表演范文10篇

表演范文篇1

在戏剧学院学习表演的那段时期，使我能有很多机会与文艺界的一些杰出的老师一起学习，尤其是我的表演导师安振吉。这种表演的培训对我作为一个专业演讲者的职业生涯的价值是不可估量的。这里是从表演技巧中总结出来的十个实用的秘诀，它们会帮助你在台上赢得奥斯卡奖。

诀窍之一：即兴创作

即兴创作意味着在你要行动的时候准备。它表示放弃一成不变，而是尝试新的和激动人心的东西。演员们用即兴创作释放他们的创造力，再借着剧本找到他们的最佳状态。

你能够通过尝试不同的方式来架构你的演讲来进行即兴创作。在一次激励演讲中，我根据演讲的基调即兴创作，提出一个有趣的故事，就是我在为母亲花一分钟买电灯泡和花一小时为女友买50公斤大米的事情上所表现出来的不同态度，以此来说明你对梦想和目标的欲望程度决定了你的行动的论点。很明显非常成功地用热情与幽默把意思表达了出去。

在说明不要不相信奇迹及自身的力量的结尾时，我变了一个魔术。将矿泉水瓶的瓶盖在瓶底拍打一下后，进入到了瓶内。结果你可以想象，所有的人目瞪口呆，如睹神物，对于前面论点的记忆我相信终身亦没齿难忘，结果不言而喻。

试着用即兴的词汇来表达你已有的故事——你会发现感觉最好的用词和表达方式。你不用去管时间，重复地用中速表达或乱讲一气。

这个观点是为了让你自由和开放。即兴创作给你空间使你有创意和显得自然。

诀窍之二：个性化你的故事

讲故事的关键不是记忆词汇，而是记忆那种体验。演员使用一个称之为“个性化”的技巧来达到这个目的。这意味着从你的生活中提炼出一种经验，然后把这种经验中的情感的影响力应用于表演的场景和故事当中。个性化是演员演得真实的秘诀。

举例来说，当安东尼·霍普金斯在影片《沉默的羔羊》中扮演杀人狂汉尼拔·莱克特时，他根据他曾经发狂地想去杀人的经历，再造了情绪的感染力。我们在荧幕上看到的霍普金斯是一个精神错乱的杀人狂。实际上，演员霍普金斯只是从他替代性的经历中演出真实的情绪。

作为一个演讲者，个性化意味着把你自己带进演讲。“就讲故事而言，如果你不能领会他，那观众也不能。”通过体验的再现把观众带进演讲。你得到的回报是，每一次你再造这个体验，它都会是新鲜的。

即使有时你在描述发生在别人身上的事情，也要把这个素材当作你自己的。“我所有的故事都是我自己的故事，”我的表演老师上戏教授安振吉曾经说道，“如果我听到我喜欢的故事，我会把它重新塑造。我会用不同于他人的方式来讲述它。”

诀窍之三：强烈的意愿

一个在演员在每个场景中都有一个意愿（或是目的），一个意愿对剧本来说是一条主线。意愿激励着每个角色。哈姆雷特的意愿是杀死他的叔叔克劳蒂斯。哈姆雷特一路上有很多障碍，但是他没有这个意愿的话，这部戏就演不下去了。

作为一个演讲者，你的意愿是任何你向观众所宣扬的--------你的观点。我的意愿是说服观众，双赢的谈判比单赢的更有效益。演讲者helen说，“我的意愿是让观众们说，‘哦。我从没有这样想过。’是帮助他们建立新的观点。”而周可的意愿是，“不仅是提出观点，而是如何执行观点。”

没有意愿，你仅仅是一本会走路的百科全书。勇敢地站出来，并加以表达！

诀窍之四：戏剧化

演员总是要在台上尽量显得真实。但是舞台上的真实----实际上只是我对我们真实经历的强化。真实却没有戏剧性是非常了无生趣的！即时是最敏感的电影表演都会有戏剧性的成分。

我的表演导师说，戏剧化是“你需要变成你自己，但是要‘比生活夸大，’”她还说道，“要做你自己……但不是刻意的。”在以幽默结束他的关于科技的演讲时，诺贝尔得奖主对他的观众说起有关他和他的妻子在购物时看到小活塞的展示。他说道，“这次演讲最终以此来结束，就是我把活塞放在我头上，再把一个秃头的小伙子拉上台，把另一个活塞放在他的头上，然后两个人扔来扔去。”

记住好的表演是即使只是阅读电话号码簿，也会使观众得到享受。当你在和一大帮观众交流时，会有很多“电流”划过。使用这些“电流”，使演讲辉煌起来。

诀窍之五：精彩地开始

第一印象很重要。演员们知道他们必须尽快抓住观众。所以他们“精彩地开始”——他们的精神一开始就很高昂。作为演讲者，你的充沛的精力能够激发和鼓舞他们，你必须开始就这样。

很多演讲者建议，“强有力地开场。”这并不意味着你开始时要尖叫或在台上跳来跳去。适应观众的精神状态，开场是比他们稍高一点，如果他们精神实在低靡，不要显得过于兴奋，这样会把他们吓跑的。

我通常以一个故事开场，快速地尽可能多地吸引观众，这样一来他们就会抓住故事进行中的场景、气味、热情和感觉等等。当然我也曾见过演讲者用半小时来热身，我的观点是——你会失去观众，如果你花过多时间来热身。

诀窍之六：保持敏锐

伟大的演员都是敏锐的反应者。他们一秒钟都不停。这意味着他们保持神经高度敏锐及紧张，不会去期望由另一个演员会去处理。杰克·尼克尔森的表演尤为激动人心，是因为他对其他演员的反应是很自然的，而不是事先计划的。

不要像我们曾经见过的那些演讲者一样，总在他的演讲中某些地方故意停上几秒钟让观众笑——而不管他讲得是不是好笑。那样就很傻了。让你的神经对你的演讲中的每件事都保持敏感，相应地调整你的演讲。

“‘魔术’是自然的发生的，”魔术师刘成认为，“对观众进行反应。通常我最好的素材是取自演讲中正在发生的东西。我的演讲不是固定在一个轨道上的火车——它更像冲浪，这样或那样移动，甚至有时往下倒！！”

