表演艺术的审美特征十篇

表演艺术的审美特征篇1

关键词： 评剧表演 审美 民族 地域 时代 通俗

评剧是我国戏曲剧种中的一个重要剧种。同所有的戏曲艺术一样，表演艺术是整个剧种的中心。换言之，表演艺术是整个评剧的支撑与依托。

因此，研究探讨评剧表演艺术的审美特征，不止有利于评剧表演艺术美学品位的提升，而且有益于整个评剧美学品位的提升。

具体而言，评剧表演艺术的审美特征，可以分解为以下四大层面予以解读。

一、民族性

民族性是一切文学艺术的生命与灵魂，对此，古今中外的许多名家都有过许多精辟的论述。俄罗斯作家赫尔岑说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”（《往事与沉思》）同志也指出过：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里根植成长的。”（《论文艺》）

戏曲是中国民族传统的戏剧形式，理应以民族性审美特征为其题中应有之义，评剧表演艺术当然也理应如此。所谓“民族性”，也称“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”（《辞海》缩印本）

评剧表演艺术的民族性，集中体现在它的写意化上面。写意化与写实化是东西方戏剧美学的一个显著的区别点，正如著名戏剧理论家余秋雨所指出的那样：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造就了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”（《戏剧理论史稿》）事实上的确如此，评剧通过虚拟、夸张的程式化表演，以营造意境为目标，达到了写意化的美学高度，凸显了民族性的审美特征。

二、地域性

地域性是民族性的集中体现与独特表现，地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。鲁迅说得好：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。打出世界上去，即与中国之活动有利。”（《致陈烟桥》）

评剧从实质上讲是地方戏曲剧种，它发源于河北，流行于北京、天津、河北、内蒙等地。在长期的发展创造中，各地的评剧表演艺术都形成了鲜明而又独特的地域性风格特色，并以此为艺术亮点与看点。例如北京评剧表演艺术的深厚、清新；天津评剧表演艺术的高亢、激越；沈阳评剧表演艺术的舒放、自如；长春评剧表演艺术的自由、清新；黑龙江评剧表演艺术的豪放、雄壮等等，都是评剧表演艺术地域性的凝聚与创造。

三、时代性

一切艺术必须与时俱进，适应时展的步伐，不断创新，才能永葆其艺术青春。评剧表演当然也必须以时代性作为自身重要的审美特征之一。

评剧表演艺术的时代性审美特征，主要表现在两大方面：

1.人性化的审美高度

新时期的评剧表演艺术，注重从人性化的审美高度，表现人的思想感情的丰富性、复杂性、微妙性、多变性等特质，使一切表现都为这一“最高任务”服务。例如评剧《半月沟》中黄雅娴的扮演者赵三凤，就通过各种表演元素，做到了“内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一”，强化了女主人公的生命意识与生命哲学，强化了人物内心世界的丰富性、多元性，收到了以情动情的艺术效果，彰显了时代性审美特征。

2.现代化的表演方式

新时代的评剧表演，不能一味沿用传统的表演程式，必须创造出新的表演程式。例如现代评剧《半江清澈半江红》中，就有许多新的富有时代特色的表演方式。

表演艺术的审美特征篇2

【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征

在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。

一、戏曲表演形式与美学特征的联系

在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。

二、戏曲表演形式的审美特征分析

（一）舞台

舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。

（二）程式

戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。

（三）装扮

戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。

三、总结

综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。

参考文献：

[1]王佳佳.论“中国戏曲的表现性”――虚拟表演概念的界定及其美学特征[J].大舞台（双月号），2015（01）：12-13

[2]杨理理.浅议戏曲表演中如何体现美学思想[J].戏剧之家，2014（08）：107

[3]黄春梅.含虚蓄实，虚实相生――略论传统戏曲的“虚拟性”审美特征[J].昭通师范高等专科学校学报，2015（02）：60-62

表演艺术的审美特征篇3

中国声乐艺术从古老走向现在，虽然累积了一定的理论和实践资源，但是尚缺乏系统分析和逻辑阐述。尤其当下社会呈现出多元的文化格局，中国声乐艺术也出现多样化的表现形式和演唱技巧。因此，完整地表述中国声乐艺术的理论体系就会出现相应的困惑和模糊。鉴于此，文章梳理了中国声乐艺术范畴的概念，论述了厘清中国声乐艺术范畴的必要性和缘由，并对中国声乐艺术的范畴及其表征做了较为详实的论述。

【关键词】

中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

结语

表演艺术的审美特征篇4

【关键词】花样滑冰 审美特征 多元性 表演性 节奏性

花样滑冰，作为一种新兴的体育运动项目，它是“在音乐伴奏下，运动员穿花样滑冰鞋，在冰面上滑出各种图形，表演各种技巧和舞蹈动作。有单人、双人和冰上舞蹈三个项目”①。

花样滑冰作为体育和艺术的综合体，有其自身独特的艺术审美特征。研究探讨花样滑冰的艺术审美特征，对于花样滑冰本身美学品位的提升与美学意蕴的深化，以及对花样滑冰的编创、训练、表演、欣赏，都具有重要的理性思辨与具体实践的双重价值。为此，本文对花样滑冰的艺术审美特征这一重要美学命题，进行探索性研究与论述，以期引起关注与讨论。

