表演训练范文10篇

表演训练范文篇1

关键词：钢琴教学；钢琴表演；基础训练

钢琴表演历来都是每个阶段钢琴教学过程中最为重要也最需要推敲的一个教学环节。钢琴表演不但能展现表演者的临场反应能力，更能够检验钢琴表演者的基本功。因为，无论是哪个阶段的钢琴表演教学，它的基础训练都是必不可少的。而且扎实稳定的基本功有赖于科学的训练方法，所以在钢琴表演教学中掌握其基础训练是非常重要的。本文中，笔者将从钢琴表演中基础训练的必要性和重要性入手，研究钢琴表演中基础训练的作用，并简单介绍几种常见的基础训练类型。

一、钢琴表演与基础训练

（一）钢琴与钢琴表演。钢琴是一种传统的西洋乐器，自传入中国以来，钢琴就一直受到各界的喜爱。作为一种高雅的艺术活门类，钢琴能够为日常生活增添情趣；作为一种难度适中、受众广泛的教学项目，钢琴在音乐教学中也占有非常重要的位置。音乐教学过程中，许多乐理知识的学习都是以钢琴作为载体的。钢琴表演，是钢琴艺术中非常重要的艺术活动。钢琴曲目一般意义上可以分为曲目创作和曲目演奏两个部分。作曲家对钢琴曲目赋予自己的情感，创作出许多优秀的钢琴作品。演奏者在表演过程中通过音符再现作曲家的情感，并根据自己的风格特色对钢琴曲目进行再创作。这也是钢琴表演的魅力所在。（二）基础训练。基础训练，顾名思义，就是钢琴教学过程中，为夯实学生基本功做进行的训练。基础原意是指楼房建筑物的地基。引申到钢琴表演中，就是能够为钢琴表演铺垫地基的一切训练。需要注意的是，在这里所指的基础训练，不仅仅包含狭义的钢琴演奏手法，更包含广义的乐理学习、读谱训练等等。这些都有助于培养学习者的钢琴素养，提升钢琴表演的实力。毋庸置疑，基础训练是需要一直穿插在钢琴表演的每个阶段的。不论钢琴表演方面已经有多么高深的造诣，都不能忽略基础训练。如果只有基础训练是远远不够的，还需要在此基础上不断开拓创新，才能不断增强自己的钢琴表演能力。

二、钢琴表演教学中几种基础训练

（一）手指基础训练。钢琴表演中，最主要也是最基本的，就是演奏手法的训练了。不同的力度、技巧弹奏钢琴，都会有不一样的音高、联奏方式等。在钢琴演奏的初级阶段，钢琴演奏者首先要进行钢琴演奏手法的训练，其中手指训练是钢琴演奏手法中最基础的部分。手指训练一般分为无琴训练和有琴训练两种。无琴训练，是指演奏者在不使用钢琴的情况下进行指法训练。多使用桌面等平面作为训练道具。训练内容主要是单手落指训练。在这种简单的训练过程中，学生可以自主感知按键所需要的力度，感受支撑力。一方面可以帮助学生找到合适的按键力度，另一方面也可以帮助学生训练手指力量，使得之后的有琴训练过程中指尖更加扎实有力，更有利于钢琴演奏教学。有琴训练，指使用钢琴进行演奏训练。这种基础训练一般在进行一定程度的无琴训练之后。学生对钢琴演奏的力度有了一定的感知，并训练到一定的手部力量之后，使用钢琴进行有琴训练。帮助学生将力度与钢琴的音色、音调、音高结合在一起，加深对先前所学基础的理解。（二）读谱训练。钢琴表演教学中，读谱训练也是非常重要的一种基础训练。学习一篇曲目，并将五线谱最终转化为生动优美的乐曲的过程中，对曲谱的认读、理解是非常重要的。读谱训练的第一步是乐理知识的学习。钢琴曲目一般使用五线谱进行记录，只有扎实掌握乐理知识，才能自主地读懂五线谱，明白每个乐句所表达的含义，并发现乐谱中亮点之处。这些都需要教学过程中首先进行乐理知识的学习和训练。乐理知识的学习是贯穿钢琴学习始终的一项基础科目。在钢琴教学过程中，需要对学生进行乐理知识培训，使学生熟练掌握乐理知识。除却对乐谱进行自主认读，还要训练学生的情绪表达能力。钢琴表演是一项兼具展示与创造的艺术活动。表演者不仅是作曲人心情的传播者，更是自己心情的表达者。音乐演奏过程中，除了表现作曲人的音乐情绪，还应该表现演奏者的音乐情绪。只有这样的钢琴演奏作品，才是完美的。在教学过程中，应当注重引导学生进行情绪表达。不断强化学生表达自身感受的能力。这样，在进行钢琴演奏时，学生才是自主的，独立的。（三）心理调控训练。不同于电影电视等录像作品，钢琴表演具有现场性的特点。扎实的基本功往往只是表演成功的一半，演奏现场的心理控制也是非常重要的。不同的心理素质、心理承受能力可能为演奏者带来不同的表演效果。相同情况下，心里调控能力较强的演奏者在演奏中可能更加自信，更加从容不迫，更能够沉着应对演奏过程中自己或者现场出现的各种问题，因此可能会获得更好的演奏效果。因此，在钢琴表演教学过程中，应将学生的心理调控作为一项基础训练。在每次进行钢琴表演之后，都应引导学生反思表演过程中的心理变化，学会心理调控，不断加强心理调节能力。帮助学生更好的发挥自己的实力。

三、结语

一直以来，钢琴表演教学都是音乐教学中的一个重点项目。在钢琴表演教学中，注重基础训练是非常重要的。手指训练、读谱训练和心里调控训练是钢琴表演教学过程中比较重要的三种基础训练。这些训练科目相辅相成，加强学生的基础训练，将更有助于学生进行钢琴表演。

[参考文献]

[1]樊禾心.钢琴教学论[M].上海音乐出版社,2015.

[2]米若川.论高职钢琴表演教学中的础训练[D].黄河之声,2015,02.

表演训练范文篇2

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构，比如：音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户，这是众所周知的，每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等，都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致，出神入化，愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验，去丰富生活，这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅，把作品所要塑造的形象，创造得丰润充实，生动自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲，此所谓无情之曲。”①“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”。动人要先动情，所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情，即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说，一首歌曲的感情体验，是从歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些发声技巧问题，注意力没有集中到歌曲中去，这就很难表达歌曲的感情了。

总之，歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中，声乐教师要做到这些，必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生，尽量使他们在校期间多学到些知识，才能更好地服务于社会，对此我们应恳切地说：“这是我们教师的一种责任、法则和规律，也同样是职业道德。”如不了解这一点，而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一样顾此失彼，以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而，希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾，以及上课与上台的辩证统一的关系，更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。

表演训练范文篇3

【关键词】戏剧；舞蹈；共性；身体训练

一、身体：戏剧表演的核心

（一）实践中的身体

早在二十世纪关于舞蹈与戏剧演员身体训练应当结合的方法就已经被我国戏剧泰斗欧阳予倩提出。陈珂在研究欧阳予倩的专著《欧阳予倩和他的真戏剧：从一个伶人看中国现代戏剧》[1]中总结过欧阳予倩对此的观点：“有关戏剧演员的训练，古今中外套路不少，方法更多，欧阳予倩总结出两大支柱：台词与形体……除了戏曲这一套，还应该有舞蹈的方法，甚至武术的训练都在欧阳予倩的视野内。”①舞剧作为戏剧与舞蹈的结合，由于演员失去了声音这一表现方式，在形体动作更具叙事性和观赏性的同时，也对演员肢体提出了新的要求，例如英国壁虎剧团的《迷失》，中国三拓旗剧社的《水生》等。而随着戏剧的不断发展，更多的戏剧工作者将视角放在了观众与演员的关系上，无论是尝试改变剧场环境的沉浸式戏剧，还是小剧场话剧的兴起，演员从镜框式舞台上走下观众席互动成为日常，两者之间的沟通日益密切。《迈向质朴戏剧》[2]格洛托夫斯基认为：“我们发现演员以‘质朴’的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美的戏剧效果。”②彼得•布鲁克在《空的空间》[3]中认为：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”③他将视角着重放在了演员对观众当下的影响上，这种影响的发出者是演员，即现场性。戏剧表演不像电影表演的一次定型，而是活生生的、能够触摸的实体，随着当代戏剧对观演关系的不断探索，演员的表演更近、更即时性地受到观众的审视，因此借助舞蹈的形体训练提高演员身体强度就显得尤为重要。