导演周可也认可这样的观点，“我脑中有一个大纲，但是我从来不知道我要说什么，因为我喜欢吸引观众，”他解释道，“当你问观众问题时，你可能会得到你没有期望到的答案，这时你会去处理它。我一些最好的思路是从观众中来的。”

诀窍之七：多样化

任何东西若总是用同样的方式表达都会显得很无聊。演员把一段场景分成几个部分，每一部分都互有不同。演讲者要致力于强调、移动、声音、精神层次、素材等等。

你能在你的演讲的组织中加入多样性，例如，故事……过渡……故事……主要观点……故事……等等多样性能在你的声调和声高中体现。停顿也是一种多样性。不要忘记在你肢体语言中建立多样性。

我的老师曾对我说，“演讲者的敌人是重复。”记住，你的观众地注意力很短暂。多样性是一个抓住观众的有效方法。

诀窍之八：冒险

你记得影片《密苏里假期》马龙·白兰度演的“老奶奶”吗？愿意冒险使这位伟大的演员凸显出来了。这对演讲者也是一样的。“和观众在一起的时候要显得真实，但有时候你必须愿意从冲浪板上摔下去。”

在我刚迈入职业演讲的行业时，我曾冒险把观众带到台上，“我从来不知道谁会上来，也不知道他们会讲什么，”我必须承认，“但实在真的很刺激。”

最近，我在一次演讲中突然“扑通”一声跪倒在舞台上，那是为了表现某个非常激动的心情和场景的重现，这是一次冒险。有的人喜欢，有的人却不这样想，但是没人会忘记他。人们仍然会走到我这里，问我，

“乐嘉，你的膝盖没事吧？”

所以，“你的膝盖如何？”你最近有没有冒险？朋友，毕竟，我们不是进行总统辩论。我们怕失去什么呢？

诀窍之九：对你的选择负全责

当白兰度穿上戏服，在影片《密苏里假期》在变成“老奶奶”时，就没有退路了。演员要进行有趣的选择，然后对其负全责。

如果你决定戏剧化，或是决定在舞台上冒险，不要后退。当我下跪时，我猛地沉下去，让身体与地板发出沉重的撞击声，然后把头埋在地上，开始痛哭，又是尖叫又是咆哮……公务员之家:

对我来说，负全责意味着，“对我的信息及其对观众职业的影响力充满热情和信心，”记住你要对你的信息和你的选择负全责。

诀窍之十：你的放松在于你的专注中

如果演员的思路可以允许自由漫步，他会专注于他的紧张神经。演员通过他们专心地准备、剧本、和其他演员可以得到放松。演讲者可通过专注他们的意愿、客户、观众、定制的细节、室内的设备等得到放松。

很多演讲者通过会见和问候观众、分发材料、演讲前和观众交谈而得到放松。peter通常很专注于他的观点，他和我说过“当我得到越来越多的观众的信息时，我意识到对我重要的对他们就未必重要，”他承认，“所以我专注于重新按主次先后排列我的观点。”

表演范文篇2

上午好！

今天，我们在这里举行“天华礼佛，香云供养”国际插花艺术表演。首先我谨代表文化节组委会，对参加这次活动的艺术家和参赛选手们表示热烈的欢迎。

“百花丛里过，片叶不沾身”是用来比喻佛法在世间而未被世间所染的特性。花是美的象征，花是真理的化身，无论一朵花，一束花，一盆花，都给世间带来不同的意境。因此，自古以来，花一直被人们深深喜爱着，故而有插花艺术的衍生。插花是中国重要的古典艺术之一，与焚香、点茶、挂画合称“四艺”。插花最早是从佛教的“香花供佛”发展起来的，因此佛教与插花艺术有极深厚的渊源。X山作为中国四大名山之一，X道场，更与插花艺术结下了善缘，产生了密不可分的关系。

此次“天华礼佛，香云供养”国际插花艺术表演是X花文化的盛会，也是文化节的重要组成部分。我们邀请了日本、韩国、台湾等地的插花艺术家来X山传播插花艺术文化，展示高超的插花艺术，旨在以花为媒，借花联姻，进一步挖掘X花文化，为文化对外交流打造一个很好的平台。在此也希望各位艺术家及选手们将佛文化与插花艺术很好的融会，赋予花更多的灵性，以花赞佛，以花供佛，为佛国带来一缕花的芬芳，为这次文化盛会增光添彩，将节日的佛国装扮的更加美丽。

表演范文篇3

关键词：舞台表演；形体艺术；形体语言

形体语言是舞台表演中常见的一种表现形式。它本身借助表演者的形体动作传递更多的情感信息，这种信息也可以在很大程度上弥补表演者情感和故事层次的不足，从而提高舞台表演的生动性，保证人们在欣赏戏剧时获得良好的视觉体验。在形体语言中，一些手势、眼神、形体动力学等内容，由于它们直接产生于人类的社会生产和生活中，具有特定的社会群体意义，能够贴近人们的日常生活，因此更容易被普通人的审美心理所接受。在舞台表演中加入形体语言，可以引起观众的兴趣，从而增强节目内容的生活化倾向，让更多的人能够欣赏到舞台表演的艺术美。形体艺术特征交际性形体艺术主要利用表演者的形体动作和形体的局部形态特征向观众传达信息。同时，人体艺术也为每个人而生。表演者的面部特征和形体形态变化，可以反映不同的情绪，如个人的快乐、愤怒、悲伤或恐慌。在中国传统戏曲表演艺术中，形体艺术是表演者情感刻画和心理活动的主要体现。表演者通过形体艺术的运用，表现出人物的个性特征，从而获得良好的视觉效果。

直观可视性

舞台表演本身就属于一个更加直接的视觉艺术表现，表演者通过艺术表现形式能够直接将情感信息传达出来。舞台表演所具有的直接可视性使表演者利用形体艺术可以传达出更为直接、更加丰富的情感信息，同时，艺术的表现形式也更为丰富多彩，利用形体艺术也使舞台表演能够融入更多的艺术表现。可塑性形体艺术本身有着很好的艺术表现力。表演者可以利用形体的各个部位来达到不同的艺术表现效果，并利用这些形式来表达形体的动作潜能，从而在表演中实现情感的延伸。由此也可以发现，形体艺术本身具有较强的可塑性。要想在表演时呈现出良好的舞台表演效果，表演者必须深入探索表演时形体艺术的可塑性，以更加饱满的状态、完美的形体动作进行舞台表演，在深入运用形体艺术的基础上，展现人物的内心世界、思维和情感，并将舞台表演技术发挥到极致。剧本中人物用言语无法表达的情感和情绪，通过表演者的形体语言充分表达出来，可以使角色的可塑性更强。

