音乐与人生论文十篇

音乐与人生论文篇1

一、文献搜理是起点

文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。

目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。

二、历史研究奠基础

恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。

此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。

三、学科交叉助认知

在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。

一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。

音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。

四、结语

音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。

作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。

音乐与人生论文篇2

一、评奖活动

中国音乐评论“学会奖”和“人音社杯”书评奖与中国音乐评论学会同根并蒂产生，一直以来都是学会工作中重要的组成部分。此次“人音社杯”书评奖共有28篇获奖文章，分别为本科组一、二等奖各7名。“学会奖”共15篇文章，一等奖3名、二等奖4名、三等奖4名。

戴嘉枋代表评委会进行点评来稿问题：1.文章多为书评，对鲜活的音乐生活关注度不够。其症结在于“听音乐太少”，他用“纸上得来终觉浅”来形容此类文章，倡导关注社会音乐生活才是音乐评论得以发展的长久之计；2.获奖文章集中在几所院校中，～方面反映出这些院校的参与带有明显组织性，应该鼓励和提倡。另一方面也反映出“文章内容雷同”的缺陷，尤其是“书评”类文章多以几个专家的某几本书为主。对此他建议“书评的写作要打开眼界、拓宽思路，在书目范围上更丰富，这样才能有利于整个学术视野开拓。”3.文风、结构太相似，在立意和文风上缺乏新意，究其原因是“学院式”教育模式的结果。他指出“评论写作是在对评论对象有广泛涉猎的基础之上，对其优、劣有所见地的评价，不是说套话”。笔者认为，指导教师应该特别关注这个问题，多反省自己的教学，思考如何培养学生的创造性思维。最后他呼吁“音乐批评的从业者们应投身到社会音乐生活中去”。明言结合往届“学会奖”的情况指出：本届评奖文章在以下几点有所提高：1.研究深度有所深入、文化视野有所开阔；2.涉及音乐活动更为广泛；3.作者来源广泛。虽然仍以高校为主，但也有社会上的音乐爱好者参加。与此同时，他还指出两个问题：1.评论文章以出版物学术评论为主，书目选择过于狭窄；2.文章内容对社会音乐生活关注度还不够全面。两位老师的点评集中了评委会的意见：“音乐批评应该全面地关注社会音乐生活、反映社会音乐生活，真正成为社会音乐文化传播、交流的一部分，只有这样才能充分体现音乐批评对社会音乐文化生活的引领作用。”

二、学术研讨

学会研讨主要围绕着音乐评论的学风和文风问题展开。

学会会长王次熠发言认为：一、音乐评论写作要加强学术自觉性，表现在三个方面：1.选题自觉性；2.评论态度自觉性；3.评价内容自觉性。他以《纽约时报>中音乐评论的例子作为范本，指出音乐评论不是一味的阿谀奉承或者挖苦讽刺，而是能够发现音乐生活中的硬伤，并一针见血地指出，使其在学术高度上有所提升。二、呼吁音乐评论关注社会音乐生活。这一点与评奖环节的呼吁一致，他认为“长期以来集中在专业音乐院校中的音乐评论，习惯以一种学院式（“四大件”技术模式）的眼光来评价音乐，显然这对于丰富的社会音乐生活来说是单一的。”解决此问题的第一要务，是吸收社会乐评人，“用多种眼光去评价音乐”。另外他还提出“专业音乐评论的意义是运用我们的专业知识来帮助、促进社会音乐生活进步，真正推动社会音乐生活发展。”三，强调批评意识在各个专业研究领域的重要作用。他说：“所有的音乐研究领域都应该重视批评意识，它是使研究取得学术提升，推动其深入的重要因素。”他还倡导音乐评论界要成为学术民主的领地，老一辈的专家学者不以“学霸”、“权威”的姿态对待莘莘学子，年轻学生更不能妄自尊大、一味批评前辈思想僵化，而是要客观公正的评价学术问题。最后他对学会寄语：“多产生高质量的音乐评论，使音乐评论真正地推动社会音乐生活进步。”王次熠的讲话触及到了音乐评论写作、社会作用、学风建设等多方面的问题。“三个学术自觉性论题”对音乐评论写作具有启示意义，关注社会音乐生活的提议开阔了音乐批评活动视野，强调批评意识建立和对学术民主的呼吁更是体现了音乐批评对社会文化所承担的职责。

上海音乐学院杨燕迪教授以《论音乐评论写作的文字表述>为题发言。作为活跃在当代的专业乐评人，数十年来他不仅积极投身评论写作，发表了多篇音乐评论文章，还对音乐评论写作的方法论和教学有深入研究。他以自己多年的写作经验告诉大家：音乐评论的写作首先要好看、耐读，其次要清楚自己的读者是谁，这是音乐评论文风的核心问题。对于文风问题他提出两个反对：警惕学院“八股”和避免业余“八卦”。一语中的直指当下音乐评论的通病，如何在两者之间取舍，他讲到音乐评论的最佳状态是文字表达与技术分析“你中有我、我中有你”，但是由于音乐无主题性、情感文字一般性以及评论出版篇幅限制等原因，写作中很难达到这种状态。面对挑战我们应该何去何从？答案是：“首先要意识到这一问题的存在，其次应积极地寻找方法解决。”随后他开列了三个方法：1.借鉴相关发达学科评论文章（如台湾文学评论家王德威）；2.学习同行业优秀乐评家的范文，如约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不牺牲音乐本质技术分析前提下，充分发挥文字的修辞功底（当然这需要长时间的磨练）。笔者在奋笔疾书做笔记时，也在思考一个问题：在依靠文字与音乐本体说话的音乐评论中，大量的阅读和广泛的倾听无疑是开启评论者写作灵感的不二法宝。

上海音乐学院韩锺恩教授发言《描写、表述与评价一兼谈上海音乐学院音乐批评教学与实践》。他认为：1.“学院式”批评教育应以艺术音乐为主要对象，尤其是正在上演的音乐会。音乐会评论写作要善于从作品入手去把握演出，作品整体结构、历史背景、文化历史价值等都是考量演出的标准；2.音乐批评的两种极端文风（纯粹感性语言描述或干冷技术分析）与音乐批评学科没有建立自己的学科语言有直接的关系。音乐评论亟待建立属于自己的学科语言，这种语言应该以音乐批评对象为基础，在描写时切中其特点，在表述时凸显个人语言风格，在评价时深入到文化价值高度；3.关于上海音乐学院音乐批评专业学生的培养，他谈到前不久学校举办的音乐评论评奖活动及与《文汇报》合作的音乐评论活动，提出音乐评论人才应该根据学生的兴趣爱好、学习经历术有专攻去培养，凸显个人特色；4.音乐批评学科建设，音乐批评意识应该逐渐渗透到各个音乐学学科研究中，“批评音乐学”是未来发展的新方向。他对音乐批评教育和学科建设所做的思考表现出了开阔的学术视野和超前的学科意识，对音乐批评的教育者们具有启示意义，对学科发展更具有指向作用。

《人民音乐》原主编张弦老师发言《热爱音乐、尊重音乐、解读音乐——关于音乐评论学风、文风的一些感触》。她指出当前一些评论文章之所以不好看或者比较干涩，主要原因是评论者写作时对评论对象没有付出热情，应付工作和出于功利目的写作都是不可取的。她认为，评论者首先要对对象付出热情，这是保证文章有血有肉、有生命气息的基础；其次要尊重批评对象，这体现着乐评人的职业操守。另外，她还谈到音乐评论中一味充斥溢美之词的现象，认为这是牵涉多方面利益的结果，也是音乐评论面临的一个雷区。呼吁乐评人要保持清醒的头脑和高尚的职业道德，以音乐艺术的品质为准则衡量作品，尽量杜绝此类现象的发生，这是社会赋予批评家的责任。张弦的发言切实反应了读者的心声，指出现实问题同时也给我们敲响了警钟，如何做一个真正热爱音乐、尊重音乐、理解音乐的乐评人？是我们每个从业者都应该思索的问题。《中央音乐学院学报》编辑部编辑高拂晓发言《精诚所至金石为开——从（中央音乐学院学报）审稿谈音乐学论文写作问题》。来自学报的大量的投稿是他发言的材料基础，他把审阅稿件分为综述、作品分析、学位论文、音乐表演评论、书评几大类，就这些论文中的问题进行细致分析总结，并结合个人经验一一提供了解决方案，同时提出文章写作者应注重培养“道德、问题、语言、自省”四种意识。他的发言直面每一个投稿人，一定程度上代表着期刊、出版社等平面媒体对文章的投稿要求，对写作和投稿具有普遍性的指导性。

甘肃音协彭根发老师发言《音乐评论要求真务实——谈音乐评论的文风问题》。他提出：音乐评论应该是音乐文化的“出入口”和“传播平台”，我们如何将这个平台的作用发挥到最大化，这取决于音乐评论的公信力和影响力，而这两种力来源于评论文风的求真务实。“求真务实”现在看来似乎有些过时，但恰是音乐评论文风问题的根源所在。我们碍于各种原因不敢“说真话”、“说实话”，实则是对“求真”思想的亵渎。试想：如果所有的演出和作品都被叫好包围，音乐评论还有何存在的意义和价值呢？天津师范大学孙光军教授以《科研评价体系与艺术学科规律的矛盾问题我见》为题发言。他从师范院校中科研评价体系与艺术学科规律的矛盾出发展开批评，认为：一方面艺术学科教师在学科专业上术有专攻，另一方面不同专业的教师在授课安排上有所不同，但管理者对他们的科研活动评价标准却毫无区别。这种矛盾引发了科研文章写作质量、可信度等一系列的问题，这与不科学的教育管理体制有直接关系。与此同时笔者还认为：这也反映出一些表演专业教师文字功底薄弱的现实，身为艺术文化的传播者，各个专业的教师都需要有扎实的文化基础，只有教育管理体制改革与教师文字水平提高双管齐下才能从根本上改善这些问题。

音乐与人生论文篇3

论文摘 要：我国当下的音乐教育存在本土化音乐教育体制欠完善、音乐教育理论与观念整体滞后等问题，如何解决这一问题，就是要确立中国音乐学派思想，充分认知中国本土音乐文化的独特价值和核心价值，构建和完善中国本土音乐教育体系。

自从20 世纪，中国改革开放以来，我国音乐教育事业的发展取得了令人瞩目的新成就。音乐学院从过去的不到10 家发展到目前有各类音乐学院名称的学院三、四百家。音乐教育事业有了前所未有的起色和发展。像谭盾、郎朗、宋祖英等活跃在世界舞台上的中国音乐艺术家的身影也逐渐增多。出国留学深造音乐，以及与各种国际音乐文化交流活动也都十分频繁。音乐基础教育也在新课程标准的引领下，在全国范围内进行了大规模的音乐教育教学改革。青少年业余音乐文化生活的热情也在空前高涨。

然而，像我们中国这样具有悠久文明和历史的伟大国家，却没有自己的核心音乐教育理论，不能说不是遗憾的、或者说是悲剧性的。换句话说，中国没有自己原创的、独立的音乐教育理论是既制约了音乐教育的发展，又阻碍了中华民族的伟大复兴。“中国本土音乐教育理论”，不仅是指中国民间音乐教育及其理论，而应是指具有中华民族主体性格和民族音乐智慧的音乐教育之理性主张与系统思想。

中国本土音乐教育理论即中国全部音乐教育智慧的系统集成。因此，决定当下与未来中国音乐教育能否有效快速生长的关键，是看能否探究出具有中国特色的音乐教育思想。探究中国性格的音乐教育理论，是目前与未来中国音乐教育学术的重要任务，是中国音乐教育持续生长的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建设中国本土音乐教育理论呢?