具体而言，花样滑冰的艺术审美特征，可以分为以下三个理论层面进行研究。

一、多元性

花样滑冰艺术审美特征的第一个特征，是它的多元性。

首先，花样滑冰是体育与舞蹈的二元化结合。滑冰是冰上体育项目，花样滑冰的“花样”，首先是吸收了舞蹈艺术的元素。而舞蹈艺术则是“以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表现人们的思想感情的一种艺术样式”②。花样滑冰中的“托举”“抛跳”“三周跳”“四周跳”“连跳”等高难动作，都是体育技巧动作与舞蹈技巧动作的有机统一、二元结合。这是有目共睹的事实。

其次是体育、舞蹈、音乐的三元化结合。花样滑冰除了体育、舞蹈两大要素以外，还有音乐的要素，即在音乐的伴奏下进行表演。音乐艺术作为声音艺术或听觉艺术，它是“凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类”。③也就是说，花样滑冰是体育、舞蹈、音乐三位一体的多元复合体，它集视频与音频为一体，融视觉与听觉为一炉，堪称是一种音画新时尚。

花样滑冰以体育为主，这是毫无疑义的。所以花样滑冰运动员必须练好滑冰的技术动作与技巧动作，并以此为基础和前提。

同时，花样滑冰运动员还必须具备音乐素质，因为在花样滑冰项目中要有配乐。选择什么乐曲，由教练与运动员共同商定，但是运动员对选中的乐曲，必须有独特的感知与领悟，然后才能在音乐进行中表演。否则就会陷入盲目状态。音乐是一种听觉艺术、声音艺术、表现艺术，又是与广大人民群众接触最广泛、深受人们喜爱的艺术。每个人都与音乐结下了不解之缘，从婴儿时期的摇篮曲、少年时的儿歌到青年时期的恋歌、情歌、婚歌，再到逝世时的挽歌、哀乐，人生的每一时刻几乎都有音乐伴随。所以恩格斯说，在一切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。花样滑冰运动员不仅要有一双灵敏的耳朵，对音乐艺术有敏锐的感知能力，而且要对音乐的艺术语言（包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调等）有足够多的理解能力。而重中之重，是对乐曲的情感有很好的体验能力与表现能力，因为情感是音乐的灵魂。德国著名美学家黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说，音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。当然，花样滑冰不同于一般的音乐表演（演唱或演奏），主要是通过音乐的配合使观众享受到审美愉悦。这也正好符合我国传统的音乐文化思想的“寓教于乐”精神。在我国汉字中，音乐的“乐”与快乐的“乐”是同一个字，音义虽有所不同，但是二者又有密切的关系，它表明，在中国人心目中，快乐就是音乐，音乐就是快乐。所以花样滑冰运动必要的音乐修养和音乐素质，会使表演给观众带来更多的审美愉悦和审美享受，从而提升整个表演的美学价值。说得再具体一点，即花样滑冰运动员要对中外器乐曲的体裁及其代表作品有准确的理解与把握。

当然，因为花样滑冰是体、乐、舞的三位一体，所以花样滑冰运动员的舞蹈修养与舞蹈素质也不可或缺。其一是了解舞蹈的审美特征，包括形象性、抒情性、表演性、表现性、律动性、节奏性等等。其二是了解舞蹈的本质，充分理解舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等各种艺术元素，塑造具有直观性、动态性的舞蹈形象，表达人的感情的艺术形式。其三是把握舞蹈的情感含量，我国西汉时的《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就把人表达感情的过程分为言嗟叹咏歌舞蹈四个阶段与四种方式，而以舞蹈为最后阶段与最高方式。其四是重点把握舞蹈的律动特点，体育是运动，舞蹈则是律动，花样滑冰就是体育的运动与舞蹈的律动的完美结合、有机统一，二者相辅相成、相映生辉。构成舞蹈的三要素是表情、律动（节奏）、构图。舞蹈的表情是人的内在感情所表现出的条件动作和姿态。而舞蹈的律动（节奏）即是人体内心动作（心理动作）与形体动作（外部动作）的有机统一，舞蹈的律动（节奏）不但可以表现一定的内容和情感，还可以形成韵律美。舞蹈的表情离开舞蹈的律动（节奏），就不再是舞蹈了。同样，舞蹈的律动（节奏）如果离开舞蹈的表情，也就没有生命了。其五是掌握各舞种的特点，并具备主要舞种的表演能力。其中主要有国标舞（又分“摩登舞”，包括华尔兹、探戈、狐步舞、维也纳华尔兹等；拉丁舞，包括伦巴、桑巴、恰恰恰舞等）、现代舞（又分迪斯科、街舞、霹雳舞、柔姿舞、爵士舞等）、民族民间舞（包括汉族的狮子舞、龙灯舞、跑旱船，蒙古族的安代舞、筷子舞，朝鲜族的长鼓舞、扇子舞，维吾尔族的多朗舞、赛乃姆，彝族的阿细跳月，苗族的芦笙舞等）、古典舞、芭蕾舞等等。上述各舞种，花样滑冰都可能用到。其六是掌握古今中外经典舞蹈作品，将其作为自身表演的重要参照系。例如中国的《红绸舞》《雀之灵》《黄土黄》《摘葡萄》等。这些舞蹈艺术的经典之作，都是花样滑冰学习借鉴的艺术瑰宝。