舞台表演中形体的艺术性

创造性形体艺术既是舞台表演工作的主要构成，也是其所不能缺乏的关键因素。在舞台表演艺术中，合理使用形体动作，不但可以增强作品的艺术表现力和情感表达力，还有助于让观众了解舞台表演的精神内涵与主旨。创新是一切艺术表现都必须具有的主要特点。不同类型的舞台表演艺术，都有各自的创新特征。舞台表演中，这一特点主要表现在表演者的创造性思维能力和革新精神方面。在舞台表演中，形体动作是一种艺术表现手段，它是舞台上故事和情感的主要艺术表现形式。创造性思维可以促进舞台表演艺术家在艺术实践中不断加强对舞台表演艺术魅力的探索，从而提高自己的语言表现技巧和情感表达能力，以便于在舞台表演过程中进一步展示形体的艺术性，使舞台表演取得良好的演出效果。审美性舞台表演的艺术表现形式反映在现实艺术中。也就是说，在舞台表演的过程中，其主体内涵就是人们对美的发现与表现。人类对美的强烈向往与需要，也是自然而然的。随着时代的进步，人们的审美价值观也在不断发生变化，人们对美的追求从没有停歇过。美的表现是艺术形体存在的重要基础，舞台表演艺术也是这样。充分发掘并展现美是舞台表演艺术形体存在的基本条件，怎样捕捉和表现美是舞台表演艺术的核心。舞台上的艺术表现也是美的主体展示艺术美的方法，与其他艺术表演形态相比，由于舞台表现借助于形体动作表现出了视觉美，因此它具有突出的审美性特点。由此可见，形体动作已成为舞台表演艺术中形成和展示美的主要组成部分，对舞台表现的审美魅力产生了重要影响。同时，形体运动又使舞台表现产生了鲜明的审美特色，使舞台表现从诸多艺术类型中脱颖而出，并逐渐发展成一个被社会大众普遍认可的艺术类型，这必将对舞台表现的发展产生重要的推进作用。

直观性

视觉感受是人们获得信息的途径。人们在生活和工作中，很多信息都是经由视觉感受获得的。与听力、嗅觉等带来的信息不同，视觉艺术信息更具有直观性，并且可以给予人较为强烈的感觉。在舞台表演中，信息的主要传递方法便是通过视觉艺术传递，表演者在进入舞台表现或演出的流程中，会做出不同的表情、动作和姿势等，通过视觉艺术的形式更直接地将信息传达给观者，从而刺激观者产生情感共鸣，加深观者的情感感受。所以，舞台表演的形体动作有着较强烈的直观性特征，这种直观性既可以使人直接欣赏到具体而生动的人物形象，同时又可以让人产生较为真实的感觉。在获取信息和情感传播方面，舞台表演者有着得天独厚的优势，这种直观性也为舞台表演者的艺术创作带来了更多的可能性。形体艺术表现对舞台表演效果的影响在舞台表演中，形体表现是一个重要因素，它能对舞台效果产生很大的影响。一是能增强演出的表现力。在舞台表演中，有些意象无法用说唱的形式准确表达，在这种情况下，表演者通常使用形体艺术来增加舞台的活力，表演者运用丰富的形体语言来表达一定的内涵，从而使剧中的形象更加丰富和细腻。二是能更好地表达人物的思想感情。形体艺术也是语言的一部分。以形体动作的形式表达，观众可以从形式的转换中找到思想和情感的内涵。例如，在舞台表演中，演员若要表达悲伤和愤怒的情绪，往往喜欢用捶胸顿足的形体艺术，这样的形体表现，可以直观地表现出悲愤的情感内涵。所以，将感情以形体艺术的形式表现出来，在一些情况下，可以获得更好的表现效果。人物内心世界的表现是舞台表演中的高级表现形式，需要经过不同表演者的演绎，才能让观众理解。因此，为了更好地引起观众的情感共鸣，表演者通常会结合形体艺术的形式来展现人物的内心世界，特别是在人物冲突的表现上，其可以将人物的情绪变化等更好地呈现在观众面前。舞台表演中的形体艺术创新合理把握形体力量舞台表演与一般表演的风格和形式相比，存在着一定的特殊性。影响舞台表演创作的主要因素之一是力量。表现强度是影响舞台形体动态效果的关键因素。力度对艺术表现形式和动作表演效果来说至关重要。只有合理使用力度，才能更有效地提升舞台艺术表现力与张力。在舞台演出的过程中，演员形体动作的表现力并非一成不变，表演者应准确把握不同环节的情绪表达，为舞台表演带来更好的节奏感，充分展现舞台表演的艺术魅力。

合理把控形体

在表演的过程中，气息起着十分重要的作用。形体动作的准确表现需要形体力量的合理支撑，需要表演者合理把握不同形体动作时的气息。气息不仅是舞台上形体表现的关键，也是制约演员形体动态的因素之一。通过气息的运用和形体动作的合理调整，可以帮助表演者在用形体完成不同动作时更充分地表达自己的情绪与艺术情感。而且，表演者在进行舞台表演的时候，恰当地使用形体，可以使气韵、风格和神韵更好展现，使其创新性特征更加突出。

