跳舞论文十篇
时间：2023-04-03 18:36:02
导语：如何才能写好一篇跳舞论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
跳舞论文篇1
关键词:民国;跳舞;研究
跳舞,中国社会古已有之,但中国的传统舞蹈终未能形成一种社会现象。鸦片战争后,随西风东渐而来的西式跳舞却随着时间的推移,在中国社会渐掀波澜。西式跳舞进入中国社会后,与中国传统文化发生碰撞,二者间的冲突和融合折射出中国近代都市社会演变的曲折过程。同时,东来的西舞还催生了社交公开、男女平等、个人自由、享乐主义等思想和观念,是近代丰富多彩的社会生活内容和文化转型的一个重要体现。笔者认为,从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。
西舞虽东渐于晚清,但勃兴于民国。目前,史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。现虽已有学者对民国时期的大都市如上海、天津的跳舞问题进行了可贵的探索,但跳舞问题作为民国时期城市社会生活的重要内容,理应成为学界进一步关注的对象。因此,笔者拟将社会文化史范同内关于民国时期跳舞问题的研究进行梳理,为进一步深入研究该问题做一铺垫。
一、娱乐生活研究中的民国跳舞问题
娱乐生活研究是社会文化史研究的重要组成部分,而跳舞又是娱乐生活的一种。民国时期,西舞在上海、天津、北京这样的都会城市中日益盛行,并渐成风气。 故而,在研究民国时期京津沪娱乐生活的论着中,几乎皆有对当时舞现象的论述。笔者现将这类研究中颇具代表性的论着作一综述略陈如下。
将整个上海娱乐业纳入视野并将舞厅业包含其中的两部典型着作,一是高福进的《“洋娱乐”的流入——近代上海的文化娱乐产业》(上海人民出版社2003年版),二是楼嘉军的《上海城市娱乐研究:1930-1939》(文汇出版社2008年版)。高着中“室内娱乐:男女同舞同乐时代的来临”这一章,概述了晚清至民国时期交际舞传人上海的流变过程,但失之过简,且错误较多。楼着中,作者为佐证整个上海娱乐业的空间结构、经营主体、娱乐特征等方面,对近代上海娱乐业的重要组成部分——舞厅业的发展概况作了分析,但略嫌泛泛,不够深入。
李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》一书,将舞厅作为一个重要的样本,探究了以“声、光、化、电”为特征的中国近代城市尤其是上海的“现代性”,是一部颇具影响力的着作。
扶小兰的《近代中国城市文化娱乐生活方式之变迁》一文中的第五部分介绍了西方交谊舞在中国由初现到勃兴的情状,并认为交谊舞成为都市人娱乐生活的重要组成部分乃是近代社会发展之必然趋势,并彰显出其特殊的意义,但在笔者看来,作者以单薄的史料所得出的这一观点,有以偏概全之弊。
李少兵的《1927-1937年的北京娱乐文化——官方、民间因素与新时尚的形成》(《历史档案》,2005年第1期)一文,从官方、民间因素对娱乐文化的参与以及二者之参与同新娱乐时尚形成之间的关系这一角度,介绍了1927-1937年间北平舞业的情况,但多侧重于北平当局对舞业的管理。此外,作者于1994年出版的一部着作——《民国时期的西式风俗文化》(北京师范大学出版社,1994年版)中,有一章专门论述民国时期的西式舞蹈,介绍了传统的中国舞蹈和现代西式舞蹈的主要区别,交际舞从传入中国到逐渐流行的过程,中国舞蹈家戴爱莲,以及洋人对中国洋舞的看法。其中诸多内容鲜见于其他研究民国跳舞问题的论着中,不失为该文之亮点。
其他论及民国时期跳舞问题的社会文化史论着还有很多,比如忻平的《从上海发现历史:现代化进程中的上海人及其社会生活(1927-1937)》(上海人民出版社,1996年版),罗苏文的《沪滨闲影》(上海辞书出版社,2004年版),安克强的《上海妓女-19-20世纪中国的卖淫和性》(上海古籍出版社,2004年版),魏斐德的《上海警察,1927-1937》(上海古籍出版社,2004年版),许慧琦的《故都新貌——迁都后到抗战前的北平城市消费(1928-1937)》(台北学生书局,2008年版)等等,由于篇幅所限,在此不一一具体评述。
二、民国跳舞问题的专项研究
目前,在社会文化史范畴内,对民国时期跳舞问题作专项研究的论文有十多篇,但着作屈指可数。笔者在此略作综述,以助后继之研究者了解此专项研究的概况。