总而言之，舞蹈元素是花样滑冰的重要元素之一，所以花样滑冰需要有编舞高手，并要求运动员必须有舞蹈表演才华。申雪、赵宏博之所以获得冬奥会世界冠军，其舞蹈表演水准之高，也是功不可没的。

再次是体育、舞蹈、音乐、美术的“四轮定位”的四元化结合，花样滑冰除了体育、舞蹈、音乐的元素以外，还有美术元素，即服装与化妆，服装又包括款式、颜色、面料等各种更小的元素。服装与化妆，形成视觉冲击与吸引力，可以为整个花样滑冰增光添彩。

由此可见，花样滑冰的多元性审美特征，是有口皆碑、不容置疑的。明白了这一重要的艺术审美特征，花样滑冰运动员就不仅要具备过硬的体育素质，还要练就过硬的舞蹈素质、音乐素质、美术素质等各种艺术素质。世界冬奥会双人花样滑冰冠军申雪、赵宏博，就是这四种素质综合一体的典范，值得我们认真总结和学习。

二、表演性

花样滑冰艺术审美特征的第二个特征，是它的表演性。

花样滑冰的表演，不同于一般的体育表演，而是一种艺术性的表演。它要求花样滑冰运动员做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一、体验与体现的有机统一，就如同戏剧、音乐、舞蹈等艺术的表演一样。波兰当代著名音乐评论家卓菲娅・丽莎在谈到音乐的表演性时说：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”④而德国现代舞蹈家玛丽・魏格曼也指出：“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”⑤英国著名美学家科林伍德则把一切表演艺术的本体审美特征概指为：“任何表演者都是他所表演的艺术作品的合作者。”⑥这就意味着，花样滑冰同所有的表演艺术一样，以表演性为生命与灵魂。而这种表演性，又是依靠表演者的“软实力”。这也是花样滑冰运动员的最大难点，是一种综合能力的体现。

三、节奏性

花样滑冰艺术审美特征的第三个特征，是它的节奏性。

节奏是世界上一切事物运动的某种规律，例如自然界的冬去春来、昼夜更替等，这些有规律的运动或变化，都会给人的心理造成节奏体验。

音乐是有节奏的艺术，节奏是音乐的核心与骨干，它把音响的长短、强弱、轻重等有规律地组合在一起，成为乐曲结构的主要因素，使乐曲表现出情感的波动起伏，增强音乐的表现力，成为音乐艺术最主要的艺术语言与最重要的表现手段之一。

同样，舞蹈艺术也是一种有节奏的艺术，其节奏表现为人体的律动，即有规律的运动，这种运动的规律又称作“动律”，其主要标志也是节奏。我国现代著名舞蹈家吴晓邦先生说：“‘舞蹈的表情’就是由人的内在感情所表达出来的各种姿态和动作。而‘舞蹈的节奏’却是表情上‘人体动’的基础……换句话说，‘舞蹈的表情’离开了‘舞蹈的节奏’是不可能存在的；而节奏如果不通过表情也不可能表现出来。”⑦

而花样滑冰的总体节奏，正是其滑冰的体育动作节奏、舞蹈节奏、伴奏音乐节奏的“三合一”，也是花样滑冰运动员生理节奏、心理节奏、物理节奏的“三合一”。

注释：

①辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000：684.

②彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：177.

③中国大百科全书.音乐・舞蹈卷[M].转引自王次主编.艺术学基础知识[M].北京：中央音乐学院出版社，2006：3.

④卓菲娅・丽莎著.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社，1980：180.

⑤汪流等.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1984：349.

⑥科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985：327.

表演艺术的审美特征篇5

一  中国民族声乐艺术概述

纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。

我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。

综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。

二  中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。

从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。

曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。

三  中国民族声乐艺术的创造美学特征

我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。

“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。

我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。

四  中国民族声乐艺术的现代美学特征

随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。

纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。

表演艺术的审美特征篇6

【关键词】邵阳布袋戏；开台；木偶；艺术价值；审美特征

中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0055-01

作为我国唯一的现存的原始布袋戏，邵阳布袋戏属于掌中木偶戏，已经有600多年的历史。布袋戏和木偶戏本是同源同宗，但在漫长的发展过程中，二者又自成一派、各自发展。目前，邵阳布袋戏具有原滋原味的特色，对一人班底的传统体制进行着传承，即艺人在一个戏台上，表演木偶、演唱、锣等，而木偶对唱腔进行配合，扮演“仙怪和生、旦、净、末、丑”等不同的角色，表演可谓是惟妙惟肖、异常风趣。在传统戏剧表演中，闹台是一个重要的环节，发挥着招揽观众和传达演出信号的重要作用，能使戏剧演出的人气增加。在邵阳布袋戏的整体表演中，开台音乐是不可分割的一部分。本文基于此，对邵阳布袋戏中木偶的艺术特色和开台的审美价值进行了分析。

一、邵阳布袋戏中“木偶”的艺术价值

作为木偶艺术的一种，邵阳布袋戏是一种民间造型艺术，它具有丰富的内涵和悠久的历史，剧本多来源于我国的神话传说和民间故事，向人们灌输的是善恶观念，树立的是忠孝节义的典范，不仅娱乐性极强，而且还对民众生活进行了丰富。邵阳布袋戏对木偶艺术的特征进行了原滋原味的保留，无论是在人物造型还是制作技法上，都别具一格。