（二）教学中的身体

声、台、形、表是戏剧表演专业的学生必不可少的四门功课，在中国的表演教学中，我们将其列为基础课程。形即形体，指的是借用各个舞种训练演员的肢体，使其具有协调性、可塑性。笔者认为，即便一些院校开始重视并引进了一些现代戏剧训练法，但普及度仍不高，主要体现在两个方面：一是排课量太少，二是内容偏向舞蹈而缺乏演员真正需要的东西。首先，形体课在各个院校的排课比重并不算多，甚至某些院校形体课一周仅有一节，主课仍是表演与台词。这就导致许多演员在经过本科四年毕业之后，身体仍然存在诸多不协调、可塑性差的问题，从而缩短了该演员的职业寿命。其次，形体课教师也大多是从舞蹈学院请过来的外聘教师，对于表演专业没有深入的了解。纵使老师的舞蹈专业水平很高，但由于缺乏对戏剧学科的认识，也就缺乏对于戏剧表演的针对性，无法达到协助演员创造角色这一最高任务。在表演的形体教学上，国内某些院校做得可圈可点。这些院校老师能够非常敏锐地认识到现代乃至后现代戏剧语境中，对于文本、情节、逻辑的反叛，并明白身体在戏剧中日益重要的地位，融入前苏联梅耶荷德的有机造型、日本大师铃木忠志等训练法。这些体系方法能够锻造甚至重塑演员身体，唤醒演员对于身体各个部分的意识，使演员在表演过程中得以控制身体的细枝末节，提升身体能量，使学生从外部形体到内部心灵，更好地配合导演创造出戏剧现场性更强的演出。

二、要点：化用舞蹈教学手段

（一）骨骼与肌肉

舞蹈演员要想在舞台上展现艺术化的优美动作，就必须在年龄尚小的时候，练习身体的软开度、爆发力、延伸感、毯技等基本功，这也就决定了舞蹈演员身体的可塑性，这种可塑性为他们提供了良好的肢体表达能力。为了使演员训练舞蹈技巧时避免误伤，舞蹈家们通常会从解剖学的角度对人的身体进行深入剖析，例如“人的动作是以骨骼为杠杆，关节为枢纽，肌肉收缩为动力，依靠中枢神经系统的控制而完成的。”就表演专业的学生来说，形体训练首先应当借用解剖学的知识，让学员从骨骼到肌肉充分了解自己的身体；紧接着纠正学员不良的肌肉使用习惯，包括站姿、坐姿等体态问题；最终需要针对单一的肌肉群进行自重阻力训练，增强学员对于身体的控制力。此处需要强调，表演专业学生的肢体训练与舞蹈专业不同，应该更加偏向于肢体的控制力而不是技巧性。身体作为演员的创作材料之一，控制力的强大将直接决定它的可塑造性与表现力，控制力之于演员来说就好比地基之于摩天大楼，虽然基础，却是重中之重。

（二）节奏与协调

在骨骼与肌肉拥有一定强度后，节奏感和肢体的协调能力便成为主要的训练项目。在一部戏剧当中，不同的风格决定了一部戏的节奏，例如古典主义戏剧要求演员夸张的肢体表现、现实主义戏剧要求演员贴近生活的身体状态、戏剧的风格化会导致演员台词与肢体的夸张表达等等。节奏感的训练不仅包括了演员肢体、语言的速率，也包含了对周围情境、对手肢体和语速快慢的感知。节奏感的训练应当结合音乐，要求学员用自己的身体感知音乐的情绪，进而将身体与音乐节奏相融，例如让学员平躺在地面，背景音乐播放波涛汹涌的大海，学员跟随老师的提示，将身体想象成流动的海水，跟随音乐时起时落，体会肢体与自然节奏合一的奇妙感；也可以播放荒诞戏谑的音乐，让学员跟随音乐改变自己的肢体动作，既能锻炼演员节奏感，也能解放演员的表现力。肢体的协调性则可以借用芭蕾中的手位与把杆动作，训练手脚齐用，确保演员可以随时调动自己的身体。协调性在演员的表演过程当中涉及美观和真实性的问题，设想一下，如果哈姆雷特与雷欧提斯决斗过程中同手同脚、顺拐，别说关注剧情了，恐怕连对手都会因为肢体的滑稽而笑场。节奏与协调的练习还可以借助音乐理论中的“达尔克罗兹”训练法，将音乐、身体与节奏合而为一，达到最佳训练效果。

（三）美感与技巧

演员形体的美感与技巧，是在拥有了一定形体基础之上的追求。美感可以利用古典舞和民族舞进行训练，主要涉及舞蹈专业中，细分舞种之下所提及的“开范儿”。每一个舞种拥有自己的特点和身体运用，例如傣族舞中的胯，佤族中的甩头，蒙族的肩和新疆舞的脖子，这些独特的身体运用与元素可以帮助演员开发具体的身体部位美感，尤其古典舞的延伸，可以有效增强演员肢体表现力。技巧包含了中国戏曲的毯子功和特殊的武斗动作。由于演员扮演角色的多样性，决定了演员要学会各式各样的形体技巧与技能。例如笔者在形体课上所学习的前轱辘毛接前身下潜接鲤鱼打挺，再如舞台上与对手之间的格斗动作，施暴者抓住被施暴者的头发，被施暴者双手紧握施暴者的手腕，同时用双腿借力向施暴者拉拽的方向行进，既能保证美观，又能保证真实感。演员需要通过形体课积累形体技巧，以便塑造特殊的人物形象。刘树春在其文章《戏剧表演专业形体教学探索》[4]里认为：“重点解决——由形体塑造能力向形体的创作能力方向发展。通过第三阶段的形体塑造训练，学生们形体的表现力应该得到很大的提升。基本内容如：体育项目（踢足球、打篮球、打羽毛球等）、骑马、打架、摔跤、游泳、战斗场面、器械格斗、双人或多人对打、舞台搬运训练等等。”④这篇文章对于高职院校的形体教学改革进行了深入探讨，笔者认为其中谈到形体创作时应该学习的部分是列举得比较全面的。

三、应用：舞台呈现里的身体

（一）写意：东方意蕴中的极致假定

在中国传统的概念中，将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并称为世界三大表演体系，梅兰芳代表中国戏曲，以自身高度的虚拟性和程式化立于世界戏剧之林。前苏联戏剧导演梅耶荷德与其老师——影响中国颇深的体验派体系创始人斯坦尼斯拉夫斯基走上了相反的道路，梅耶荷德同布莱希特一样，对中国戏曲表达了欣赏，强调舞台上的假定性。笔者看来，他们的思想是身处十九世纪电影电视蓬勃发展挤压戏剧所带来的必然结果。如果纪实性是电影的基本属性，戏剧就应该借助演员身体探求舞台上的假定性。形体教学在写意美学中的应用可以体现在两个方面，一是写意时空的探索，一是写意行动的塑造。舞台时空是充满假定性的时空。戏曲艺术中，戏曲演员会通过跑圆场的方式来表现时空间的变换，演员跑一个圆场即可能穿越了一天、一个月甚至一年，一个圆场即可能代表人物行进了几百上千里路。十九世纪的各类现代派戏剧中，舞台上还出现了幻觉、回忆等人类内在意识的时空外化。由陈薪伊创作的话剧交响乐诗《龙庭侯蔡伦》便将京剧、话剧与交响乐结合为一体，第一场蔡伦与其仆人被发配至深山制造“蔡侯纸”，其仆人用了一段戏曲当中的原地平转加圆场表现了山高路远，地势险峻。倘若演员没有良好的形体训练，又怎能有这般表现力？一部戏剧里，往往会有一些不便于在观众面前直接展示的戏剧场面，例如《雷雨》中四凤与周冲被电线电死、周萍含枪自尽。传统的艺术手法往往会借用“暗场戏”——演员不出现在舞台上，用背景音效或台词进行信息交代。但査明哲导演排练的《纪念碑》中则充分运用了形体的假定性：梅加站在高台用自己的围巾充当皮鞭，抽打抗命的斯特克，斯特克用舞蹈美化的形体在地上翻滚，表现角色皮肉痛苦的状态。优秀的戏剧导演会借用舞台上演员的肢体，进行写意化的信息表达，找到假定性与真实性的平衡点。

（二）写实：现实主义体系里的人物塑造

十九世纪以来兴起的现实主义戏剧要求在舞台上创造真实的幻觉性舞台空间，要求真实精密且典型化地展现现实，一张桌子、一把椅子、一个水杯都需要实物。演员在现实主义戏剧中对角色肢体的塑造，需要依据剧本，通过大量的生活观察积累素材，在自己的想象中进行外部刻画，再使用身体强大的可塑性将其外化为可见的角色外部形象。所以演员在现实主义戏剧中，需解决的形体难题是如何通过肢体塑造人物外部形象，主要包括两个方面，一是戏中时间跨度带来的人物年龄不同；二是演员对角色社会身份的肢体塑造。强调在舞台上展现真实角色形象的写实戏剧，有时会因为剧本时间跨度过大，人物年龄增长导致演员要扮演同一人物的不同年龄阶段。例如老舍创作的《茶馆》，同一场景的三幕戏横跨了三个时代，人物从年轻成长至暮年。人艺著名导演焦菊隐在带领于是之排演《茶馆》时，要求于是之撰写了大量的人物小传，以便在内心产生“心象”，再使其外化为同一人物不同年龄的身体状态。于是之通过观察，在第一场中通过脚步、一抬手一投足充分展现了王利发的灵活与多变，第三场中通过坐在茶馆的椅子上低头垂暮的外部造型，展现了王利发的老态龙钟。这种时间跨度，要求演员必须拥有强大的肢体塑造能力将形象外化。现实主义戏剧能展现的题材广泛，既可以展现主流中的普通人，又可以展现边缘化的特殊人群。因此，演员需要有强大的肢体塑造能力应对不同性格人物带来的挑战。例如话剧《灵魂拒葬》，讲述了几个被自己人炮弹炸死的士兵留恋于世，不愿被埋葬的故事。演员在扮演这类话剧中的角色时，首先要分析士兵角色的身体样貌与可能接受过的军事训练，通过相同的训练进行内在体验，使自己的身体拥有同戏中军人同样的硬朗素质，进而靠近角色。又例如《雷雨》中的周朴园和鲁贵，周朴园霸道且傲慢的资本家身份和鲁贵精明市侩的底层管家身份，两者虽然年龄相仿但社会身份形成鲜明对比，演员在扮演时就必须依据其社会身份组织形体动作。