马军对上海的跳舞问题研究得颇为深入。他的《1948年:上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》(上海古籍出版社,2005年版),以1948年上海舞女反抗政府节约消费禁令而引发的暴力事件为研究对象,梳理出了这一事件演变的详尽脉络,并整理出珍贵的口述历史文本,研究较为深入。他的另一重要着作《舞厅,市政——上海百年娱乐生活的一页》(上海辞书出版社,2010年版),则系统介绍了交际舞从清末传人中国一直到改革开放后再次出现的百年发展脉络。值得一提的是,作者在导论中较为细致地梳理了国内外涉及上海舞厅、舞女的研究,为后来者之研究提供了极大的方便。
除此之外,马军还发表了《1948年上海舞潮案中的舞业同业公会》(《近代史研究》,2002年第2期)、《从“舞潮案”看战后上海市社会局的处境和职能》(《老上海透视——中日青年学人的上海史研究》,上海社会科学院出版社,2004年版)、《论1948年上海舞潮案》(《上海研究论丛》第14辑,上海社会科学院出版社,2004年版)、《上海舞厅业的消逝(1949-1954年)》(《国史研究参阅资料》,总第290期,2004年8月)、《几点钟打烊?——论旧上海两界三方围绕公共娱乐场所关门时间的交涉》(《城市史研究》第24辑,天津社会科学院出版社,2006年12月版)、《两界三方管理下的上海舞厅业——以1927至1943年为主要时段的考察》(《社会科学》,2007年第8期)等论文分别从舞业同业公会、社会局、舞潮案、舞业的取缔、舞厅的关门时间、舞业管理等方面对上海的跳舞问题进行了研究。
张艳的《激荡与融合:西方舞蹈在近代中国》一书,“主要探讨在近代百年间社会变迁的背景下,西方舞蹈传人中国之后引起的舞蹈艺术、社会风俗、社会心态、价值观念、文化市场、政府文化管理等方面的变化,透视国人认识西方舞蹈和西方文化的心路历程,探讨多元文化碰撞、交流、融合的规律和特征。”
依笔者拙见,可将目前国内学界专门研究民国时期跳舞问题的十余篇学术论文分为如下三类:
第一,论述舞厅功能的文章。主要有:葛平的《交际舞场的交际功能和娱乐功能》(《上海大学学报》社科版1986年第3、4期)和胡俊修的《近代上海舞厅的社会功能——以20世纪30年代(申报)广告为主体的分析》(《甘肃社会科学》2007年第1期)。其中,胡文还指出了上海舞厅长久存在和兴盛的原因。
第二,从舞女、都市化、现代性和公共空间的角度,论述民国时期跳舞问题的文章。主要有:陈文婷的《上海舞女:以休闲报刊与小说为中心(1927-1949)》,万妮娜的《民国时期舞女性质探析——以上海舞女为中心》(《社会科学论坛》2011年第4期),张金芹的《另类的摩登:上海的舞女研究(1927_1945)》,赵凤玲的《交际舞东渐与近代都市女性的“摩登生活”》(《江汉论坛》2008年第5期),李从娜的《从(北洋画报)看民国时期都市交际舞业》(《中州学刊》2010年第1期),以及郭亮亮的《空间与想象——舞厅、舞女和穆时英的小说》(《乐山师范学院学报》2004年第6期)。
第三,以禁舞为研究对象的论文。主要有:左玉河的《跳舞与礼教:1927年天津禁舞风波》(《河北学刊》2005年第5期),唐小兵的《象牙塔与百乐门——民国上海的大学生“禁舞”事件考述》(《开放时代》2007年第3期),赵巧萍的《1946-1948年广州禁舞及其失效的原因》(《传承》2009年第3期),以及前文所述马军的上海舞潮案的相关论文。
此外,美国哥伦比亚大学的博士研究生费嘉炯及该国社会学家保罗·克雷西亦曾对跳舞问题进行过专项研究,且其成果不容忽视,后继研究者理应仔细研读。
三、研究中存在的问题及展望
总体而言,目前学界对民国时期跳舞问题的研究已取得不少成果,但笔者认为尚有诸多遗憾。
其一,仅将跳舞问题作为近代娱乐生活的一个方面而有所提及的论着多于对民国时期跳舞问题的专项研究。对于民国时期的跳舞问题,前者的研究多失之泛泛,或者材料单薄,有以偏概全之嫌,而后者的研究对象大多为西式交谊舞,似乎近代以来东渐至华的西式跳舞只有交谊舞而别无其他。实际上,存在于民国社会的西式跳舞除了交谊舞外还有西方各国的民间舞、芭蕾舞、现代舞等等,它们都曾对近代国人产生感官刺激,并潜移默化地影响着近代中国社会的变迁。
其二,从研究区域上讲,当前对于民国时期跳舞问题的研究多集中于上海,相比之下,同样是舞风盛行的京津地区,学界对之的关注程度明显不够。
跳舞论文篇2
双休日，我偶尔到人民公园参加晨练健身，在众多的晨练者中，跳民族舞的最为火爆，竟有四、五帮、几百人参加。虽然我不是好舞者，但那优美的旋律、动听的歌曲，撩得我边运动边随着拍子哼起来，有时乘休息之际，也跟在她们的后面掘笨地扭扭身子，学学跳跳，我的大胆参与引起班主阿霞的注意。她热情大方地说：欢迎男士参加，我们缺少的就是男同志。在她的热情大方中我们聊了起来。