动静相生

在舞台表现过程中，综合表现动与静，并实现动与静的有机融合，可以带来节奏轻快、氛围良好的舞台效果。同样，也唯有把动态和静态艺术充分融合到形体动作中，才能更好地展现舞台表演的艺术魅力。所以，在舞台表现中，形体动作一定是动静结合的，这既是艺术性的主体内涵，又是舞台表现的艺术创新特点。动和静都是表达形式节奏变换的不同方法，是保持形体动作完整的关键。在整个舞台演出流程中，形体动作之间有许多停顿的时间。也就是说，正是因为这些停顿，整个舞台上展示的形体动作更加层次化，形体动作所表达的情感意义更加突出，这使整个舞台上展示的故事内容和情感内涵有了更加全面的反映。如果没有这种停顿，不仅会极大地破坏形体运动的稳定性，而且会严重影响舞台表演的整体艺术效果。由此可见，动静结合是整个舞台表演形式中不可缺少的关键因素，对整个舞台表演的艺术表达具有重要影响。动作线条分明在舞台表演过程中，表演者的动作线条与形体动作之间形成的形体角度不仅流畅而且线条清晰。表演者在表演过程中身体所展现出来的清晰、流畅的动作是舞台表演成功演出的基本要求。只有满足上述基本要求，表演者才能保证舞台表演过程中形式美的完整呈现，并通过各种形式全面介绍舞台表演的内容，从而向观众展现舞台表演的艺术美。因此，表演者应把握形体动力学的线性美学原理，在表演过程中清晰地表现形体线条，从而完整地呈现舞台表演的主体形象，提高舞台表演的艺术美和艺术表现力，给予观众美好的艺术享受，促进舞台表演艺术水平不断提高。

结语

形体艺术作为舞台表演中的重要表现方式，可以弥补表演内容故事性、情绪表达的不足，更好地满足观众的视觉需求，助力舞台表演获得良好的效果。因此，在舞台表演之前，演出者应做到充分了解剧本，理解角色内心，通过自身的形体表达展现角色特点，丰富人物形象，给观众带来更好的观看体验。

参考文献：

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表演范文篇4

在动画片创作中，原画师设计的表演是通过银幕或屏幕间接地传达给观众，原画设计师的表演需要经逐帧的画面处理和导演运用蒙太奇剪辑手段才能完成。因此要求原画设计师的表演创作分解到24分之1秒（或25分之1秒）的画面单位。

动画片表演节奏的时间把握通常略快于普通影视剧作品。动画表演常借鉴喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演，吸取舞蹈、杂技、哑剧等的表演技巧，通过对人物造型、表情及动作加以漫画式的夸张表演，以构思奇妙、节奏明快、动作夸张优美而见长。表演特点是善于运用灵活生动的形体动作。这种动画表演的艺术夸张基于对现实生活细致的观察和精心提炼，需要符合人物心理的逻辑发展；同时要求动画表演也具有一定得可信性或真实感。

表演是由演员扮演角色，通过演员的表演或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现故事情节的技巧。演员作为一个创作者，需要以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。影视演员需要掌握和磨练自身的外部表现工具--形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物思想情感、内部心理活动表现的技巧，演员依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银屏上。

表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。

在动画片制作中，原画设计师根据导演和画面分镜头剧本的指导，来了解分析动画角色，不但是为了使动作更流畅而参照自己的表演动作，更通过对角色的理解，通过设计师想象力体现出角色的生存形态，使动画角色性格特征层次丰富，不再简单、死板。

动画制作之前就规划出了角色性格特点和行为模式，编剧，导演，配音演员、原画设计师或是动画设计师都会对角色的塑造起一定程度的作用。而原画设计师是使角色“活”起来的直接创作者。

受创作手段的限制，即使动作设计再精细的动画片也无法达到像真人一样丰富细腻的表情动作，所以动画片中的表情动作是有一定程式的，是对人类真实表情与动作的高度提炼，同时经过夸张处理，使每种表情都有所区分，区分越细化表情就越丰富。比如动画制作中很重视角色面部动作的表情性，面部表情与言语表情的动作配合。人体的各个部位的肢体语言都能表达情感，而最重要的情感表达部位还是面部。面部五官表情虽然经过简化，归纳为喜怒哀乐四大类，但其组合变化微妙丰富。不同的情感，都能够通过面部的五官细微变化中准确地传达出来。原画设计师只有熟悉了其动作规律和变化特征才能展开角色表演情感的创作。

动画工作者仅仅掌握动画基本运动规律，创作出的角色动作符合运动法则，还谈不上是在创造表演。一个动画角色能活动起来，并不代表角色已经“活”了。要想动画片里的角色“鲜活生动”起来，关键在于角色的动作看起来具有自己的生命力，即使角色的动作看起来是受他自身意识得约束控制的行为，就是要通过塑造角色动作表演来体现其情感和思想意识活动。只有创作的角色动作中包含了根据角色性格和剧情需要的表演成分才能算是有了动画表演。

事实上再简单的角色动作，在运动过程首先都是思维意识的活动体现。比如，角色思想意识活动，外在最先表现出来的往往是目光和眼神，在处理动作时就要把握交待好眼神的变化，即视线的变化，这就是角色动作的心理暗示，角色的肢体动作都与眼神相配合。眼神的表现在动画表演中很重要，因为眼睛是心灵的窗户。再比如现实生活中的真实人物眨眼的方式和动画角色的眨眼动作完全不不同，动画中角色眨眼都是为了表演效果的需要。只有设计动作时有意识的塑造角色“心（意识）”到，才能“神“（眼神）到，然后动作才能到（位）。而经验不足的原画设计师往往容易忽略表现和交代这类重要细节的表演，容易把动作设计的类似机械式无意识的感觉。

奇麟笔认为在创作动画角色的动作表演中分两个层次：第一个层次把握好角色自然的物理性的动作原理，第二个层次是把握好角色内在主观的活动的反应。而后者经常被初学者忽略。

目前国内的3D动画往往最缺乏的就是“动画表演”的成分，经常把重点都集中在三维动画制作的人物模型、材质、灯光等效果设计上，或陷入“调动作”的误区，在角色动作表现上死板僵硬、很不自然。不懂动画表演，忽视动画创作的表演艺术特性，动画角色就如行尸走肉，失去了“灵魂”。

像把“挤压、拉长、预备动作、缓冲动作”等这些动画基本动作原理与“坐、卧、走、跑、跳”等这些运动规律做好的动画，只能算是动作顺畅的动画。要做到角色表演精彩的动画，就需要原画设计师仔细的挖掘角色性格和内心世界。动画片中的角色就是由动画师操控着的演员，演出着各种不同的悲欢喜忧。所以，做动画的人一定要先融入角色，通过揣摩出角色的心理情绪变化和动作差异，再将这种变化应用在对角色动作的设计中，这就是动画的表演。

