表演艺术基础十篇

表演艺术基础篇1

【关键词】舞台行动 行动线 动作

【中图分类号】J812 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810(2012)21-0101-01

表演艺术不仅是行动的艺术,也是感觉的艺术,是作为表演创作的一个重要元素。行动是人类的自然秉性,演员在训练过程中,都是由组织简单的动作练习到组织人物的行动,最终到组织作者笔下人物的行动。

一 什么是行动

1.行动的定义

行动的产生是源于生活行动的总结和认识。表演艺术就是要反映生活,再现人的生活,创造人物形象。那到底什么是行动?

行动是由意志愿望产生的、有一定目的的角色活动的总称。也是角色为获取感观功能的满足和受意向的驱动而自然形成的生理体验和心理感受的舞台体现。例如:安慰、斥责、引诱、威胁等等。

2.行动三要素

在舞台上,演员必须要知道自己做什么、为什么做和怎样做。也就是说:我要去安慰某人,我要知道为什么安慰和怎样安慰。这就是演员在舞台上的行动的三要素:做什么——行动的任务,即此时此刻要做什么;为什么——行动所要达到的目的;怎样做——行动完成的主要内容和方法。

做什么:人物的一切行动和动作都是在任务的推动下完成的。为了完成任务必定会仔细地进行行动和动作。任务会激发演员进行一系列的形体和心理动作去完成人物的任务。不同的任务会产生不同的动作和行动。能够抓住剧本给的任务,才能正确地表演、行动和积极反映。

为什么:行动的目的是剧本规定给演员但又需要演出事故和创造的,所以创造出来的目的应该能激发演员,促使演员真正地在舞台上行动起来。

怎样做:演员首先要确定人物的任务,并采取各种行动和动作来完成这个任务,但是怎样做便要根据人物性格选择行为方式和采取不同的方法。

二 动作与行动的区别

1.动作与行动的定义

第一,动作。动作一般是指肌体的外部运动,它有时可以是有意识的,有时是无意识的。动作是构成有意识行动的组成部分。

第二,行动。行动是指有意识的、有一定目的的行为。行动分为意识行动和非意识行动两种。

意识行动:人的行动是有目的和有意识的。比如:我渴了,所以我拿杯子倒水喝。

非意识行动:人的非意识行动是指冲动时违背本身的意志所做出来的反应,但这只是短暂的行为。比如:我喝醉了,我想回家,但是回不了家,因为意识不受支配。

2.动作与行动的关系

生活中,人们每天都通过看到或听到接受来自生活的某些信息,再经过大脑进行处理而决定取舍,是去做这些事情还是去完成那些事情。比如,从视觉上说,我们看见下雨,出门会带伞。从听觉上说,天气预报说有雨,出门还是会带伞。触觉上说,刚出门,发现有雨落在身上,会回家拿伞。这一系列的动作都是通过大脑中枢神经决定的。

演员在舞台上把来自对手的有关听觉、视觉、触觉等一切信息接收过来,调动演员本身的每个细胞和最敏锐的神经系统感受同台对手,感受自身所处的规定情景,感受可能发生的一切事件。这样,便会产生相应的反动作意志或愿望,再反馈给对手,这就是通常所说的相互动作,也叫有机交流中的相互行动。

三 行动在表演中的重要作用

1.人物形象的创造就是组织行动

生活上要了解一个人并不是单单地和人对话,而是要看他的行动是什么,往往在行动中就能知道人的品质怎么样,比如:当一个人经常去看望孤寡老人,帮助老弱病残,经常服务大家,并且不接受和在乎任何的回报,我们会断定他是一个心地善良的好人;如果我们看见一位公关干部接受贿赂,并且做一些与其身份不符的事情,我们会觉得这个人行事作风不正。所以演员要塑造好一个令人印象深刻的角色,便要抓准这个人物的行动。真正的感情流露是演员在上场之前清楚地了解自己上场的任务,并调动演员的内外部技巧,加上平时积累的素材,和对手进行真实的、自然的、有机的交流和适应,这样才能演出好戏来。

2.行动可分为形体行动和心理行动

第一,形体行动。形体行动往往是指那种为了达到自己的目的,主要是消耗形体的(肌肉的)力量的行动。这类行动,会影响与改变对象的心理,同时也会造成对手形体上的改变。

表演艺术基础篇2

艺术的创新首先要解除时代的禁锢，汲取时代的精华，打破传统观念对艺术的理解，在艺术这一层次上，没有任何人或事物可以限制其发展，艺术的创新尤其自由性，可以根据时代的要求和现实的情况进行探索和创新，从而选择一种适应当前社会需要和受众群需要的发展模式。

当创新性人才缺少、经验积累不足、创新环境不理想的情况发生时，艺术创新就会受到阻碍，甚至是无法长足发展。以及在利益的驱动下，艺术也成为满足人们获取利益的工具，在这样的情况下产生的艺术并没有发挥其真正的创意，对创新意识和创新价值缺乏真正的释放。因此，在艺术创新的时候要结合各方面的因素，解除固有观念对艺术发展的束缚，从理念、形式、表演等入手，为艺术创造良好的新环境。

艺术创新要结合市场和政府发展

舞台表演艺术必须紧跟时代的步伐，在进行创新的时候要结合时代背景，体现与时俱进的特色，在反应现实的基础上进行创新和选择。根据市场资源进行有效整合，总结出相应的创新计划。

舞台表演艺术的创新和选择必须具有时代气息和市场气息，是艺术从创作、生产到上演都拥有自己的受众群，结合实际发展舞台表演艺术是当前舞台表演艺术的必然选择。同时，舞台表演艺术也是政府期盼的一种表现，舞台表演是政府抓社会效益的一种方式，舞台表演必须根据市场具体情况，和政府要求进行有针对性的创新和选择。政府要对舞台表演艺术进行资金和政策上的支持，保证舞台表演艺术在创作、表演、营销等方面都有政府的支持和保证。

在当前，市场和政府要强强联手，确保在体制、管理、制度、产业上不断进行创新，为我国当前的舞台表演进行艺术创新奠定良好的物质基础。再此基础上将艺术与社会结合起来，在实践活动中推进舞台表演技术的创新。比如说推进文化下乡活动，这就在一定程度上对舞台表演艺术作了环境上的支持。以此为例，将舞台表演艺术推向民间，吸取民间精华，打破受众层次的限制，促进社会与艺术的交流。

舞台表演艺术的时代创新和选择

首先，舞台表演艺术要在继承的基础上进行创新。在舞台表演艺术创新的过程中一定不能离开传统艺术的支持，要在传统艺术的继承基础上对当前舞台表演艺术进行有效的创新。艺术创新并非艺术家一个人的事情，但是，在一定程度上，艺术家对艺术创新有很大的影响，艺术家的思想和观念在一定程度上决定艺术的发展方向和时代选择。因此，艺术在进行艺术创造之前要学会自我成长和自我超越，要结合具体生活进行创造，接触生活是艺术家进行艺术创造的第一步。只有和生活相关的艺术作品才能够引起观众的共鸣，也才能使艺术广为流传。

第二，舞台表演艺术要不断的融合其他表演形式和表演手段来不断充实自己。舞台表演艺术的创新是时展的产物，具有时代精神，是自身扬弃的过程。但是，舞台表演艺术的发展绝对不是独立存在的，是理想与现实的结合，和其它艺术形式的促进。当前舞蹈表演艺术必须结合其他表演形式的优点，将舞蹈表演看作一种综合性的艺术表现形式，并做出相应的调整和创新。