阿霞每天清晨6时起床，6：30分时赶到公园，6：40分准时播放民族舞曲，热爱民族舞蹈的人们会从参加晨练的四面八方中纷纷走到自已喜爱的班主里舞起来，开始了她们跳民族舞健身运动。说起椰城兴起的民族舞热还有点偶然。2000年，世界园艺博览会在云南省昆明市隆重召开，世博会期间，举办多场次世界各国民族舞蹈表演。云南是我国少数民族聚集最多的省份之一，他们表演的民族舞蹈形式多样、内容丰富多彩，吸引着世人的目光，震撼着人们的心灵。在观赏之余，我发现他们的民族舞蹈表演规模都比较大，少者有百八十人，多者五百、八百人共舞一曲，场面之壮观，豪情之万仗，民族之魂都凸现在热舞之中。
2002年下半年，我和几个姐妹开始跟省里的窦老师学习民族舞，每个星期学跳一个晚上，一个月学会一二个舞蹈。学会十几个民族舞蹈后，我们几个人有时在家里、有时在双休日、有时在朋友聚会上，自娱自乐地跳上几曲民族舞，居然赢得许多亲朋好友热情欢迎，有的人甚至要跟着学跳。看来这“歌好听舞易学又健身的民族舞”有广阔的市场，人民群众喜欢大众的民族的文化，我们几个一合计，办班推广民族舞。 2003年，我们首先在海口人民公园举办业余民族舞健身班，这种新颖活泼又运动健身的舞蹈一下子吸引了众多参加晨练女性朋友，报名参加学习者多达七、八十人，为了满足喜爱民族舞群众要求，他们一分为三：阿霞、阿惠、阿琼各为班主，分别带领几十名爱舞者学习跳民族舞。2003年下半年，那些跟班学习的爱舞者纷纷带班在华海公园、万绿园、滨海公园、金牛岭公园、长堤公园、街心公园、机关大院、中心广场等十几个点学习推广民族舞，民族舞热一时风靡全椰城。不论老年、中年、青年、学生的女性纷纷加入跳民族舞健身的行列，不论在公园、广场、俱乐部都成了跳民族舞的场所，跳民族舞成了椰城海口一道亮丽的风景。就连平时少有人问津民族舞的录音带、VCD、DVD，甚至有关民族舞的书刊都成了女同胞抢购的时尚佳品。
民族舞蹈热椰城。它的魅力究竟在哪里，阿霞细细说道：舞曲好听感人。跳民族舞选曲很重要，我们大多数都是选经典、时尚的流行歌曲如：《家园》、《神奇的九寨》、《北京的金山上》、《香格里拉》、《草原红卫兵》，这些歌曲旋律流畅，音色高昂，动感显著，曲调感人，许多舞者都被那一首首难于忘怀的歌曲感动，抑制不往边舞边唱，场面十分感人。
民族舞蹈易学。民族舞蹈是各少数民族在节日、婚庆、丰收时跳得欢快喜悦舞蹈，简单明了，热情奔放且趋于大众化，男女老少皆宜。我们常跳的有藏族舞、新疆舞、蒙古舞、苗族舞，陕北的大秧歌、腰鼓舞，有时也跳上一曲劲爆的士高、恰恰舞。
跳舞论文篇3
1、庄严正式的舞蹈是一种精密计划的几何学。——Ruth Katz
2、在我成长时期，感情和欲望都令我羞涩。而通过舞蹈，我终于可以应付自如，而不再觉得羞涩。——舞蹈家Twyla Tharp
3、舞者如被编舞者弹奏的钢琴。——George balanchinc
4、舞衫回袖春风，歌扇当窗似秋月。——南北朝·徐陵
5、舞蹈跳的就是文化，跳的就是一个人的文化底蕴。——王永刚
6、舞蹈是语言之母。——R.G.Collingwood
7、舞蹈是有节拍的步调，就像诗歌是有韵律的文体一样。——培根
8、舞蹈是脚步的诗歌。——德莱顿
10、我继续跳着，永恒的创造之舞，创作者与创作融成完整的喜悦。——迈克尔杰克逊
11、我持续跳着、跳着……跳着，跳到只剩下……舞蹈。——迈克尔杰克逊
12、宛若风飞雪，悦如飞燕游龙。——清·洪升
13、跳舞真正的收获，不在于你掌握了多少技巧，而在于你收获了多少自信！你可以不把跳舞太当回事，但一定要把自信当回事。——佚名
14、说之故言之；言之不足故长言之；长言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也。——礼记
15、如果舞蹈正确，它不应该有任何多余的动作。——Fred Astaire
16、你感觉到生命的转瞬即逝的刹那。——莫斯肯宁汉
17、霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。——唐·杜牧
18、美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。——唐·岑参
19、没有人在乎你跳得好不好。只要跳起来就行！伟大的舞者并不因为技术而伟大，是因为激情而伟大！——马莎·格雷厄姆
20、论其诗不如听其声，听其声不如察其形。——汉·傅毅
21、观其舞，知其德。——《札记》
跳舞论文篇4
关键词：彝族 打跳 民族传统体育
中图分类号：G718.3 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.04.121
1 前言
“打跳”是彝族人民祖祖辈辈传承下来的一种古老社会风俗。“打跳”盛行于彝族地区，又称踏歌、跌脚、左脚舞，意为“打跳”是踏着挥厚深沉、热烈、欢快、清脆的笛子、月琴的音乐旋律翩翩起舞。“一寨打跳，八方相聚”，体现彝族人们对“打跳”运动的喜爱。研究彝族“打跳”的发展问题，对保护和弘扬这一宝贵文化遗产、增强国民体质、构建和谐社会具有重要现实意义。