动画属于影视艺术，原画设计师承担其实就是角色表演者的任务。动画的表演力就是赋予假定角色或虚拟模型以生命与灵魂，使它们像真实存在的一样鲜活和自然。这也是动画师的主要设计绘制工作。而动画表演的优势还在于能表现出真人无法表演的美感与效果，这也是动画创作很吸引人的地方。动画创作也是源于生活而高于于生活。动画表演以生活化为基础，并加以戏剧化的夸张美化及镜头处理等综合手段，将形体动态与感情传达给观众。动画设计师不仅须要有技术能力去控制动画角色的形态，还必须有关于把握动画角色运动节奏与时间的敏锐感觉和艺术表现力。

比如学习动画中基本的走、跑、跳是运动规律，在现实中由真实演员人表演不会有走、跑等的运动动态错误的情况出现。而动画来创作走、跑、跳就复杂多了，绘制者要具备有表现角色型态的美术造型能力，还要有了解运动规律，正确表现出连贯的动态的能力。奇麟笔在平时带片指导原画和教授原画课时发现，初学者和经验少的原画设计者往往把注意力集中在处理动作流畅与动作规律正确上，而容易忽视了动画角色特点、性格、运动动机、情节及环境影响表演层面的表现上。很多国产动画片不论角色男女老幼、高矮胖瘦，一旦走、跑、跳等运动起来，动作很明显都如出一辙，都是统一的教科书式的标准运动规律姿势模式。这都是由于绘制者不注意观察生活，缺乏生活体验，不去研究动画角色特点，忽略或不会善于动画角色表演的结果。

对动画表演的学习应该从学习动画创作之初就给予足够的重视。并将表演课程作为独立的学习内容纳入日常创作学习中。从模仿开始，多看多学，仔细揣摩角色性格与动作特征，逐渐摸索并体验动画表演的表现手法。动画设计师“表演”水平的高低，虽然部份取决于个人天赋，但更多的还是依靠后天的勤奋努力，平时留心观察，勤加训练，对自己的动画表演能力不断提出更高的追求目标，就可以通过动画表演水平的提升，提升动画片的整体表现力，为动画角色注入更多的活力。

对动作运动规律的理解与掌握只是动画师的基础必修课，真正的目标是如何将角色塑造绘制的有血有肉、有情，性格鲜明的展现给观众。做优秀的原画设计师也要具备文学、美术、电影、音乐、舞蹈、历史、地理、自然生物等多方面的文化修养和生活底蕴。这些对于动画创作来说都具有重要的作用。

作为动画设计师，业余时间应该多观摩各种优秀的电影、电视剧、舞台剧，参考学习知名演员的表演技巧，还要在日常生活中注意观察周围人群，不同年龄、不同性别、不同阅历的人群行走坐卧的姿态、说话的表情，行为动作的细节，都各不相同，要多多观察并切身体会。生活是创作的源泉，生活阅历越丰富，文化修养月深厚，将会对动画师的创作和发展带来很大的帮助和支持。

优秀原画设计师应该是出色的演技派表演展示才能，因为动画明星们的表情、动作、甚至对白语气都来自原画设计师的表演才能发挥。原画设计师们在创作前，往往要预先将动画人物的动作反复亲身预演多遍。找到动画表演中的感觉，在体验过程中体会、分析、把握动画表演中角色的情感、动机以及动作。而镜子就是原画设计师们观察自我表演的最便捷实用的工具。当遇到不易把握的动作和表情时，原画设计师会在镜子面前自我反复演绎多遍（奇麟笔在平时创作动画的过程中一直借助镜子做观查工具，也一直强调学生和跟片的原画设计使用镜子），以便于更真切地体会把握动画角色的表情和动作。还有一点要切记的是，原画设计师的表演也要有度，避免沉迷于自我表演情绪中不能自拔，反而忽略了动画表演对观众的感受。也还要注意动画角色人物性格的前后统一性，行为举止的一致性。

表演范文篇5

试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。大学期间，即将期末汇报演出，我和同学就去学校附近的小月河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子......因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。

谈到影视剧的表演，在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。

戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的,比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。

戏剧表演与影视表演艺术在创作任务上应该是共同的。它们最重要的特点是为了创造、塑造更好的角色，以至化身成角色的艺术。而且两者都是集体创作的综合艺术。影视表演的制作过程又与戏剧表演有所不同。影视主要是依靠画面来表现的。由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”而演员在整体的屏幕或银幕中只是起到一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，能够独立的表现其内涵和寓意，在影视剧中“景物”已经改变了它们的从属地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是以整体画面的造型为基础的美学特征。影视表演是活动的造型艺术。演员在无限的现实表演区里要考虑到摄影机镜头里构图的要求。表演时要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移、俯仰升降、长短焦距等对演员的表演有不同的要求和限制。在我十几年前拍摄《家园》的过程中，因为是第一次拍戏，我疯狂的投入角色创作中，在现场拍摄中完全忘我，根本就无心去找镜头，也不知道什么时候是拍摄近景，什么时候是大全景，大全景时则情绪饱满，哭得稀里哗啦的。而拍近景和特写时眼睛早已哭肿，再想找感觉却已疲惫不堪了。并且，在人群中的戏，我也不会下意识的去找镜头和光源，常常被人挡脸或挡光。因此，影视演员在摄影机前的镜头感不像舞台演员对舞台和观众距离那样能明显感觉和易于掌握,所以影视演员一定要掌握好对摄影机具体感受的本领。

当然，影视剧里的表演已经不能简单地用真实、自然去作评判了，也不是靠演员的经验和演技，就能够打动观众的表演，应该是来自演员内心的一种力量，被角色所紧紧扣住，全力以赴，把诠释好角色当作对自己的挑战。作为一名演员，要想在戏剧和影视剧表演中创造出让观众满意的作品，就必须在实践中的不断完善并充实自己，总结过往经验，展示自己的特长与才华。在了解戏剧与影视表演异同后，取长补短，为日后创造出完美的角色形象而奋斗不止。