第三，创新要与现代科技紧密结合。现代科技的不断发展为舞台表演艺术的创新和选择提供的动力支持和保障，在一定程度上促进了舞台表演艺术的发展。舞台表演在艺术创新和艺术选择的时候有效的结合当前的科技发展，利用先进的科学技术设计与表演相匹配的场景，或者渲染场景，使艺术表现更具魅力，因此，通过科学技术来促进舞台表演的发展不失为一种明智之举。

表演艺术基础篇3

戏剧导演艺术主要以再创造、综合艺术为基本艺术表现特征，通过选用合适的剧本，以剧本为参考编排依据，以演员的表演为活动主体，有效组织人员，运用各种艺术手段，在影视作品或舞台上进行二度创作活动。戏剧影视导演艺术的宗旨就是将文学性的文章题材转化成生动形象的影视或戏剧作品。戏剧影视导演艺术不只是简单的还原原作、化妆布景、直译剧本，而是深入剖析剧本，对文字及故事背景进行深层处理，对剧本进行综合性的分析和研究。

一、戏剧导演中再创造艺术特征

戏剧影视导演在原著或剧本的一度创造的基础之上，将单纯的文学形象塑造成具有生命力的舞台或影视形象，这是一项复杂又具有挑战性的工作。在塑造形象的过程中，需要不断地深入剧本、改善修改对人物或情节的定义，这种创作便是戏剧导演艺术的再创造艺术。

（一）以尊重原著为根本，创造新的表现形式。作家通过文字创造出剧本中的人物形象和故事情节，而导演在影视作品或戏剧舞台上重现这些形象和情节时则采用了其他的艺术手段。在二度创造的过程中，必须要考虑读者对原剧本形象或情节的感受，要在符合原著的基础上更加生动地塑造人物形象并细化故事情节。

戏剧影视导演的创造活动必须建立在原著作者的创造基础上，要结合原著作家的思想感情，对人物、人物的生活环境、个性特征进行和谐统一的再创造活动，在再创造的过程中要注重还原原著对读者的教育效果和读者对原著的情感依托，使戏剧影视作品能够完美地与剧本相融合。

（二）发扬原著精神，创新导演构思和艺术处理手段。导演要在作家提供的剧本剧情基础上进行二度创造，而有没有进行导演的艺术构思，直接影响着整个戏剧影视的创作活动。导演的艺术处理手段在舞台演出或影视作品制作中占有决定性的作用。导演作为剧本的解读者，必须拥有自己的主体意识和创新精神。戏剧影视导演最重要的就是要积累自己的人生经验，开拓自己的视野，不断地学习和摸索，提高自身综合素养，才能以正确的理念和思想去创造一场艺术盛宴。

二、戏剧导演中全面综合艺术特征

戏剧影视导演艺术具有区别于其他戏剧门类的综合性艺术特征，在导演艺术的积累和学习中包含了音乐、舞蹈、表演等多种表现形式。导演将各种艺术手段及艺术家的创造性成果进行综合，使其完整地在舞台或影视作品中进行展现。

（一）以表演为中心，借助多种因素。导演艺术是借助多种因素和艺术形式共同组成的综合性艺术。在导演工作的过程中，通过对灯光、音效、环境等因素的控制和管理，达到最符合剧本情景的条件。在对多种因素进行组合的同时，导演必须要把握全局的需求，因此，导演必须要明确一个导演构思来对全局进行组织和调动。在戏剧影视艺术中，导演作为重要的组织者，演员的表演是戏剧影视的直接体现，表演也是体现导演思想理念的重要媒介，因此，导演要了解演员的个性和特长，充分调动演员的创作积极性，使演员表演发挥得淋漓尽致，从而展现出戏剧影视作品的最高标准。

（二）融合多种元素，创新艺术语汇。多种艺术在作品中进行融合就会相互作用，从而产生新的创造力，产生新的艺术语汇。新的艺术语汇能够带给观众新鲜感，多种元素相互渗透结合而成的语汇带给观众极大的震撼力。综合艺术通过不同的艺术因素，展现了不同的艺术效果，在戏剧影视作品的创作中发挥重要的作用。因此，导演需调动演员及幕后工作人员，熟悉各种艺术手段的艺术语汇及艺术形式，在创造的过程中，各个因素之间能够相辅相成，相互作用，充分发挥综合艺术的价值。导演要熟悉多种元素的艺术语汇，善于利用综合艺术的特点去实现自己的导演构思，结合艺术因素的表现力和感染力去丰富表演及作品。由此可见，导演是一个综合探索的工作，既需了解各个艺术门类的艺术形式，也需对各项艺术因素的创造者有深刻的认识。

表演艺术基础篇4

关键词 商业演出 营销特点 营销策略

2014年，随着文化体制的不断深入，完善性的文化经济政策在一定程度上可以彰显出文化整体的基本实力以及竞争力。文化部部长蔡武在接受新华社记者访问的过程中，系统地阐述了文化事业的发展思路，并推行了一系列的文化改革重要举措，一方面要继续深入推进国有文化团体的改革机制；另一方面应该促进公共文化的服务标准。因此，在国有文化艺术团运行的过程中，应该通过对市场现状的分析，制定有效的营销策略，通过人文环境、市场需求以及文化本身艺术形式的分析，有效实现国有艺术团在商业演出中营销手段的构建，从而为社会文化的多元化发展奠定良好的基础，实现国有艺术团商业演出的核心价值。

一、国有文艺院团改革机制的认知

在党的十六大文化体制改革重点及难点分析的过程中，提出了一些较为重要的问题形式。首先，是在国有文艺团转制结束之后，应该通过对市场主体的分析，不断促进并完善文艺院团的内在动力，从而积极的探索现代化的企业运行机制。其次，应该构建转企国有的文艺团扶持政策，并在问题执行及落实的构成中，强化相关的协调工作，从而制定系统化的制度管理机制，为制度的监控及落实奠定良好的基础。与此同时，在公共文化服务标准化以及均等性发展的过程中，应该构建多种管理以及资源分散的管理机制，建设公共文化与群众基本需求脱节以及呈现文化发展差异性的现象。因此，在现阶段国有文艺院团改革的过程中，应该构建统筹协调的制度体系，强化资源的整合及发展，从而逐渐完善现代公共文化服务机制的构建，从而为文化事业的综合性发展提供充分性的依据。

二、文化艺术市场中商业演出的营销价值

首先，在我国文化产业运行的过程中文化艺术是较为重要的组成部分，并在其长期演变及发展的过程中形成了独具风格的艺术形式。对于这种艺术风格而言不仅局限于商业演出的内容中，同时也会在一定程度上充分展现了我国文化的艺术价值。对于商业性演出活动而言，其受众群体是中国人，所以，在国有艺术团活动的过程中，其演绎的形式应该充分满足人们的基本兴趣，注重中国艺术的多元化，缩短文化之间的差异性，使其文化价值的展现可以充分体现出人文关怀，为商业文化的发展奠定良好的基础。与此同时，商业演出活动的主要目的是为了在一定程度上推销企业品牌以及文化形象，在我国经济水平不断提升的过程中，传统的文化营销手段已经不能充分满足人们的发展需求，对艺术的需求呈现出多样化的发展变化，对于缺少艺术性的商品不能得到很好的欣赏。在国有艺术团商业演出的过程中，应该构建艺术性的商业营销理念，并结合人们的喜好，实现艺术的多元化发展，从而为国有艺术表演的体制改革奠定良好的基础。