一、要确立中国音乐教育学派的思想。

如果缺失探究构建中国音乐教育学派的意识和观念，必将影响人们主动探究中国音乐教育理论的行为。只有当有了构建中国音乐教育学派思想的引领，才有可能积极主动地研究和构建起中国音乐教育的系列学理。

中国音乐教育体系应该以“生活世界”为基础，这个基础就是中国各地域各民族音乐文化的生活形式和生活世界，而“体系音乐学”也要放到工业化和理性化时期的生活世界来评价，正如胡塞尔讲科学世界也要放到生活世界来评价是一个道理。今天，人类已经处于后工业社会生活以及生态文明的生活世界，我们需要重新评价工业文明时代音乐生活世界的有效性和有限性，以及重新建构后工业文明与生态文明时期的音乐生活世界。在此基础之上，构建中国音乐教育学派思想体系。

二、充分认知中国本土音乐文化的独特价值

如果想要真正构建中国音乐教育的理论，当然是千万不可忽视中国本土音乐文化的价值。音乐是一个民族文化的标志，是一个国家形象的象征。一个民族、一个国家的音乐总是会呈现出具有这个民族和国家特色的音乐文化印记和共同特征。中国音乐是中国人民的精神文化产品。中国本土音乐文化是随着中国人民求生存求幸福历史演进发展的结果，展现出了中国人民社会生活的方方面面。

因此说，中国本土音乐文化既是中华民族精神、文化传统的表征，也是中国本土音乐教育理论形成与实践的基础。所以，在谋求中国当下与未来音乐教育和新生长点的过程中，要充分认识和发掘中华民族的音乐智慧和已有成果。这样才能避免构建中国音乐教育理论的无根行为出现。

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三、全方位构建中国音乐教育理论

现在的社会是一个更加注重多元文化价值的时期，谋求中国音乐教育理论，还应该有广博的视野和心胸。也就是说，要在多元文化视野下，充分理解和尊重人类其他民族的音乐文化形式和内涵，比较和吸纳其他国家和民族的音乐文化财富，为我所用地促进中国音乐教育理论的完善形成。我们强调探究建构中国本土音乐教育理论，不是排外的、狭隘的民族主义者，而是要在保护与发展本土音乐文化的前提下，在多元开放的文化视野下形成本土音乐文化特色、形成本土音乐教育理论，这样的理论才是兼容博大的，才是更具生命力与指导意义的。

四、构建和完善中国本土化音乐教育体系

探究构建中国本土化音乐教育理论的目的，是要完善构建中国本土化音乐教育系统。因此，在研究构建本土化音乐教育理论的基础上，还必须花大力气探索和构建中国本土化音乐教育体系和模式，这样才能真正促进中国音乐教育的有效生长。

把本土音乐文化引入实践教学环节，有利于发挥本土音乐文化的教化引导作用。本土音乐作品真实地反映了当地人民的生活状况、生产劳动经验、情感变化和审美价值，对人民群众的生产生活和文化活动具有很强烈的示范教育作用，引导着人们确立和谐的人际关系、良好的风俗习惯和正确的审美趣味。

本土音乐文化引入实践环节具有很强的现实利用价值。随着社会的发展和历史的进步，本土音乐文化的社会价值被重新认识，呈现出其顽强的生命力和社会适应能力。因此，高校学生必须走出课堂，走进广阔的本土音乐文化的环境中去，让学生在本土的音乐文化中思想得到提高，审美得到健全，传统的道德观念得到巩固和强化。

总之，挖掘和建设中国本土化音乐教育理论，就是确立中国音乐教育学派思想，认知和突出音乐教育的本土音乐文化的特色，突出中国本土音乐教育的文化内涵，这是我国现在与未来音乐教育生长的系列关键要素点。发现和找准中国音乐教育在当下和未来的核心生长点，是促成完善建设具有中国学派的中国音乐教育体系，迎接未来音乐教育更大发展的必由之策。

参考文献：

1．王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福州:福建教育出版社，2004.

音乐与人生论文篇4

一、中国当代流行音乐批评与理论研究的阶段特征

与实践相伴而行的中国当代流行音乐批评与理论研究同实践发展一样,呈现出阶段性的面貌特征。

第一阶段质疑与争议阶段(1979年―1985年)

20世纪70年代末至80年代中期,虽然大陆的流行音乐还处于萌芽阶段,但音乐评论界却开始积极介入,他们以《人民音乐》、《音乐研究》、《北京音乐报》(1989年改为《音乐周报》)、《黄钟》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》等音乐核心期刊、报纸为平台,就当时音乐文化界的思想意识和音乐实践的新动态展开了一系列讨论。其间争议的焦点有:

1.对新时期流行音乐所持有的观念态度以及流行音乐性质问题展开探讨

这个时代多数人对“流行音乐”过敏,甚至“谈流色变”,人们宁可用国际上已有的称谓“通俗音乐”来替代“流行音乐”的叫法,以便回避与二三十年代旧上海的“时代曲”及当时潜入大陆的所谓邓丽君的“靡靡之音”产生连带关系或联想作用。这恰恰引发了一系列有关“流行音乐”概念性的争议。

当时有大量的文章对流行音乐、通俗音乐、轻音乐的概念内涵进行界定,认为对流行音乐概念的清晰度,将左右到人们所持有的观念态度,更进一步影响音乐艺术的创作表演实践和整个社会风尚。

文章普遍认为“流行音乐”是一种消极、庸俗的音乐,“是三十年代的靡靡之音在新的历史条件下的延续,二者一脉相承,是音乐生活的一种污染,与社会主义、共产主义道德观念、爱国主义思想及社会风尚背道而驰。”但宋扬的《群众歌曲?流行歌曲?》一文则认为流行歌曲从某种意义上来说也可看成群众歌曲,时乐髟凇段叶酝ㄋ赘枨的理解》中也认为通俗歌曲是人民大众音乐生活的主体,它的社会价值关键在于它的质量而不在于它的称谓。

这些音乐批评与理论研讨,以严谨的治学作风对几个概念内涵进行疏理,并就流行音乐的历史发展渊源、性质内涵、艺术特征、社会影响等问题展开广泛的讨论,以期引导人们对流行音乐有一个正确的理解和认识,其中一些观点难免武断和偏激,也反映出那个时代人们对新生社会音乐现象认识的局限性。

2.对流行音乐作品和表演实践问题的争议

首先,是对港台流行音乐的争议,并聚焦于邓丽君演唱的流行歌曲,尤其是一些30年代旧上海流行的“时代曲”――《何日君再来》、《美酒加咖啡》、《夜上海》等作品,当时被认为是“靡靡之音”。1981年以《北京晚报》、《北京音乐周报》为平台对刘雪庵的《何日君再来》展开了一番争论。周荫昌撰写的《因人立废,不可复次――从〈何日君再来〉谈起》一文引发了丛木、梁茂春、犁力等人的积极回应,畅言他们对《何日君再来》这首歌曲的优劣所持有的不同观点,其激烈程度可见一斑。

其次,是对大陆抒情歌曲创作实践的探讨。改革开放后近十年,大陆“抒情歌曲”的创作如火如荼,1986年,文化部、广电部主持的“全国青年喜爱的歌”这一活动,不仅对抒情歌曲的创作进行了阶段性的总结,而且也是这一音乐文化景观的生动记录。理论界对大陆流行音乐的先驱――抒情歌曲做出了相应的反映,1986年至1987年发表于《北京音乐周报》上的众多文章纷纷就这些具有通俗化倾向的抒情歌曲所体现的时代精神和时代音调等问题进行了热烈的争论。

再次,是对大陆初露端倪的流行歌曲的评议。具有探索意味的大陆早期流行歌曲――《幸福不是毛毛雨》、《军港之夜》,它们的艺术形象、艺术格调、音调及演奏风格、歌词的立意等问题也成为音乐评论的热门议题。

最后,是对表演实践的争议。主要集中在对李谷一、朱逢博、程琳和谢莉斯等人的演唱风格以及演唱歌曲的争论上。

1979年底,电视片《三峡传说》插曲《乡恋》的探戈舞曲节奏及演唱者李谷一的“气声”唱法引发了从专业音乐工作者到广大人民群众参与的争议大波。以严伟《听李谷一唱〈乡恋〉有感》为代表的系列文章,普遍认为“这是对港台流行音乐在风格上的低级模仿”;然而《动人的佳作》、《博采众长自成一格》、《亲切感人的抒情歌曲》则道出了欣赏这种唱法,并认为它是一种创新的呼声。之后,歌唱家朱逢博、谢莉斯及刚刚崭露头角的小歌星程琳都因“演唱风格”成为音乐评论界关注的人物。

这些音乐评论各抒己见,褒贬不一,既反映出人们对大陆长期以来一统天下的“高、尖、硬、响”的演唱风格向港台流行歌曲“轻、柔、低、绵”唱风的转变而持有的开明观点,也反映了部分不适应这种变迁而持有的相对保守思想。

总的来说,这个阶段中国流行音乐的实践在模仿式的探索中萌芽成长,理论批评则在质疑与争议中初步成型。以音乐专业人士为主展开的质疑与争议此起彼伏,打压与扶持各不相让。从表面上看,音乐批评与理论研讨大都仿佛在就事论事,广泛地探讨通俗音乐、流行音乐、轻音乐等概念内涵,争论关于表演风格、演唱风格、歌曲创作风格等实践问题,但实际上却是在探讨一个很深刻的问题――流行音乐这种新兴的音乐艺术的本质性以及它是否应该在中国大陆存在、扎根、发展,它对国家、人民和社会各方面的影响有多大,也就是说,它触及到音乐界一个思想是否解放的根本性问题。这些争议从现在来看有失偏颇,有些言论甚至危言耸听,让人觉得流行音乐在中国大陆命运的不可预测,但恰恰也是这些评论,这些激扬的文字,给了流行音乐一个引人注目的机会,使当时还处于蹒跚前行的流行音乐扩大了其影响力,无形中为流行音乐的发展铺陈着道路,推动了流行歌曲这一新生事物在大陆的前行。

第二阶段认可与探究阶段(1986年―1996年)

1986年至1990年,诸多核心音乐期刊上依然陆续刊登有关流行音乐概念辨析,批判与思考性的文章。说明在这个破冰前行的情势下,流行音乐要得到社会认可绝不是一蹴而就,一帆风顺的,它以新的方式不断地警示着人们对流行音乐性质进行再思考。但是有些态势却令人欣慰:

1.流行音乐研讨会对理论的推动

这个时期,文化部门开始更加重视流行音乐这一新兴音乐文化现象。1986年,全国各地召开的大大小小的流行音乐研讨会不下几十个,随后这种研讨会依然陆续地举办。①

1988年在河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会,最具深远意义。会议不仅聚集了全国各地通俗音乐创作、表演、评论方面的专家,而且牵动了各地文化部门和广播电视媒体的神经。“关于它(流行音乐)存在的合理性、产生的必然性,已经不再是这次会议关注和争论的中心,会议自始至终围绕通俗音乐的现状和它面临的使命这个主题展开了理论研究。”②除此之外,还探讨古今中外通俗音乐的历史源流,介绍和分析国外流行音乐的理论,讨论通俗音乐的名称、它的民族性和艺术性和商品属性等问题,并对通俗音乐今后的发展提出了许多建设性的意见。

这些研讨会的举办标志着理论批评从第一阶段――民间自发性的探讨,上升到了有组织的集思广益的研讨阶段,它们广泛地探讨流行音乐过去的成败得失,流行音乐面临的局势,并提出建议,为流行音乐的健康发展起到积极的推动作用。

2.对流行歌坛现象跟踪

首当其冲的歌坛现象是“西北风”的兴起。1986年由《信天游》唱响的“西北风”歌曲一时间风靡大江南北,并且由此乘兴而掀起的“东北风”、“东南风”真可谓风卷东西南北方。“西北风”歌曲的异军突起引起了音乐评论界的高度重视,发表于《音乐天地》1988年8期的几篇文章很具有代表性。比如杨瑞庆的《面对西北风歌潮的思考》,孙焕英的《西北风――中国通俗歌曲的回归》以及彭根发的《有感于“黄土地旋律”的拱起》,对“西北风”歌曲兴盛的文化根源、社会心理做了比较充分的探讨,对其艺术特征也做了一定的分析,论证了“西北风”歌曲兴盛的必然性与合理性,可谓仁者见仁、智者见智。

随后是摇滚乐。崔健的《一无所有》为中国流行音乐发出了一声振聋发聩的呐喊,在音乐批评理论界同样一石激起千层浪。金兆钧的《崔健与中国摇滚乐》一文,剖析了崔健的摇滚乐在中国的地位及价值,是正面评价崔健摇滚乐的佐证。随后近十年,中国新兴摇滚乐的发展状况及前景,摇滚乐的沉浮起落及其社会文化动因都不同程度受到理论批评的关注。韩钟恩的《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》代表了理论界从另一层面对摇滚乐的研究。

再次是“新民谣”、“校园民谣”。秦杰的《民谣与民歌》与金兆钧的《民谣运动,请刹车慢行》这两篇文章对1994年兴盛的“新民谣”以及后来被冠以“纯真年代游吟诗”美誉的“校园民谣”做了真实的报道与评论。

3.流行音乐的创作技术理论、演唱理论,音乐史学、社会学、美学等角度更深层次更广领域的理论研究也在逐步展开

创作技术理论是我们认识和掌握音乐必不可少的途径,这个时期理论界在流行歌曲的和声、曲式、旋律形态、民族风格等问题的分析上较早迈出了尝试的步伐③。

从1986年第二届青歌赛设置了通俗唱法奖项以后,通俗唱法的理论研究不再停留在评价与责难上,而是更加切入实际地探讨方法。陆续发表于《人民音乐》、《黄钟》、《中国音乐》等核心期刊上的文章④为后人积累了较为丰富的资料。

音乐史学的研究梳理了我国近代史上流行音乐的几次潮头,清晰了中国流行音乐的历史渊源。曾遂今、金兆钧、杨晓鲁等人在流行音乐社会价值论、社会心理学、传播学理论研究领域里做出了开拓性的研究。而《流行音乐问题与音乐美学问题研究》(修海林)与《中国新时期流行音乐创作的美学观念》(金兆钧)都让人看到了从美学角度切入流行音乐研究的星星之火。

这个时期中国流行音乐发展纷繁复杂、歌坛潮起潮落,恰似一个经历着光荣与梦想的时代。理论界顺应时代的需要,在对流行音乐认可的前提下,展开了一系列的音乐批评与理论研讨。可喜的是,这些研究已经逐步摆脱就事论事的层面,并从表层逐步深入到里层,从现象到形态技术理论、从演唱方法拓展到音乐史学、社会学、美学等诸多研究领域。其特点可以概括成跟踪与探究、认可与引导、推动与拓展的理论研究态势。

第三阶段深化与超越阶段(1997年迄今)

之所以将这个阶段称为深化与超越的阶段,是因为从音乐史学、实践技术理论、普及欣赏、社会学、文化学等角度具备体系特征的流行音乐专题研究开始浮出水面。

1.史料研究拓展了时空隧道。代表性的专著或编著有《十年――1986―1996中国流行音乐纪事》,它集中展示了1986―1996年的中国流行音乐发展状况和音乐批评与研讨的热点。金兆钧的《光天化日下的流行――亲历中国流行音乐》是第一部把中国当代流行音乐作为整体来论述的专著;此外付林的《中国流行音乐20年》、李皖的《倾听就是歌唱》、于今的《狂欢季节――流行音乐世纪飓风》、李皖的《李皖的耳朵――触摸流行音乐的隐秘脉络》几部专著都具有史料和评论相结合的性质特征。

2.实践技术理论走向专业而系统。例如,翟继峰、张桐柱合著的《通俗歌曲理论与运用》对当代流行歌曲作曲法、演唱法、配器法也做了比较全面的论述;付林的《流行歌曲写作新概念》则更为集中地研究流行歌曲音乐部分的创作理论。《流行音乐和爵士乐和声学》(任达敏著)部分内容涉及到中国当代流行歌曲的和声分析。

《中国当代流行歌曲的文学阐释》(马树春著)和《当代流行歌曲修辞学研究》(王彬著)这两部专著分别从文学与修辞学角度对当代流行歌词进行了系统的阐释;《流行歌词写作新概念》(付林、王雪宁著)则更多地传授创作流行歌词的理论方法。

《通俗歌曲演唱技巧》(李艳梅主编)、《流行歌曲演唱新概念》(付林著)等著作对流行歌曲演唱进行了专题研究。

3.流行音乐欣赏与普及性手册遍地开花。上海音乐学院陶辛主编的《流行音乐手册》;陈国权的《请跟我来――通俗音乐欣赏》;郭静舒的《中外通俗歌曲欣赏》著述把古今中外的流行音乐揽括在研究中,是很好的普及性欣赏丛书。

4.具有学术价值的论文亦不容忽视。王思琦的博士论文《1978―2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》,开拓了从文化学角度对流行音乐进行专题研究的领域。雷美琴的博士论文《中国当代流行歌曲的审美品评》,在音乐美学领域研究方面具有开拓性的意义。另外,肖鹰的《〈阿姐鼓〉与90年代文化》,李传华的《通俗音乐美学探析――兼谈通俗音乐发展趋势》,赵勇的《从精神涣散到听觉退化――试析阿多诺的流行音乐接受理论》,周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》等文章立足于美学的角度,分别对新时期流行音乐进行审美探讨,对发展进程进行鸟瞰,对具体作品进行分析阐释,均具有一定的学术深度。

当流行音乐实践已进入被誉为“怀旧与回顾”的季节时,音乐批评理论研究也开始沉淀,进入反思、归纳、深化的阶段。这个时期音乐批评与理论研究不再只是现象的附属或是回应,而具有了更多的独立性,也更加理性,学术研究的深度和广度都在拓展,开始出现能自成体系的,具有一定理论深度的专题研究。研究队伍在不断充实,有不少学院派人士的参与。特别是研究者们对“如何进行理论体系和学科建设,如何借鉴国外流行音乐研究前沿的方法论,目前国内流行音乐研究存在的一些问题”等流行音乐研究方法的反思给后来

者带来极大的启示。

二、音乐批评与理论研究的焦点及方法论探讨

1.流行音乐的定义

流行音乐的概念内涵是研究者们必然要面对的问题。这不仅因为民众对当代流行音乐的概念内涵产生过较多偏颇的理解,诸如“流行音乐就是流行的音乐”、“流行音乐就是黄色歌曲”等,更因为概念内涵的定位直接影响到理论研究的立足点及时间历史范畴,从而关系到研究语境的准确性和科学性。当代研究者大都从历史的角度出发,对流行音乐(popular music,pop)加以解释,并对当代流行音乐的文化内涵进行考察,认为当代流行音乐是具有城市性(包含商品性、时尚性、娱乐性)、非主流意识(亚文化特征)、科技性等丰富文化内涵的多细胞体,力求澄清社会上

对流行音乐概念混淆、误解的现象。

2.与流行音乐相关的社会学问题

研究流行歌曲的社会学问题主要从中国当代流行音乐产生、发展、流变的社会动因,流行音乐的社会价值,流行音乐的传播理论,流行音乐的商业性,青少年追星现象的心理探究,卡拉OK、排行榜、MTV效应等方面入手。但从流行文化的角度,宏观地把握有关流行音乐的本质属性、流行音乐的内在矛盾冲突、流行音乐

发展变迁的社会心理则有待于深入系统的探讨。

3.流行音乐与教育的关系问题

流行歌曲能不能进大、中、小学课堂是争论已久的话题。从一开始的明令禁止,到后来的默许,再到善意的引导,这是一个艰难的蜕变过程。如今流行歌曲能不能进课堂已基本达成共识,但如何科学地利用这一拥有大量听众的音乐资源,为学生树立理性的审美观念、培养健康的审美情趣,同时开发合理适用的配套教材,建立系统、完善的教学体系,寻求个性化的教学方法,逐步将流行音乐从民间的,大众化的层面提升到专业

教育的水平,还是摆在流行音乐理论界和教育界面前

的艰巨任务,也是亟待解决的一个问题。

4.流行歌曲的词、曲、唱

歌词的研究大都从传统的文化学、修辞学以及流行歌词的创作特点及方法等角度涉猎⑤,它的音韵学研究理论还鲜为人触。旋律形态学的研究也有待于系统

深入化。

“通俗唱法”与“流行音乐”是当代音乐生活的中一对孪生议题,就“三分法”(即美声、民族、通俗)的合理性多数人持有“‘三种唱法’的藩篱是可以打破的,它们存在互相交融的发展趋势”的观点,并脚踏实地地探索“通俗唱法”的发声方法特点以及它存在的弊端和改进的措施。但对流行歌手们各自的音质、个性与特色、“唱”及“演”的技法、风格等方面的审美研

究却较少涉足。

5.流行歌曲的民族化问题

流行歌曲从传统的民族音乐中汲取营养成分,给流行乐坛的发展注入新的活力,是大陆流行歌曲创作的一个普遍现象。从80年代的“西北风”到90年代的“新民谣运动”,都反映了流行歌曲从民族音乐中寻求发展的趋势。流行歌曲融合民族音乐元素,浸染民族气质,创作出大气的、原创性的作品是理论研究要探寻的方向。此外,“翻唱民歌”是将民歌流行化,但怎样的“翻唱”才是成功的演绎,给人带来美感、重新体现民

歌在新时期的价值和意义等问题,都有待于进一步的深入探讨。

6.流行歌曲的雅俗问题

对于流行歌曲的雅俗定位及雅俗品评,人们或就“通俗本质”而谈,或持“大俗必大雅”的观点,或认为当代的流行歌曲就是过去的民歌,不妨称之为“新民歌”,争议虽然沸沸扬扬,然大都浅尝辄止,针对具体