表演范文篇6

【关键词】曲艺；艺术；表演

一、关于曲艺表演

所谓的曲艺表演，简单地说，就是一个演员在舞台表演时，既要讲述故事还要注重表演，需要演员让自己进入那个表演氛围中，还需要投入到互动交流当中，用自己的作品感染观众达到表演的效果。但是仅仅有这些还远远不够，观众在欣赏节目时，会通过演员的演绎效果来判断演员的品德和道行，观众由此在心里会产生一把衡量的标尺，对此表演产生评价，从而达到对艺术表演的积极配合和反馈。在艺术表演上，表演者要学会掌握观众的心理状态，了解观众的口味，要注重自身形象的塑造，让观众喜爱自己，让艺术之路越走越好。在曲艺演出中，表演者一般都是以讲述者的身份出场，还会对其表演内容进行人文知识传授，观众在欣赏曲艺表演的同时，还能够对自己进行多方面的教化作用。表演者为了能将角色表演得更好，除平时努力练习和对内容精心设计外，还要把自己塑造成观众喜爱的形象。通过演员一系列形象塑造的表演，他已经不单单是一个演员，而是一个和观众有着密切联系的鲜活角色，让表演者和角色融为一体，并且也是一个具有一定知识水平的表演者。

二、关于曲艺表演艺术的创作

关于曲艺表演艺术，它的创作是对大众艺术本质的体现。曲艺表演必须要结合观众的审美情趣，这在曲艺表演中是非常重要的。我们回头看一下以往的经典传统曲艺节目，就知道为什么其会成为永恒流传的不朽名作了。这些创作都表达了群众的愿望和诉求，采取了观众喜欢的表演方式和技巧，它的内容和主题都倾向于人民大众的理想生活，通俗性的说唱语言，比如说运用方言进行曲艺表演创作，这些表演都广泛使用了各地区人民群众生活的语言，增加了趣味性和生动性，让曲艺表演艺术的品种具有多样性和丰富性。

三、《一场特殊的生命救援》的创作特征

鄱阳大鼓约在清朝咸丰年间，由艺人张嵩山创演，传播于江西的鄱阳、乐平、余干、万年一带，后来又将鄱阳民间小调、鄱阳湖渔歌融入大鼓说唱，使鄱阳大鼓在当地有着更广泛的群众基础。鄱阳大鼓《一场特殊的生命救援》是由江西省曲艺家协会策划，上饶市曲艺家协会、广丰县文化馆联袂创作完成的，讲述的是2014年8月，以江西美术书法界艺术家为主要代表的江西文艺家联手举办义卖笔会，筹集手术费，挽救一个素不相识的年轻生命的故事。这个曲艺表演是非常成功的，它把曲艺表演艺术的本质特征都继承了下来。其成功之处在于它的通俗性。比如在此表演的过程中，通常会出现一些善良的人物形象，比如说书法艺术家们，这些人物角色贴近现实的生活，贴近当前主流社会的价值评判标准，这样更容易吸引大众的眼球。故事的论述以弘扬社会主义价值观为主，贴近大众的生活，容易引起人们的思想共鸣。除此之外，该剧的表演有一种集体性的特点，它不同于个人的个性创作，因为它要表达出人们的深层情感，包括乐于助人、慷慨的心理等等，它可以代表绝大多数人们的思想，显示出曲艺艺术与大众的价值取向。所以曲艺表演的创作一定要结合人们的生活，走进人们的生活，符合大众的审美情趣。所以通俗性是曲艺表演的重要一个特征，《一场特殊的生命救援》正是迎合了这一特点，才吸引了大众的眼球。曲艺艺术发展至今，曾出现过很多的问题，究其原因，还是因为在艺术观念上出现了理论觉悟的偏差。对曲艺艺术本质特征的正确把握，会让观众清晰地知道曲艺到底是什么？然后才可以知道怎样继承并且创新才会真正符合曲艺的基本艺术规律，就不会导致发生偏差问题。我们只有真正掌握了曲艺艺术的本质特征，主要运用口头语言在说唱的表演形式上去继承，就一定会弘扬曲艺的艺术特点，发挥曲艺的艺术优长，而不至于在继承传统时误把糟粕当精华。

四、总结

曲艺表演艺术要真正被大众接受，要被大众尊重理解和喜欢，同时要在大众的心中树立新形象，作为传承者的我们也要发挥自己的绵薄之力，将这门艺术传承下去，弘扬曲艺文化，让它发扬光大。

作者:潘霞 单位:江西省上饶市广丰区文化馆

参考文献：

[1]崔冰.论曲艺表演中艺术形象之魅力[J].大众文艺,2009,(23):257.

表演范文篇7

一、木偶剧的操纵表演

木偶剧的操纵表演，是木偶剧表演艺术的基础与前提。木偶剧，顾名思义，是以木偶为主要角色的戏剧，演员不能直接登台，要通过操纵木偶，让木偶代表演员进行表演。所以说，操纵表演是使死木偶变为活角色的关键与核心。也就是，木偶的一招一式，一举手一投足，全由演员操纵得以呈现。根据木偶的形体性质不同，其操纵表演也各有不同。我国现有的木偶剧及其不同的操纵表演方式主要有以下几种：

（一）杖头木偶及其操纵表演

杖头木偶的形体通常约为一米左右身高，安装有三根操纵棍。演员表演时用棍举起木偶并操纵其表演。我国的杖头木偶剧历史十分悠久，在宋代已经流行，当时称作“杖头傀儡”。现在北京的“托偶戏”、四川的“木脑壳戏”、黑龙江的“木偶戏”，均属杖头木偶。而广东临高的“木偶戏”，则由演员托举木偶同台表演，也属广义的杖头木偶范畴。

（二）布袋木偶及其操纵表演

布袋木偶又称“手托傀儡”，其木偶的形体较小，头部连在布袋上，外加戏装。演员以手伸进布袋，进行操纵表演。过去街头演出的“扁旦戏”、北京的“耍苟利子”、福建的“布袋戏”、江西南昌的“被窝戏”等，均属布袋木偶范畴。

（三）提线木偶及其操纵表演

提线木偶的形体适中，通常身高为60公分左右。木偶的关节部分常用木线牵引，演员在木偶上空操纵木偶表演。提线木偶剧在福建泉州、龙岩等地较为著名，提线木偶剧还上过央视的春晚，并在2008年北京奥运会开幕式上进行演出。