其次，按照商业演出营销的内容划分。第一，在票务价格制定以及运作营销策略分析的过程中，将票务营销作为经济效益的基本依据，并将成本的核算作为基础，构建出相对灵活的票务价格营销策略。第二，品牌效应下营销策略的分析，品牌是商业活动构建中十分重要的组成部分，消费者对于文化品牌的艺术形式是较为崇拜的，所以品牌效应的构建也就显得十分重要。第三，构建名人效应的营销策略。由于文化市场的多元化发展，著名音乐家、歌唱家以及歌手是商业演出中最有价值的营销手段，同时也可以在最终程度上影响文化单位的票房收入。

最后，实现以促销为目的的营销策略。也就是说在艺术团活动组建的过程中，为了促销营销策略，会构建多元化的营销策略，其主要的营销策略包括广告、宣传媒体以及网络销售等。

三、国有艺术院团的体制改革

（一）国有艺术院团的体制改革初步阶段

在20世纪70年代，我国在文化领域中逐渐开启了社会主义现代化建设的新进程，在这一环境下艺术表演院团的基本体制也得到了一定的改变。1980年文化部组织了全国文化会议交流，也就在此基础上形成了文化体制改革的初级阶段。中央办公室以及国务院在1985年批转了《关于艺术表演团体的改革意见》，并将其艺术表演形式纳入到工作日程之中，并在一定程度上实现经济体制的改革。在1988年提出了艺术表演团组织运行机制的“双轨制”，并具体的完善了文化市场的运行机制。

（二）国有艺术院团的体制改革推进阶段

党的十四大明确提出了社会主义市场经济的改革体制，而且在整个过程中也对文化的建设提出了改革要求，旨在建设一批可以代表部级水平的表演团体。随后颁布了《关于进一步加快和深化艺术表演团体体制改革的通知》的改革同时，通过制度的优化为文化体制的改革奠定良好的基础。

（三）国有艺术院团的体制改革发展阶段

文化部在2000年表达了《关于直属艺术表演团体深化改革的意见》以及《文化产业发展第十个五年计划纲要》等文件，使艺术表演团体的发展实现了企业化的发展。在2001年，相关的领导部门为艺术的创新及发展树立了核心性的发展目标。因此，在其文化运行的过程中，应明确构建艺术表演的文化实体，通过内部构建强化国有文化部门的竞争力，为文化企业的合理化发展奠定良好的基础。

（四）国有艺术院团的体制改革深入阶段

在2000年文化产业概念提出的过程中，其制度体系逐渐明确了国有艺术表演院团的改革及发展，并在一定程度上推动了文化的发展步伐。文化部门也下发了《关于进一步做好文化系统体制改革工作的意见》，并在其明确指出了国有艺术院团的体制改革，并在其不断整合及优化的过程中得到了有效地提升。随着改革步伐的加快，2010年国有艺术院团逐渐突破重点，并在文化创新的过程中完成突破，推进了表演艺术团改革的任务项目，其文化发展以及活动构建的取值逐渐推动了表演艺术的快速性发展。与此同时，2014年公共文化服务制度构建的过程中，蔡武在会议中提出，要想在现有国情的基础上，实现全体工作实现均等性的公共服务，就应该构建均等化的公共服务机制。标准化的制度手段主要包括公共文化建设过程中的人力资源、服务半径以及人员编制等，从而强化文化体制的改革及创新，提高文化的治理能力，为公共服务职能的完善奠定良好的基础。

四、文化艺术市场中商业演出营销特征

（一）文化艺术商业演出营销与一般商品营销的区别

对于一般的商品营销而言，主要是将消费者作为核心，但是文章中文化艺术商业演出市场营销主要是将商业演出作为重点，在将消费者作为主体的同时，各个文化艺术团体以及组织还具有大众化、精神化的发展需求。因此，在现阶段文化商业演出营销的过程中应该注意以下两点内容：首先，应该有效克服单纯以文化艺术为基础的倾向，避免出现营销活动远离观众的现象。其次，在营销的过程中应该有效克服片面以消费者作为中心的现象，通过文化艺术的创新，为文化事业的革新提供科学化的依据。因此，在现阶段文化艺术市场构建的过程中，应该构建有效的营销手段，认识到文化产品营销与商业产品营销的差异性，从而为我国文化事业的发展奠定良好的基础。

（二）文化艺术市场中商业演出营销特征

从文化市场中其商业演出营销活动的构建看，虽然与商品市场中产品的营销有着相同之处，但是，由于文化的独特性，在营销活动构建中应该注意以下几种特点：首先，充分展现商业演出活动构建中产品的时段交换性，文化市场中商业演出的营销主要是一个时段的内容，这一区域中商品的营销产品价值呈现出一个时点的变化。其次，产品价值的精神文化属性。通常情况下市场营销的商品属性是在市场物质生产的基础上得到满足的，文化艺术市场中的主要精神是文化产品，通过其产品营销形式的构建可以充分满足消费者的精神需求。在文化产品运行的过程中其基本的心态作为一种载体，包括图书、光盘以及书画等内容，而在商业演出营销的过程中，所出现的无形产业相对较多，也就是说消费者在消费的过程中所获得的是一种无形的观赏价值。因此可以发现，维护中那个艺术市场的营销产品通常情况喜爱包含着精神内容的宣传。最后，产品所有权在价值交换的过程中具有一定的不变性，在其他商品就交换行为构建的过程中，消费者通过购买实现的一种商品交换，同时也获得了商品的所有权。但是，在文化艺术营销的过程中，消费者只是获得观赏权，并不会得到文化艺术的所有权。

五、国有艺术院团商业演出中营销策略的系统分析

（一）营销前期导向策略的实施阶段

对于这一阶段的营销策略而言，在商业营销策略构建的过程中十分重要，由于其策略运作的内容相对较多，其运作的质量会之间决定着国有艺术院团的最终效益。因此，在前期商业演出营销策略构建的过程中应该做到以下几点内容：

首先，应该逐渐转变政府的基本职能，通过公正、透明管理平台的建立，注重文化资源的配置，从而在政府经济调节以及市场监管的环境下实现对国有艺术院的经济调节、市场监管以及优化服务，从而实现文化的多样化发展。而且也应该完善政策制度的实施内容，优化文化产业的发展环境，加大财政的管理，从而实现对文化产业的有效扶持。

其次，在营销前期应该逐渐加大对演绎娱乐以及文化产业的引导及扶持，从而在最终程度上实现文化产业的创新性发展。与此同时，在作品创新策略运用的过程中，不仅包含了剧情的创新，同时也包括了舞美设计、灯光设计等，因此，无论是任何一种创新形式都会成为商业演出的亮点，对于这种创新的策划形式可以充分展现文化艺术的综合性发展，品牌的效应策略。在品牌效应策略分析的过程中，主要表现在文化产业分析的过程中，其文化艺术单位以及演出剧目的价值也是十分重要的。

最后，产品价值的精神文化属性。通常情况下市场营销的商品属性是在市场物质生产的基础上得到满足的，文化艺术市场中的主要精神是文化产品，通过其产品营销形式的构建可以充分满足消费者的精神需求。在文化产品运行的过程中其基本的心态作为一种载体，包括图书、光盘以及书画等内容，而在商业演出营销的过程中，所出现的无形产业相对较多，也就是说消费者在消费的过程中所获得的是一种无形的观赏价值，因此可以发现，艺术市场的营销产品通常情况喜欢包含着精神内容的宣传。最后，产品所有权在价值交换的过程中具有一定的不变性，在其他商品就交换行为构建的过程中，消费者通过购买实现的一种商品交换，同时也获得了商品的所有权。但是，在文化艺术营销的过程中，消费者只是获得观赏权，并不会得到文化艺术的所有权。