四、结语

表演训练范文篇4

关键词：舞蹈教学；舞蹈表演；基本训练方法

舞蹈侧重的是形体表现，是以动作为载体的艺术形式，舞蹈带给人们的是一种视觉感受，所以每一个动作都要符合艺术的审美特性，舞蹈要具有灵动性，这需要表演者具备极高的表现力和扎实的舞蹈功底。教师在教授舞蹈时，一定要重视基本功训练，明确学生的个体差异，要有针对性地让学生进行基本训练，把握训练强度。

一、舞蹈表演基本训练的重要性

基本训练是舞蹈表演的基础，只有经过长期的基本训练，身体各个关节的柔韧性才能得到提高，舞蹈动作才能做标准。目前在一些高校内，许多舞蹈表演专业的学生基本功不扎实，这是由于一些学生入学以前没有经过长期的基本功训练，动作不标准，最终表演出来的舞蹈就会显得僵硬、麻木。所以说，基本功训练是非常重要的。

二、舞蹈表演基本训练的分类

（一）手臂的基本训练

手臂训练的部位包括指关节、腕关节、前臂和大臂，手臂的动作非常灵活，具有很强的表现力，很多舞蹈语言都是靠手臂来完成的。手臂在整个舞蹈中还具有帮助身体协调的作用，进行手臂训练，首先要训练手的形态和手的位置，不同的舞蹈品种会用到不同的手型，舞者要准确把握手型的变化。手臂的动作要与身体的其他部位协调起来，位置要把握好，整体上要有节奏感。

（二）头部和肩部的基本训练

人们在观看舞蹈表演时，最关注的地方就是舞者头部和肩部的区域，头部的位置和动作可以表现舞蹈的情感。在进行头部基本训练时，一般的动作形态有：低头、转头、摆头。还有一些滚翻的动作，头部训练不但要抓动作，还要抓位置，要让学生对不同位置有一个心理感应。肩部的训练主要是为了提升肩部的柔韧性，肩部是手臂的根基，决定了手臂动作的幅度和美感。进行肩部训练一般采用的动作有:舒展肩部、向上提肩、裹肩等。在进行肩部训练时，要注意身体的其他部位要保持放松，脖子要摆正，只有这样才能保证训练效果。

（三）脚部的基本训练

脚的位置决定了站姿，把脚的位置放好才能让身体平衡。舞蹈品种不同，站立姿态也不同，脚位决定了舞步的形态，脚的位置摆不好，其他的动作也会失去灵性。在练习脚位时，要准确把握脚的方向。在舞蹈教学中，老师要严格监督学生，防止学生在舞蹈表演中犯错。脚位的基本训练包括关位、开位和交叉位，舞蹈练习中一般先练习关位，因为关位比较容易掌握，练习起来重心也比较稳。练习开位就需要学生能够克服困难，可以练习一段时间的开位再交叉练习关位，这样两种脚位结合进行就可以减少练习的困难。在练习脚位时，要注意膝盖和脚要保持垂直的状态，这样用力才是正确的，如果动作做错，训练也就没有意义了。

（四）腰部的基本功训练

腰部的基本功训练是最常见也是最重要的，腰部处于人体的中间，是表现舞蹈动作的核心部位。在进行腰部训练时，主要是训练腰的柔韧性，腰部肌肉弹性高了，舞蹈动作的幅度就能加大。训练腰部一般采用的动作有：向前屈、向后伸展、向两侧伸展、横向拧动等，腰部非常脆弱，训练一定要循序渐进，不能一蹴而就。训练要把握三个方向，前面、侧面、后面。训练时要注意从简单到复杂，保证其他部位放松伸直。

（五）下蹲的基本功训练

下蹲是为了训练腿部肌肉，增强腿部力量，保持腿部肌肉的柔韧度。练习下蹲可以训练膝盖关节的柔韧度、提高脚跟的支撑能力。下蹲练习一般分为外开式下蹲和不外开式下蹲，蹲法不同，脚的位置也不同，比如两腿打开，一字位的下蹲方法属于外开式，脚并拢着下蹲属于不外开式。除此之外，还有一些其他蹲法，比如脚一前一后的下蹲方法，不同蹲法锻炼的部位也不同，在训练时要注意感受用力部位，防止动作做错，在下蹲时，其他的身体部位要保持放松，这样才能保证训练效果。

（六）腿部的基本训练腿部的基本功训练

包括压腿和踢腿等，压腿就是把脚搭在杆上，拉伸腿部韧带。初学者很可能会难以承受压腿的疼痛，所以说压腿要循序渐进，先从简单的练起，慢慢提高难度。如果压腿的训练方式不当，很容易导致肌肉拉伤等问题。踢腿是把小腿快速地踢出去，这样可以锻炼腿部力量，帮助舞蹈动作更加具有爆发力。

三、舞蹈基本训练的目的

舞蹈基本训练就是为了让学生克服自然的状态，让身体随时进入舞蹈表演状态。舞蹈基本训练能够开发学生智力，让学生掌握舞蹈的表演技术技巧。有人认为基本功训练就是练习死动作，没有创造性，其实不是这样的，基本功是一个个单独的小动作，这些都是充满了艺术情感的舞蹈动作，只有把基本功的动作做好了，才能在舞蹈表演中充分发挥创造力。

四、结语

舞蹈表演是靠肢体动作表现出来的艺术，舞蹈表演需要个人的天分，和天分同样重要的是基本功。舞蹈教学往往更重视技术和技巧层面，基本功训练常常被人忽视，这是舍本逐末的做法，舞蹈教师在教学中应该重视学生的基本功训练，帮助学生打好基础。

[参考文献]

[1]石郁.浅析舞蹈表演能力的培养[J].明日风尚,2018,02.

[2]黄盈.浅谈舞蹈编导对舞蹈演员肢体语言的开发[J].艺术评鉴,2017,08.

表演训练范文篇5

关键词：声乐教学歌唱表演训练

在声乐教学中，教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美，而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育，使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界，就需要教师平时严格要求与训练，只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为，使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构，比如：音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户，这是众所周知的，每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等，都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致，出神入化，愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验，去丰富生活，这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅，把作品所要塑造的形象，创造得丰润充实，生动自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲，此所谓无情之曲。”①“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”。动人要先动情，所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情，即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说，一首歌曲的感情体验，是从歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些发声技巧问题，注意力没有集中到歌曲中去，这就很难表达歌曲的感情了。

总之，歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中，声乐教师要做到这些，必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生，尽量使他们在校期间多学到些知识，才能更好地服务于社会，对此我们应恳切地说：“这是我们教师的一种责任、法则和规律，也同样是职业道德。”如不了解这一点，而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一样顾此失彼，以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而，希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾，以及上课与上台的辩证统一的关系，更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。

表演训练范文篇6

一、解放天性，释放内心潜能

表演式教学与以往的教学模式最大的差异性就在于将学生内心的情感激发出来，不再局限于日常的训练规范。对不同教育背景的学生都能够有针对性的教学，使学生更加关注生活中细微的情感变化，并通过艺术加工能够“夸张”地表现出来。就笔者授课班级的学生来说，大部分学生来自普通高中，没有接受中专阶段舞蹈专业训练的身体基础，这让这类学生进入高等艺术院校以后较为迷茫。在课堂上，笔者不断用语言鼓励学生—“舞蹈是以身体为载体，但是高级的舞者表演已经不局限于肢体的展现，更重要的是心灵的表达。”这类学生受过完整的义务教育，因此艺术修养和精神世界较为丰富，有了语言的鼓励和启发使他们在面对镜子里的自己即兴起舞时，不再羞于自己四肢的延展度不够或者技术技巧的量化标准，而更加在意内心意识的表达和延伸。同样，在面对经过中专阶段专业化训练的学生也要有专门的训练方法。这类学生性格普遍外向，更愿意通过不同的方式表达自己，他们的身体条件通常更加灵活、好用，因此对待他们时，表演式训练就更加有针对性，要求他们的情感表现更加细腻、精准。表演式教学不仅可以应用在剧目的排练课上，甚至可以成为一种方法论应用到各个课程中。在民间舞组合课上，教师可以通过语言启发，将所学民族舞蹈的风土人情、衣食住行展现给学生，让学生想象自己仿佛置身于大草原或者雪山之巅，体会不一样的心境和状态，如此完成的组合才会更有韵味。而在剧目课上，教师应该根据学生所表演的作品加以分类，面对情感表达类的作品，应该启发学生理解其中喜、怒、哀、乐的来龙去脉，对其感同身受；而人物塑造类的作品则应当了解人物生平，撰写“人物小传”，自身能够在表演之前对角色有准确的价值定位，才能够对角色的把握更加细腻。值得注意的是，在教学过程中，要秉承“学生主体、教师主导”的教学原则，教师的作用在于启发和引导，能够让学生在情感表达时大胆释放，真实地表达内心情感，甚至可以夸张、夸大，这是表演式教学实践中的第一个过程，也是需要师生高度配合的过程。