作品的雅俗的层次、品味、格调以及它的形态表现的研究均缺乏力度。

三、音乐批评与理论研究存在的问题及前景展望

1.理论研究队伍问题

当21世纪来临,给流行音乐发展研究带来了新的前景,有些专业学院开设了流行音乐课程,不少流行歌曲被选编进了基础教育中小学的教材里面,社会各界对流行音乐的重视为流行音乐的研究者们带来了信心,也提供了一个很好的氛围。专业人士在不断介入流行音乐的理论研究领域,许多音乐院校的硕士、博士生也都将流行音乐纳入到自己的研究课题,这是特别值得欣慰的新动向。但是,我们也应该看到其中的不足,比如,目前理论研究队伍与实践者缺少沟通,形成理论与实践各行其道的局面;乐评人与专业人士各自为阵,没有联手意识;大陆与港台研究缺少互动交流,没有形成强强联手的系统研究氛围,这些因素都将制约理论

研究的发展步伐。

2.理论研究方法问题

首先是哲学美学研究方法论。目前,从哲学美学角度切入的真正有分量的理论研究还是很单薄。如何合理地借鉴国际前沿的研究方法,如何在哲学美学领域寻找支撑流行音乐研究的理论基石;流行音乐的哪些方面亟待纳入音乐美学的研究对象,以至于在实践中已经和“艺术音乐、民族音乐”成鼎足之势的流行音乐

不要徘徊在哲学美学视野之外而被理论研究边缘化,是研究者应该思索的问题。

其次是风格研究及微观研究。国外的流行音乐早已有成熟的风格归类,而中国的流行音乐却避而不谈风格,这是一个不正常的现象。流行歌曲作品的形态分析、歌手演唱的个案研究等微观研究也相当薄弱,这些

都是理论应当加强关照的方面。

3.学科建设问题

目前的史料过多汇编的痕迹,或带有个人写作的感彩,跨越的年代不够。教材的编写、音乐作品的资料库这类系统化的史料建设还相当零乱。将流行音

乐作为专业来开课的音乐院校也是凤毛麟角,学科建设的问题极其艰巨。

总之,我们期待一个理性而强大的理论研究队伍,呼唤崭新的研究方法,并建立健全合理的与实践配套

的理论研究体系呈现于世人面前。

①1986年第三届“国际通俗音乐研究大会”和首届“社会主义文化中的通俗音乐理论讨论会”;1988年1月《音乐研究》和中央音乐学院共同召开的关于流行音乐座谈会;1988年河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会;1993年3月以《中央音乐学院学报》平台围绕流行音乐话题展开的讨

论以及1994年7月首次广州流行音乐研讨会等等。

②《突破与超越:通俗音乐面临的紧迫课题――“全国通俗音乐研讨会”述评》,《中国音乐学》,白帆,1988年2期。

③代表文章有《谈通俗音乐的和声运用》(孙川)和《浅析通俗歌曲的曲式特点》(刘馨声,《人民音乐》)《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》(伍国栋);《通俗歌曲的民族性》(宋

扬)等。

④《通俗歌曲中的喊唱》(田丁,《人民音乐》,1988.3);《通俗歌曲唱法初探》(姚峰,《黄钟》,1989.2);《关于通俗唱法的音色》(郑向群,《黄钟》,1989.3);《谈通俗歌曲的演唱》(陈婷,

《中国音乐》,1992.3)。

⑤《关于流行歌曲的“文学之美”》(李新潮、李大新);《流行歌词的语言陌生化》(徐凯、叶娇);《流行歌词辞格的含蓄美及其文化解析》;《略论流行歌曲的文学之美》(马树春);付

音乐与人生论文篇5

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

论文西方音乐学构架中的我国音乐理论教育来自

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

音乐与人生论文篇6

本文主要以全国各主要音乐理论期刊2006-2009年所刊登的音乐论文以及国内出版的美学专著为参考，分别从音乐美学的本体论关怀、音乐美学学科体系构建、世界多元、民族振兴、比较音乐、流行音乐、音乐批评、音乐教育、音乐表演等诸方面进行述评，拟对新世纪以来中国音乐美学研究现状加以概览，希图把握音乐美学研究的基本脉络，从中检视音乐美学研究的基本特色和美学意蕴上的分野。

一、音乐美学基本理论研究

(一)音乐美学的本体论关怀

文艺学美学领域本体论问题的提出，是我国美学界近年来理论发展的重要趋势之一，音乐美学亦如此。音乐美学是关于音乐审美的专题研究，音乐美学要研究音乐审美的本质问题，更要研究音乐本体的美学意义，也就是音乐的根本属性。

茅原《意识二重性与音乐美学――源自前人的争论》认为，中国音乐美学研究已经进入了“攻坚阶段”或“高原时期”，要想继续自我超越，需要两方面的积累，一是哲学的积累，二是技术方面的积累，同时肯定了意识二重性在音乐美学研究中的重要性。王丽燕《谈音乐的非功利性审美体验――呈现美学视角之下的音乐之美》认为，音乐虽然作为艺术的一种独立形式存在，但是它同时也和其他艺术学科有着密切的关联，这便是在其自身的“创作诞生”与“演奏释放”的过程中，必然蕴含着艺术的非功利性审美体验。在乐曲创作和演奏的过程当中，审美主体能够因音乐的形式或者其中包含的内容、意境的吸引，而进入一种“沉醉不知归路”的陶醉状态，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，从而伴随、生发出非功利性的审美。张淑萍《人化思维：音乐艺术思维的本质追问》认为，音乐艺术思维最能体现人化思维的特性，表现为三个方面：音乐艺术思维中主体精神的灌注表明音乐是观念情感层面的产物，是对客观世界的最高艺术抽象；音乐艺术思维中内觉作为人的本能的无意识感受，得到深度保持和充分发挥；音乐艺术思维最能体现生命和精神冲动的本质，是人的本质力量对象化的最高也是最自由和最具创造性的体现。

音乐感性体验与表达是人与音乐发生关系的两个不可或缺的环节，一定意义上说，作为音乐美学重点关注的感性体验与表达，就像是可以包容所有相关音乐问题的前后括弧。如范晓峰《音乐理解现象中的“音心对映”关系》认为，音乐理解现象是人的诸多理解认识活动之一，它通过人的理解认识活动的感性、知性和理性三个阶段来探寻音乐现象之所以能够成为理解对象的动机和原因，寻找其成为理解对象的可然性和现实性，在此基础上构成理解主体与理解对象之间的关系，既是主客体关系也是双重主体关系。主客体关系是在进入认识活动的预设规定情景之前所显示的二者的存在关系，在进入具体认识活动的过程之前，音乐现象是一个潜在的主体；而当进入具体认识活动之后，音乐理解就是具体人和具体音乐现象之间的对话。此类文章还有刘承华《文化对音乐的功能预设――“文化影响音乐的机制”研究之一》、韦希《与“他者”的目光相遇――音乐文化主体性意识的觉醒》、陇菲《“音心对映论争鸣”专题笔会印象》、文丽君《论在音乐体验中的“时间幻象”》、陈辉《基于后现代文化视角的音乐美学学理审思》等。

(二)音乐美学的学科体系构建

20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题，在纳入史学范畴时明确标示出：20世纪对中国学界乃至人文知识分子具特殊意义，在这样一个特殊历史时段中国音乐美学所特有的现代学科形态特征，需要对音乐美学学科建设做进一步的深入。21世纪专家学者在已有研究的基础上，凝聚新的理论焦点，通过研究实现学科扩张，以相当规模与多重系列去推进各个学科的建设。中国音乐美学学科体系的构建也不例外，现代音乐美学研究，如现象学、释义学等的介入也赋予了音乐美学体系构建上的新的意义。因此，对于音乐美学学科发展的研究，一方面是梳理和发掘传统音乐美学思想与相关意识形态资源；另一方面密切关注当下音乐实际，从而以深度的学理姿态与尖锐的批判载体对当代问题及其前景给出具有说服力的诠释。除了保持音乐美学自身的品格以外，还对历史学和音乐美学的关系以及其他相关学科与音乐美学的关系做广泛的研究，以期为音乐美学学科建设呈现出一个具学科原位，有扩充增长态势，并可与当代音乐研究进行有机衔接与合理布局的基本结构，形成规模作业的可能性驱动。

范晓峰《移植、萌生、解读――20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》认为，在音乐美学学科性质、研究对象和研究方法上，中国音乐美学依然转述西方对音乐美学学种性质的界定和认识。在具体的研究中，初步把中国传统哲学思维方式、文化特征以及社会结构特征融入其中，大胆汲取西方心理学、社会学的理论和研究方法，为我国音乐美学学科的创建和发展奠定了必要的基础。韩锺恩《2005--2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》，回顾了1979至2008年30年间中国音乐美学学科在取得历史性、突破性进展的同时，即时完成起步，随即进入扩大领域、深入下去的发展阶 段。进而，在扩大学科领域的基础上，扎实稳步地向纵深发展。重点还探讨了2005--2008年音乐美学研究又形成了有别于热衷批判与争先创新的自觉意识，并把挖掘思想遗产、广采精华、融会贯通放在第一位，进一步提升对音乐美学学科性质的深度认识。王次熠《音乐美学学科建设和人才培养――兼谈改革开放30年音乐美学学科的发展》，回顾了1949年以来中国音乐美学学科建设情况，涉及到课程建设、教材建设、文献建设、学术建设、组织建设等，认为中国音乐美学学科的发展主要体现在改革开放的30年，中国音乐美学的学科建设主要体现在高校的学科建设中。此类文章还有杨赛《从临响到直觉――论音乐美学的学科性质》、何文华《关于音乐美学学科发展的思考》等。

二、多元文化中的音乐美学研究

普遍人性的存在乃是中西美学互释的基础，当代全球化背景下美学研究应该强调对话、多元，才能获得最大限度的普适性。为中国音乐美学定位，除了应注意中国的民族文化立场外，还应注意美学本身的学科立场，这一价值立场就是强调音乐的审美独立性，而这种审美自律观的社会立足点是全球化进程中的文化多样性。音乐美学研究的多元即差异和互补，需要有一个开放的心态及多方位的参照借鉴。在多元音乐文化的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势。近年来美学发展出现了新的转型，中国音乐美学更多地参与国际对话并形成中国特色，并从现象学、释义学、接受美学及马克思主义等传统哲学作为切入视角来对学科本体问题进行深入考察和剖析。

(一)世界多元

在当前多元文化语境之中，在错综复杂的世界文化图景之中，我们的音乐美学建设以积极主动的姿态融入世界，研究范围呈现扩大化，在与其他国家的对话、交流、互补、互通中，呈现出我们民族的特色。作为人文学科领域一支活跃的力量，音乐美学感应着历史语境和现实境遇的变化，不断调整着自己的姿态。这个阶段的音乐美学研究强调“主体意识”，重点考虑“中国人对西方音乐的观念、态度、视角与西方人有何不同”等问题，关注用中国人自己的审美眼光来看待西方音乐，运用西方音乐某些美学原理解决中国音乐美学问题，用中国人的认知方式来认识、研究西方音乐。