（二）演出期间的营销策略分析

从文化市场中其商业演出营销活动的构建看，虽然商品市场中产品的营销有着相同之处，但是，由于文化的独特性，在营销活动构建中应该注意以下几种特点：

首先，充分展现商业演出活动构建中产品的时段交换性，文化市场中商业演出的营销主要是一个时段的内容，这一区域中商品的营销产品价值呈现出一个时点的变化。舆论宣传的造势营销策略，演出之前的舆论宣传、造势、广告以及媒体宣传都在一定程度上实现了营销的基本内容，通过这些宣传活动的构架可以在一定程度上为消费者营造一种期望观看的心态，在舆论宣传造势的过程中可以将其分为两种基本形式，一种是高成本的舆论宣传，对于这种宣传造势活动而言，其应用的手段相对较多、规模较大、成本的费用相对较高，这种舆论造势的形式主要应用于超过亿元的影片或是商业演出。第二种也就是除了高成本之外的电影，通常情况下是指文化艺术中的商业演出，在这种舆论造势的过程中其宣传的成本相对较低。因此，将其称之为低成本的舆论宣传造势策略，从而为文化事业的综合性发展奠定良好的基础。

其次，演出中互动创意的策划。对于一场商业演出而言，母本的情境设计通常会给观众带来意想不到的惊喜，通过互动情境的构建可以拉近演出者与观众之间的距离，从而使观众沉浸在作品观看的过程中。例如，由广东原创动力集团出品的《喜羊羊与灰太狼――三个愿望》，整个影片耗资500万，经过了30个城市进行巡演，其观众累计到达了20万人，这一成功的秘诀之一就是剧中的羊羊们通过与观众的互动，想学生们发放“狼牙棒”，营造故事中的情境，在小朋友们参与的过程中是整个游戏达到了高潮，而且，在中场休息的过程中，还可以对小朋友进行提问，如果可以回答上半场的问题就可以获得相应的礼品。

再次，构建奖励策略的营销模式。在演出的过程中，活动组建企业可以根据演出的成本预算进行奖励活动的构建，充分考虑到观众的需求。例如，在互动中对于VIP用户可以低价销售与活动相关的纪念品。同时也可以在活动中融入抽奖活动，奖品的设置分为不同的等级，每个等级所设置的产品不同，而且人数应该固定，在这种营销活动构建的过程中，可以不断激发观众的购票欲望，提高观众活动参与的兴趣，从而在忠诚程度上实现商演营销的最终目的。

六、结束语

通过对商业演出中营销活动的测量分析，可以发现文化市场是一个不断演变的市场形势，通过文化艺术市场的发展，其艺术商品形式也得到了拓展。艺术需要营销理念的构建，不断推动了文化艺术的市场营销以及艺术形式的发展。尤其是在艺术市场多元化发展的今天，商业演出的市场营销策略呈现出多样性的发展，所以，在营销策略构建的过程中，应该通过对文化形式的分析，合理分析大众对文化形式的基本需求，构建多样性的营销策略，从而在最终意义上实现营销策略的综合性发展，并在最终程度上提升文化运行的经济价值，为文化事业的提升奠定良好的基础。

参考文献

[1] 曾燕.试论文化艺术市场商业演出营销的特性与策略[J].商业文化（上半月），2011 （07）：229-231.

[2] 王竞雄.京、沪演艺公司营销策划初探[D].中国音乐学院，2010.

[3] 杨绍林.国有表演艺术院团改革与发展求索[J].艺海，2010（01）：24-28.

[4] 刘筠梅.内蒙古国有艺术院团体的体制改革与发展[J].内蒙古财经学院学报， 2010 （04）：105-109.

[5] 张艳婷.国有艺术表演院团体制改革的支撑体系探究[J].太原大学学报，2014（S1）：34-36.

表演艺术基础篇5

1.舞台表演在声乐艺术中实践的重要性

舞台的表演训练在声乐教学中是尤为重要的。任何理论都是以实践做基础，所谓“实践出真知”，在声乐教学中也就是指不断地学习前辈留下的经验和教训，取其精华，将传统精髓贯彻落实在声乐教学当中，为学生打好理论基础，只有将舞台表演付诸于实践之后才能够培养出更优秀的声乐人才[1]。我国也是在积极地促进素质教育，将理论与实践相结合，不空谈理想，不纸上谈兵，务实的学习是我们一贯支持的学习态度。将学习与实践相结合，将表演与声乐相结合才是使声乐艺术走向更长远的根本道路。

2.声乐艺术中舞台表演的目的

2.1舞台表演中的创造力培养

“艺术来源于生活更高于生活”，现在所呈现的任何一种艺术形式均来自于生活当中，从真实的生活中提炼出真实的情感和真实的表达，所以生活是灵感的来源地[2]。每一个从事艺术行业的人，要不断地去探索艺术的纵向发展，不能满足于现状，用于突破和创新。发挥自己在行业当中的价值。

2.2舞台表演中的情感培养

音乐是生活中传达感情的重要方式，但是要表情达意，还需要将情感灌注到声音当中去，能够在相应的时间和位置，迅速的将自己的情感注入到声音当中去，这也是吸引听众的重要手段。喜、怒、哀、乐是最基本的情感输出，但是要将这些情感运用到声音当中去还是需要长时间的训练和学习，以及在生活当中对情感的不断揣摩。

2.3舞台表演中的台风培养

声、台、形、表是表演当中最基础的要求，而形就是与台风息息相关的一项要求。在舞台上，得体两个字是演员必须具备的素质，合适的动作，适当的手势都不是随意而为之，每一个动作与声音都是有特定的搭配，做到了感情与动作的结合，才能达到台风展示的标准，才算是完成了舞台的声乐表演。

3.舞台表演在声乐艺术中的作用

3.1表演在声乐教学中的表现形式

在艺术学科中，表演是一个单独成立的学科，具有专业性和深厚的历史底蕴。随着时代的发展和人们的需求，情感的传递与表达受到了大众的一致重视，也就形成了如今大家所熟知的表演专业。声乐艺术是为舞台剧培养专业的音乐剧演员，与传统的表演专业有着目的上的区别，但是本质上却是一致的，都需要对声、台、形、表进行学习，为呈现好的舞台打好基础。声音的控制，舞台的把控，形体的展示，还有表情的呈现都是最基础和最重要的。在明确表演之后，才可以进行下一步声乐的教学。如何表演、说话、唱歌都是为了让学习者明白，表演的创作都是需要以自身的动作和自身的语言为基础的。不仅要会唱，还要会动以及会演，这样才是培养一个声乐艺术的全方面人才。所以说舞台艺术是声乐艺术中的重要组成部分。

3.2用表演的方式来传达声音中的“情”

很多人在学习声乐的过程当中，会很容易陷入一种误区，专注于技巧的使用，误认为技巧使用的娴熟，即使效果的最佳呈现，而忽略了情感的输出。尽管技巧很丰富，最后呈现的效果也是差强人意，显得没有生气，导致其舞台和声乐都不能淋漓尽致的展现出来。“艺术来源于生活又高于生活”，说明艺术要有技巧但也要有生活，这样才会有血有肉，才称得上是一个优秀的作品[3]。不难发现，所有的优秀作品都是能让听众产生共鸣的，有很强烈的代入感，想要有很好的代入感，就必须在“情”的传达上下工夫，这也是声乐艺术离不开舞台表演的重要原因。

表演艺术基础篇6

【关键词】声乐表演；艺术；审美；表现

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0100-01

与众多艺术门类一样，声乐表演艺术需要对美学进行重点关注。在声乐表演的过程中，表演者要基于原作乐谱，在准确掌握作品内涵、深刻揣摩作曲家意图基础上对作品进行再现。人们对于不同的声乐表演将产生截然不同的感受，声乐表演者要通过不断提升自身文化修养，结合丰富的生活经验对作品进行分析，带给听众美的感受。与此同时，声乐表演艺术的审美既要保留原作品的真实性与创造性，也要对审美表演的审美价值进行发掘。

一、表演者的艺术感染力

作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。

二、音乐感觉的体验

在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外 ，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。

三、演唱情感的升华

情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。

四、丰富的个性与美感

声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。

艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。

五、结语

综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。

参考文献：

[1]赵志奇.艺术传播学视野下声乐表演艺术的审美心理外层结构研究[J]. 现代传播（中国传媒大学学报），2016，（01）：166-167.