二、身心结合，训练情感表达

在教师与学生相互配合完成内心情感的表达之后，就需要以正确、有效的方法对释放出的情感进行整理和规范，防止舞台表现的过犹不及。学生的任务是能够学习、掌握动作要领和情感的表达方式。教师的首要任务不仅是提高动作规格和情感外化，而且要帮助学生将身心合一，使二者更好地相互提高。首先，教师要通过个性化的教学为学生营造出一个规范的表演氛围。表演式训练对授课教师的特色教学具有很高要求，教师通过语言引导能够营造出适合的情感状态，从而达到表演式训练的目的。学生对于情感的拿捏依靠教师合理、细致的情感经验把控，过于严谨的课堂气氛和一成不变的教学内容很难调动起学生表演的欲望，这就需要教师具有对现场即兴的控制力、对每一位学生身体和个性的了解，能够对学生的表演做出及时的反馈和调整，才能达到有效的教学和引导。教师在这个过程中的作用是双向的，对于内向型的学生要鼓励、激发他们的情感，而对于外向型的学生则要规范教学，让这类学生的情感更加细腻。其次，教师应借助多种方式帮助学生进行有效的情感表达。例如，有的学生天生比较内向，找不到情感表达的途径。教师可以利用音乐的想象给学生营造出一个虚拟的空间，给学生想象的翅膀，使其肢体与情感很好地融入音乐之中，从而达到身心合一。还有的学生对表现的情感和人物不够了解，无法体会当时的时代背景和人物处境，教师可以为学生推荐相关的电影和书籍帮助学生开阔眼界，更加立体地了解所表现的情感内涵。最后，教师对于表演式训练的课堂节奏的把握十分重要。一成不变的课堂训练会使学生产生逆反情绪和审美疲劳，难以带着愉悦的心情投入舞蹈表演中。灵活多变的课堂节奏不仅会使整个训练过程循序渐进，使学生对课程内容吐故纳新，更会使学生的情感表达更加生动。经过教学实践，笔者认为，表演式训练可以通过“基本动作—动作组合—综合性表演组合训练—舞蹈小品—教学剧目”这五个过程加以强化。由易到难、由简单到复杂、由单一到综合的教学过程提高了学生的学习积极性，并在潜移默化之间完成整体的表演式训练。由此可见，教师在完成表演式训练的第二个过程中所起到的重要作用。表演式训练不仅在教学过程上对教师的教学能力提出考验，同时对教师的教学能力、对多媒体教学方式的运用以及对课堂的整体把控提出更高的要求。

三、综合提高，规范表演意识

经过教学实践，笔者将表演式训练的训练方法归纳为四种意识，即舞台习惯意识、形象美感意识、作品表现意识和大胆创新意识。这四种意识的培养有利于学生克服心理上的恐惧，将课堂训练中最好的一面呈现于舞台上。首先，是舞台习惯意识的培养。从课堂到舞台的过程往往使学生存在不安和忐忑，担心从教室到舞台的方寸之间不能巧妙转化。这就需要教师加以引导，在日常课堂中对学生加强训练。教室与舞台基本的差别就是，舞蹈排练厅一般都是“3+1”的模式，即三面墙加一面镜子，镜子的作用就是方便舞者在舞蹈时关注自己的动态、及时修正自己的动作。而到了舞台，镜子的方向换成了观众，原本可以修正自己的位置变成了无数双的目光，这无形中给了舞者压力。教师可以在课堂上适时的调转授课方向，在学生水平达到一定程度时将教室的“一点”定为没有镜子的方向，使学生上了舞台面对观众的目光时也能泰然自若。另外，舞台的镁光灯容易加剧学生的紧张感，教师可以将一部分实践课的课时安排在剧场当中完成，使学生对于舞台的构造不再陌生，从而使舞台表现更加放松和自如。其次，是形象美感意识的培养。有时，教师讲解的动作要领全部能够听懂、理解，但是学生在完成时往往达不到要求，到了舞台上精神愈加紧张，原本的动作缺陷被放大了，肢体愈发僵硬。这就需要审美的“同化”，即形象美感意识的培养。当学生对正确的形象美感有了一定的观察和认识后，这种形象会潜移默化反映在身体上。审美能力的培养会使学生的形象美的意识不断进步。再次，是作品表现意识的培养。学生与演员最明显的差别在于，学生需要教师告诉表现什么，而演员能够自主选择所想表现的。作为一名演员，对所思、所感的内容有表达冲动是非常重要的。在面对一个艺术题材时，学生应当对作品具有独到的表现意识和表现冲动，这也是表演式训练不同于以往教学模式的关键点。对学生进行作品表现意识的训练，不仅要从学生对作品的理解力出发，即能够完整了解舞蹈作品的知识，更重要的是培养学生表达的冲动和情感的内驱力，这是“吞”与“吐”的过程，需要学生自身的艺术修养和内涵的支撑，能够使作品的表现更加鲜活，适宜舞台表演的要求。最后，是大胆创新意识的培养。作为一种教学方法，表演式训练的最终目的是培养出艺术素养高、专业技术好、表现能力强的专业舞蹈演员。因此，就不能局限于刻板的艺术表达。学生应该结合自身的专业修养，大胆的进行艺术实践，从而完成作品的表达。学生应拥有针对性的编创能力，在作品表演之前完成二度创作，能够在舞台上随机应变，大胆创新即兴应对舞台上随时可能出现的状况。创新意识可以缓解学生在舞台上的紧张感，是表演式训练的最终目的。结语表演式训练作为一种教学方法可以贯穿舞蹈教学的全过程。加强表演式训练，有助于学生在课堂上达到身心合一的训练状态，慢慢体悟舞蹈本身的情感内涵，并且能够使学生在课堂上训练的最佳状态和效果呈现在舞台上，在一定程度上避免发挥失常。表演式训练能使学生更好地在舞台上展示作品的艺术品质、展现自身的表演能力，从而成为一名优秀的舞者，完成艺术作品的至高追求。

作者:刘佳 单位:湖北艺术职业学院舞蹈系

参考文献：

[1]平心.舞蹈心理学[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海：上海音乐出版社，2000.

[3]孙琳芳，崔宗祥，魏爽.浅议“表演式训练”在舞蹈教学过程中的应用研究[J].科教导刊（中旬刊），2011（1）.

表演训练范文篇7

【关键词】舞蹈专业；中职学生；舞蹈表演；情感训练

情感是舞蹈艺术的源泉。人类天生对情感表达有着与生俱来的需求，且表达情感的方式和手段也呈现多样化的特点，包括语言、文字、肢体等多种方式。其中舞蹈是主要以肢体的形式表达情感，从古至今这种特殊的情感表达形式便一直存在，并随着时代的发展和人类情感的多元化呈现而不断发展。一名舞者想要在舞蹈艺术上取得更大的突破，更高的成就，成长为一个成熟的舞蹈演员，必须重视舞蹈中情感的把握，作为中职（中专段）舞蹈专业学生，这也正是他们当前最欠缺的地方。因此，文章致力于探寻一种更加科学、专业的舞蹈表演情感训练方式，帮助舞蹈专业中职学生在舞蹈领域谋求新的突破，将更多的中职舞蹈专业学生培养为成熟的舞蹈专业人才。

1.当前中职舞蹈表演情感训练的现状

舞蹈是肢体动作的艺术，是经提炼、组合与美化了的身体动作艺术，是人体用有韵律的肢体或动作语言表达内心精神情感和思维活动的艺术形式，是表达语言文字或任何艺术表现形式所无法表达的内心深刻的精神世界，是人们最直观的精神情感表达。大文豪闻一多说:“舞蹈是人生情趣最直观、最实质、最深刻、最尖锐、最简单而又最充分的体现。”可见，情感表达在舞蹈艺术中的重要性不言而喻。在国家教育改革背景下，中职类（中专六/七年制）舞蹈专业蓬勃发展，学校建设、教师队伍、教学水准逐年提升。学员的自身素质、身体条件、舞蹈能力、艺术修养均较以往进一步提高，但思想情感表现力不足。因为舞蹈和其他专业有着明显差异，学习者在掌握较强身体能力、技术技巧的同时，还必须认识、感受、升华舞蹈中的思想情感，以便最大程度地体现舞蹈具有的美学价值。总体上来看，在中职学校舞蹈课程中大多数老师更重视舞蹈动作的教授，强调介绍、示范舞蹈动作的形式，提高学习者跳舞的技艺，而缺少对舞蹈艺术内涵的深入分析，甚至还有些老师根本未在舞蹈艺术教学环节和学习者深入探讨舞蹈艺术情感。长此以往，学习者陷入被动接触、僵硬掌握、机械模仿的状况，尽管舞者动作非常到位，但所表达的舞蹈艺术内涵没有充分体现。中职类学生由于年龄等原因，导致其舞蹈艺术领悟力相对较弱。正因如此，如何有效地提升该阶段学生的情感表现力，成为舞蹈教育工作的重中之重。同时，不能忽略提供给学生创作发挥的机会，让学生主动进行舞蹈创作分析，理解创作中所表达的思想内涵和情感，提高学生的情感表现能力，进而达到形神兼备、神行合一的效果。