宋瑾《构建多元音乐美学的设想与呼吁》。认为，“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化，中性化相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。李晓冬《多义的形式――20世纪西方音乐思想中的形式论因素》认为，对音乐形式思想的理解是研究西方20世纪音乐艺术的一个重要前提，形式概念演变的音乐作品的形式问题，不仅是20世纪西方音乐思想的焦点，而且也是整个现当代美学和艺术哲学的核心问题。此类文章还有柯扬《音乐：作为社会的批判者――阿多诺的否定性音乐美学述评》、郝近瑶《对于西方先锋派音乐不确定性特征的几点美学思考》、刘涛《从新感受力美学看电影音乐的功能》等。

(二)民族振兴

全球经济一体化并不意味着文化的一体化，每一个民族在全球化中都具有平等性。中国学者越来越关注中国美学、中国艺术的民族性，认识到只有具有中国特色的美学，才能为世界美学建构做出贡献，才能在与世界的对话中发出自己的声音。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承中国传统音乐美学的优秀遗产。这就要求对于本民族的研究程度更加深入化，除对原有的传统音乐美学的研究外，对原生态音乐的美学意识也更加关注。中国传统音乐美学的理论形态和历史形态具有鲜明的独特性，这种独特性直接源自中国的逻辑形态。这一点在刘承华的论文《中国音乐美学的逻辑形态――从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征》中得以阐述，他认为与西方理论形态主要遵循的外延逻辑不同，中国理论形态主要遵循的是内涵逻辑。正是内涵逻辑，决定了中国音乐美学有着与西方音乐美学不尽相同的理论形态和历史形态。嵇康的《声无哀乐论》自问世后其思想为历朝历代人关注，也是学界争鸣的焦点，修海林《有关(声无哀乐论>音乐美学思想评价的若干问题》一文对嵇康有悖于儒家传统礼教的原因，及《声无哀乐论》的音乐价值进行了客观评价，指出嵇康的音乐观与传统儒家音乐观的关系并非对立，而是吸取、借用甚至超越。万志全《论扬雄的音乐美学思想》，既探讨了音乐的形式美，包括音乐的音质美、音乐各要素的相互协调美，也探讨了音乐的内容美，包括音乐的严肃性、感人性和社会功利性，认为扬雄一方面阐发了儒家音乐思想，另一方面又突破了儒家音乐思想的禁锢，探求了音乐“追求美而不仅仅是为了追求善和功利”的天性。赵大刚《论原生态民歌研究视域中话语结构的双重缺陷》指出当前在原生态民歌研究视域中，无论是本体性研究还是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撑，在结构上存在着话语权力和话语价值取向的双重缺陷，使原生态民歌研究在有意无意间背离了人们的期待，逐步遁入价值取向的误区，直接对原生态民歌的研究产生极为不利的影响，认为对话语权力主体和话语价值取向进行结构上的优化和重构应是学界的当务之急。

此类文章还有包德树《我国古代“气”范畴的美学建构与意义》、王吉乐《原生态音乐与城市距离》、彭兆荣《人类学视野中仪式音乐的原型结构――以瑶族“还盘王愿”仪式为例》、筝鸣《“巴山背二歌”的音乐美学特性探究》等。

(三)比较音乐美学

中国音乐和西方音乐分属两种不同的音乐体系，中西音乐关系问题是近年来音乐学术界论争的重要话题，两者不仅存在着形态上的差异，更存在着审美趣味和审美观念上的差异。当前中外一些学者在探讨中西方音乐文化关系的过程中，比较多地强调了这两种文化的不同之处在于除地理、环境、宗教、习俗等因素之外，在美学观念方面的差异的内在联系。近年在比较音乐美学的研究中，更强调自身的异文化客位处境，发现异文化圈内有珍贵价值的问题，有意识地去关注、理解不属于我们的那个文化系统和西方文化精神，最终在更高层次上推进“跨文化研究”重建、整合人类音乐美学的理想。

纵观近几年的音乐美学研究，一些曾经争议不休的问题逐渐淡出了研究者视野，而一些新的问题被提出并不断被思考和讨论，美学的边界以及美学体系的比较研究就是其中的重要问题之一。比较音乐美学研究除音乐学科之间的内在比较外，近年来音乐与其 他学科之间的比较研究也越来越受到重视。就学科比较的意义而言，探讨音乐与其他学科的区别、相通等关系，能更好地认识音乐艺术的特性及多科学的相关性。2008年第八届全国音乐美学学术研讨会，主题之一即是音乐美学与音乐哲学的关系。

陈其射《中西音乐中的声商、情商、音商》认为中西音乐是两种相异的“声商”、“情商”和“音商”，是中西人群对音的生成法则、定义形态、声高规范、度声实践等音乐底基要素上的考量，是人对音乐的理性与生命、真实与虚拟、形式与神韵、形象认知、和谐观念等思想意识方面的不同反映，是人对音高的相对关系、组合形式、时间律动、音群结构等方面的不同思考。何宽钊的文章《主位意识・文化自觉・逻辑自恰――中西音乐关系问题的若干再思考》，根据审美价值的相对性，从主位意识、文化自觉及逻辑自恰三方面阐述了中西音乐的诸多关系。郭小利《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》提出音乐教育到底应该是“审美”、“文化”、“功能”，还是“创造”的疑问。上世纪90年代中期，北美地区曾经出现了“审美”与“实践”音乐教育哲学之间的学术辩论，并随之出现了一些其他的音乐教育哲学流派(如功能论、辩证论、社会改造论等)，与我国当前的学术“争鸣”惊人相似，认为北美地区音乐教育哲学思想对于我国当前音乐教育哲学研究具有重要影响。比较音乐美学的文章还有朱文华《试论二人台艺术与蒙古族音乐文化的美学共性》、陈林《与(声无哀乐论)音乐美学思想的原点比较》、薛艺兵《论音乐与文化的关系》、刘名扬《浅谈中西方音乐的审美差异》等。

(四)流行音乐

流行音乐作为一种历史文化的存在，以其特有的品格成为人们重要的音乐审美对象，它的存在与发展已经渗入到了我们日常生活的方方面面，迫使我们不得不重新审视它的存在意义及审美价值。流行音乐冲破了过去“政治高于一切”的审美立场，淡化了音乐形而上的教育功能，转而关注个体的情感需求、审美需求，走上了―条人性化的发展道路，使得流行音乐有了更宽泛的人性色彩和文化、审美价值。

随着2005年在广东增城召开的“中国音乐家协会流行音乐学会第一届全国代表大会”，学术界对流行音乐的理性思考呈现出上升趋势。流行音乐审美意识作为音乐美学中的一种特殊形式，它和人类的所有意识一样都是以事物的客观存在为前提的，如果没有流行音乐的自身美也就不会有流行音乐审美意识的产生。由于流行音乐的形成历史短、文献资料少、教育体系的不完善再加上快速的更新制度，因此人们对流行音乐的认识和感知处于一种不稳定状态，音乐审美观随着主体对流行音乐的再认识而发生改变。作为极具旺盛生命力的一种文化现象，流行音乐的审美越来越受到理论界的重视。2006年10月于南京艺术学院召开的“2006首届中国音乐艺术院校流行音乐论坛”，更是将流行音乐的研究推向了一个高潮。因此，音乐美学的研究中一个显著的转变即是加大了对流行音乐的美学思考。流行音乐以它极度张扬奔放的个性，极具时代前沿的先锋性，极富现代时尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本内容，动摇和碰撞着人们的审美观。柳飞《“通俗歌曲”界定之管见》中，作者阐述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音乐不等于POPMUSIC”、“流行音乐具体所指‘因国而异’、‘因时而别”’等观点，对当代流行歌曲的界定做了较为细致的论述。张浩《流行音乐的两种教化效应》认为流行音乐被赋予了教育价值，具有某种教化功能，一是作为一种审美解放力量的流行音乐，二是作为非精神追求的流行音乐，两种效应相互依存。金兆钧《中国流行音乐美学观念几点思考》认为中国流行音乐的发展过程表明，流行音乐一向承担了太重的文化使命，这与其发展的历史背景及中国深远的文化背景有关。文章还总结了中国流行音乐美学观念发展的特点是创作先于研究、意识形态重于艺术本体、理论与实践分立、核心之争是道德与娱乐。此类文章还有陈新坤《虚拟的幻梦――在阐释中理解大众流行音乐》、徐元勇《论高等艺术院校通俗歌曲演唱的专业教育》、顾再锡《中国当代流行音乐的本土化特征浅析》、王思琦《中国当代流行音乐文化功能研究》、张D《流行音乐与大众文化》等。

三、其他学科领域

(一)音乐批评

随着中国音乐评论学会的日益发展，对音乐评价的研究也逐步深入，音乐评价中的审美意识形态也受到学者的关注，2008年在浙江召开的第三届中国音乐评论学术研讨会紧紧围绕当代音乐评论家社会责任学术使命、当代中国音乐评论现状研究、音乐评论学科建设、多元语境与音乐评论标准以及当代中国乐评人队伍建设等议题展开，音乐美学与音乐批评乃至当代音乐研究的深度协作也呈现出新的发展前景。

明言撰写了2005、2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告，对两个年度中我国大陆地区音乐批评的现状做了详尽的分析与总结。《风平浪静潜流涌动――2005年度中国(大陆)音乐批评考察报告(上、下)》、《丰硕成果平实精神(上、下)――2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告》。熊晓辉《走向音乐人类学的批评一城市音乐人类学价值取向、范式及其理论意义研究》认为，人类学家们对音乐人类学的田野调查范围和方法论定位有了新的拓展与认识，他们已不仅仅关注“异域文化”、“乡村文化”，而同时把目光聚集在了“城市音乐文化”之中。随着城市人类学、城市社会学等学科的发展和完善，城市音乐人类学已成为音乐人类学的一个分支学科。相关文章有何宽钊《音乐审美评价活动中的事实判断与价值判断》、陆小玲《论音乐评论中的音乐描述》、居其宏《我国音乐批评的新时期状态》等。

(二)音乐教育

音乐审美教育已成为当前我国音乐教育领域的前沿课题，音乐教育以审美为核心使当代音乐审美教育与传统美育观念相比具有了崭新的内涵和社会意义。在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力，从而避免狭隘自闭，是近年来学者重点探讨的问题之一。

陈培刚《全球语境中“以审美为核心的音乐教育观”面临的挑战》认为，全球化和信息化时代的到来对政治、经济、文化造成了巨大的影响和冲击，世界文明多样性已成为人类普遍共识。在此时代背景下，我们不能不思考由此给音乐教育带来的影响和挑战。文章探讨了当前“以审美为核心的音乐教育观”能否适用于全球语境中?该教育观到底将把我们引向何方?该理念是否反映了时代的要求和世界文化发展的方向?“以审美为核心的音乐教育观”对学生认知能力的发展是否会造成伤害?中国的音乐教育到底该传承何种文明等诸多问题。陈其射《论音乐教育审美的唯理性与非理性》从音乐教育审美的唯理性、非理性和二者的平衡三个 方面，试图突破音乐教育审美唯理性的瓶颈，使非理性审美与理性审美并驾齐驱、相辅相成，共同促进我国音乐教育改革的快速发展。此类文章还有褚灏《养成“健全人格”造就“艺术的人生”――丰子恺的音乐教育思想》、覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、管建华《当代社会文化思想转型与音乐教育》、樊祖荫《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景》等。