表演艺术基础篇7

关键词：艺术；表演；特征

中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演艺术的界定

法国美学家杜夫海纳对表演进行了全新的演绎：表演者的表演是将作品已包含的感性显现出来；创作者的表演是感性生成的过程；欣赏者的表演是协助感性呈现，并为之作证。[1]表演艺术就是结合创造性与真实性于一体的，由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术。

中国传媒大学文学院李贵森教授认为：表演艺术是舞台艺术的一个重要组成部分，它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作，按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造形象、体现作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。[2]

吕明先生在《表演基础》中指出：“表演艺术是综合艺术，它在客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合；主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。” [3]

可见，表演艺术是通过表演者的舞台表演来塑造形象、传达情绪、情感，完成艺术创造，从而表现真实生活的艺术，是由表演者、创作者、欣赏者三者共同作用形成的综合舞台艺术，它自身具有表演性、创造性、不固定性、交流性、娱乐性、产品形式和生产过程的统一性等方面的特征。

二、表演艺术的三维特征

（一）经济特征

1.高风险性

表演艺术行业面临着市场需求的不确定性。新产品的推出就是将生产出的新产品摆在消费者面前，没有人能确定消费者将如何评价新产品，也没有人能知道消费者是否会接受和喜爱新产品。它可能得到消费者的认可，带来比生产它们高得多巨额财富，也可能会找不到认可它的买家，使生产者入不敷出。

其次，表演艺术行业的发展面临着国内和国际的双重挑战。伴随着经济全球化、市场一体化带来的文化冲击和入侵，欠发达国家的文化趋于弱化，传统文化逐渐边缘化，导致了本民族与世界的表演艺术行业之间存在着某种紧张关系。此外，盗版的日益猖獗、产品时尚潮流的变化，都使得表演艺术行业面临开发新产品所冒的风险。

2.高成本和高价格

表演艺术的成本可以分解为表演场地的费用，设施及维护的固定成本和每场演出的边际成本。包括建筑构架的维护，照明、舞台管理、服装和设备施工人员等的支出，以及乐工在乐队中演奏的劳动力成本和正常工资。合唱团和公司负责人以及音响工作人员，他们的合同期限就是固定成本。每种产出都会有固定成本（布景和服装，排练时间），并有每场演出的边际成本，其中最主要的是流动艺术者和其它自由职业演员的表演费用。

鲍莫尔（1967年）认为生产力推动了整个经济中的工资上涨。上升的工资率没有伴随生产力的提高，表演艺术的劳动密集型本质导致工资不成比例地高于其他经济领域。为了保持表演艺术供应的质量和数量，成本一定会上升，价格上涨将会传递给观众，导致票价增长率将不可避免地高于一般的商品和服务。这些将在艺术组织的财政状况中导致一个“收入差距”，没有外界支持，它们将会导致一个“艺术赤字”。因此公共财政或私人慈善的补助金是需要用来确保表演艺术的质量与数量的。[4]表演艺术有自然垄断的结构，高昂的固定成本和较低的边际成本，呈现出高成本、高价格的特点。

3.逆经济增长性

从历史发展来看，现场表演艺术是作为一种劳动密集型行业而发展起来的。劳动密集型产业通常很难获得生产力的提高，因此它们的实际生产成本往往有稳步上升的趋向（即所谓的“成本弊病”）。[5]从表演艺术与市场的关系来看，表演艺术带有鲜明的逆经济增长的特征，即相对于其他艺术市场，生产力滞后与生产成本的逐步递增的矛盾无法解决。比如，在人力成本方面，汽车公司因为技术的提高可以通过减少人员成本的办法进行生产，但一部贝多芬的交响乐一百年前后都还必须使用同样多的演奏人员，不能因为人员工资已经翻了数十倍而减少人员，否则将会由财政赤字引发表演艺术质量和数量下降的“艺术赤字”，即为了节约演出成本，雇佣二流演员或减少演员，简化舞台布景，用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

（二）技术特征

1.依托自身基本技术和历史传统曲目而发展

表演艺术除了具有作为上层建筑的发展规律外，还有它本身的发展规律。表演艺术的形成、发展，有它自己的过程和特点。表演艺术得以保存、发展下去，除了积极地适应社会基础的变化而变化、主动地为基础服务，以求其自身的迅速发展以外，它本身还有自己的基础，即艺术技巧、方法、派别等各种因素。表演艺术是依据其所必需的基本技术和历史传统曲目两个方面的东西而形成、保持和发展的。

2.技术和劳动力的互补性和替代性

当表演艺术使用适量的资本，运用先进的技术时，劳动力被认为是更加多产的，在这种情况下，技术和劳动力是互补的。同时，它们也可能是替代品。例如，数字技术使照明系统受计算机控制而无需手动，可用预先录制好的音乐代替表演者的现场演奏等。

3.熟练技能

表演艺术需要不同特点的高度熟练的劳动力投入。一旦帷幕拉开，现场表演艺术呈现给观众的将是视觉、听觉的盛宴。在台上，它需要技艺高超和熟练的演员，幕后需要高度熟练的乐团演奏手和指挥家，同时，一台成功的现场表演艺术也离不开幕后管理人员的辛勤付出。

4.表演技术的直接展现

表演艺术需要演员、演奏家们的现场技艺展现。利奥・布劳迪认为对演员、音乐家这些艺术家来说名声和明星效应更显着，因为这些艺术家的演技可以完美地、直接地展现在观众面前，而对文学和观赏艺术家来说，观众不能直接看到他们的创作过程，因此他们很难使观众者迷[6]。

（三）社会特征

1.包容性

一些国家的表演艺术能使人们体会到它那种不同寻常的、有世界意义的独有的艺术风貌。这正是建立在本土之上的，具有自身鲜明特色的艺术体现。优秀的表演艺术形式的流传，带给人们的是开阔眼界，它以交流、对照、取长补短来促进其发展。

2.文化传承性

表演艺术传承人具有三种文化功能，即保存文化遗产、再造文化产品，熔铸文化心理、塑造文化品格，传承文化传统、加强文化认同。[7]表演艺术反映了一定社会特征和民族文化，具有很高的社会价值。任何国家的表演艺术都是在吸收、借鉴优秀文化的基础上，立足于本民族特色发展起来的，它既是对传统文化的传承，又是结合自身特色的提升和发展。

3.受教育影响大的文化消费资本的早期培养和积累

对表演艺术领域中的观众进行了大量的调查显示，一个人的收入和所受的教育越多，他对艺术的兴趣就越浓，他观看表演的次数就越多。当然，人们的收入与其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度对观看表演次数的影响绝对大于收入对它的影响。