2 彝族“打跳”的起源
传说古代彝族部落为了显示自己的力量，在夜色笼罩的山头上，点燃篝火，人们围成了圈跳跃旋转，熊熊篝火，人影绰绰，脚步声隆隆，以壮声势。祖先居住在深山野林中，为了抵御猛兽的袭击，围火跳跃，简单的形成了舞蹈动作。也有学者认为，彝族“打跳”起源于对动物的模拟。在生活之中模拟着劳动生产生活和模拟动物的动作逐步创造和发展着彝族舞蹈“打跳”。在彝族“打跳”中多数舞蹈动作都是以模拟生产劳动动作和动物动作舞蹈，逐步发展到现在丰富多彩、形式多样的舞蹈动作。另一说法是，除恶驱邪说。传说以前一个彝族大力士和一个天上大力士相约去摔跤，彝族大力士把天上大力士给摔死了，天上人知道后来报复彝族，放虫子到彝族的庄稼里。彝族人民为了抵抗天上人保住庄稼，家家户户都点起火把来驱虫辟邪，也就那天农历六月二十四成为彝族传统的节日“火把节”，彝族人民将虫子烧走掉，为了庆祝胜利，人们相聚一起边歌边舞。从此，人民安居乐业，“打跳”时代相传到至今。总的来说，“打跳”是彝族人民祖祖辈辈传承下来的一种古老社会风俗。对此，“打跳”盛行于彝族地区，不论逢年过节，婚丧嫁娶，重大的民族节日，其它欢乐吉庆及劳动丰收的夜晚都兴“打跳”。特别是在火把节和娶嫁的时候，寨子里的男女老少都穿上自己的民族服饰，赶来参加“打跳”。
3 彝族“打跳”的特征
“打跳”活动是在乐器伴奏下边唱边跳的舞蹈，但又不像舞蹈那样强调艺术性。相反，说它是一种强调锻炼的体育活动更为适合。在传统的民族节日、相亲娶嫁、劳动丰收都会举行活动以舞蹈来抒情达意、自娱自乐。是一种全民性的健身运动，具有悠久的历史文化，源远流长，丰富多彩，伴随着彝族的历史发展，与生产劳动相结合，与风俗习惯紧密联系。它的流传得到了更多的人认可，“打跳”的风气仍然很盛。彝族“打跳”传统民族体育文化具有基础扎实、底蕴深厚、丰富多彩、风格特异的特点。“打跳”在彝族当地受到更多人们的喜爱和共同认可。“打跳”可以强身健体，还能节约体育投资，推动全民健身活动。彝族“打跳”也有悠久的历史，是中华民族传统体育的一部分文化遗产，它可以有效地促进身心健康，可发展腿部力量和人体动作的协调性，刚柔相济，自然舒畅，使全身上下协调运动，能达到抗老延寿的目的。还具有娱乐性的特征，是运动者和观赏者通过“打跳”活动来娱悦身心、调节情感、陶冶情操，取得运动中的欢愉与审美体验。“打跳”作为现代社会彝族人们健身、休闲、娱乐的一种方式，受到了群众的重视。
“打跳”的形式是不管男女老少，要相互间手拉手，围成圆圈进行移步摆手和跳动。男女边对唱边跳，步伐有抬脚、一跺脚、前三步一跺和后三步一跺、三步一松脚、摆手松脚、两次跺脚三摆手、快步转移等等，动作十分丰富，风格奔放开朗、扎实有力。是模拟动物及生产劳动和生活中姿态和动作所取，反映当时居住的环境，生产生活的特点。气氛热烈、乐曲曲调欢快、节奏感强，并与舞蹈的动作紧密相合。“打跳”活动没有场地和人员的限制，不管男女老少都可参加，在村寨里或自己院坝中心点一堆熊熊篝火，然后男女老少跟着音乐或吹笛子的领头围在大火旁边成一圈又一圈的队形跳起来。无论是喜庆还是节日，只要听见音乐或笛子村里的声音，寨子里的人们就会相约而来，并穿上自己的民族服饰跟着欢快的音乐兴高采烈的跳着，兴起之时及至通宵。“打跳”之所以受到彝族人的喜爱，除了其健身、娱乐性外，还在于这种活动具有特殊人人际关系交往作用。通过锻炼身体的形式与情歌对唱的结合，更易抒发感情，相互交流沟通。因此，“打跳”结合的体育活动在彝族人中才富有如此强大的生命力，才会深受彝族人民的喜爱。
4 彝族“打跳”的发展分析
彝族“打跳”起源于狩猎劳动、模拟动物、除恶驱邪、民族风俗，在这样的长期生活过程中，集体创作的舞蹈形式。“打跳”是一项传统的民族体育活动，活动没有场地和人员的限制，乐曲曲调欢快，节奏感强，动作灵活，风格奔放开朗，简单易学。“打跳”是彝族体育活动的精髓和魅力所在，鲜明彝族体育文化健身意蕴。经过调查表明经常参加彝族“打跳”的群众还是很多的，是彝族青年男女最喜爱的民族传统体育文化很多。影响彝族“打跳”发展因素有：地理环境、民族文化、节日风俗、感情交流。其节日风俗在发展彝族“打跳”中起着重要作用。在当地的节日风俗，开展中发展传承彝族“打跳”文化，丰富彝族文化，传承发展彝族“打跳”活动。在今后的发展中，要发挥优势、发展本民族特有的民族文化，应充分利用民族文化传统的凝聚力，利用“打跳”本身具有的健身、娱乐、消遣功能，吸引广大群众参开展，促进社会与彝族“打跳”的共同发展。
参考文献：
[1]李立刚，绕远.少数民族体育文化论[M].云南民族出版社，1995.