(三)音乐表演

音乐表演中的审美研究没有被人遗忘。音乐作为一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术存在较大差异。音乐表演美学正是从美学的高度来揭示音乐表演的规律，使表演真正具有再创造的美学价值。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。近几年的美学研究，学者们不仅加大了对音乐表演美学的研究力度，而且还拓宽了其研究范围，涉及心理学、语言学等多学科领域。

廖家骅《声乐艺术的审美内涵》认为长期以来，人们习以为常地将声乐艺术划归音乐的一个门类，这种约定俗成的思维方式无可非议。但是从声乐的构建形态来看，却是多种艺术美的基因整合。文章通过音乐、歌词、人声、伴奏、表演等方面审美特征的定性和剖析，全方位探讨了声乐艺术的审美内涵，论证了其多元文化品格，以此进一步明晰声乐艺术的美学本质，拓宽歌唱表演实践的创作思路。周为民《钢琴演奏的心理学研究》认为钢琴演奏是一种涉及人类多种感知觉活动的复合系统，它与人类的心理活动有着密切的联系，包括听觉、记忆、意象、想象、联觉、情感等心理因素。钢琴演奏依赖于大脑各神经系统的协调作用，而紧张心理是直接影响演奏者心理状态和大脑对肌体控制的主要原因，克服紧张心理是钢琴演奏的关键问题。石惟正《走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美》认为民族声乐应该是一个大的概念，而不是一个单一型号的纯种花卉或者某一型号的工业标准。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音乐，民族声乐不但要强调民族性，更要坚持多样性、包容性。此类文章还有韩勋国《声乐技术心理调控与审美感受的哲理思辨》、田春生《浅谈“声色感”中的音乐审美心理》、霍橡楠《中国古代唱论中的声乐表演心理》、杨爽《钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径》、王硌《论声乐表演中的美学思维问题》、郭定昌《中国钢琴音乐的民族风格――个基于语言学的阐释》等。

近年来有关音乐美学的论文所产生的综合效应，不仅对原有的研究专题有一定程度的更新，尤其就学科意义而言，在改变方法结构乃至扩充资源结构、成就规模结构方面，都做出了有益的探索和可贵的尝试。

四、音乐美学学科专著与教材

音乐与人生论文篇7

一、音乐观的开放与重塑

中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践首先是与音乐观的开放与重塑联系在一起的。

音乐观是人们对音乐的本质认识，是指导人们音乐实践的思想观念。

上世纪30年代以来，特别是建国后，音乐是阶级斗争和革命的产物与工具的观念一直深刻地影响着音乐工作者乃至广大群众。受这种观念的制约，音乐艺术在人们心目中实际缩小为某一类型或某几种类型的音乐，基本可以概括为革命音乐以及那些与革命相关的音乐，革命音乐之外的古今中外许多优秀音乐作品都被视为封建主义或资产阶级的腐朽文化而遭到某种程度的批判和否定，即便是一些健康向上的抒情歌曲也一度被斥为黄色音乐或靡靡之音而遭到口诛笔伐。“”时期极左思潮的钳制更是将音乐异化为一个“巨无霸”般的钢铁战士，音乐的内容与形式都刻下了深深的专制主义的烙印，音乐艺术的无比丰富性和音乐观的多样性被彻底遮蔽和扼杀。狭隘的音乐观不仅使音乐实践与音乐生活被拘囿在基本以革命样板戏和无产阶级革命歌曲为主宰的极为有限的范围内，同时也导致了有限的音乐理论研究只能锁定在某些特定的音乐对象之上。

思想解放运动与改革开放国策的实施不但深刻地改变了中国人的世界观、人生观、价值观等重大社会观念，人们的音乐观念也发生了根本的变化。

1979年10月30日―11月16日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，邓小平在开幕式上代表党中央致祝辞。祝辞对“”期间的极“左”文艺思想进行了深入的批判，对“五四”以来文学艺术的发展作出了实事求是的肯定与评价，指出文艺创作与批评应坚持“双百方针”，“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”；强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。”②此次大会的召开，标志着文艺的春天终于来到了。在思想解放运动的推动下，音乐思想领域也开始发生深刻的变革。同年12月在中国音协召开的音乐理论工作座谈会上，文艺的“阶级性”问题开始受到质疑，学者们试图对此作出新的阐释；80年代初，音乐艺术的阶级性与音乐语言的特殊性、音乐的“共赏性”等问题进一步引起学界的争鸣讨论。学者们在依然承认音乐艺术具有阶级性的同时也明确指出：由于音乐语言特别是纯器乐艺术的非语义性、音乐的民族性以及非劳动人民的创作也可以具有人民性和进步性等因素，音乐审美中是存在着同一件艺术作品被不同阶级所接受和喜爱，即所谓“共同欣赏”现象的。③有的学者则明确指出：“那种认为‘在阶级社会中一切文艺都具有阶级性’、‘阶级性是文艺的本质属性’的说法是不符合文学艺术的历史和现实情况的，是站不住脚的，也是缺乏科学性的。”“要是只承认文艺的本质属性是‘阶级性’，那么客观存在的许许多多并不具有‘阶级性’的文学艺术作品，势必被排除于文坛和艺苑。”④上述引文中的观点在今天看来并非什么新鲜的理论学说，但在拨乱反正之后的历史转向之际，这些问题的讨论却有着极为重要的意义，它表明音乐界已经开始对既往的狭隘音乐观进行拷问，僵化的音乐神经从观念深层开始活跃起来。摈弃以阶级斗争的眼光审视音乐，从音乐自身特殊性着手、尊重艺术规律及其丰富的人文价值的音乐观念已经开始复苏。

此后，80年代以来音乐学研究的整体推进为音乐观的开放与重塑起到了至为重要的作用，特别是音乐美学领域对音乐的本质和美学规律的深入探讨、音乐批评领域对音乐现实问题的热情关注以及有关民族音乐传统的争鸣讨论等，都极大地开拓了人们长期封闭的音乐视野和音乐观念，对于更为开放的新的音乐观念的重塑与发展具有极为重要的意义。

新的音乐实践对人们音乐观念的冲击更是有目共睹。80年代流行歌曲与新潮音乐两大乐潮的强势崛起彻底改变了人们既往的音乐观念，随着音乐商品化、风格多样化的兴起与发展，以往左右人们音乐观念的一些条条框框迅速被打破乃至沦为边缘化。因这两大乐潮而掀起的学术争鸣亦不绝于耳，尽管当时也由于非音乐因素的干扰而导致对这两大乐潮的贬斥与否定，但从今日人们对先锋音乐的宽容态度以及流行音乐已融入最广大民众的音乐生活来看，两大乐潮的兴起对新时期以来音乐观念的开放与重塑起到了不可估量的作用，或者说，两大乐潮的兴起本身就是音乐观开放与重塑的感性而生动的体现。90年代以来音乐文化的日渐多元化更是不断地对既往的音乐观念进行着新的解构与重构，人们的音乐观也日趋多元化而更为开放。

由此观之，多元音乐文化的并存发展与音乐美学等学科研究的深入推进正是音乐观的开放与重塑在音乐实践与理论研究上的重要体现，其根本结果是，以革命音乐为圭臬的褊狭音乐观及其实践逐渐让位于多元并存、尊重音乐艺术性的音乐观及其实践，音乐艺术愈来愈解放为“为人服务”而非过去那种桎梏于抽象地“为人民服务”的框框里，音乐艺术的独立性与人的主体性开始得到凸显。尽管在八九十年代之交，音乐观念问题一度变得复杂而敏感，但最终还是在改革开放国策的继续驱动下再度驶入健康而良性发展的轨道。

中国近现代音乐史学正是在这样一个历史背景下获得了新的生命与发展，上述音乐实践与理论研究中音乐观的开放与重塑，必然促发学界对以往近现代音乐史研究中的音乐史观进行深入的反思。

二、音乐史观的反思与求正

唯物史观是我们正确认识音乐历史发展的根本历史观。

但是，一个不容否认的事实是，中国近现代音乐史学在起步阶段乃至此后较长一段时间里，在音乐史观的理解和运用上更多地强调乃至夸大了唯物史观中关于阶级斗争的理论，尤其在“左”的思潮影响下，中国近现代音乐史学一度主要是对以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家的研究，音乐家在阶级斗争观念下被分划为不同的阵营。左翼音乐运动以及由左翼音乐家发起和主要领导的新音乐运动实际上成为30年代后新音乐发展与评判的标尺，有些在近现代音乐史上作出重要贡献但不属于左翼或革命阵营的音乐家被边缘化乃至有意无意地忘却了，即便一些曾在抗日救亡中作出重要贡献的专业音乐家也被鲜明地“一分为二”地审视。政治的偏见替代了理性的认知，不少音乐家的历史贡献并没有得到合乎历史实际的评价。建国后音乐历史的实际发展也并非真正与所谓建国前夕“国统区和解放区两支音乐大军胜利会师”的史学描述相一致，因为在新音乐运动中即已形成与发展起来的“左”的音乐思潮在50年代后期“左”的政治思潮的裹挟下，仍然继续发挥着巨大的现实影响，以往不同“阵营”中的音乐家的命运、地位及其评价存在着很大程度的差别。

新时期以来，越来越多的史学界同仁认识到，一部中国近现代音乐史是近代中国音乐家共同书写的历史，而非哪一个党派、哪一个集团和哪一个乐派的历史。因此，有学者针对以往存在的“因人废乐、因事废乐、因乐废乐”现象，明确提出：“只要对中国音乐有过相当贡献的人，都要进行研究，根据他们的贡献和在历史中所起的作用，给予恰当的评价。”⑤

80年代以来音乐领域里的思想解放、观念更新，特别是80年代初有关中国近现代音乐史学的讨论、1986年在辽宁兴城召开的“中青年音乐理论家座谈会”、80年代中后期“回顾与反思”的学术讨论等，都在不同程度上促进了近现代音乐史学界对历史观问题的思考。这一时期的不少文章，如于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》、陈聆群《反思求索 再事开拓》、张静蔚《音乐理论的历史反思》、居其宏《归来兮，音乐批评之魂》、《一个不可逾越的反思课题》、梁茂春《从中国音乐史看文艺理论》、戴嘉枋《面临挑战的反思》，等等，均从不同角度和层面对以往极“左”思潮下的音乐史观及其消极的历史影响进行了深刻的反思。比如，针对过去以唯物史观面貌出现而很少有人提出质疑的“音乐史是人民创造的”的音乐史观，有学者撰文指出：“以往我们在‘人民创造历史’这个似是而非的概念下，一直强调要写‘人民的音乐史’，但始终只是一个良好的愿望，谁也难以把它成为事实。关键就在于我们在这个概念所隐含的‘人民’与音乐家对立的前提下去观照历史，而史实所能提供的又多是音乐家的创造实践活动，非音乐家的活动在其中仅占据了一小部分，这就使我们的音乐史学家论述某些在音乐史上具有杰出贡献，而偏偏其作品又缺少一点所谓‘人民性’的音乐家时，难免会有一种‘欲说还休’的惶恐感。”作者借用马克思主义经典作家“人们自己创造自己的历史”的命题，认为正是“‘从事音乐活动的人们创造了音乐史’的命题是契合唯物史观的，同时也肯定了音乐家审美的主体性在创造活动中的能动发挥对音乐史发展的重要作用”。⑥