表演艺术观众既不可能在短时间内迅速形成，一旦形成也不会在短时间内迅速消失。因此，有必要在创造艺术氛围方面进行投资，特别是早期的普通教育开始，以便于积累文化消费资本，同时，需要设计长期培育表演艺术人才和艺术观众、振兴表演艺术的具体路径，以使其在文化大发展、大繁荣的历史机遇期稳步发展。

4.社会阶层多层次化需求导致其发展不平衡

由于表演艺术较高的固定成本，使表演艺术在历史上一度成为昂贵的奢侈品，只有小规模观众能接受昂贵的票价。普通老百姓对高昂的门票遥不可及，只能望票兴叹。随着社会的发展，表演艺术逐渐大众化，但观众也只局限在受过艺术熏陶，有艺术修养的部分人群。再加上观众需要一个长期培养的过程，所以，高雅层次的表演艺术呈现出小规模观众的特点。

5.消费理性化

创造性行业消费的重要特点之一是在消费创造性产品的过程中个人所得到的一种体验和艺术水平的培养。这种过程称为“理性的消费”。[5]

人们欣赏表演艺术的数量随着花费时间和积累的表演艺术的知识和经验的增加而增加。尤其是我们已有的表演艺术欣赏资本能够提高我们欣赏表演艺术的效率。而已有的表演艺术欣赏资本的总量又取决于我们过去花在表演艺术欣赏上的时间，以及我们接受普通教育所做的投资。一般情况下，专业人士的收入与其受教育程度的相关系数要高于管理者们和其他高收入人群的收入与其受教育程度的相关系数。[5]

综上所述，在文化大繁荣时期，激烈的市场竞争对表演艺术行业提出了新的要求，只有认清自身的经济、技术和社会三维特征，才能在此基础上健康、快速地发展。

参考文献：

[1] 董惠芳.杜夫海纳多维视野下“表演”的全新演绎[J].社会科学论坛，2009（9）：136.

[2] 李贵森.西方戏剧表演艺术理论的现代诠释与解读[M].内蒙古大学学报，2010（3）：21.

[3] 吕明.表演基础[M].沈阳：辽宁师范大学出版社，2008（10）.

[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.

[5] （美）理查德・E.凯夫斯.创意产业经济学：艺术的商业之道[M].北京：新华出版社，2004：213，167-170.

表演艺术基础篇8

关键词：塑造；角色；演员；肢体动作；体态

在表演艺术中，演员通过对演绎角色的塑造，能够使观众感受到有血有肉的人物形象，以自身形态作为交流媒介，从而呈现出绝佳的“角色创造”。在众多艺术表现形式中，角色的塑造是演员必须要修炼的一门功课。为了呈现出最好的表演效果，演员需要将生活体验、情感积累、审美价值进行融合，达到较高的创作水平。就肢体动作的重要性而言，手势、形体、眼神等肢体语言成为一种创作媒介，加深了演员的舞台感染力。

1 塑造角色中演员肢体动作的三要素

1.1 肢体语言的艺术再创造

塑造角色是演员肢体动作的根本目标，而每一个角色的塑造都需要演员进行合理的艺术加工。例如，一位步履蹒跚的老人、热恋中的少女、下班的打工族，这些人物形象都蕴含着深刻的思想，都带有各自的故事，因此在演员进行塑造的过程中，必须要针对对象的某些特点进行演绎，通过对肢体语言的加工，将蕴含在人物内心深处的情感刻画得惟妙惟肖。

1.2 生活经验的沉淀再演化

俗话说，“艺术来源于现实”。在塑造角色的艺术研讨中，演员需要具备较强的观察力，这种肢体模仿和艺术归纳的能力不仅关乎舞台的演绎效果，而且影响到演员的表演水平。表演艺术发展已有多年，可以利用对生活经验的积累，培养演员对角色的理解力，进而更好地塑造角色，使肢体动作更具备表现力和想象力。

1.3 角色表演语言的再冲击

在表演中，肢体语言通过对肢体节奏的把握、动作的张力，来构建一个丰富的艺术空间。肢体语言的塑造对于丰富舞台艺术来说具有重要的作用。尽管肢体动作没有语言表演那么有影响力，但是同样具有较强的舞台张力。通过演员逼真的表现和感受，给观众带来更加丰富的视觉感受，从而进一步激发演员和演绎对象的共鸣。

2 塑造角色中演员肢体动作的重要性

2.1 增加表现艺术的感染力

一位表演艺术家曾经说过：“世界上最美妙、最能够触发人们激情的视觉对象就是人类的身体。”笔者认为，这句话恰巧反映出了肢体艺术的重要性。就演员的表现素养而言，人类的肢体本身就是艺术的存在。在塑造角色的过程中，演员肢体动作的呈现具有重要的意义，它的塑造源自于生活真实的体现，又不同于具体的生活体验。

其中，演员在舞台上的一颦一笑、一举一动，都融入了塑造角色的智慧和思维，所有的肢体刻画都是建立在角色性格的基础上，因此在肢体的变化中，将舞台角色内心的情感和想法刻画得更加惟妙惟肖。而通过演员丰富多彩的表情和体态来体现出角色中的生命状态，再次展现了肢体语言的独特魅力。

例如，在江西省吉安采茶戏的艺术表演中，《热血山哈》在营造艺术感染力上进行了全新的突破，试图通过加深演员的肢体创新振兴吉安采茶戏。在吉安市采茶歌舞团的彩排大厅，80多名演员组合编排这场新式的采茶戏。它讲述了第一次反围剿时期吉安市永丰县青年男女在革命抗战下的爱情故事。吉安采茶歌舞剧团艺术总监梁萍茹表示，这场舞蹈的亮点在于肢体语言的塑造，在对演员的设计中，融入了畲族本民族舞蹈的代表形态。演员们对采茶戏的乡间民俗了解得十分透彻，对其中青年男女在不同阶段的羞涩、悲愤、慷慨通过手势、眼神表现得淋漓尽致。还融合了赣南采茶戏活泼、清新、朴实等角色肢体特点，融入了一些现代的形体艺术，使采茶戏更加时尚富有感染力，更受到观众们的欢迎。

2.2 达到角色内外的相互统一

在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中曾经提到过，演员的形体训练和利用占有重要的地位。他倡导在塑造角色的基础上更加深入人的精神生活，进一步掌握人物的形体特征、性格特点，从而实现对虚拟角色典型动作的构建。通过表情、姿态、步伐、手势等形体特点，激发演员的情感，实现角色内外的相互统一。

例如，在由吴选秀、马糯英主演的高安采茶戏《泪洒相思地》中，两位采茶戏名家配合默契，在角色的塑造上，表现出了男女主人公之间缠绵悱恻的情感。通过角色之间的对话，将剧情处理得有急有缓、有起有落，并通过肢体语言中的各项形态，体现出了充沛的思想感情，继而塑造出鲜活的戏曲形象。特别是在戏曲唱腔、肢体形态的相互结合上，演员通过自身表演出来的含蓄、隐秘、羞怯的肢体语言，淋漓尽致地抒发了角色中蕴含的情感价值，形成了独具特色的舞台角色，表现效果极佳，呈现出了独特的艺术美感。在角色塑造上，演员需要模仿不同年龄段男女的体态行为，加深对人物性格的演绎和深化，通过提高人物的情感表达，对人物角色进行更加逼真的肢体描述，使观众接受、认同这一角色，加深角色和观众之间的情感共鸣。

2.3 实现艺术塑造的精益求精

角色的塑造和心理行动需要演员根据人物进行创作和琢磨，要从人物行动、穿衣打扮、走路姿势等方面进行推敲，在塑造角色情感的基础上实现表演艺术的自然化。要想在短短的几分、十几分钟呈现出一个鲜活的角色，肢体动作的设计能够帮助演员进行最佳的呈现，并通过外化于内的形体细节积累，使肢体行为成为表演艺术的发展基础。

在形体的细节上，从走路的形态就能够划分出农村妇女式的急不可耐、成年男性的坚定稳重、老年的缓慢沉着等，将人物的细节特征和规定情景结合在一起，并体现在手势、眼神等各个方面。通^一系列的艺术细节，促使表演艺术的氛围更加融洽，在特定的情景中表现人物的思想、阶段和步态。

3 结语

在舞台艺术的构建上，演员的肢体动作起到了重要的作用。在塑造角色的过程中，演员需要在文学形象、艺术形象等基础上，创作出一系列丰富多彩的人物形象。这也要求演员从心理、生理等方面进一步适应角色表演艺术所具备的创作需求。通过一系列的肢体艺术训练，强化塑造角色的教育水平，创作出更加优秀的艺术作品。

参考文献：

[1] 斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].北京：中国电影出版社，1980.