（四）铁枝木偶

铁枝木偶系由纸影戏发展而成。演员用三根竹管套上铁枝，操纵木偶的双手与躯干。由此可见，木偶的操纵表演，是一项复杂的系统工程，它本身有许多详细的要求与要领，限于篇幅，不再一一赘述。

二、木偶剧的配音表演

木偶剧的配音表演，与木偶剧的操纵表演各占整个木偶剧表演艺术的半壁江山。二者构成视听一体、音画同步的大格局。木偶的配音表演与操纵表演，多半全由演员一人兼施。其配音以唱腔为主，个别时候也有说白。木偶的唱腔，以我国传统的戏曲唱腔为主，例如铁枝木偶剧的唱腔，就演唱潮州剧与广东汉剧的曲调。而许多新编的现代题材的儿童木偶剧，则以现代普通话的说白为主，间或插入儿童歌曲的演唱。由此可见，木偶剧的配音表演，也十分重要、十分丰富，也需要演员有坚实雄厚的艺术功力。

表演范文篇8

一、戏剧影视表演教学理念的更新

1．深厚的文学修养是戏剧影视表演教学的基础“重艺轻文”的现象在艺术类专业的学生中普遍存在。很多专业课教师，尤其是年轻教师并未充分认识到这个问题的严重性。戏剧影视表演教学的前提是具有良好艺术素养的学生，但光有良好艺术素养的学生，并不能保证教学的顺利进行。演员创造角色不仅仅是带给观众愉悦的享受，更多的是要诉诸观众的心灵。演员只有具备深厚的文学修养，才能对剧本、对社会、对环境有全方位的认识和深刻的理解，才能赋予角色灵魂。因此，在教学中表演教师应该更新自己的观念，主动把文学与艺术在教学中相融合。鼓励学生大量阅读文学作品，尤其是中外经典名著，在教学的不同阶段重视学生对作品的理解以及案头工作。力争使学生在专业课学习的同时不断提升自身文学修养。

2．创造力的培养与挖掘是戏剧影视表演教学的关键笔者认为演员的工作本质就是创造艺术形象，戏剧影视表演教学的宗旨就是最大潜能地培养和挖掘学生的创造力。无论是戏剧、电影还是电视剧，它们的最终目的和成功的标志都是塑造出鲜明、生动的人物形象。而塑造人物形象的根本任务，主要是依靠演员通过自身创造去直接完成的。众所周知，演员的表演并不是靠剧本怎么写他就怎么说，导演怎么排他就怎么演就能完成的。演员需要有丰富的生活积累、深厚的文学和艺术修养、精湛的专业技巧和高尚的品格，他们通过自己对生活的独特体验和感受去进行创造。创作中缺少演员对生活的独特体验和感受，人物形象必定会不够鲜活。表演艺术贵在体现人物的个性，戏剧影视表演教学的目的是要培养出具有创作个性的演员。如今不少导演、编剧将艺术创作的焦点和视线转向了演员。并恳切希望演员能够发挥自身的创造力，去完成人物形象的塑造。但是一些演员却显得束手无策、无能为力。究其原因还是在学生培养这个阶段，教师在教学理念上出现了问题。教师忽略了表演教学中学生的创造，把教学中创造的重心完全放在了自己身上，长此以往学生懒于创造，习惯了“填鸭式”的教学，导致昂终进入社会之后不能适应社会的需求。因此，作为表演教9币我们必须在表演教学中重视对学生创造力的培养和挖掘，最大潜能地培养、挖掘学生的创造力。

二、戏剧影视表演教学形式的新探索

1．推行文学作品改编片断的教学‘“文学作品改编片断”这个教学形式，在戏剧影视表演教学中并不陌生。在这一教学过程中，要求学生以文学作品为素材．自己进行剧本的改编，自己设计人物生活环境的舞台美术，并承担导演工作，在服装、音响、效果等方面进行创造性的探索。在这个教学阶段的学习过程中，学生不仅能够提高自身的文学修养，组织舞台行动的能力，还能加深对戏剧演出艺术的综合认识。这样的教学形式。早在上个世纪90年代就在中央戏剧学院表演系的教学中推行，北京电影学院和上海戏剧学院也先后不断地在教学过程将“文学作品改编片断”纳入正式的教学环节。但最终这一教学形式并没有在全国所有高校的戏剧影视表演教学中推行下去。究其原因，一方面是由于部分高校的表演教师认为让表演专业的学生花大量的时间去修改剧本有些不太合理，戏剧影视表演教学就应该重视表演技巧的训练和创造人物能力的掌握；另一方面是由于个别高校的表演教师缺少深厚的文学功底和编剧知识，再加上在这个教学阶段的时间短、任务重，需要花大量的时间去阅读文学作品。他们往往会应付了事，并没有深入研究作家真正的思想情感及文学作品中人物的心理线索，就去进行剧本改编，致使改编出来的剧本不合理、不成熟，最终导致教学失败。笔者认为在当今戏剧影视表演教学的过程中推行“文学作品改编片断”势在必行。文学作品，尤其是中、长篇小说。一般都具有引人入胜的故事情节。通过阅读，能够使学生对作品故事的来龙去脉、人物关系、人物的性格特征以及对事物的态度等加深理解，帮助表演技巧尚未成熟的学生。解决组织和挖掘舞台行动的能力。同时，在改编的过程中，还能够充分发挥学生的想象力和创造力。解决传统片断教学中依靠教师做导演进行剧本分析和导演阐述的局限性。另外此教学形式还能够帮助当今艺术类学生改变不爱看书、不爱阅读的习惯。使学生在此教学阶段中能够不断地充实自身文学修养，为今后的艺术创造奠定坚实的基础。