2.舞蹈专业中职学生舞蹈表演情感训练的方法探究

2.1重视对舞蹈作品的分析、理解和融合，开发学生二度创作的能力

舞蹈是自由的情感表达，通过肢体可以传达更具有美感的情感，每一个舞蹈作品都是一种不同的情感、思想或内容的表达。因此，在舞蹈情感训练中，要加强对舞蹈作品的分析、理解和融合，分析舞蹈作品编排的意义所在，了解每一个舞蹈作品中舞蹈主题动作、背景及创作意义。想要做到在舞蹈作品中融进自己的色彩，首先需要对该舞蹈作品进行更为透彻的分析，只有真正理解了舞蹈作品蕴藏的深刻内涵，才能将其中的舞蹈技巧和情感彻底转化为自己的表达，甚至在原舞蹈作品的基础上得到升华，这也就对教师提出了更高的教学要求。在日常的教学工作中，首先，教师需要吃透舞蹈作品中所蕴藏的情感，将舞蹈作品中的每一处细腻情感、思想内容和个性表达都深入地分析和探究，并在此基础上引导学生在舞蹈作品中融入自己的思想和情感。舞者从来不是舞蹈表演的工具，每一个舞蹈作品中都融入了舞者的灵魂，不同的舞者即便表演同样一段舞蹈，所表达的情感也是不一样的。每一个舞者都是独立的个体，不同的成长经历和生活经验会造就不同的舞蹈表现方式，意味着不同的舞者对于每一个舞蹈作品的理解也存在差异。对舞蹈作品的分析、理解和融合的过程其实就是舞蹈作品二度创作。学习舞蹈作品的过程，就是在锻炼学生对舞蹈作品的二度创作能力，同时也是锻炼学生的动作敏感度和肌肉适应性，舞者融入舞蹈作品体会其中的情感，像舞蹈作品中的人物一样去爱、去恨、去感受，并在这一过程中加入自己的情感思想，从而形成不一样的舞蹈作品，这就是舞蹈演员二度创作的过程。甚至，同一个舞者、同一段舞的每一次演出，都属于二度创作。中职学生在舞蹈课程教学中存在基础薄弱、舞蹈情感表达不到位的问题，要在短时间内积累一定的舞蹈情感表达经验，最好的方式就是体会不同的舞蹈作品中所蕴藏的情感，通过深刻的理解和体会，弥补自身的缺漏，使其情感表现能力得到质的提升。

2.2重视表情管理，强化眼睛的表现能力

表情是个人思维情感和肢体动作相互融合的主要表现方式，是提高舞者表现力的重要环节，对个人心灵活动的变化、思维情感的传达，有着积极的带动和促进作用。所以，在中职舞蹈课程中，教师们要重视学员的表情培训，把表情看成是表现舞者艺术形象的灵魂要素，指导学员如何感受不同面部表情所蕴含的意义，并要求学员融合自己的理解，使真情实感和面部表情有效融合。教师在介绍基础的动作技能、舞蹈知识等教学内容时，要逐步加入情感表情练习，以强调对学员内在情感的训练，从而增加学员的情感感受，使学员深切地了解情感在提高舞蹈表现力方面的重要意义，进而把内在的情感集中在面部表情层面，通过表情的展示，起到提高舞蹈表现效果的目的。表情是舞蹈艺术表现的基石。表情的变化来源于内心的感受，而眼睛就是心灵的窗口。重视对眼睛表现能力的训练，是强化表情训练的重要举措，通过眼神的演绎完成艺术形象的个性创作，能够展现别样的魅力和韵味。例如，舞蹈课程中的身韵课是练习眼神效果非常好的一种课程。上身韵课时常听老师讲，要把眼神“放射”出去，也就是说，眼神要聚不要散，眼神不仅要练到“放”出去，要看到很远，更要能“射”出去，具有穿透力、震撼力，要炯炯有神甚至咄咄逼人。在此基础上，继续强化眼神所代表的情感内容，如快乐的、幸福的、悲哀的、失落的，甚至是死的或者活的。舞蹈是肢体艺术，用表情解决情感表现力问题或许有些略显片面，但作为解决中职学生的情感表现问题却不失为一种捷径。个人认为，这是很有效的一种情感培养训练。所以，在舞蹈教学过程中，将情感表达以表情的形式展现出来，将自己的真情实感通过表情流露出来，长此以往，在舞蹈训练过程中就会形成良好的习惯，在心理情感建设上得到相应提高，形成表情管理和情感训练的一种开发模式，并由里及表地展现出来。重视表情管理，加强舞蹈情感训练中的表情训练，就是对情感表现的一种锻炼。

2.3提高学生舞蹈学习兴趣，以热爱激发情感

舞蹈课程中最关键的基本功训练课就是最基础的功能性训练课程，通过多种形体训练及舞蹈动作练习提高学习者的舞蹈功底。但由于舞蹈艺术严苛的要求及枯燥单一的训练内容，使得很多学习者在入门阶段就承担着很大的压力，容易形成消极的学习态度和心态，以至彻底失去舞蹈练习的兴致。所以，舞蹈艺术教育工作者应针对学习者群体在舞蹈艺术学习中的心理状况，制定全方位的、有激励性或刺激性的对策，给予学习者群体以舞蹈艺术教学上的心理指导，也就是提高其对学习舞蹈的兴趣和热情。首先，使学生对跳舞艺术产生一个良好、高雅的认识，把教室作为修养自我、提高自我的圣地。教师进一步给予学生正面的引导，以更有趣的教学方式提高学生学习的自信心，以提高他们对舞蹈的热爱。热爱是情感的基础，是情感表现的来源。热爱才会有激情、有创造、有无限的可能性。因此，作为舞蹈艺术教育工作者，不能一味地追求学生动作质量的高低，让学生在训练中失去对舞蹈艺术本质的理解，理解的偏差可能就没有了热爱。而只有热爱才能将自己所有的能量集中在艺术表现中，将自身情感意志全部贯彻到整个艺术表演过程中，从而产生更好的化学效应，才是舞蹈艺术的魅力所在。学习者需要凭借对舞蹈艺术的热爱，激发艺术创作的灵感，得到更多舞蹈艺术深层次的体验，进而充实自身的情感。当舞蹈艺术对于学习者的心灵要求达到一定程度，舞蹈对学习者而言就不再是枯燥乏味的训练，而是提高到艺术情感表达的更高层次，经由持续的舞蹈练习、持续的表演、持续的艺术情感积累，使自己的心灵更加充实。提高学生对舞蹈的热爱才能丰富学生的情感表现能力，作为一名舞者，热爱是最不可缺失的，以兴趣为师、以热爱为初衷，才能帮助学生在未来的舞蹈道路上走得更远，也是每一个舞者在舞台上尽情绽放、表达情感的基础。

2.4多形式、多角度提高学生的情感审美意识，强化学生的情感多样性

艺术形式之间是有共通性的，既相互融合又相互促进。并且无论哪种艺术形式，表达的第一要素都是情感，不同的艺术形式有不同的情感表现方式。我们应帮助学生感受多种艺术形式的情感内容，体会不同的情感表现方式，以激发学生的情感多样性和情绪敏感性。例如，音乐审美。音乐是舞蹈的灵魂。音乐和舞蹈是最古老的艺术形式，二者相辅相成，音乐可以带给舞蹈更多的情绪、更深的情感。音乐是抽象的听觉艺术。在音符中可以感受人生百态，在旋律中能够体会五味杂陈。作为舞蹈专业的学生，对音乐和节奏首先要有极强的敏感性，要学会把音乐节奏和舞蹈节奏相互结合统一。作为舞者，这也是一项必备素质。其次，要了解音乐，古典、流行、爵士、摇滚等各种各样的风格。而最重要的是要听懂、读懂音乐所表达的内容和情感，达到音乐审美提高的目的。再如，美术审美，美术审美教育应是自然美、社会美、艺术美的综合，三者相辅相成缺一不可。美术审美教育就是培养、提高人们感受美、鉴赏美和创造美的能力，逐步塑造人的审美观念、审美理想和审美情趣，陶冶人的性情，净化人的情感，美化人的心灵，使其更加热爱生命。例如，我们看到一幅画作，观赏静态的画面，联想其真实存在的样子。画中的柳树随风摇曳、轻松自然，宛如少女一般婀娜多姿。在此联想中我们便可在情绪的推动下，把自己想象成柳树一般柔弱的少女，翩翩起舞，这便是一种情感激发和艺术创造的过程。戏剧艺术也是舞蹈专业学生需要感受和培养的。戏剧是由演员直接面对观众表演的艺术，和舞蹈的表现形式有很多相似之处。作为一种艺术形式，不管是剧本的阅读还是戏剧演出，都使欣赏者进入作者所创造的艺术世界，感受作者对真善美的诗意描写和对假丑恶的揭露展示，唤起人们内心深处的心理体验。戏剧课程训练中真听、真看、真感受的表演三要素，也是舞蹈生应学习和理解的。在多种艺术的情感审美基础上，帮助学生丰富自己的情感表现方式，借助不同艺术形式的情感表现方式，借鉴和参考其情感表达的具体内容。全面提高学生的情感审美意识，强化学生的情感多样性，可以通过感悟音乐、美术以及戏剧等艺术形式领悟舞蹈之美，艺术的共通性让其具有了可实现性，这也将会成为未来舞者情感审美意识提升的重要途径。