[2]师有福.彝族文化论[M].云南民族出版社，2000.
跳舞论文篇5
6月底的一个早晨,在春缘堂茶庄,就着一壶醇香的普洱茶,眼前杯中的茶汤色透黄亦或些许的绿色。我们和阿本枝聊起了南涧跳菜,聊起人生。阿本枝一对随和的眯眼轻松愉悦地望着我们,友善,亲切。喜欢他的处世姿态,本色待人,是几斤几两就出示几斤几两,不吹大泡泡也不自我萎缩。一时,我们觉得和他距离为零,仿佛早就很熟稔了似的,所以也很放松地跟他交谈。他的话,将我们的思绪带到40多年前。
1962年7月,在誉满哀牢山上段彝族民间艺人“歌郎头”(即彝族娱乐性舞蹈打歌的领舞者)阿玉帮家里,一个小男孩呱呱坠地,身上流淌着民间艺人血液的他――从小就被当“歌郎头”的父亲背在背上去打歌,襁褓中就在父亲身上自然而然地接受着打歌舞蹈韵律的熏陶,“苍蝇搓脚”、“喜鹊蹲窝”、“公羊打架”、“正喜歌”、“老鸹歌”等等一些复杂技巧性的动作、组合套路的要领早就被幼小的阿本枝默记在心中。
1969年至1978年他完成了与同龄人一样的学业。在校期间,酷爱文艺,无论到哪级学校都是文艺骨干。高中毕业回乡后,故乡浓浓的乡音,悠悠流淌的把边江,丛林中飘扬的牧童无曲无谱的山歌,给这位酷爱民族民间文化艺术的彝家后生以许许多多的灵感和遐想。他如一块海绵在尽力地吸取民族文化的丰富营养。
1979年,中华大地到处都沐浴在改革开放的春风里。在滇西无量山中,人们还沉浸在春节的喜悦中,血气方刚的阿本枝腰间别着芦笙,手中捏着笛子,悄悄地背着家人溜出了家门,直奔村边的一块空地,原来这里是村民们正在用传统的打歌来欢庆改革开放。他以“初生牛犊不怕虎”之势,挤进了里三圈外三圈的打歌队伍。看着打歌人的脚步,随着抑扬顿挫的音乐节奏,很快融入到打歌队伍中。不知不觉中,太阳偏西,夜幕慢慢降临。一堆篝火燃烧起来,“打歌要打三跺脚,跺起黄灰做得药”的调子在夜幕下显得更加嘹亮,火焰闪闪,笑声不断,对空当歌,他很快就和这片土地与这里的人们达到了水融的境界。夜很深了,但他觉得全身有使不完的劲,仍在围着篝火与村里人舞动着脚步。有人跳累了离开舞场,但很快又有人补充上,空地上的人们没有减少。东方露出鱼肚白时,阿本枝才发觉自己已与村民们共同度过了一天一夜。阿本枝在这里围着篝火歌唱,听着旋律跳舞,这是他第一次融入打歌。理解了彝族是火、虎的崇拜者,大地的敬仰者,歌舞的伴随者的含意。
从此,怀着对父亲的敬意,对民间舞蹈的狂热的喜爱和好奇,年轻的阿本枝开始频频出没于无量山中大大小小的打歌场,在与无数民间“歌郎头”对弈切磋中,他的打歌技巧快速提高,小小年纪的他早早就学会纵歌如狂,他不仅能单手持笙边吹、边跳,边用另一只手指挥全场打歌,而且也能将笙管对地,反吹芦笙,同样指挥打歌。在他的家乡方圆数十里,逢遇喜事、丧事人们都喜欢请他当“歌郎头”,组织打歌,由他当“歌郎头”的打歌场,夜夜皆是通宵达旦,众舞者望日思归。他的打歌风格情绪饱满,动作略带夸张,富有表演性,常以“狂猴追风”等这些带有技巧性的“阿式”动作和多变的舞姿众舞者的情绪,使打歌的场面更加热烈壮观,因而深受主客双方的喜爱。
我们问他怎样由一个歌舞爱好者成为一个民族民间艺人,一个国内外观众喜爱的艺人?他温和地一笑:“我比较幸运,遇到了两位好的老师,还遇到几位一直关心支持我的领导,以及许多真诚的朋友。”
兴趣是最好的老师。1980年,阿本枝走上了讲台,成为一名教育工作者。在校园,在教书育人之余,阿本枝醉心于民族民间歌舞艺术,在简易操场上,不时可以看到吹芦笙或笛子的他,一个人如醉如痴地跳起“三翻三转”、“半翻半转”;在老百姓家的婚宴上,他身穿羊披,手托“托盘”,迈着轻盈的步伐,穿梭于餐桌与餐桌之间,时而“公羊打架”,时而“苍蝇搓脚”,时而“狂猴追风”,引得客人一阵阵喝彩声。在村与村的热闹婚宴上,阿本枝极具艺术感染力的打歌和幽默的跳菜绝技越来越被乡亲们喜爱。只要有他参加的婚礼,新郎和新娘被认为是最体面最幸福的新人。这样一传十,十传百,很快就传到无量卫国的下朵扎,那是一个民间跳菜高手云集的小山村,这个村里的跳菜艺人认为,阿本枝的跳菜技术并没有民间传说那么出色,总想找个机会让他出出洋相。早也盼,晚也盼,这样的机会终于被他们盼来了。