从木偶的脸谱分析，布袋戏脸谱类似于本地的祁剧脸谱，不仅一目了然，而且造型分明。但不同于祁剧脸谱的是，在鬼怪角色脸谱的造型上，丑角脸谱形象主要是三花脸，所营造的艺术效果是诙谐和幽默的。为了象征神威庄严，脸谱颜色往往是金色和黄色。这样的造型塑造，表现形式是写意和夸张的，所塑造的人物形象是栩栩如生、个性鲜明的，形成了中国脸谱独特的审美风格。而布袋戏的木偶脸谱集中了民间戏剧和传统戏剧脸谱，形成了独具一格的脸谱艺术。

邵阳布袋戏具有拙雅淳朴、结构完整的木偶形象，特别是在彩艺工艺和雕刻方面，可谓是巧夺天工、独具匠心，它对明清以前的绘画和雕刻风格进行了继承，具有洗练的线条和清晰的轮廓，属于民间工艺真品，对人物的表现力和性格化比较侧重。邵阳布袋戏的木偶，在脸谱的特色和制作工艺方面，都对我国戏剧的文化传统进行了继承，既具有清新质朴的风格，同时又对一方的民俗民风进行了体现，彰显了独具魅力的地方民间艺术特色。特别是在布袋戏木偶的制作上，草根性极强，装饰一点也不复杂繁琐，同时也没有经过精雕细琢，粗犷简练。

二、邵阳布袋戏“开台”的审美特征

“开台音乐”是邵阳布袋戏中一个完整和独立的音乐片段，在演奏技巧和乐器表演上，都诠释着邵阳布袋艺人对艺术风格的整体把握以及对开台音乐的审美需求。开台表演中乐器的布置和形态，对其整体的审美特性进行了体现。它主要是遵循邵阳布袋戏整体的艺术形态来确定乐器的摆放和设计。笛子、小锣等，是邵阳布袋戏的演奏乐器。在开台表演中，通过使用多个乐器，而发出一种整体的音响效果，对民族民间音乐的风格特色进行了诠释。

邵阳布袋戏的功能也密切联系着审美特性，由于邵阳布袋戏的观众主要是农民群众，其表演与农民观众的审美特性相符合，而开台正是发挥着招揽观众的积极作用。

开台音乐在邵阳布袋戏中，会出现不同的风格替换，或委婉诙谐，或豪放粗犷。而这种风格的不断转换和交替，可避免观众审美疲劳的产生。尽管邵阳艺人具有娴熟的表演技法，且自身的审美观也比较独特，但因为乐器的使用较为单一，给人的感觉是节奏感极强。打击乐自身的缺陷，使其仅仅能够根据乐器自身的音乐属性和音乐的节奏变化进行体现，却不能更好地诠释音乐的旋律因素。为了解决这一问题，艺人将竹笛和颡叫子的演奏加入到表演中，使颡叫子音乐的悠长、尖锐和笛曲的舒缓柔和互相融合，并形成了鲜明的对比，形成了不同的音乐风格特色，使观众在欣赏的过程中不再产生审美疲劳。而正是由于开台音乐具有丰富多彩的特征，才能将观众紧紧抓住，并对观众的审美心理进行了调整。

三、结论

本文对邵阳布袋戏中的木偶艺术的特征和“开台”表演风格进行了探究。邵阳布袋戏木偶风格质朴，对我国民间传统的艺术特征进行了诠释。而开台是邵阳布袋戏演出中的一个重要的环节，对邵阳布袋戏的艺术审美特性和民间音乐风格进行了极好的体现，对我国民间艺术所特有的民族性的音乐审美观进行了体现。

参考文献：

[1]熊晓辉.武陵山区辰河高腔唱腔及伴腔手法研究[J].长江师范学院学报，2013（01）.

[2]刘海潮.邵阳布袋戏的戏台设计及构建之研究[J].戏剧文学，2011（10）.

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表演艺术的审美特征篇7

仔细观察历史舞台，我们就可以发现，传统舞蹈艺术是和人类的生产活动共同产生的，伴随着社会的发展创造,舞蹈这种艺术形式便成为了人类生活中必备的精神文明内容，同样的，藏族舞蹈伴随着社会的发展，在藏族人民的心理活动下，不断的发展创新，在人们的审美观念的影响下，逐渐的成为了藏族人民日常生活中重要的文化风俗。歌舞是人类与生俱来，本能的一种艺术表演形式。

纵观历史长河，每一个民族在其特定的生活区域内，都会本能的创造出一套和本地域的民族风情，生活风俗相符合的艺术形式。通过肢体语言来表达内心感情、传达分享生活经验信息的行为，他们的基础都是广大的人民群众，所以艺术形式是人们共同的肢体语言。不同的民族，他们的生活环境、生产信息、宗教文化信仰等各方面都存在一定的差异；所以不同民族的舞蹈也是各种各样的，神韵、身体动律也是各显异彩；这就是群体审美意识一种本能的具体表现。

审美意识是主体对客观感性形象的美学属性的能动反映。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀丽、壮观、优雅、净洁等，使人在作用过程中得到美的感受。由此形成和发展了人的审美意识。审美意识与社会实践发展的水平有关，并受社会制约，但同时具有人的个性特征。

如上所言,藏族人民伴随着历史发展而形成的舞蹈理论体系是符合藏族人民的审美特点的，并且一定程度上还能反应当地的生活风情，民族风俗，这种理论体系随着社会的发展，也会进化发展，做到时时刻刻的符合大众需求，舞蹈理论是告诉人们舞蹈的定义和操作方式,而舞蹈美学则是体貌表情语言的集中与发挥，又是操演锻炼动作的概括和提炼。