3.结语

《毛诗序》中对舞蹈记载：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在舞蹈艺术中，情感的表达比熟练掌握舞蹈技巧更为重要，蕴藏着情感的舞蹈表演能够带给观众沉浸式的美学体验，这也是每个舞蹈艺术家所追求的最高境界。而如何以更加科学专业的方式提高舞蹈专业中职学生在舞蹈中的情感表达能力，如何通过多种渠道和方法，帮助学生从心理到身体理解情感的真正意义，是笔者近几年一直深入探索和思考的问题。本文致力于在理论和实践结合的基础上，探索一个更快、更有效的方法，有效缩短舞蹈专业中职学生情感缺失的过渡时间，帮助学生更好地把握舞蹈中所蕴含的情感和意义，最大程度地提升舞蹈专业中职类学生的舞蹈艺术修养和艺术感悟力。

【参考文献】

[1]刘艳红.对面部表情在舞蹈表演中的重要性及运用的分析[J].中国文艺家,2021(02):141-142.

[2]刘洋.舞蹈训练中对于表演技巧与情感的把握初探[J].大众文艺,2018(20):145.

表演训练范文篇8

关键词：茶艺表演；形体与音乐艺术；研究

引言

现阶段，茶艺表演被人们关注，作为相关研究人员，更要深入实际，总结有效的工作实践，以提高对于茶艺表演的深刻理解，从而为构建完善的茶艺表演艺术提供有效保障，希望本文的进一步研究，能够为相关研究提供有效参考。

1对于形体和音乐的综合说明

茶艺表演所涉及到的理论知识主要有形体和音乐常识，但是，普通的舞台表演和茶艺表演之间具有一定的区别，茶艺表演中的表演是围绕茶艺进行的。因此，在针对茶艺表演中的形体和音乐进行创造和设计时，需要明确的一点就是二者之间的区别以及联系，很好地明确各自所处的艺术范围，而茶艺表演的音乐和形体在设计过程中，没有建立在茶艺表演的特征之上，那么最终所呈现出来的表演形式，就脱离了茶艺这一核心本质，难以将完整的茶艺艺术呈现给观众，参与茶艺表演的相关工作人员需要明确且重视可能会影响茶艺表演顺利进行的各个因素。优雅精致的生活态度不仅是茶艺的中心思想，同样也是茶艺表演想要传达的生活心态，因此，在表演进行的过程中，通过肢体动作将其优雅精致的生活意识形态良好地传达出来，促使其良好的意识形态能够感染到观众。影响表演进行的因素有很多，音响、背景、材料等等，从而促使其能够发挥其作为茶艺表演的辅助作用。形体艺术指的是人的一种人体姿态表演形式，舞台上的形体艺术采用夸张的形式将人的态度和情绪通过肢体摆动具体地展现出来，由此可见，表演者的形体艺术对于茶艺表演良好进行具有关键性作用。

2茶艺表演中形体语言的美学意义

形体语言在茶艺表演中所凸显出来主要具有以下几个特点：可塑性、可视性以及交际性，通过将这些特点进行良好的融合和设计，促使形体艺术在茶艺表演中的作用发挥到最大。但是，茶艺表演中仅仅有形体艺术是不够的，还需要茶艺表演中的音乐艺术的补充，从而促使茶艺表演最终呈现的形式是完整的，具有美感的。茶艺表演中的形体语言所具有的美学意义寄托在以下三点：第一，茶艺表演中的形体语言和音乐选择要具有一致性。从茶艺表演中的音乐节奏，音乐旋律与形体语言，表演情境与形体语言之间的关系入手，促使形体语言和音乐选择能够实现良好的融合。茶艺表演者在表演的过程中，要有意识地将形体语言和表演内容融合为一体，例如，茶艺表演内容整体倾向于轻松愉悦的氛围，所相配合的形体语言也要具有舒展、轻快的特点，从而促使音乐和形体语言之间进行良好的协调，完成一场相对契合度高的茶艺表演。第二，茶艺表演中的表演舞台和形体语言能够实现良好的融合。茶艺表演过程中，表演者在规定的表演舞台上，在音乐和自身形体语言的配合下，传达其中所蕴含的价值观念，最终呈现出一场精彩绝伦的茶艺表演。这就需要表演者促使自己的表演形式符合舞台特点，尤其是在单人表演的过程中，针对表演者对舞台的掌控力具有更高的要求，要求其能够通过精炼、大气的形体语言，同时也要充分展现表演内容中想要表达的中心情感，从而促使舞台、音乐、形体和情感之间通过表演者能够具有一个连接点，确保茶艺表演能够顺利的进行。第三，茶艺表演中形体语言和观众所在趋于一致。茶艺表演整个过程就是表演者给予，观众接受；观众给予，表演者接受，因此，营造一个良好的表演氛围是很重要的，通过自己的表演形式让观众产生同感，促使其参与进来，只有与观众具有良性的互动才能促使整个表演获得成功。每个茶艺表演者通过形体语言表达自己的方式都不尽相同，在一些细节部分的处理也具有细微的差距，例如，表演者在上台时通过微笑，挥手等方式与观众打招呼，之后通过眼神示意观众表演即将开始，音乐开启，表演者再通过流畅的表演，与观众进行茶艺文化的沟通，音乐帮助表演者找到表演内容中具有的情绪，同时也帮助观众寻得感情认同，在二者不断的互动和沟通下，促使整个表演氛围得到良好的保证。

3对于形体和音乐的选择

表演者通过表演呈现出来的价值观念和审美态度，主要是在选择的音乐和形体语言帮助下完成的，这就说明了最终所呈现出来的表演效果很大程度上取决于表演者对于表演内容的理解和态度。因此，为了促使茶艺表演中所涉及的复杂情感和文化内涵能够很好地被呈现出来，需要参与茶艺表演的人员对于表演作品中具有的历史背景以及精神内涵有深刻的了解，深入分析作者投入到作品中的感情和情绪，再为其匹配相适应的音乐效果。音乐和形体之间的良好融合是表演艺术中的最高崇尚。以对联为例，只有上下联对仗工整，才能凸显这一对对联的价值，缺一不可。茶艺表演的音乐和形体的艺术形式，需要将其建立在表演内容和观众情感的基础之上，而真正意义上完整的作品能够做到二者缺一不可，并具有良好的合作关系。完整的形体艺术并非一日促成，是需要长时间地尝试和改善作为基础工作才能完成。在实际舞台训练的过程中，针对具体形式下的茶艺表演明确具体的表演要求，从而对自身的形象和表演方式进行一定程度的调整，从而促使自身在长时间的练习和完善的过程中，能够为舞台呈现一个适合茶艺表演，符合表演形式的自己。形体训练是一项长期工程，需要形体训练的主体能够长期坚持训练，如舞台表演专业训练，服务行业的程式化工作训练。形体训练不单单取决于身体上相关的训练，体质也是很重要的因素，形体训练想要达成一个健康、美丽的形体，是要坚持以生活和娱乐为出发点的长期训练。由此可见，现实的形体训练不应该被规范到某个范围内，而是应该根据其身体状况。以音乐作为形体训练的辅助工具，能够给训练者一种感官上的满足，从而有效增强形体训练的效果。

在训练的过程中，可以通过唱歌的方式为自己舒缓压力，减少了疲惫感，从而促使其形体训练得到了保证，音乐素养也得到了有效的增强。训练的初始阶段，可以以音乐作为训练中心，形体作为辅助；训练中期，促使音乐训练和形体训练融为一体，共同进行；训练的后期，将形体作为训练的核心部分，音乐训练作为辅助存在。这种方式的训练，从旋律、基本功等作为切入点，促使训练者在训练的过程中逐渐的意识到音乐素养和形体语言的培养和训练的本质含义，从而促使自身能够从根本上接受并享受这种高度综合训练。但是在表演过程中表演人员过于在意形体对于情感的展现能力，从而忽视了艺术氛围其本身所具有的渲染能力。

4对于形体和音乐的充分融合

舞台表演如果没有音乐作为辅助，那么这场表演注定不会成功，因此，人们往往能够创造出相应的音乐形式来贴合自己的表演形式。表演过程中，形体上的表现很大程度上依赖于音乐对其的托举，当人处在音乐的氛围中，会不自觉地被它所感染，精神系统在音乐的渲染下产生相应的变化。例如，人们在日常生活中听到一段轻松愉悦的音乐，心情不自觉地就会感到轻松、开心，而如果是律动性比较强的音乐，人的身体也会不自觉的跟随其节奏律动，这种情况并没有经过大脑认真思考，而是仅仅在神经中枢感受到而产生的下意识反应，这种自然形式的影响，为人们增添了一种随心所欲的愉悦。人们在进行音乐和形体展示时，会有意识地将自己的现实情况结合其中，从而为艺术增添了一份烟火气息，通过生活影像和生活元素之间进行良好的结合重叠，促使艺术形式的生活美感具有了更为良好的展现。茶艺表演者的生活经历和文化素养达到了一定程度后，所能表现出来的表演形式会自然的形成一种文化艺术。然而，如果对茶艺术的了解不够深刻，那么，他所能表现出来的仅有单一的形体艺术，这场表演的核心意义就不复存在了。甚至于有些茶艺表演的背景音乐是由《好汉歌》等气息比较浓厚的音乐来完成的，这种音乐本身与淡雅清静的茶艺术有着难以融合之处，表演自然就受到了损害。结束语总之，为提高茶艺表演艺术传承能力，要深入挖掘其艺术价值，要不断开拓与创新茶艺表演内涵，从而保障茶文化进一步可持续健康发展。

参考文献

[1]黄晓丹.浅谈茶艺表演中的形体与音乐艺术研究[J].农家参谋,2017(23):312.