[2] 梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002：34.

[3] 严正，张婷乙.演员与角色[M].太原：山西人民出版社，1984：17.

表演艺术基础篇9

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数十年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信一经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发一些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这一切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画一样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十个演员能演出十个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么十个演员演一个“赵云”，应该是十个“赵云”一样。因为“赵云”是一个人，不会是一个人有十个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个“赵云”能演出十个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为五功五法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的一切都为“它”服务。没有五功五法，就没有京剧的存在；削弱五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这五功五法的运用上。京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。

13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应一样，都一样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

16、演员的表演如果以一个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。一个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（五功五法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的五功五法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果一个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就一个剧中人能成吗？一个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

表演艺术基础篇10

关键词：校企合作 舞蹈 表演艺术

中图分类号:G710 文献标识码:A

文章编号:1004-4914（2012）05-125-02

一、舞蹈表演艺术

1.定义。舞蹈是一种创造性的艺术，也是人类生活的一种必要组成部分。无论贫穷与富贵，无论种族与民族。非洲的部落中，不管是老人还是小孩，也不管是妇女还是男人，只有乐器的声音一起，人们就能够随着这美妙的歌声翩翩起舞。古往今来，人们对舞蹈给以了不同的定义，例如“舞蹈是人体动作的艺术”；“舞蹈是通过人体有节奏的动作来塑造舞蹈形象，表现社会中的人的思想感情”；舞蹈是“看得见的音乐”；舞蹈是“流动着的绘画和活的雕塑”。

舞蹈表演艺术则是一门独立的艺术，它不同于绘画、摄影等，绘画、摄影等艺术是艺术家借助于画笔、相机等工具，将人、自然与社会的美展示出来，艺术家需要的是有敏锐的观察力和独特的审美能力，简单地说，就是要善于发现存在之美。例如最近在网络上广为流传的《幸福》照片，摄影家抓住了爷爷亲吻孙子的那一温馨的瞬间，把人伦之乐、家庭之福完美的展现了出来，感动了无数人的心。舞蹈表演艺术则不同，它是一种表演的艺术，需要艺术家进行创造性的发挥把美展示出来，因此它是一幅流动的画面。舞蹈表演艺术也不同于声乐、曲艺等，虽然声乐、曲艺等艺术也是需要艺术家的演奏才能展现出来，舞蹈表演中也不可避免地需要借助声乐、曲艺等艺术，但是舞蹈表演艺术不是借助于乐器把美好的事物展现出来，它借助的正是舞蹈者本身的身体，通过舞蹈着的人体动作把生活中的美艺术的再现于舞台之中。因此，舞蹈表演艺术是一门独立的艺术，具有自己的特征。

2.舞蹈表演艺术的特征。韩丹认为“舞蹈艺术这种以人体为借鉴、以动作语言为表现手段的特性，决定了舞蹈所具有的特殊性：一是强调肢体语言的表达能力，二是情感的表达要与音乐的节奏和旋律甚至呼吸紧密相连，三是将生活中的各种情态抽象并升华为肢体语言，并用富于抒情的表达。而这种表达方式往往超过了生活的常态，并采用人体动作的线条、力度、幅度以及独特、夸张的风格特征来塑造演员的舞蹈形象，传递思想、表达情感，使演员内心的激情能够准确地通过全身的肌肉、骨骼运动以及呼吸、表情等惟妙惟肖地传达出美的内涵。”笔者认为，舞蹈表演艺术具有如下特征：

首先，舞蹈表演艺术源于生活高于生活。舞蹈表演艺术不同于别的艺术，它是一种二度创作的艺术，别的艺术可能只是把自然之美展示出来就可以了，而舞蹈表演艺术则不同，它需要表演者将生活中的形象进行二度创作之后再在舞台上展现出来。舞蹈表演艺术的创作来源必须来源于生活，脱离了生活基础的舞蹈创作只能是空中楼阁，没有办法激起观众的共鸣，带动观众的情绪进入艺术的情景。因此，表演者必须到生活中去感受生活、体验生活，才能创作出一个富有生命力的角色，舞蹈者的第一步便是模仿，没有生活的经验又怎能模仿得惟妙惟肖呢，因此舞蹈表演艺术源于生活，杨丽萍之所以能把孔雀舞表演的出神入化，离不开其对于孔雀的细致观察研究。但是，舞蹈表演艺术又高于生活。舞蹈表演艺术不能只是对生活的简单模仿，如果只是简单的模仿的话，那么舞蹈就不能称之为艺术，因为生活本身就是一门艺术，对生活的简单模仿最多只能是简单的复制，模仿只是一种技术没有办法成为艺术。因此，舞蹈表演艺术要求表演者必须要加入个人的情感和生活体验，把生活中的形象进行艺术化的再现。例如汶川地震之后一位舞蹈表演者失去了自己的亲人也失去了自己的双腿，但是她用自己的舞蹈把自己的亲身经历在舞台上展示了出来，虽然舞台上没有血淋淋的场面，没有断壁残垣，但是她用自己的身体动作让观众感受到了地震带给人的灾难与痛苦，无不让人为之动容。

其次，舞蹈表演艺术要做到形神兼备。舞蹈表演艺术的传播媒介是人的形体动作，但是没有情绪的手舞足蹈不能称之为舞蹈表演艺术。毫无疑问，形体动作是舞蹈表演的基础，因此舞蹈表演者必须要掌握“直、绷、软、开”等舞蹈基本功。没有这些基本功就谈不上表演，更谈不上创造性的表演，但是单有这些基本功是没有办法成就表演艺术家的，表演艺术家不是艺匠，表演艺术家的形体动作是她情绪的自然流露，表演艺术家能够做到形神兼备。通过外部的形体动作向观众传递情感，激起观众的共鸣。例如众所周知表演大师梅兰芳的一笑一颦中传神地把女性的特征表现了出来，每一个动作都能引起观众的热烈掌声，形象地把女性之美展示在舞台上。因此，舞蹈表演艺术是形体动作与情感表达的完美统一，舞蹈表演者不仅要掌握基本的舞蹈动作，更重要的是要做到形神兼备，达到出神入化的境界。

二、高职院校舞蹈专业学生表演艺术培养存在的问题

改革开放以前，我国的舞蹈表演专业都是中等艺术学校在举办，属于中等职业教育的范畴。20世纪80年代诞生了我国第一所舞蹈专业的高校―――北京舞蹈学院，原来的北京舞校成为她的附属中等舞蹈学校，而各地的艺术中专却仍然一如既往地承担着它的既定使命。20世纪90年代末期，为谋求发展，各省的省属艺术中专抓住了国家大力发展高等职业教育的战略机遇，基本上都先后晋升为艺术职业学院，高职院校开办舞蹈专业培养学生表演艺术成为一种普遍的现象。应该来说，经过几十年的发展，高职院校为我国输送了大量的舞蹈表演人才，但是高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养也存在着一些问题。