因为民族舞蹈是大众化的艺术表现形式，所以每个民族舞蹈之间都有着共同的审美特点，藏族舞蹈也不例外，但由于藏族人民地域分布广阔，他们的居住环境、穿着风格，信仰图腾，气候差异，地方言语等都有自己的特色，所以他们的审美观念也夹带着自己独特的特征；藏民族区域分布广泛，差异性较大，舞蹈风格也多，例如有有踢踏步为特色的，铿锵有力的男子表演舞蹈《踢踏舞》，有以铃鼓舞为主，包括弦子、吹号、踢踏、说唱、和杂耍在内的综合表演舞蹈《热巴舞》；有很多个彻底忘记自我的不同年龄和性别的民间艺术家组成表演的感情大爆炸的舞蹈《木卡姆舞》；虽然这些舞蹈的表现形式和创造性格有差异,但他们毕竟都是舞蹈，所以身姿、体态、神韵却非常相似,而且音乐的曲调模式和节拍快慢也比较相近;服饰样式也基本相同，区别仅在于着装的宽、矮、胖、瘦及颜色的区别,;最终他们的舞蹈基础也是以圆圈舞为主。所以可以表明藏族舞蹈美学特征的基础就是那相同的神韵,更是藏族人民审美观的共同反映。

仔细分析以上舞蹈形式，我们可以从中得到一些信息，可以分析出民族舞蹈对人体的各部位的表演要求，而且也可以从中知道藏族舞蹈所蕴含的审美特征，符合藏族人民的美学观点；要想民族舞蹈具备舞蹈美，具有可观性，那么它就必须具备神韵美、体形美、动作协调性等基本特征；要想将藏族舞蹈表演的淋漓尽致，那对舞蹈者的要求就是，必须能够很好的协调运用头、脚、手、腰、胸、臀、肩等身体各个部位；琳琅满目、繁花似锦的不同类型和不同风格的藏族舞蹈中，虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求，但它们又都包含共同的精髓元素，以及共同的动作规律。尽管藏舞千姿百态，品种繁多，但在多品种舞蹈中，即使是同一种民间舞蹈形式，各地也有不同的跳法和表演程序，呈现出同形式舞蹈的多风格特征。但是“万变不离其宗”，我们又可以从个性中看到共性，找出传统藏舞中每个类型的内在联系及其共同的形态特征，归纳起来综合分析，得以一个比较系统而概括的认识。

一支好的藏族舞蹈，它的甩腰动作的频率是非常高，所以对腰的要求也是很高的，只要想表演好藏族舞蹈，那么舞蹈者就必须拥有一个“妖娆”的腰、“摆动”的腰，同时还要求舞蹈者能够很好的协调运用。在表演当中，要想充分展示出身体的线条流畅性，那么腰部就必须轻软摇摆，在似动非动中完成这个动作。女子的腰部动作在《卓谐》和放牧区域《热巴卓》中表现得异常丰富。她们的侧腰、弯腰、下后腰等各种各样的翻身动作都要求把用腰部摆动做到极致。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。

表演艺术的审美特征篇8

关键词：声乐审美艺术 声乐教学 教学策略

声乐作为一门综合性十分明显的现代化艺术门类，对人们的生活产生了十分直接而深远的影响，优秀的声乐作品不仅仅能够满足人们的生活消遣，还可以提升一个人的审美价值以及精神层次，最后达到在多个方面提升一个人的精神素养的目的。在越来越关注提升个人价值的今天，声乐审美在具有共性认知的基础上，也具有了个性化的审美倾向。本文在经过全面的审美艺术要求探讨之后，进一步研究出提高现阶段声乐教学质量的有效方法。

一、声乐审美艺术要求基本知识介绍

听众在声乐艺术中充当的是审美主体的角色，其构成并不是单一的。在众多听众中，不仅仅有音乐专业人士，还有大量的非音乐专业人士； 有单纯的音乐爱好者，也包含大量的普通群众。换句话讲，在生活中凡是在听觉上十分健康的人，他们都能够具有声乐审美的能力，然而由于审美主体个人生活经历、兴趣爱好、文化修养以及年龄上的千差万别，每一个人在审美的过程中不可避免的会出现自己喜欢的审美爱好。在现代评论家眼中，“一千个观众心中便会出现一千个哈姆雷特”，这就导致音乐审美艺术不可避免的会出现十分明显的差异化。但是，这并不意味着声乐审美艺术是毫无规律可循的。现实研究证实，人类作为生理以及心理基础在结构上有着很明显相似性特征以及联觉规律的一个群体，在聆听声乐的过程中，进行审美判断人们又往往会展现出一定的共性特征，这样为新时代艺术家可以明确的提炼出音乐审美的基本特征提供了可能性与可实现性特征。实际上在经过多年的探索之后，现阶段关于声乐审美艺术的共性特征已经总结如下：