[2]冯燕.茶艺表演中的形体与音乐艺术分析[J].福建茶叶,2017,39(08):78-79.

表演训练范文篇9

1.教师示范

在舞台表演课程教学中，教师亲身表演示范与讲解，是提高其教学的有效手段之一，也是最为直接的教学手段。学生在初步吸收表演知识的同时，建立了表演意识和感知，这样较容易带动学生的表演兴趣，便于学生进行模仿学习，更直观地理解教师的教学意图，从而达到启发学生目的。

2.学生示范

实际上，形象的动作比简单的语言描述所获得的教学效果要好很多。在教学中，尽可能让学生“动”起来，这个“动”并不是随意的动，教师要有明确的目的和要求。尽量采用启发式教学，这样很容易发现个别学生具有很强的表演天分，教师可以让此类学生示范，以带动其他学生的学习。利于整体的掌控课堂气氛，引导个别表演欲望较弱的学生较快地进入表演状态，让学生发现自身的不足，及时纠正做错总结经验，相互找缺点，继续发扬优点，改正不足之处。教师也给予正确的评价，善于发现学生的特点和闪光点，以肯定和鼓励为主，让学生建立自信并主动参与整个教学过程，以达到学生相互学习之目的。

二、教学内容的丰富性与实践性

在高师音乐教育中，舞台表演是一门技术性和实践性很强的课程，教师教学能力的高低，往往与自身的专业知识结构、舞台表演能力成正比，教师只有具备丰富的舞台实践经验作为授课基础，才能比较清晰地了解和掌握舞台表演艺术的教育教学规律，才能在舞台表演教学与实践过程中达到对学生传道授业解惑之目的。在舞台表演课堂训练中，我们应该合理、科学地安排教学内容，且教学内容应丰富多彩，适合学生自身发展的特点，有计划地进行教学和训练，才有利于舞台表演教学质量的提高。

1.生活体验

艺术来源于生活，通过一些现实生活中比较具体、形象、生动的举例说明，让学生更容易理解和接受表演知识，在理解后自己能形象自如地表现出来。在此教学过程中，分别给学生一些学习任务，带着目的去观察和体会生活中的事，鼓励学生把自己体会到的东西写下来，并用自己的肢体语言表现出来，无论做得好与否，教师都应该给学生予以肯定，并指出不当之处。让学生充分了解舞台上的表演跟生活是息息相关，只有丰富的生活体验，我们的舞台表演才会更动人。

2.音乐与动作

在课堂训练的过程中，音乐与动作的训练十分重要。音乐可以让学生释放自己、解放天性，在优美的音乐中忘掉紧张和胆怯，渐渐融入和沉浸到音乐中去。音乐与动作的学习和训练是一个由浅入深、由易到难、由简到繁的学习训练过程，教师用语言在规定的音乐中引导学生做相应的动作，进行即兴创编、游戏活动或情景表演等活动。在此过程中，教师可以亲自带着做动作，或者让学生轮流做自己想做的动作，让学生相互观察，模仿个人觉得较好的动作跟着一起做。实际上，在音乐与动作的训练过程中，学生们挺喜欢这种以音乐为中心的动作表演，这也是笔者在实践教学中常用的一种教学手段。例如：以民乐《小河淌水》作为背景音乐来引导同学们做动作，跟随音乐进行动作的模仿及情感的熏陶。让同学们尝试为音乐配上形体动作，跟着音乐的起伏、呼吸，来实现音乐与动作的协调统一。如在儿童歌曲《粉刷匠》中扮演一个聪明能干的粉刷匠，让学生充分体验这首歌曲，回到童年、回到属于自己孩童时的那份天真与活泼。因此，教师在选择音乐方面，应该选择不同风格、不同类型的音乐，让学生体会在不同音乐中动作的变化，让学生尽可能在不同的音乐中进行规定的情境表演，在音乐中真正解放自己。

3.综合素质训练

（1）形体与气质训练

每个人在舞台上的一招一式直接影响着他在舞台上的整体形象，如出场、敬礼、进场，或者是一些有意无意间的一些小动作等，也直接影响观众的欣赏角度和欣赏注意力。在训练过程中，把学生分组进行气质训练，如站姿、坐姿、行姿、敬礼、微笑、眼神交流等多项气质训练，让学生面对镜子展现自我，迈开自信的步伐。把在训练中表现较自信、较好的同学请出为大家做示范，让学生们相互学习，对不自信的同学提出不足并要求反复练习，让学生们在训练中找到自信。

（2）律动训练

在律动教学中，教师引导学生学习，选择一些节奏型较强的舞蹈音乐来进行训练，学生们相互选择搭档，学生主动参与学习并相互配合，边唱边跳。通过对这些律动训练和肢体协调训练，增强学生自身音乐节奏感和韵律感，提升自我对音乐的表现力。

（3）应变能力训练

这一项训练主要是训练学生的手脚协调能力、集体配合能力、记忆力、注意力和观察模仿能力，这些能力都是在舞台上所必需的舞台应变能力，在训练过程中可采用肢体配合节拍练习、节奏动作游戏、命题模仿游戏等。在教师的规定节奏型或者是学生的自编节奏型中进行手脚协调训练，采用游戏的方式让学生进行模仿训练等，让学生在训练过程中善于记忆，注意观察，重复表演，语言叙述，以达到训练舞台应变能力和获得良好的教学效果。

（4）语言训练

在舞台表演教学中，语言的训练是必不可少的一部分。在此训练过程中采用绕口令、朗诵练习来训练学生的语言表达能力、语言组织能力、语言应变能力。在训练过程中用一些经典的绕口令、经典剧本、古诗词、现代诗词，或让学生自行创编与表演，以达到训练学生的语言能力的目的，并在训练过程中注意“依字行腔”“字正腔圆”“收声归韵”。

三、舞台表演教学与实践相结合

在舞台表演教学与实践中，需要教师具有较丰富的表演知识、高超的表演技术技巧、综合表演素养，也需要学生的积极配合，这样才能使舞台表演教学和实践更紧密地结合起来。教师在教学中应根据学生的特点进行因材施教，了解学生的特点和善于发现学生的闪光点，针对学生间的差异情况进行集体教学、个别辅导、单独训练等，这样才有助于教学与实践相结合，有助于提高学生的舞台表演能力和舞台表现力。舞台表演基本功的掌握也必须有正确的方法，现代舞台表演艺术的发展，在各个专业领域里都已形成一套系统而科学的训练方法。因此，舞台表演基本技术与技巧的学习，需要在有经验的教师的指导下，循序渐进地进行，不讲方法、急于求成的学习是不可能取得很好的学习效果的。舞台表演的基本知识的掌握固然重要，更重要的是具有把学到的知识、技术灵活地运用到具体的表演中去，这也需要学生在长期的学习和实践中，总结学习经验，不断训练，创造性地将舞台表演知识与技术运用到舞台实践中。从某种意义上说，对学生也提出了更大的挑战，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧比基本功的训练更难，在这种高难度的教学实践中，教师对学生的舞台表演技术的指导，对教师来说也是一种考验。

四、舞台表演教学与实践展望

表演训练范文篇10

关键词：高校舞蹈教学；呼吸训练；重要性

一、前言

舞蹈作为一门艺术在我国产生的时间早，其发展的历史十分悠久。为了更好的发扬我国的舞蹈艺术需要配合舞者进行更多的训练。在舞者心中呼吸是十分重要的，它除了是人类生长的命脉，在舞者表演时还能让观众和表演者产生一定的共鸣，加强观众和舞蹈者之间的心灵沟通。高校在舞蹈教学中引入呼吸的训练，提升呼吸的脆性和呼吸的韧性能够让舞蹈教学更加适宜的开展。尤其对于刚入学的学生来说，他们有一定的舞蹈功底，需要高校培养他们，他们的舞蹈水平会更上一层楼。学生的舞蹈基础打得坚实，在后期舞台表演上能够更好地感受到主人公的心情，与音乐剧情完美的融合，从而观众产生共鸣，促进高校学生舞蹈整体水平的提高。