2．大胆尝试自创散文表演的教学“自创散文表演”在戏剧影视表演教学中看似是个新鲜词，其实在上世纪90年代中央戏剧学院表演系就已经尝试过这样的教学形式了。但遗憾的是，因为各种原因没能将这个教学形式保留下来。直至今年该院表演系再次对“自创散文表演”进行了更充实、更深入，也更具教学规格意识的教学尝试和探索。在此次的教学尝试和探索中，该院2010级表演一班带来了一台创作思想活跃、创作意识鲜明的教学汇报演出，让观众看到了表演艺术的另一种独特魅力，由此唤醒了国内众多、表演教师对教学改革的思考。“自创散文表演”的教学形式，要求学生根据教师命题自己创作散文。自主表演，让学生真正做到自我开掘和自我发挥。“从写散文开始到最终的散文表演体现，都是学生自己的工作，最大限度地发挥了学生的创作主动性，最大程度地调动了学生的创作想象。在有限的教学环境内，为学生创造提供了一个无限的文化氛围”。‘断进行的教学内容，尤其是散文的写作，培养了学生一定的文化情趣。从而使学生走向文化素质及文化修养的提高。在这个教学的过程中，教师只是对学生的作品提出“建设性的意见”。并不直接参与作品创作。‘样的教学形式，不仅启发学生主动把在台词课、形体课和声乐课上所学到的技能和技巧创造性地与表演创作相结合，同时也培养和锻炼了学生自我创造、自我管理以及相互合作的能力。当把一些较有成色的散文作品变成为舞台作品——散文小品的时候，便有机地与专业教学挂上了钩，通过赋予深度的创作思想，以及丰富多彩的表现形式，使其在戏剧影视表演教学的过程中占有绝对优势。笔者认为。各高校表演专业应根据自身特点和具体情况，大胆尝试“自创散文表演”的教学，并在此基础上不断丰富和拓展新的教学形式，力争在实践中进一步完善表演教学体系。

三、戏剧影视表演教学方法的新探索

1．激发学生具有创新的精神戏剧影视表演教学需要培养学生独立思维的能力和创新精神。教9币从一开始就应该改变学生被动学习的思维状态，使他们变被动为主动，变主动为冲动，在大量的即兴练习之中，使学生独立展开丰富的想象去完成作业。戏剧影视表演创作没有模式和程式可以参照。学生每一次对角色的创造都是一次创新，教师要及时抓住学生创意中的闪亮点，给予充分的肯定和鼓励。使学生能够感受到“成功”的喜悦，并且不断产生创新的欲望，调动激情参与创作。

表演范文篇9

一、文化素质是基础

作为“知识经济”的21世纪，世界各国各领域，都兴起一股“文化热”，这是时展的必然。文化已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。我们党也十分重视文化的重要地位与作用，党的十七届六中全会专门对我国的文化工作做出了新的战略部署。文化是一个内涵相当丰富的大概念，按照我国权威工具书《辞海》对“文化”所给出的定义：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形式。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”（《辞海》缩印本）文化对包括评剧艺术在内的所有艺术，都具有十分重要的影响作用乃至决定作用，许多人都认为：“艺术的竞争，就是文化的竞争。”因此，评剧彩旦的表演艺术，首先必须以文化素质为基础与前提，为智力支撑与动力之源。在这方面，著名评剧彩旦表演艺术家赵丽蓉堪为典范。她刻苦好学，广收博采，铸就了深厚的文化功底，养成了高深的文化素质。例如她表演的电影《喜盈门》和许多话剧小品，尤其是小品《打工奇遇》中当场挥毫书写的书法“货真价实”，都充分彰显出其过硬的文化实力，这成为她评剧彩旦表演的“软实力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行当一样，评剧彩旦也必须以“四功五法”为有效的表演手段。所谓“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”与手、眼、身、法、步五法。它们都是规范化的程式，是虚拟化的写意法则。也就是说，评剧彩旦的表演艺术，其本质也是“以歌舞演故事”，是充分运用“四功五法”营造戏剧意境，并以此吸引观众。在这方面，赵丽蓉仍然是我们学习的榜样。例如她在上世纪60年代的评剧电影戏曲片《花为媒》中扮演的阮妈的一段唱腔《报花名》，就融唱、做、舞、念于一炉，成为家喻户晓的著名唱段，开创了评剧彩旦演员创造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戏剧表演艺术一样，评剧彩旦的表演艺术，也以塑造人物为“最高任务”。行当是为塑造人物服务的，前辈许多戏剧大师都有“演人不演行”的名训，京剧的“活曹操”郝寿臣、“江南活武松”盖叫天如此，评剧新凤霞塑造的刘巧儿（《刘巧儿》）、张五可（《花为媒》）亦如此。在这方面，赵丽蓉更是我们学习的楷模。她在《花为媒》中扮演的阮妈与在《杨三姐告状》中扮演的杨母，就成功地塑造出两个个性殊异的人物形象：前者是一个热心、善良、成人之美的媒婆；后者则是一个厚道、老实、纯朴的农妇。

表演范文篇10

值此国庆节之际，我们在这里隆重集会，举行军事练习汇报表演，并对前个时期的军训工作进行简要总结。首先，我代表矿党委、矿行政，向参加军训汇报表演的全体同志，表示热烈的祝贺和衷心的感谢！

我们举行这次军训汇报表演，既是“国庆”系列庆祝活动的一项重要内容，也是对前一时期全矿军训工作的一次大检阅。在三个月的军训工作中，同志们尊重教官，服从指挥，服从治理，用军人的标准严格要求自己，不仅经受了各种自然条件的考验，同时也经受住了思想意志和组织纪律的严竣考验，表现出了较高的综合素质，以顽强拼搏的作风和乐于吃苦的精神，顺利完成了军训任务，取得了军训和思想作风建设的双丰收，展现了煤矿工人崭新的精神风貌和良好的个人形象。希望同志们继续发扬军训期间的好思想、好作风，以饱满的热情和良好的精神状态接受检阅。

下面，我公布，军事练习汇报表演现在开始。

下面，请×矿长讲话。

同志们，刚才共有九个方队进行了军训汇报表演，取得了圆满成功，达到了预期目的。同志们步伐整洁、军姿飒爽、口号响亮，展示了你们的魅力与风采，体现了你们的精神和风貌。这些成绩的取得是保卫科参训干警严格练习和大家共同努力的结果，在此，再次向出色完成军训任务的全体同志致以崇高的敬意和衷心的感谢！×矿长作了一个很好的讲话，全面总结了军训情况，肯定了成绩，并提出了希望和要求。