1.情感必须充沛，语言表述清晰，可以十分生动贴切的展示出歌词所蕴含的内容，能够引起人精神上的共鸣，具有很高的精神震撼力。

2.音调准确、节奏清晰明了，可以十分准确的享受中演绎出歌曲旋律，从而给人以美的享受。

3.音色多样化，音量变化拿捏自如、可以熟练掌握，能淋漓尽致的的为表达歌曲所描绘的意境，在整个艺术创作中，具有很强的渲染效果。

4.音质十分优美，音域涉及面广、跨度大，能够让听众在聆听的过程中真正的感受到美的愉悦，使人们感受到精神上的愉悦。

5.演唱者可以十分准确把握所表演作品的风格，抓住演出精髓，而不是简单地模仿，让人一眼看穿。

6.在表演的过程中，演唱者的形体必须十分优雅，表演得体、与整部作品相吻合，最好能够为表现歌曲的效果上锦上添花。

在实际表演过程中，声乐审美艺术的差异性则表现在不同听众对于声乐作品的风格、演唱者年龄、性别以及不同语言的喜爱程度上，在当今越来越注重个性化的今天，声乐表演有着为了满足不同的受众需求已经越来越倾向于个性化、多样化的发展。

二、基于声乐审美艺术要求开展声乐教学的具体策略

在声乐艺术审美系统中，听众是以审美主体的身份出现的，观众对声乐艺术的审美要求可以十分直接而深远的影响着声乐这一艺术的全程：无论是在现场表演、还是早期声乐创作亦或是在课堂进行声乐教学的发展趋势还是方向上，都有着十分明显影响。伟大哲学家马克思曾经说过：“艺术对象可以创造出懂得艺术以及可以欣赏美的受众，正如其他任何一样产品，正是因为这样，在艺术产品创作的过程中，生产不单单是主体的生产对象，同时也扮演着服务对象的生产主体”。在分析声乐审美艺术要求之后，本文认为在声乐教学中应当着重从以下几方面着手：

1.在声乐课程设置上应当尽可能的多样化

我国音乐界泰斗周海宏教授在分析高雅音乐以及通俗音乐两者关系的时候，曾经论述道： “追根究底，音乐艺术是从属于听觉领域的一种审美消费品。在一个现代化、健康、文明的社会中应该可以尽量的满足不同人群的消费需要，前提是它必须是有益和健康的。通俗音乐和“高雅音乐”并不是对立的，两者需要的是共存、伴生在相得益彰的关系下互相支持，这就像我们饮酒一样，不仅仅需要优雅的红酒，还需要白酒、啤酒等进行消遣”。声乐审美在艺术要求上的个性化以及多样化倾向需要让广大授课教师意识到，人们在对声乐形式以及体裁上有着多种多样的需要：在审美倾向日益多样化的今天，通俗唱法会受到一部分人的喜欢，这并不意味着美声没有市场空间；民族唱法大受欢迎，然而戏曲唱法同样可以找到生存价值。高等音乐院校本身就承担这项社会培养声乐艺术人才的重要职责，在进行声乐课程设置的时候应当充分考虑到社会上人们在声乐审美中所存在的差异性需求，从而设置多种形式以及体裁的声乐门类。举例说明，假设戏曲唱法被划分为民族传统唱法，那么在进行相应的教学以及传承便是戏曲专业院校义不容辞责任，我国现阶段公认的三种主流唱法分别为美声唱法、民族唱法以及最广为人知的流行唱法。高等音乐学院在进行人才培训的时候，必须承担起应有的职责。在阶段的人才培养过程中，我国各大高等音乐院校基本上都设置有美声唱法以及民族唱法，并且有较为成熟的尝试，然而流行唱法却由于受到人们传统观念的影响和制约，在高等院校并没有及时有效的进行开设。就笔者调研结果来看，我国现阶段的九大音乐学院中，专门开设有流行音乐演唱专业仅仅有四川音乐学院、武汉音乐学院以及位于我国东北地区的沈阳音乐学院以及星海音乐学院、天津音乐学院无所院校，且在具体的教学过程中各大院校的教学水平存在这十分明显的差异。这对于现阶段我国人民多样化的音乐需求来讲是十分不利的，因此必须高度重视起多样化教学这一基本教学方针。

2.声乐教学实施过程中必须将歌词教学看做是一大重点

就审美而言，声乐与器乐最为明显的差异便是，器乐是以纯音乐的形式出现的，其本身不仅没有逻辑语义性，在进行空间造型性上，同样不具备可塑性。器乐主要依靠将音响进行组织并且用听觉的形式将其表述出来，人们在音乐聆听的过程中，寄托思想情怀的对象只能够是某个特定的人物。然而在现实生活中，每一个人生生活经验都具有十分明显的独特性。每个人在听到同一段音乐的时候都会给与其符合自身经历的意象。正是因为这样。器乐作品在感情表达的时候十分明显的一个特征就是模糊性以及不确定性。然而对于声乐这门艺术而言，声乐作

品本身构成的两大部分就是歌词以及音乐，歌词最突出的作用就是让声乐作品本身具有十分确定的意义以及内涵。声乐作品所具有的旋律以及演唱者自身独特的音色全部是为了更加精准表达歌词本身所蕴含的感情而服务的，这样的特征决定了声乐表达在内

