变化的、耐人寻味的，藏于“形”中又在“形”之上，这也是“大象”之美所在。笔者所理解的“形”与“象”的关系，如容器与内涵之物，“形”即容器，作为承载内涵的载体和形式，“象”藏于“形”之中，由“形”来承载，透过“形”展现出来。但同时“象”在不同人的感受中又是混沌的、变化的，我们透过“形”感受到的“象”又因“形”的形式和人本身的意识而不同。这样的混沌使得“象”更具意味。“大象无形”之美就在于“象”中之意的变化无穷和宏大力量，在于“象”在不同境地中所展现的不同魅力。

三、戏曲艺术中的大象之美

在长期发展过程中，“大象无形”这一传统哲学思想对我国传统艺术影响颇深，在戏曲艺术中更是随处可见。中国戏曲舞台艺术具有综合性、程式化、虚拟性的特质，其中的虚拟性是指戏曲表演中的动作、道具布景甚至时空都具有虚拟性，这一特质便是“大象无形”在中国戏曲中的典型体现，是充分吸收了我国古典美学注重写意的结果，通过“虚实相生”以有限的“形”来展现无限的“象”，从而更广阔地反映现实和表达思想情感。

（一）时空中的大象之美

在戏曲舞台上，时空自由是表演过程的重要部分。舞台上的时空不与现实中的时空同步，而是通过演员表演和道具辅助等共同构成的，并从中体现出“大象无形”。戏曲舞台的空间是有限的，一场戏所展现的可能是比舞台更大的空间，或是花园，或是街道，因此将整个空间完整地搬到舞台上是不实际的，深受传统哲学思想和古典美学影响的戏曲表演便将“虚”与“实”、“形”与“象”运用到了空间表达上。例如，当表现人物行走了一段较长距离且空间远大于舞台承载时，演员可以通过绕圆行走来实现。再例如，当人物由屋外进入，穿过花园来到屋内时，演员通过抬手推门、抬腿、四处张望等一系列动作来实现。这些身法步法都是可见的、有限的“形”，但结合剧情，通过想象，观众能感受到“形”中蕴藏的“象”，且“象”已远大于现实中的舞台和动作的“形”。此为戏曲表演在空间层面所体现的大象之美。戏曲表演时，舞台上的时间也是随着演出推进而改变的。有时，舞台上故事发生的时间跨度较长，但现实时间却只是一瞬，表演者实现这一时间变化也巧妙地运用了“大象无形”，观众通过演员的动作便可明白舞台上的时间。当演员步伐缓慢、伸手试探时，尽管现实中是明亮的白天，观众也知晓舞台上已转为黑夜。当演员唱词中描述着景色变化时，尽管现实中只是三两句叙述，观众也明白故事中时间的飞逝。可见，戏曲表演也经常运用写意的方式，将宏大的时间藏于有限、可感的动作和唱词等“形”中，以“虚”的方式给予观众“实”的感受。此为戏曲表演在时间层面所体现的大象之美。

（二）动作中的大象之美

在表演时空转换时，演员需要运用手、眼、身、法、步等表演技巧来实现，这些其实也是动作所体现的“大象无形”。演员将要表达的故事情节和思想感情融入每一个动作，将“象”藏于“形”，而观众通过感受领悟动作中的“象”与戏曲表演产生共鸣。除了表现时空变化之外，演员的动作也向观众展现着舞台人物的状态、情绪等。当演员在舞台上快步疾走、神情凝重时，观众便能感受到人物的焦急；当演员满脸喜悦、四处张望时，观众则能感受到人物的欣喜或是好奇；当演员侧身慢慢地倒在地上时，观众可能猜测人物身体虚弱，或者受伤生病，甚至还会为其心痛。通过演员的表演动作，观众能体会人物的处境和心境，这正是领悟了隐含在“形”中的“象”。或许在不同的观众心中表演所产生的“象”不同，但“象”本身就是混沌且变化的，这让戏曲表演在观众心中能够产生不同的美感，成为独特的美。

（三）环境中的大象之美

在中国戏曲的表演舞台上，布景道具常常是比较少的，但并不影响表演，也不会降低戏曲观感，反而增加了戏曲的虚拟性特点，引发观众想象，紧密地联系着演员、舞台和观众。同样地，演员可以通过抬腿表示人物跨过门槛进出房屋，也可以通过曲线走场来表示故事中场地的宽敞；当舞台上仅仅摆放着桌椅、花瓶时，观众可以明白场景是在屋内，加上演员的动作，比如在舞台一侧抬手开门，那么这一侧就应该是屋外；再如，演员搬来一张凳子，凳子旁的双手呈紧握状，并且反复抬腿，观众便能想象人物是在爬梯子，也能想象到围墙之高。演员就是在这些“形”中表现无穷的“象”，而观众则是通过感知这样的“形”从而在自己心中呈现各不相同的“象”。在有限的道具、布景和动作中，人物所处的环境依旧能凭借演员赋予的生命力清晰地展现在戏曲舞台上。演员通过身段，不仅将人物状态表达出来，而且还将人物所处的环境表现出来。正如京剧表演艺术家盖叫天先生所说：“艺人身上就有布景。”演员将自身对人物剧情理解后产生的“象”表达出来，同时，观众也将自己心中的“象”寄托在道具、布景和演员的动作上，这二者都是“大象无形”在戏曲舞台环境中的体现。