尽管上述有些文章曾一度成为权力话语批判的对象，其中也的确存在某些值得商榷之处，但今天看来，这些文章中所蕴含的某种真理性是不会随着时间的逝去而被遮蔽的，相反，新时期音乐学的进步与发展已经宣告了这些文章中提出的某些观点的历史进步意义。

历史观的改变，使得那些被遮蔽的历史正逐渐走入中国近现代音乐史学的视野。一个基本的认识是，中国近现代音乐史并非只是一部革命音乐统而贯之的历史，也不仅仅是精英与经典的历史，所有为近现代中国音乐文化的发展作出贡献的音乐家都应成为不可遗忘的记忆。因此，为某种功利目的服务而观念先行地取舍历史的做法正日渐失去其往日的影响与力量。

三、音乐史学观的解构与重构

1958年中国近现代音乐史学在“”的豪情中开始启动，在“左”的思潮影响下，人们对这一学科功能的基本认识带有鲜明的庸俗社会学和功利主义特点，音乐史学被看成是为社会主义革命和阶级斗争的政治服务的一门充满战斗性的学科。当时北京和上海分别成立了两个近现代音乐史编写组，“北京方面提出的口号是写出一部‘真正的人民音乐史’，上海方面提出的口号则是写出一部‘我们自己的革命音乐史’。”⑦吕骥曾明确指出：“我们的音乐史主要地应该把人民的音乐突现出来，不只是专业的，而更主要是民间的、业余的……我们把音乐看作一种社会的现象，音乐艺术是社会生活的反映，音乐史……应该打破专业创作的狭隘范围……应该着眼于人民的音乐生活。”⑧上述指导思想及其操作的可行性无疑带有很大的片面性，“给刚刚起步的年轻学科，套上了‘左’的框框，影响了几近半个世纪。”⑨在这样一种音乐史学本体论的指导下，与之密切相关的学科属性、研究对象、史学价值观乃至方法论等问题都存在着严重的政治功利性和庸俗社会学的特征。相当一个时期以来，中国近现代音乐史学并没有成为一门具有独立品格与充满人文精神的音乐学科。

音乐史学观是人们关于音乐史学的性质、本质及其原理等学科元理论的根本认识。所谓音乐史学观的解构主要就是对“左”的思潮影响下的音乐史学观的拆解。80年代不仅在政治上是思想解放的时代，同时也是学术研究中“方法论”热的年代。受历史学界对史学基础理论的整体反思和音乐学界对音乐基础理论研究深入推进的影响，伴随着音乐观与音乐史观的改变，中国近现代音乐史研究中的史学观问题也逐渐引起学者们不同程度的关注。这一问题的逐渐浮出，表明中国近现代音乐史学学科自身已经成为问题研究的对象之一。新的音乐史学观需要重新建立起来。

80年代以来，这一领域的不少资深学者都对以往中国音乐史学研究中的突出问题进行了回顾与反思。汪毓和在论及历史研究中由于片面强调为无产阶级政治服务而导致的随意改变历史的现象时指出：“仿佛历史是一块可以随便捏的‘ 橡皮泥’。这种恶劣的影响也曾波及到音乐界。一会儿把某个作曲家、某个作品或音乐理论著作捧上了天，一会儿又把它们打入十八层地狱。使人们对历史的认识莫衷一是、啼笑皆非。尤其对于近现代音乐史的研究更被人们视作畏途，生怕在评价问题上由于摸不清政治气候而犯错误。”⑩陈聆群也在文章中就长期以来片面强调史学为现实服务以及史学的战斗性等思想所带来的消极影响进行了反思与批判。{11}张静蔚则就“长期以来，近现代音乐史学被某种思想所束缚，只能在某种‘指导思想’之下进行研究，而不能从其它角度加以审视”的现象提出批评，认为许多研究成果大体上都是从音乐社会学角度进行研究，而“音乐社会学从外部研究音乐创作、音乐现象以及音乐欣赏等等，主要角度是音乐与社会的关系，它不能对音乐探幽发微，揭示音乐的底蕴。音乐历史是多层次，多角度，甚至是多学科的科学综合，仅从音乐社会学角度来研究历史，就形成线性的单调描述。”{12}

上述反思与批判都在不同层面上涉及到中国近现代音乐史研究的史学认识论、本体论、史学思维等史学观问题。

值得一提的是，上世纪90年代以来一直到本世纪初曾引起众多学者参与讨论的“重写音乐史”问题，也比较集中地体现了新时期以来中国近现代音乐史研究中史观与史学观更新的学术要求。除却学者们大多指出的需克服“左”的观念对近现代音乐史学的影响之外，对于音乐史学观的关注与强调、有关史料建设的范围与策略、传统音乐与新音乐“两个传统的衔接”乃至音乐史书写作的个性化等问题都得到不同程度的反映。应当说，“重写音乐史”的讨论推进了近年来中国近现代音乐史学的发展，具有重要的学术意义。限于篇幅，本文不再就此展开评述。{13}

此外，近年来的不少学术成果也从不同层面、不同角度体现出音乐史学观的种种变化。比如李岩结合民族音乐学方法对20世纪上半叶曾经产生广泛社会影响但在学界却长期无人问津的口琴运动及其音乐文化现象的研究；{14}王勇贯穿运用“关联视角”对王光祈的研究；{15}居其宏以多重视角对新时期音乐思潮及其相关问题的研究；{16}孙继南对黎锦晖与“黎派音乐”充满人文关怀的最新研究；{17}冯长春借鉴早期法国年鉴学派“从阁楼到地窖”史学观念，重视运用被遮蔽的非经典、非精英史料对中国近代音乐思潮的研究；{18}等等。

总之，笔者以为，中国近现代音乐史学的进步――正如有学者于80年代所希望的那样――是与“音乐史学多元化观念”{19}的发展分不开的。

综上所述，新时期以来中国近现代音乐史学取得了令人瞩目的成绩，{20}这些成绩是与音乐观、音乐史观及音乐史学观的更新与实践分不开的，它们相互影响相互制约，但无论是音乐观的开放与重塑、音乐史观的反思与求正还是音乐史学观的解构与重构，都反映了当代学人对长期以来“左”的思潮影响的反拨和不断接近历史真实与对史学人文价值的诉求，在这样一种努力下，中国近现代音乐史学正日益成为一门具有独立学术品格的音乐学科。

当然，从总体上看，与一些人文学科或艺术学科的研究相比，中国近现代音乐史研究还存在着某些滞后与亟待解决之处。比如，“左”的思想的影响至今犹在，史料建设比较缓慢，研究视角与研究方法没有很大的突破，专题研究不够深入，音乐本体分析与深度理论阐释能力尚嫌薄弱，海外中国近现代音乐史学研究成果的引进与介绍存在着一定的困难，等等。从这些问题来看，中国近现代音乐史学的进步需要观念更新，同时也期待更多脚踏实地的践行者。观念更新并非这一学科的终极目的，一切观念的更新与实践都是为了更加真实地切近历史、清醒地认识历史、深刻地阐释历史。如此，随着不断增加的历史自身和研究力量的日渐壮大，我们有理由相信，中国近现代音乐史学必将取得更为令人瞩目的成就。

①中国近现代音乐史学的研究对象是鸦片战争以来至改革开放后一个半多世纪中国音乐发展的历史｡1840年至1949年为近代部分,1949年后的20世纪下半叶为现代部分｡作为当下观照的“当代音乐”一般是指近距离时段的音乐事象,它主要是音乐批评的对象｡本文所论中国近现代音乐史学包括对1949年后中国音乐历史的研究｡

②邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第181―189页｡

③参见吴毓清《音乐的阶级性与“共同欣赏”》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第1―9页｡

④杨琦《再谈文学艺术的“阶级性”､倾向性及其它――兼答冯光钰同志》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第39､25页｡⑤周畅《不拘一格,广些,深些,精些》,《音乐研究》1982年第1期,第17页｡

⑥戴嘉枋《科学总结我国当代音乐发展的历史经验――与吕骥同志等商榷》,《中国音乐学》1988年第3期,第106页｡

⑦张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑧转引自黄翔鹏1958年12月31日记录整理《中国音协理事会讨论“中国近代音乐史”提纲第二次修订稿的记录整理材料》,中国音乐家协会民族音乐研究所1959年编《中国近代音乐史参考资料》第一辑(内部参考资料,油印本)｡

⑨张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑩汪毓和《应发扬实事求是的科学学风》,《音乐研究》1982年第1期,第14页｡

{11}陈聆群《反思求索 再事开拓》,《中国音乐学》1985年第1期｡

{12}张静蔚《对我国近现代音乐史研究的两点思考》,《音乐研究》1986年第1期,第16页｡

{13}有关“重写音乐史”的学术争鸣及其评述,请参见余峰《重读“重写音乐史”文论之误释》,《中国音乐学》2006年第3期｡

{14}李岩《上海中华口琴会及其推广的音乐――一种城市大众音乐文化现象的研究》(博士论文摘要､序论及结论部分),李岩《朔风起时弄乐潮》,上海音乐学院出版社2004年版,第270―297页｡

{15}王勇《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析――王光祈留德生涯与西文著述研究》,上海文艺音像出版社2007年版｡

{16}居其宏､乔邦利《改革开放与新时期中国音乐思潮》,中央音乐学院出版社2008年版｡

{17}孙继南《黎锦晖与黎派音乐》,上海音乐学院出版社2007年版｡

{18}冯长春《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年版｡

{19}戴嘉枋《继承､扬弃与发展――论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核》,《中国音乐学》1988年第1期｡

音乐与人生论文篇8

关键词：孟文涛；《成败集——孟文涛音乐文选》；民族音乐研究

中图分类号：J608 文献标识码：A

文章编号：1003-7721（2012）02-0114-03

著名音乐理论家、教育家、翻译家，第四届（2004年）中国音乐“金钟奖”终身荣誉勋章获得者孟文涛先生，1921年10月16日生于江西萍乡。19岁考入国立湖南大学工学院，2年后赴重庆就读国立音乐院，学习理论作曲。5年后毕业，应民族音乐学家杨荫浏之邀，在杨荫浏主持的南京国立礼乐馆中乐典组任职。仅一年半的时间，礼乐馆撤销，赴台湾师院附中教书，后离台赴港，加入香港中华音乐院。全国解放后，于1949年10约中旬在广州军管会文艺组工作，翌年春调武汉部队艺术学院。1953年调入中南音专（今武汉音乐学院），直至2005年11月20日谢世前，他一直辛勤耕耘在江城武汉，为武汉音乐学院乃至中国音乐学事业鞠躬尽瘁。孟文涛先生毕生献身三尺讲台，笔耕不辍，著译丰富。自16岁起，发表散文、杂文及小说，30岁开始编辑出版《管乐及其应用》（上海文光书店）、《论民间音乐》（上海万叶书店）、《复对位与卡农》（北京人民音乐出版社）及《管弦乐法教程》（北京人民音乐出版社）等。年逾花甲之时，还出版了《当代和声》（合译）、并担任《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》编委及器乐分支学科主编，2001年4月，《成败集——孟文涛音乐文选》（以下简称“成败集”）一书在湖南文艺出版社出版。长期以来，孟文涛先生以一种高度的学术责任感和使命感进行音乐学研究，学术极为敏感，文章思路很广，涉及论域宽大，勇于挑战权威，直面现实批判，堪称音乐学界一位极具艺术人文精神的学者。