容以及情感上都有着十分明显的指向性，而想要将这种指向性表现到极致，必须始终依靠歌词以及艺术化的人声两大部分内容，然而在声乐教学的过程中，绝大部分教师都十分重视对学生进行视技能技巧的教育，但是对歌唱语言却并没有给予应有的重视。最明显的表现便在于在国际比赛中，我国选手往往失利的原因并没有体现在技巧上，而是语言所带来的障碍。因此声乐教学过程中，必须及时扭转以上不良观念。着重从以下几方面进行：1.必须在教学中，注重让学生加大对于歌词的含义进行体会，从而在更深层次生领悟到隐藏在歌词背后的情感。2.在歌唱中尽可能地让学生可以清晰地咬字吐字，高水平的掌握普通话、方言以及在国际上影响较大的意、法、德发音规律以及特征。3.在学生歌唱的过程中应当准确的掌握不同语言所存在的重音以及断句，确保听众可以听清楚演唱者的语言。4.必须咬字吐字能够实现与歌唱的合二为一，不能够仅仅为了声音而导致吐字不清，也应该杜绝单纯为了吐字清楚而导致声音丧失美感。

3.声乐教学应当突出表演以及伴奏的作用

声乐是一种综合性十分明显的艺术形式，它不仅仅囊括人声，也和器乐伴奏有着十分紧密的关系。甚至我们可以说无伴奏合唱而单纯的进行纯人声的声乐形式是十分罕见的。在现实生活中我们接触到的绝大部分声乐表演都是人声与器乐相互配合而形成的。声乐伴奏自身承担这声乐表演不可或缺的构成部分，它是依据每一个作品的歌词内容，而选择与之相对应的作曲和配器技巧的，在各种独特乐器音色协助下，歌唱的艺术感染性才能够得到淋漓尽致的发挥。因此在声乐演唱以及教学过程中，必须重视起奏不可或缺的作用。在教学的过程中，教师应当引导学生学生在平时的演唱终究应当注意与正谱进行伴奏，从而确保自身演唱的规范性并在这一过程中，提升自己的艺术修养。除此之外，声乐艺术本身还十分关注舞台表演，舞台表演作为关系到整个演出质量的另一因素。笔者以为只有注重在教学过程中加强学生对情感的领悟，才能够更好地用表演感动听众。现歌曲。

三、结语

在声乐艺术审美系统中，听众是以审美主体的身份出现的，观众对声乐艺术的审美要求可以十分直接而深远的影响着声乐这一艺术的全程：无论是在现场表演、还是早期声乐创作亦或是在课堂进行声乐教学的发展趋势还是方向上，都有着十分明显影响。伟大哲学家马克思曾经说过：“艺术对象可以创造出懂得艺术以及可以欣赏美的受众。”笔者通过对声乐审美的个性与共性考察之后，认为在声乐课教学的过程中，应当采取在声乐课程设置上应当尽可能的多样化、声乐教学实施过程中必须将歌词教学看做是一大重点、声乐教学应当突出表演以及伴奏的作用的教学策略，从而全面提升我国现阶段声乐教学质量。

参考资料：

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[4]王次.音乐美学[M]，北京： 高等教育出版社第三版.2010.55-61.

表演艺术的审美特征篇9

关键词：戏曲；民族声乐；艺术情缘；戏歌综合；审美特征；演唱技巧；特征

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0108-01

一、民间歌舞与中国传统戏曲之间的渊源

民间歌舞在原始社会的时候就已经出现了，随着历史的演变，歌舞的形式和艺术体系也经历了较大程度的改变，最终形成了相对比较完成的戏剧形式，进而演变成了传统的戏曲艺术体系。戏曲虽然发源于歌舞、说唱、滑稽戏等艺术形式，但是它仍保留着自己的特色，最显著的就是声腔系统的音乐腔调，这些音乐腔调经过兼容其他地区的声腔特点逐渐发展而成。在剧中人物情节特点划分上，也分为生、旦、净、末、丑等不同角色，另外在表演方法上，也是利用实际动作和虚拟空间相结合的艺术表现形式，注重舞台表演中的唱念做打。

从某种意义上来讲，传统戏曲决定了民族声乐的发展方向，中国自古以来就是一个多民族的国家，各个民族拥有属于自己的声乐体系个特色，只有充分地将它们糅合到一起才能发挥其固有的艺术魅力。而与此同时，戏曲也不断地影响着民族声乐的发展。

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等；京剧又称“皮黄”，是我国的“国剧”，京剧在演唱的时候十分讲究腔调的吐字和旁白，最终使其极具舞台特色和艺术感染力，通过变换的板式丰富了整个舞台的效果；豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，最有名的豫剧唱家有常香玉和崔兰田等人，其显著特点是字正腔圆，并且具有一定的口语化特征。

二、中国民族声乐与戏曲――诉说不尽的艺术情缘

民间声乐歌舞给传统戏曲的发展提供了前提条件和生存的土壤，而同时又对其自身的发展产生了非常重要的促进作用。最有说服力的是秧歌剧和民族歌剧结合的《白毛女》，如果当时的《白毛女》不与中国戏曲相结合，那么它很有可能达不到今天的艺术效果。正是他们之间相互交融相互影响的作用，使得民族声乐和戏曲都取得了较大程度的发展。由此可以得知，想要使传统戏曲获得更大程度的发展，必须不断对其进行创新和改革，不断融入新的元素，而每一个时代戏曲大师的出现都必定和当时的文化背景有着千丝万缕的联系，这时就要对戏曲的艺术和内涵进行发扬和继承，在不断完善的基础上突出固有的特色。民族声乐和传统戏曲经过了几千年的变化和发展，它们的相互交融更加促进了彼此之间的发展，产生了更加丰富多彩的民族艺术文化精神。