四、《陈三五娘》中的大象之美

潮剧作为中国戏曲的一个分支，同样体现着戏曲这一舞台表演艺术所表现的大象之美。本文中以潮剧的经典名作《陈三五娘》为例，结合上述所总结的戏曲表演中体现出的大象之美，浅析潮剧《陈三五娘》中“大象无形”的美学思想。《陈三五娘》又名《荔镜记》，流传于粤东、闽南和东南亚等潮人聚居地，向观众展现了陈三和五娘之间曲折的爱情故事。首先是《陈三五娘》戏曲表演中所体现的时空中的大象之美。在故事进行至第四场《磨镜》时，陈三为了见黄五娘一面，化装成磨镜的匠人来到黄府。尽管舞台上没有过多的道具摆设，甚至连区分外部街道和后院的道具都没有，但演员通过动作表演，向观众展现了陈三走过街道，来到后院，又经由后院门进入黄家的场域转换过程。而且这一过程在舞台上仅仅是几步之遥，但在这个片段里，扮演陈三的戏曲演员在表现进入黄家的过程中，以曲线轨迹表现出了远大于这几步的空间效果。仅通过此片段，我们就足以见识到该剧目表演在时空中展现出的“大象无形”之意。随着故事进行到第五场《逼娶》，陈三在黄家做佣人之后，一直见不到五娘，他来到五娘的绣厅门前，看见丫鬟益春，想借端水见五娘一面。陈三在走廊上看见益春后前往绣厅，演员的走场同样表现了由走廊至绣厅门口的空间场域转换。其次，上述剧情表演还同时涉及环境中的大象之美。陈三经由后院门进入黄家后，同时运用了曲线走场以及丰富的面部表情，方便观众想象黄家后院的宽敞，也能够想象出黄家后院的美景。但舞台上的道具其实寥寥无几，全由演员的表演和观众的感受相碰撞迸发出隐于“形”中的“象”。最后，观众在观看演员运用的手、眼、身、法、步等表演技巧的过程中，伴随着音乐、道具等辅助，能对其中之意感同身受。例如在第七场《花园》中，陈三以为自己误解了五娘的情意，想要就此别过，益春在花园中挽留陈三。二人各抓着伞的一头，演员虽然表演着左右推拉、小步疾走的动作，但是配上急促的音乐，观众就能感受到情况的紧急和二人焦急的情绪，不由得心头一紧。无论是前面陈三在后院中张望的动作，还是二人在花园中挽留推拉的动作，都将感情融入了动作的“形”中，与观众产生共鸣。

五、结语

潮剧作为潮州文化的重要组成部分，更是中国戏曲和中华文化的重要内容，在时空、动作、环境等方面的表现都充分地展现了“大象无形”这一中国传统哲学思想，将戏曲和美学思想中的美体现得淋漓尽致。也正因如此，潮剧需要得到更好的传承和传播，演员才能将其魅力更多地展现在观众面前。

参考文献：

[1]长北.大象之美——传统艺术与文化传统关系研究[J].文艺研究,2010,(10):128-133.

[2]金德祥.关于“太一舞台”审美的思考[J].中国京剧,1999,(04):30-32.

表演艺术范文篇10

一、音乐表演艺术具有创造性

（一）具有丰富的人生阅历

音乐表演艺术的创造性思维培养，除了教师的引导之外，还需要从生活入手。生活需要艺术，而艺术又源于生活，生活是艺术灵感的来源，是音乐表演艺术创作的根本。音乐表演艺术，无法脱离生活而存在，二者之间具有密不可分的关联性。通过生活去培养创造性思维，才能创作出更好的音乐作品[1]。对于音乐创造，创作者需要具有丰富的人生阅历，具备丰富的生活经验，从而才能拥有强大的想象力，创作出更好完美的乐音作品。缺乏生活经验的音乐创作者，其想象思维较弱，创造性思维存在一定的局限性，很难创作出优秀的乐音作品。来源于生活的音乐创作，本身具有真实性，作品代表一定的意义，容易引起听众的共鸣，获得听众的喜爱。唯有获得丰富的人生阅历，才能创作出具有代表性的音乐作品。

（二）具有丰富的文化知识

音乐表演艺术，唯有培养其创造性思维，才能展现出优秀的音乐作品。若是音乐表演艺术，缺乏创造性思维，会使得音乐表演缺乏创造性、灵动性、以及感染力，无法引起听众的共鸣，更无法创作出优秀的音乐作品[2]。音乐表演艺术的创造性思维培养，需要具有深厚的文化知识基础，才能提高音乐作品的内涵。优秀的音乐艺术创作，其创作者需要具有丰富的文化知识，从而去深化音乐的层次，提高音乐的意境，创作出更加优秀的作品。若是音乐创作者的文化知识不足，会导致艺术修养不够，降低其对音乐的理解能力，以及想象能力，很难创作出优秀的音乐作品[3]。唯有不断的提高文化知识，提升自我修养，才能创作出饱含深意的音乐作品。学生在进行音乐学习的同时，需要注重文化知识学习，提高自身的人文素质，为音乐表演艺术打好基础。