二、高校舞蹈教学中呼吸训练的重要性

呼吸训练对舞蹈者来说十分重要，它可以让表演者直接和观众的心相互连接，以致产生一定的情感共鸣。对于观众来说舞蹈赋予了他们一定的生命力，还能从舞蹈者本身的情感上入手深入了解表演主人公的情感。因此高校应该重点注意呼吸训练在舞蹈中的作用，让舞蹈这门再现艺术通过舞者的肢体动作、神态表演甚至是呼吸长短把握表演的节奏和表演的韵律，将情感更加深入到表演中，让观众对舞者产生更多认知。（一）呼吸训练对舞蹈的作用。由于舞蹈是一种肢体语言，因此它需要表演者尽全力去表达自身的需求。而舞者在舞台上表演并不是一个轻松的事情，需要舞者用自己的肢体和神态去表现想要表演的内容。舞者想要表现出主人公的心理就需要用力去表现，在肢体上用的力气越大就越能表现出主人公的神形，也需要花更多的氧气去完成表演。因此舞者在表演的过程中需要大量的氧气去表现自身的呼吸完整性，大量的氧气供应可以让舞者平衡自身的肢体情绪和神态情绪，提气的方法就是对呼吸进行有效的训练，保证舞者更加优雅，表现出的动作也能更具体，更富有表现性。在舞者呼气的过程中需要让上下两个动作有承上启下的作用，两个动作相互承接，呼吸也能相互衔接。呼吸训练在高校舞蹈教学中是必不可少的，呼吸的节奏可以与舞蹈动作的节奏保持一致，真正展现出舞者在舞台上表现出的美感。（二）舞蹈教学中呼吸训练产生的问题。目前高校的舞蹈教学训练十分枯燥，大多只是学生一味的模仿学生的动作，之后教师再对学生的动作进行纠正。这种教学方式对学生来说没有很重大的意义，主要是教师只能教会学生肢体动作而无法教会学生气质和神韵。高校在教学中对呼吸训练的教学比较懈怠，因此学生在学习的过程中大多只是学会了肢体动作和机械的记录肢体动作，他们对于舞蹈的精髓——神韵几乎不了解，也无法复制模仿。舞蹈作为一种神形兼备的艺术，舞者如果不能将呼吸运用在表演中就像是做菜缺少了调味料，只能让人索然无味。肢体动作尽管可以表达出舞蹈的主要内容，但是无法学到舞蹈真正给观众带来的心灵震撼。当音乐响起来之后舞者无法将自身的灵魂和肢体动作相互融合，那么灵魂就也无法达到一种共鸣和切合，这对于舞者来说是一个重要问题。高校舞蹈教学中呼吸训练在运用过程中需要教师重点对学生进行训练，让学生认识到呼吸训练的重要性，从心里认同呼吸训练的重要性，减少高校在民族舞蹈呼吸训练中存在的问题。（三）呼吸训练对舞蹈教学的提升。舞蹈作为一种再现的表演艺术，是指可以运用动作完成各种优雅或者是高难的动作，用肢体语言来表现无声的语言，可以通过音乐表达神韵，用神态和肢体动作与观众达成一种共鸣。舞蹈表演想要表现出的精髓无法表现出来，这就需要舞者灵活的运用呼吸的方法来掌控整体的表演节奏。利用呼吸方法来改变自身的肢体动作和形体行为，避免由于肢体用力过猛产生的各种呼吸紧张、肢体酸涩的问题。正确的运用呼吸方式有利于舞者刻画自身的形象，运用肢体也能更加自如，不会显得很僵硬。另一方面看呼吸作为舞蹈的生命，舞者能够灵活的运用呼吸方法可以更好地表现自身的能力，提升舞蹈者的专业素质，还能提升舞者的神韵。呼吸训练在高校舞蹈训练中十分重要，在训练舞者神韵和气质时可以让呼吸和舞蹈完美的契合，对动作的编排和音乐的表达也能更加符合舞者的情绪。当呼吸训练能够被舞者很好的调动后可以表现出较强的神情表现力，运用这种方法表现出呼吸训练的重要性。

三、利用呼吸训练的教学提升高校舞蹈课程的方式

呼吸训练是提升舞蹈水平的重要方法，同时进行长期的呼吸训练能够提升舞者的气质，从根本上改变舞者的态度，让舞者对呼吸训练的方法更加积极向上。教师在教学过程中也不能急于求成，需要保持平常心，以循序渐进的方法开展舞蹈课程。教师辅导学生克服呼吸训练困难时需要正确表达舞蹈所想要传递的情感，从内心真正接受呼吸训练的方法，让自身的舞蹈和心灵合二为一，做到灵魂和肢体的统一。（一）柔软度训练。柔软度训练不是指对舞者的肢体训练，而是指对呼吸的柔软训练。柔软既呼吸方式的柔软，放慢呼吸节奏，以此提升舞蹈的意境，从这方面来说呼吸的柔软度训练十分常见，可以通过后续的训练让肢体不再僵硬，整体的表演都变得更为柔软。这种训练呼吸的方式主要是通过对下肢运动的配合让舞者完成一整套连贯的动作。刚柔并济的方式可以让呼吸节奏放慢，呼吸变得更加柔软，展现出的舞蹈动作的连贯性和美感。呼吸动作配合着肢体语言表达能够更好地表现出舞台想要表现的情感，与观众达成良好的共鸣。（二）呼吸寸性训练。呼吸的寸性训练十分重要，这种呼吸方式主要是利用快速吸气和慢速呼气的方式配合着舞蹈动作一起进行。舞者在快慢的呼吸节奏中重新把握舞蹈的节奏，以此提升舞蹈训练的流畅度。观众在欣赏舞者表演时可以通过舞者的舞步节奏来判断主人公的心情，当节奏快时可以表现主人公欢快、紧张的心理，当舞步节奏放慢时可以表现出主人公冷静、沉稳的性格。这种方式可以更好地表现出表演的效果，更好地展现舞者在舞台上想要表现出的情感。不同的音乐节奏也会影响舞者的呼吸节奏，通过寸性呼吸的方式让舞者更好的适应不同的音乐节奏，根据音乐的不同配合舞者的动作一起表达舞蹈的情感。（三）呼吸韧性训练。韧性呼吸主要指的是在对学生进行训练时需要配合拍子和动作的强弱起落表现动作节奏的快慢。舞者在舞台上表演时会产生一种独属于舞者的轻盈美感，这种情况可以让舞者放慢动作幅度，还能利用不同的呼吸节奏来吸引观众的注意。比如在练习民族舞蹈时教师可以让学生在练习时利用韧性训练来提升呼吸方式。韧性训练可以让民族舞蹈中臂膀呈波浪形展开延续，这种方式能够提气，还能通过放下臂膀的方式呼气，让舞者的动作更加流畅连贯。观众对舞蹈也能产生更加直观的感受。（四）呼吸脆性训练。呼吸的脆性方式主要指的是通过对学生呼吸频率的调节来改变舞者的情绪。当表演表现的是欢乐、忧愁等不同情绪时利用呼吸脆性的方式调节舞者的情绪。学生利用这种方式能够充分理解呼吸脆性的意义。比如高校在进行舞蹈教学时可以将例如耸肩、抖肩等动作配合脆性呼吸进行训练，并且要求学生对其进行模仿，保证学生舞蹈动作技巧可以更好地展现在舞台中，让观众感受到舞者一颦一笑的不同情绪。（五）加强呼吸训练强度。呼吸训练在高校舞蹈教育中必不可少，并且需要让呼吸方法与舞蹈运动做到连贯和一致。特别是在前期呼吸训练培养中需要提升学生对呼吸训练的认可，还需要提升教师对呼吸训练的重视程度。在舞蹈训练中学生需要利用比较扎实的基本功让肢体动作和呼吸动作相互契合，让呼吸节奏和动作节奏完美的达到一致。在后期舞蹈训练中可以让动作变得更加复杂，熟练掌握好舞蹈技巧可以让学生配合教师拥有良好的舞蹈基础，积极地指导学生，学生也需要配合教师，并且采用比较科学和系统的教学方式，让肢体运动和呼吸节奏完美的结合，为后期舞者更好的学习打下基础。

四、结束语

综上所述，高校在进行舞蹈教学时引入呼吸训练可以从不同程度影响表演的效果，提升舞蹈教学的专业性。高校在教学时让学生利用呼吸训练和脆性训练的方式更有利于学生塑造舞蹈人物，表达舞蹈人物的情感。在训练的过程中高校存在一定的问题，尤其是在高校舞蹈中需要从不同程度上诠释舞蹈的情感，从舞蹈表演神韵和肢体角度上提升其说服力，让舞者和观众之间产生一种灵魂的共鸣，让舞者真正融入到表演主角的情感中。

【参考文献】

[1]刘叶青.舞蹈科学训练理论在芭蕾基训教学中的应用研究[D].云南艺术学院,2017.

[2]郑玮.芭蕾形体训练在国标舞训练体系中的作用[D].陕西师范大学,2017.

[3]艾菁.高校民族舞蹈教学中呼吸训练的重要性探讨[J].音乐时空,2014(05):172.