在传统的美学观念中，韵味这个词代表着更高层次的审美范畴和艺术境界，通过不断的加强和完善，能够引起更大的反响和共鸣。而在我国的诗歌戏曲等艺术领域，韵味能够赋予剧本和舞台更多艺术气息，使其富有生命力和感染力。通过对音韵的把握，可以更深层次地提高戏曲本身的固有特色。另外，戏曲中的咬字能够从侧面体现其特有的声调方式，为了区别同声韵的单音字义，每个字本身又有高低、抑扬不同的声调。这种声调、韵的特点，使语言本身产生了非常富有音乐性与美的特质。

三、从演唱技巧看“戏歌综合"的审美特征

“戏歌综合”是一种将民族声乐艺术与传统戏曲艺术相结合的独具特色的唱法，通过这种艺术性的结合既能体现民族歌剧的亲切自然，又能融入戏曲的独特韵味，完美的通过“字、声、情、神、韵”等方面的特色艺术进行体现，具有更强的审美特征。运腔和韵味无论是在民族声乐中还是在戏曲中都具有较强的张力和感染力，能够通过声音深刻地表达人物内心的感情与思想变化。通过戏与歌的完美结合，可以有机地将民族底蕴发扬光大，从而增加两者的美感和艺术感染力。“戏歌综合”所要表现的就是更深层次的美学特征以及更高层次的音乐品味。

参考文献：

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表演艺术的审美特征篇10

关键词：民间舞蹈；审美；特点

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0175-01

一、藏族民间舞蹈在历史中的文化定位

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映本民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格。如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈。如：拉卜楞民间舞蹈（藏语为：卓）是夏河县民间歌舞等艺术形式中的重要组成部分，为拉卜楞地区广大藏族群众所喜闻乐见而流传不衰。

它产生和发展，都与拉卜楞寺有着密切的关系，而且以拉卜楞镇的舞蹈最具典型，具有独特的地域特征和民族特色，因此人们习惯上称之为“拉卜楞民间舞”。

至今沿袭不断的拉卜楞民间舞蹈（卓）实属随着当地历史、文化、宗教麦展，逐渐形成自身体系。通过艺人们的不断丰富和广泛传授，形成了广泛的群众基础，以至在四十年代初，五世嘉木样年间出现了拉卜楞民间舞蹈：卓）的兴盛时期，使拉卜民间舞蹈（卓）的声誉骤增，名蜚甘、川、青藏区。以上情况虽无文字可查史料为凭，但拉卜楞民间舞（卓）方兴未艾的阵势和拉卜楞地区老少皆可即兴咏歌，手舞足蹈的现状和人口皆碑式的一致公认，历史渊源便是一清二楚的。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二、拉卜楞民间舞的基本特点

拉卜楞民间舞蹈（卓）的表演形式灵活随便，有一定的程式，无道具，无统一服饰要求，参加表演的男女身着生活便服，一般讲究的是藏式长袍和藏式衬衣，腰系红绸腰带，脚穿藏式长筒靴，冬戴狐皮帽，夏戴礼帽。表演场地不拘，人数不限，大部分舞蹈男女均可参加。因人因地，可随意组织与各种场合相适宜的规模。拉卜楞民间舞蹈（卓）自始迄今无专门表演队伍，完全属当地藏族群众自娱自乐的民间文艺活动。参加娱乐活动的群众既是“演员”又是“观众”，表演者和观看者情感相应，情趣互染，表演区与观众区完全沉浸在欢乐热烈的气氛之中。这也是深受藏族群众喜爱，使拉卜楞民间舞蹈（卓）根植于广泛群众之中，至今愈演愈盛的根本原因所在。

拉卜楞民间舞蹈（卓）就其表演内容而言，一般都为祝愿亲朋挚友、新婚夫妇幸福美满、吉祥如意；赞美山川大地、草原河流、日月星辰，碧空苍穹的壮美英姿；怀念父母兄长、良师益友的恩德；歌颂佛祖的圣明，佛法的无量的情绪舞蹈。

拉卜楞民间舞（卓）的表演时间通常在新春佳节，喜庆吉日。按不同性质的日子表演其内容相适应的民间舞蹈，以表达恭贺、祝福、赞颂、歌唱、拥戴的心愿。

由于拉卜楞民间舞蹈（卓）已广泛成为藏族群众每逢欢乐、喜庆场合不可缺少的娱乐项目，渐渐约定俗成，舞蹈的排例虽无严格规定，但也形成了一定的程序，例如娱乐活动达到高潮时，男女各拉队伍，组成阵容，互相挑战，迎战，欢乐气氛异常热烈。每到活动结束时，总以参加人数最多，祝愿吉祥如意的“扎西、扎西”舞蹈做为收场节目。

三、拉卜楞民间舞现状

拉卜楞民间舞从形成到存在至今没有完全消失，大量的曲目和自成体系的方法，对音乐地研究有一定的学术价值。拉卜楞民间舞的表演性及服饰的不同，具有一定的审美价值。

拉卜楞民间舞在我们工作人员的普查和调查工作中发现，那些原生态的舞蹈程序、动作及舞蹈的传承过程，现在只在个别年事已高的老人那里才能看到。受到现代多元化的娱乐方式和各种现代舞蹈的冲击，有逐渐淡化和濒临失传的趋势，急待我们的继承和保护。