这年的冬天,下朵扎的一户人家办喜事,请了阿本枝跳菜,大师傅在阿本枝装菜的托盘中放了16碗菜,分别是最重的豆腐和豆芽,一般情况跳菜时托盘里就放8碗菜,在阿本枝上场跳菜的时候,在场的艺人谁都不去帮他下菜。好个阿本枝,只见他从容自如,在下朵扎跳菜艺人谈笑之间,屈膝、抬腿、拧腰,每个动作流畅连贯,让人目不暇接;有时脚踏方阵,脚下功夫让人想到这是不是过去李文学的彝族义战至此;有时如喜鹊蹲窝,不停地跳跃,一踢腿一转身,每个动作如行云流水一样连在一起。整整一个钟头,阿本枝都是在不停的舞蹈中,轮番表演的绝技让在场的客人如醉如痴,拍手叫绝。本来是一场想要阿本枝出丑的跳菜,反而成了阿本枝展示跳菜技艺的“舞台”,下朵扎的跳菜艺人从此心服口服地对阿本枝“俯首称臣”。
1984年,阿本枝作为临时工进入县文工队。在县城里的舞台上,他如鱼得水,与马如华老师一同跑乡村,访艺人,潜心记录彝族歌舞。半年后,由于各种原因,他不得不依依不舍地离开县城,返回到乡村老家。文工队领导当然舍不得他的离开,于是专程到他家中找他,做思想工作,告诉他可以让他转正,成为县里的一位专业文艺工作者。为了不让家中三代人的生活重担让妻子一人承担,他痛苦地放弃了进城工作的机会。再次开始了家门口的代课、打歌、放电影、林管员等一些工作。
1986年,在南涧第一代乡土艺术家马如华的精心培养下,年轻的阿本枝开始在民族民间歌舞艺术舞台上崭露头角。这年阿本枝随南涧农民打歌队两次进京参加了“全国民族民间音乐舞蹈大赛”,演出了具有浓郁民族特色的集体舞蹈节目《彝族打歌》、三人舞《山鸡情》,这两个节目是云南省七个送京参加“全国民间音乐舞蹈录像比赛”的舞蹈节目之一、之二,阿本枝和同伴们随云南民族民俗舞蹈赴京演出团一道,在北京进行了历时45天,多达65场的展览演出,深受北京各界人士的好评,尤其受到北京舞蹈界各专家名流的高度评价。特别是为在北京中央少数民族委员、各国驻华使节和文化参赞,以及外国来华从事舞蹈研究的学生、专家们分别进行的专场演出,更是引起了强烈反响。美国加州大学教授、著名舞蹈家王仁璐女士给予高度评价,也受到世界民间舞蹈研究家们的关注和重视,在国际民间舞蹈讨论会上,它被提为世界重点保护节目之一。两个节目分别荣获中华人民共和国文化部颁发的编导一等奖、表演二等奖和丰收奖。
从北京载誉归来后,他对传承民族民间艺术热情更高了,以更加饱满的热情活跃在农村业余文艺舞台上,1990年被共青团大理州委员会授予“活跃农村文艺的带头人”光荣称号。1998年获“大理州十大杰出青年”提名奖。
1991年,县文化馆的马如华――将阿本枝带上艺术之路的恩师又来到他家,在将彝族打歌成功搬上舞台,并取得巨大成功后,马老师选择了激流勇退,就要到玉溪群众艺术馆任职了。这一次马老师是来告别的。在阿本枝家里,两人谈家庭、谈民间艺术、谈人生、谈爱情,直到天亮。马老师启程了,告别语是“南涧的文化需要你,你记住了!”
就在马如华准备启程前往玉溪时,阿本枝终于出现在他的面前,两人相拥在一起,那是文化人的文脉相传,那是惺惺相惜的情感,个中滋味只有他俩才能体会得到。马老师向县里领导和亲人说:“南涧文化会发扬光大的,因为有阿本枝,希望阿本枝早日和文工队的编导一起把我记载在南涧民间舞蹈集成里的跳菜搬上舞台。”
1991年,经过长时间的构思创作,南涧县文工队的编导杨一忠,在阿本枝配合下,运用彝族打歌的动作和步伐,精心设计以60名戴着大耳环,光头顶着装有红烧肉托盘的彝家汉子表演的跳菜,在三月街民族节上闪亮登场。跳菜一经面世,立即以非凡的艺术感染力吸引观众眼球,成为专家与观众一直看好的美味“佳肴”,连著名舞蹈家杨丽萍也为之折服。演出结束后,杨丽萍亲自到跳菜表演队下榻的苍山饭店向杨一忠和阿本枝表示祝贺。因为彼此钟情的跳菜艺术,阿本枝与杨一忠这对有着不同文化背景,不同家庭出身的文化人,成为了比亲兄弟还要亲的不同民族朋友。在阿本枝心中,在他30年艺术人生道路上,马如华和杨一忠是两位永远值得他尊敬的老师和朋友。