二、培养音乐表演艺术创造性思维的方法

（一）结合自身经验培养音乐表演艺术创造性思维

通过自身经历去进行音乐作品创作，能够提高音乐作品的水平，提高其内涵，以及所表达的情感。丰富自己的生活阅历，提高自身文化水平，是培养音乐表演艺术创造性思维的主要途径。随着社会的发展，我国的教育模式在不断改革，音乐教育也在不断改变[4]。信息化时代，音乐课程教学，越来越重视学生创作性思维、以及文化知识的培养。对于学生音乐创作性思维的培养，需要结合学生的实际情况，有针对性的进行教育，在学生已有基础之上进行提升，从而去培养学生的创造性思维。同时也需要培养学生的文化知识，提高其知识范围，提高学生对音乐的见解，从而去提高学生音乐表演艺术水平。例如，对于音乐《为了谁》的学习与赏析，其创作背景主要是歌颂抗洪救灾战士的无私奉献精神，歌曲本身具有强大的情感，以及重要的意义。学生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知识，对歌曲的内涵意义进行了解，再去对歌曲进行赏析，才能够真正的体会到歌曲的意境，以及其传达的主要情感。由此可见，文化知识学习对于音乐表演艺术具有重要作用。音乐表演艺术，创造性思维的培养，需要从生活入手，同时提高其文化知识，从而才能创作出优秀的音乐作品。

（二）通过教师的引导培养学生音乐表演艺术创造性思维

通过教师的引导，去培养学生的创造性思维，能够提升学生的音乐表演艺术。教师对于学生创造性思维的培养，需要引导学生独立进行思考，注重学生想象力的培养。创造性思维，比较难以培养，其属于无形的东西，是从由无到有的过程，需要倾注大量的精力，从而去培养学生的发散思维，培养学生对事物的见解，提高其思维的创新[5]。音乐表演艺术，创造性思维的培养，需要注重学生发散思维的培养。而发散思维的培养，需要教师有组织的对学生进行引导，提高学生想象能力，以及创作思维。例如，对于《黄河怨》歌曲的学习，此首歌曲表演过程中，主要是通过弱音、中弱音进行展现，其中对于高音的弱唱，是这首歌曲的重要技巧，同时也需要对歌曲的写作背景进行了解，才能更好的学习作品。因此，需要教师抓住学生的特点，帮助学生发挥自身优势，引导学生对歌曲进行理解，对内涵进行学习，从而去提高学生对音乐的感悟，培养学生的创造性思维。教师对于学生的正确引导，能够帮助学生发挥主观能动性，提高音乐学习的效率，有利于学生音乐表演艺术水平的提高，促进学生的创造性思维培养。

（三）通过音乐活动培养学生音乐表演艺术创造性思维

音乐表演艺术创造性思维的培养，需要通过音乐活动，去提高实践能力，提升对音乐的理解。音乐教学过程中，读谱、对作品情感进行理解，是学生音乐学习的必修课程。教师需要将音乐融入学生的思维，使其热爱音乐，尊重音乐表演艺术，能够读懂音乐语言，从而再去培养学生的创造性思维，提高学生的音乐表演艺术水平[6]。培养学生的创造性思维，实践是最好的学习方式，通过音乐活动能够提高学生对音乐的理解，提升学生的感悟，激发学生的创作潜力，有助于发散思维的培养。教师可以组织音乐活动，给学生提供自我展现的平台，开展音乐表演艺术比赛，给予表现优秀的学生一定的奖励，从而去鼓励学生进行创作。通过音乐活动，学生能够活跃情绪，提高对音乐表演艺术的热情，同时从活动中得到启发，积累音乐创作的灵感。通过音乐活动，可以丰富学生的阅历，使其获得一定的音乐表演经验，有助于音乐表演艺术创造性思维的培养。音乐实践活动，是学生能力提升的最佳途径，学生可以从活动中成长，丰富情感思维，从而去培养创新能力，提高音乐表演艺术水平。

综上所述，音乐表演艺术具有创造性，主要体现在具有丰富的人生阅历，以及具有丰富的文化知识。培养音乐表演艺术创造性思维的方法，主要包括通过音乐活动培养学生音乐表演艺术创造性思维，通过教师的引导培养学生音乐表演艺术创造性思维，以及结合自身经验培养音乐表演艺术创造性思维。

作者:吴新周 单位:梵净山歌舞团

参考文献：

[1]支慧.音乐表演艺术的创造性思维及培养[J].音乐时空,2015,(15):111.(2015-08-13)[2017-08-22].

[2]夏媛媛.音乐表演艺术的创造性思维及培养分析[J].现代交际,2017,(03):94.[2017-08-22].

[3]薛瑞芝.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示研究[J].音乐时空,2016,(01):102-103.(2016-01-07)[2017-08-22].

[4]安静.传统音乐表演艺术教育的传承与发展[J].高教学刊,2017,(04):189-190.[2017-08-22].