经过文献检索，笔者发现，近年对孟文涛先生学术成果进行研究的文目仅有李莉的系列研究《访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录》［1］和《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》［2］、钱仁平的《怀念孟老师》［3］、彭志敏的《人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授〈成败集续集〉即将出版之际》［4］等，这几篇文章或从孟文涛先生的中国音乐史研究著述着手，或基于生平研究对先生的缅怀，且都是在前些年发表。随着时间的推移，笔者不时研读孟老“成败集”，结合平素所习专业，对孟文涛先生在民族音乐学研究方面的几文甚或一些观点感触良多，作些浅见，以求教方家，并念及孟老，深受惠泽。

综观《成败集》，全书收文144篇，按照笔者的分类，涉及中国民族音乐（或作传统音乐）研究的文章有30多篇，虽然只占全书的四分之一的篇幅，但这些文目中，有涉及民族音乐学研究方法的，如《“言有易，言无难”——有感于音乐论文中作中西比较时的“言无”》、《〈论民间音乐〉译后散记》和《以今鉴古，慎待史料——读书偶拾之一》等。乐曲考证与分析、音乐创作的，如《〈天下为公〉歌与萧友梅》、《〈夕歌〉?〈祖国歌〉?〈老六板〉填词歌》及《中国器乐曲的曲名》、《形式与内容应有别》等。乐器学研究中如《琵琶，嗟尔名实纠纷何时休》、《中国的笙与西洋的簧乐器》等。中西音乐文化比较研究如《“中西并存”一解》、音乐表演方面的如《唐时〈阳关三叠〉唱法》、《寄希望于演奏家投身于创作》等五个方面的内容。这些文论，总体上体现出如笔者在前文中所得出的评价，但从民族音乐研究角度而言，我们还不难发现孟老在这方面形成的一些基本观念，颇具特点。

首先，不论是研究民间音乐的形成及其发展，还是研究音乐以外的其他因素如“文化”等，基于音乐形态而出发，是孟文涛先生所强调的一种音乐学研究思维方面，可谓系统、科学，纯粹音乐学的眼光。由于孟文涛先生早年对中国传统音乐的接触，用他自己的话来说，“从小的时候……父亲有空的时候，就教育我们兄妹唱歌并唱识《工尺谱》”①，再往后来参加杨荫浏主持的国立礼乐馆，得以跟传统音乐有密切的接触。也正是在那一时期，他译出了《论民间音乐》（1950）；同样也是在那一段时期，十分有心的孟文涛先生存留的杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》［5］一文，于民族音乐学在我国趋向燎原之势的时候介绍给学界，笔者相信他接触到的这些材料必定已经认真研读铭刻在心，这些科学、系统的理论同样必定会濡化成为自己的学术淀积。杨荫浏文中讲到西方民族音乐观念中，有一个是大家承认的：“（一）民族音乐的价值；（二）以为民族固有音乐为各该民族以后音乐创作不可少的基础；（三）合理的作曲材料是‘母根’（民间音乐），合理的作曲方式是‘接枝’（从民间音乐的基础上发挥新生命）。”［6］孟文涛先生从学习工尺谱到进入重庆国立音乐院作曲组学习作曲，再到后来专事作曲及作曲技术理论，在武汉音乐学以教授研究音乐作品分析闻名，应该说早期掌握的西方民族音乐观念给了他极大的影响。而且，毋庸置疑的一点，他对杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》一文的推介，对今天中国的民族音乐学者都有着积极意义。

对西方民族音乐理论的学习与实践，孟文涛先生十分清楚地看到其所研究的对象首先是音乐，然后是音乐以外的因素。即从“音乐”切入，以一种十分中立的立场来看待，既有一般的以专业音乐为依托和主要研究对象的音乐分析，又有一种基于基本的文化立场历时地来认识某一民族民间音乐的形态及其背后所有的价值。就在这样一种观念的作用下，我们很容易认识到音乐作品与其文化背景之间的双向互动的因果关系，既掌握了音乐作品形态结构的技术特征，又把握了人类进行音乐创作的目的和价值。譬如，在其《〈论民间音乐〉译后散记》的叙述中，分别以从记谱法、调、音阶等理论概念和曲调分析入手，举例说明这些概念固有的局限，就应该是有针对性地去选择使用，因为，任何民族基于感情与语言所最自然流露的音乐，或者为“原都是记谱法所不能绝对正确记出的”，最好根据录音记谱，是收集、整理、研究民族音乐最好的办法，而不是拘泥于某一记谱手段。或者像某些演奏效果如滑音在民间音乐中，“多半是为了某些特殊或夸张的效果而引用它”，至于民间音乐的曲调形态，常见ABA式的结构样式，说明了民间音乐“形成的自然性及合理性”。［7］类似的个案在“成败集”中，如《形式与内容应有别——从‘问题’是否说清楚了》一文，就谈到了如何用外来音乐形式来发展中国民族音乐的问题；其他方面中，最能反映孟文涛先生的民族音乐研究系统、科学的理路，尤其以他在乐器学方面的成就具有典型意义。在民族音乐学中，对乐器的研究从来就是一项十分重要的课题。也许是借参与《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》的工作机会，可谓在中国音乐学界最早系统地将“乐器学”这一问题进行了科学论述，如《乐器学》和《关于乐器的分类与正名》［8］等。他坚持史论相间、论从史出的原则，同时注重考证性的研究，着重论述了乐器在音乐文化传播中的物证因素，如《二胡“胡”考》等文章，读者从中对乐器这种物质文化传播的年代、路线和区域不仅有一个清晰的把握，还可以看到乐器之于勾勒音乐文化的区域分布和不同文化的相互影响途径，更不乏现代学者的明确分类和科学的解释，特别是具有中国语境的诠释角度，朴素浅显而又不乏严谨规范。今天，再一次捧读孟文涛学生的这一系列文章，其间所具有的多学科方法交叉、系统的论证着实是我们进行乐器学研究的重要指引②，有助于我们更深入地认识中国民族音乐的形态、中国乐器的音响学原理及其文化身份。

其次，充分地认识中国民族传统音乐的价值，显示出一位音乐学家的人文关怀精神。由于自身发展的需要和接受西方音乐教育的现实因素，我们今天的音乐教育与音乐文化已然走着一条多样化发展路子。抛开相对的文化价值观来看，虽然我们不能狭隘地说学习西方音乐是一个民族在把另外一个民族的文化当成自己的文化来发展，但我们不得不反思的是，我们对于传统民族音乐文化的发展似乎缺乏某种自觉意识。换言之，从民族音乐学角度出发，要保存和发扬各民族传统音乐，充分认识各民族传统音乐的价值是我们首先要面临的问题。

孟文涛先生论及民族传统音乐的价值时，仍然基于鲜活的民间音乐素材，并结合民间音乐中种种共时现象，从背景上做溯源探流式的历时性研究，从中景上做解剖式的音乐形态分析，从近景上做思维性的谱调奏（唱）分析，这一覆盖全局的研究方略对于帮助我们理解传统音乐文化的传承方式及其社会功能认识都会起到一定的作用。譬如，孟文涛先生在分析古琴与古筝这两件乐器的时候，就采取了背景与近景交融的研究方式，连续发问，最后得出自己的论点：“筝与琴在中国古代音乐史上地位与身价之如此悬殊（现代音乐史，恐怕‘事实上’是已经倒置过来了），能否研究得出一个令人信服的‘说法’？”其实“说法”就在他的行文分析之中：文献出处、音响学比对、乐器学分析、作品数量与音乐风格的异同无一不显示出两件乐器的差异［9］。肯定传统的价值，强调与生活的联系，结合西学与传统的训练方法，自然很容易进入中国音乐文化的心灵。在这一方面，孟文涛先生主张：民族器乐要繁荣、要上新台阶，得寄望于演奏家本人投身于创作活动中去。因为，没有作品，尤其没有能发挥（包括发掘）该乐器性能的精品与新作，演奏与教学，恐怕都将停滞于原地踏步、难于向前［10］。有了这样的理路，再依托自身的作曲基础理论，我们可以这样说，孟文涛先生毕生都在通过理论研究，找寻中华民族传统音乐发展衍变的规律，探索民族音乐不同的特征，包括音乐观、律（率）制、调式、旋律、节拍、节奏甚至是音乐术语等方面的特点及结构原则、美学原则等。这是一种纯粹的人文关怀精神。正是这种精神，还在不时地为民族音乐的传播与价值振臂高呼。譬如他在上世纪九十年代参与“王洛宾公案”中所发表的系列文章，就鲜明地反映了这一特征。对于1994—1996年间中国当代音乐史而言，纷纷攘攘的“王洛宾公案”可谓是这两年中国音乐界的一件大事，同时也可能是改革开放以来仅见的几次大争论中的一件。孟文涛先生先后发表四文，于廓清王洛宾所作新疆民歌的历史面貌之中，还以一位作曲家、音乐学家应有的严谨、严肃谈到了如何保存、发展民间音乐的问题。读他的这一系列文章，读到最后，人们已经从关心王洛宾编或创或记谱的新疆民歌问题转移到了如何从事收录民歌、创作具有民歌风的作品之类的论述了。

说到这里，《成败集》中显示出的一位前辈学者所作的民族音乐研究不是可以简单照搬的。从孟文涛先生研究中文名可以读出很多文章之外的内容与辛劳，而这些辛劳我们不难看出他的研究所掌握的资料之翔实、论证之缜密、对别人文章及学术观点之重视等等，最终完成自己的研究，不隐恶，不虚美，不唯上，不唯书，只唯实。综观他的民族音乐理论研究，始终基于音乐形态的剖析，是他长久一直注意从音乐本体技术层面分析音乐作品的内在特质所得，是他数年来对民族音乐的深入理解运用所得，更是一种彻彻底底的基于音乐学研究所体会到的，形散而神不散，小题大作，小点着手，借题发挥，是《成败集》最大的一个特点，也是笔者阅读《成败集》之后所获最大的一个体会。

注释：

①孟文涛口述：《我的音乐生涯》，余坦坦、藏艺兵整理，载武汉：《武汉文史资料》2005年第6期，第22页。

②恰如有的研究所指出的：“孟老对乐器学的早期发展，作了不少的工作。……对乐器的分类法进行了新的探索和研究，为乐器学的发展奠定了基础。”见李莉：《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》，载南宁：《艺术探索》2006年第5期。

［参 考 文 献］

［1］李莉.访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录［J］.黄钟,2003年增刊.

［2］李莉.论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起［J］.艺术探索,2006(5).

［3］钱仁平.怀念孟老师［J］.音乐爱好者,2009(1).

［4］彭志敏.人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授《成败集续集》即将出版之际［J］.黄钟,2007(2).

［5］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).

［6］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).

［7］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：336、338、339.

［8］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：341、350.

音乐与人生论文篇9

 

关键词：中国传统音乐／中国传统音乐理论／乐学宫调理论

 

对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。

但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”；没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”；要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。

迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。

首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调；宫调、商调等是一种调；黄钟下徵调、林钟商调等是一种调；上字调、尺字调等是一种调；A调、13调等是一种调；宫调式、商调式等是一种调；DO调式、RE调式等是一种调；C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。

虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。

音乐与人生论文篇10

关 键 词：审美 文化认同 审美认同

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋，张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.