1.精英教育模式与大众化人才培养的冲突。我国的高职院校舞蹈专业旨在培养一专多能、多专多能的实践型、复合型、创新型的高素质艺术人才。应该来说，这种高素质艺术人才的培养需要的是精英教育的模式，也只有精英教育的模式才能培养出艺术家。精英教育模式首先要进行人才的选拔，只有具备一定的基础素养和发展潜力的人才能有机会进行进一步的培养，因此需要进行严格的筛选选拔的过程才能选出合适的人才进行进一步的挖掘培养。其次精英教育模式需要有一流的老师，仅仅有优秀的学生是无法造就优秀的舞蹈表演艺术家的，还需要有一流的老师进行培养和引导。因此，舞蹈表演艺术的培养是一种精耕细作的培养过程，而不是粗放地发展过程。当这种精英教育模式遇到高职院校大众化人才培养的模式时，冲突便不可避免。我国高职院校的舞蹈课程教学以“加强基础训练、提高表演技能、培养创新意识、强调综合能力”为指导思想,强调“以人为本，因材施教”，充分发挥其在专业教育中的基础作用，着力训练学生的肢体协调性，使学生具备舞蹈表演基本技能的基础，提高运用基本技能进行舞台人物形象塑造和表演的能力，尤其是舞台表演所需要的创造性意识和能力。

大众化人才培养模式没有办法培养出舞蹈表演艺术家，首先没有办法进行严格的人才选拔。近几年，我国高等职业院校发展迅速，但是不可否认的是，高职院校在我国高等教育中还是处于弱势的地位，生源一直是制约着高职院校发展的重要因素，由于人们一般倾向于进入本科院校学习，因此高职院校只能是大多数人的第二选择，在生源依然发愁的高职院校显然没有办法对入学者设置较高的门槛进行严格的筛选，这就造成了高职院校舞蹈专业学生的素质参差不齐，整体素质并不高。其次，高职院校优秀舞蹈老师的缺乏，由于待遇、社会地位等方面的问题，高职院校对于优秀的舞蹈老师没有足够的吸引力，也没有办法配备足够的老师对学生进行详细的培养，如此种种，导致高职院校舞蹈专业没有办法普遍推行精英教育模式。

2.课堂学习与舞台锻炼的分离。高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养，首先需要在课堂上学好基本功，俗话说台上一分钟台下十年功，没有台下数十年如一日的训练，是没有办法在台上完美的展现艺术的。另一方面，光有台下的训练没有台上的表演也没有办法造就一流的舞蹈表演者，从某种意义上来说，舞台上的锻炼更为重要。真实表演中的感觉也是舞台下模拟不来的，舞台上表演者在观众面前会紧张会有各种心理反应，在跟观众的良性互动中，表演者与观众之间会有“化学反应”，这种反应会让参与者进入不一样的境界。

然而，我国高职院校舞蹈专业学生在表演艺术培养的课堂学习与舞台锻炼还存在着一定的局限。首先是课堂的实践练习课时不够，舞蹈表演是一种人体动作的展示，单纯的理论学习是没有办法学会舞蹈表演的，需要不断地进行实践练习。由于课时有限，再加上高职院校舞蹈专业的学生还要学习公共课程，挤占了本来就有限的课时，使得高职院校没有办法让学生有足够的课时进行实践练习。另一方面更为重要的是，实践练习与舞台锻炼的分离，使得学生没有积累足够的舞台经验。

三、基于校企合作的高职舞蹈专业学生表演艺术的培养

为改善我国高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养，为我国输送高素质的舞蹈表演艺术人才，笔者认为可以采取如下措施：

1.校企合作，产学研相结合。在强调实践与舞台经验积累的表演艺术培养，校企合作，产学研相结合是最好的方法，这里的企业是指歌舞团、剧院等，通过校企合作，能够架起学生与社会舞台的桥梁，让学生在社会舞台上把自己的所学展示出来，积累舞蹈经验，不断提升自己的表演能力。所谓的“产”，指社会生产(含艺术作品的创作排演)、管理、服务工作对艺术人才的需求，这些需求既是职业教育的导向，也是学科及其专业设置与建设的宗旨。“学”，指专业人才综合素质的养成和完善,这是高职教育(含舞蹈学科)的根本任务。“研”，指艺术类的创作，要鼓励校内研究机构和有艺术研究与编创能力的师生,热情地参与产学研结合的行列，有计划地开展艺术创作，主动为用人单位服务。作为学校，要主动邀请专家到学校进行指导和排练，同时推荐优秀的学生和优秀的表演剧目跟歌舞团、剧院等，请他们提出反馈意见，在此基础上不断改善教学方法，完善培养模式。

2.多为学生创造各类舞蹈实践的机会。舞蹈课程的实践性很强，舞蹈表演是要让观众欣赏的，表演者在表演过程中需要与观众进行互动，需要体会观众的感受，如此才能激发起观众的情绪，让观众沉浸在艺术的氛围中。这种心灵的互动，需要表演者的舞台经验，单纯的课堂学习是学不来的。台上与台下情境差异大，给表演者的感受不同，会影响到表演者的情绪、肢体动作等。这就需要为学生多创造舞蹈实践的机会。这些机会来源于每一堂课的学习、学校各社团组织的活动、企业的合作等等。其中在课堂学习中，需要打破学和练分离的现象，教师和学生共同学习、演练、表演教学内容，学生、教师是观众也是表演者。比如教师可在课堂的热身环节要求每个学生分组或单个地展示上节课的学习内容。

3.探索大众教育与精英教育的平衡点。高职院校培养以市场为导向，以服务为宗旨，并不意味着就不能进行精英教育，高职院校要克服困难尽可能地为舞蹈专业表演的学生提供精英教育，同时，为其他专业人才的培养提供大众化的教育，满足社会不同人才层次的需求。产学研为高职院校的舞蹈教育提供了一个很好的机会，探讨大众教育与精英教育的平衡点。与社会的交流可以避免舞蹈教育在自身系统内循环，成为不“大众”也不“精英”的“两不像”东西。同时在走出去的过程中，吸收营养，调整学习内容，形成良性循环。舞蹈表演艺术的创作来源必须来源于生活，脱离了生活基础的舞蹈创作只能是空中楼阁，没有办法激起观众的共鸣，带动观众的情绪进入艺术的情景。因此，表演者必须到生活中去感受生活、体验生活，才能创作出一个富有生命力的角色。调和大众与精英之间的差距关键是要有生活的经历，这点正是高职生最缺乏的。与社会的交流正是为学生提供了一个体验生活、思考生活的机会。

四、结语

教育部在2004年教育工作会议上要求，各高职院校要深化产学合作，鼓励“订单式”人才培养模式，加强学校跟企业的联系，共同培养人才。高职舞蹈要做到校企合作、产学研相结合，采取精英教育模式与大众化人才培养模式相结合，为我国培养高素质的舞蹈表演艺术人才。

参考文献：

1.刘颖.谈舞蹈表演的特征.艺海，2008（4）

2.韩丹.浅谈舞蹈表演艺术.辽宁教育行政学院学报，2008（11）

3.曹亮红.论舞蹈高职办学中的若干新问题.浙江艺术职业学院学报，2007（2）