1991年“三月街”开始,这对兄弟搭档先后合作编创了“跳菜”、“跳新”、“跳酒”、“哀牢枭雄”等一批优秀节目,在历届三月街大型文艺表演中连夺桂冠。跳菜还在第三届中国艺术节上获得舞台节目一等奖殊荣。在1998年底杨一忠调走之前,像这样经典的合作很多。1994年,杨一忠和阿本枝率跳菜表演队参加“中国舞三峡之夏”,为三峡工程呐喊助威,杨一忠、阿本枝等18条彝家汉子幽默和风趣的表演,征服了中国舞蹈界戴爱莲、张苛等泰斗,将南涧彝家人的风采永远镌刻在支援三峡工程建设的丰碑上。1995年,这对兄弟搭档再次携手带队上北京、下广州、闯深圳、上海,进行了为期5个月的巡回演出,创造了南涧跳菜的一个又一个辉煌,让南涧跳菜蜚声海内外。
1995年,在国税局成立一周年之际,杨一忠与阿本枝携手合作,凭借《生命之歌》精彩表演,为南涧国税局拿回了大理州国税系统调演一等奖。看好阿本枝的艺术才能,南涧国税局向阿本枝伸出橄榄枝,国税领导邀请他加盟国税队伍,对于这被许多人看作从糠箩跳到米箩里的机会,阿本枝婉言谢绝了,皆因心中的跳菜艺术。他说:“古人云,滴水之恩,当涌泉相报。由于文化部门不拘一格用人才,让我有机会在年近而立之际,能够由一名文艺爱好者成为一名专业文艺工作者,我不能撒手离开。”1996年,省政府下派到云南民族村任村长的花泽芬派人到南涧,请阿本枝到昆明民族村工作,他谢绝了。1998年底,在与他合作多年的杨一忠老师调离南涧,与他多年一起跳菜的何昌元、普李兵、段爱东等跳菜队员纷纷另谋出路寻求新的发展之际,阿本枝的选择还是坚持。2003年,花泽芬调入昆明世博园工作后,再次派人到南涧,诚恳邀请阿本枝加盟昆明世博园,月工资高达3000元,他还是选择了谢绝。
自1991年在“三月街”演出认识后,阿本枝给杨丽萍留下了深刻印象。1994年她特邀杨一忠、阿本枝及南涧农民演员参加杨丽萍主演的《兰陵王》拍摄;2001年邀请他到昆明加盟杨丽萍舞蹈学校,2003年杨丽萍再次邀请他加入“云南印象”剧组,并对他说,“你不来会后悔的”,阿本枝一次又一次被杨丽萍的真情感动,答应受聘为特邀民族民间舞蹈教师;2002年,机遇再一次垂青于他,大理旅游集团发函调他去州府工作。但是为了心中的跳菜艺术,阿本枝再一次选择坚持留在南涧。
1980年开始在村里跳菜,转眼三十年。阿本枝歌唱遍了南涧的山山水水,他的舞从山间田野跳向繁华都市,跳进艺术殿堂。近年来阿本枝和他的同伴们参加中央电视台《同一首歌》、《天天饮食》、《茶马古道》演出好评如潮,2000年在全国第十届“群星奖”舞蹈比赛中,他编导的“南涧跳菜”在全国民族民间大型广场舞蹈比赛中荣获铜奖。“跳菜王子”、“大胡子”的美名也随着舞蹈传遍四方。从1992年2月参加第三届中国艺术节“跳云南”晚会获表演一等奖开始,各种荣誉像滚雪球似的授予了“跳菜”。2005年8月由杨一忠编导的跳菜又荣获了中国民间文艺最高奖――“山花奖”一等奖。2008年6月,由县人民政府组织,阿本枝和云南农业大学副教授秦莹、南涧文化馆陈登翔撰写的申报材料顺利通过国家文化部的审核,“南涧跳菜”进入第二批国家级非物质文化遗产名录。2009年5月,阿本枝任编导兼艺术顾问及嘉宾主持的“南涧跳菜无量情”演出团,赴央视完成了《民歌・中国》节目的录制,将古朴的南涧跳菜文化艺术完美地展现在央视荧屏上;6月1日至2日,阿本枝编导的“南涧跳菜”作为云南省国家级非物质文化遗产代表作品参加了成都国际非物质文化遗产节的4场演出活动。30名彝家汉子,奇特的造型,刚劲、粗犷的舞步,热情奔放、个性张扬的表演,不仅征服了现场观众和中外嘉宾,也得到专家学者的公认,受到大会组委会的好评,被第二届中国成都国际非物质文化遗产节组委会授予“太阳神鸟表演银奖”。南涧跳菜在成都再次引发新一轮云南民间舞蹈冲击波。赞誉声中的“跳菜”不仅让外界认识了一种反映彝族精神的舞蹈,更让南涧出了名,政府借此推出一系列举措打造南涧“跳菜”名片,让南涧的形象更加突出,声音更加洪亮。目前,只要提到“跳菜”人们就会想到南涧,就会想到阿本枝,正是阿本枝30年痴心不改的坚持,让“跳菜”艺术不断得到创新发展,“跳菜”让南涧走上了一条为世人所瞩目的全新之路。
作为一名民族民间艺术家,阿本枝的目光总是敏锐的,丰富灿烂的民族民间艺术也滋养着他的创作灵感,他用自己的智慧将跳菜艺术传承与保护、发展与创新相结合,将南涧经典民族民间舞蹈打歌和跳菜艺术完美地融合在一起,丰富了跳菜文化艺术的内涵,将南涧跳菜风格和流派由最早的“宴席跳菜”发展为“乡村跳菜”和“宾馆跳菜”两种表现方式。将“舞台跳菜”发展为“舞台跳菜”和“广场跳菜”。2001年8月,南涧县举办了被外地观众公认为“云南水平、大理气派、南涧特色”的首届“南涧跳菜艺术节”,32支代表队2243名演员表演的大型文艺汇演由他担任总编导,这是南涧跳菜艺术的一次完美呈现,金孔雀杨丽萍亲临南涧倾情演出《雀之灵》。她深情地说:“我就冲你们首届南涧跳菜艺术节这幅杰作而来。”南涧县像这样的大型活动、文艺演出活动的总编导总是离不开阿本枝。他创作了《命肝心》、《斛度格》等一些深受广大观众喜爱的艺术作品。2006年《斛度格》还获得云南省首届酒歌大赛金奖。他还将多年来的跳菜艺术创作、表演感悟进行理论升华总结,形成理论文章刊发在《民族艺术研究》、《大理学院院报》等期刊上。发现和培养跳菜演员,他乐此不疲,他通过参加三月街民族节、举办南涧首届跳菜艺术节等大型演出活动,发现和培养、培训南涧跳菜艺人10000多人,让“南涧跳菜”后继有人。经他培养和推介的跳菜艺人现在深圳、昆明等省内外就业,特别是在“云南印象”和“云南人家”工作的人员,受到社会各界的好评。
他很忙,在两个多小时的时间里,采访多次被电话打断。“非遗节”组委会也来电与他联系“南涧跳菜”演出获奖颁奖事宜,火把节活动还等他组织策划,青歌赛南涧参赛选手还等他辅导,南涧跳菜参加第八届中国摄影艺术节节目还等他去编排,南涧跳菜外出演出市场还等待他去开拓。培养人才、开拓市场、策划演出,在弘扬和传承南涧跳菜艺术道路上,阿本枝有永远做不完的事。30年来跳菜艺术已经深深融入了阿本枝的生命。阿本枝对笔者说,是跳菜艺术点亮了他的生命,让他的人生如此精彩,是两位老师真诚的情感温暖了他的人生。
跳舞论文篇6
论文关键词：震后，羌族，传统体育活动，现状，发展
1、震后羌族的基本情况
羌族聚居地位于四川的西北部，处于岷江上游。震后羌族约有有人口30万，主要居住在岷江上游的茂县、汶川、黑水、松潘、北川等地。其大部分地区都属于汶川地震的重灾区。震后羌族人民的生存环境发生巨大变化，大部分地区的房屋都建筑都重新修建。因其生活环境的改变日常生活也发生了相应的变化。传统体育活动也发生了相应的变化。
2、羌族传统体育活动的内容
羌族的传统体育活动按其存在的形式进行了分类：
传统节日
羌族的春节
固定的聚会、共同娱乐、欢宴、一起跳锅庄舞
农历十二月三十
羌历年
杀猪宰羊、祭天神、祭牛神、跳沙朗舞
十月初一
打靶节
骑马射箭
正月十七
祭山会
祭天神、山神、树林神
欢宴唱歌跳舞
四月十二
川主会
唱歌跳舞
六月二十四
妇女节
挨户传教歌舞
五月初五
宗教祭祀活动
主要的舞蹈
铠甲舞
时间不定
跳於菟
每年农历十一月二十日
跳沙朗
时间不定
牦牛愿
在巫师的带领下跳皮
七月
鼓舞
巫舞
皮鼓舞、跳“麻龙”、猫舞
祭祀时
葬舞
丧歌、盔甲舞
葬礼时
生产劳动中
推杆比赛、溜索、羌族摔跤、扭棍子、撵趟子
时间不定
日常娱乐和游戏
跳舞论文篇7
摘要：芭蓄舞是一门技能功底很深的形体艺术。本文论证了芭蕾完整训练体系对国标舞意识表现力培养的作用；并针对我国国标舞教学、训练中存在的问题提出有关建议。
关键词：国标舞；芭蕾；技巧；训练体系；艺术表现力
国际标准舞，又称“国标舞”，英文为“BallroomDancing”。它最早源自于欧洲贵族的宫廷舞会。1924年，在英国伦敦，由英国发起，欧美舞蹈界人士，在广泛研究传统宫廷舞、交谊舞及拉美国家的各式士风舞的基础上，对此进行了规范和加工，于 1925 年正式颁布了华尔兹、探戈、狐步、快步四种舞的步伐，总称摩登舞。借鉴芭蕾科学的教学训练方法，对完善我国国标舞运动训练手段，缩小我国国标舞运动与世界先进水平的差距，建立我国国标舞学科教学、训练理论体系有着重大意义。
1芭蕾艺术理论与国标舞表现意识的美学原则分析
芭蕾训练体系是通过一系列完整的程式化肢体动作组合训练来提高演员身体能力及舞蹈表演意识，使舞者在各种情景中能自如地、多彩地表现出丰富的舞蹈思想内容和炽热的情感，从而塑造出崭新的艺术形象。芭蕾身体技能训练可概括为“开”、“绷”、“直”、“立”四大原则，这与国标舞竞赛规则对选手身体技术动作要求规格基本一致。
2现代芭蕾技巧训练方法在国标舞技术训练中的运用
现代芭蕾技术分动态技术和静态技术两大部分。同样国标舞动作也有各种敏捷协调的动态动作和各种优雅的静态舞姿，在完成这些舞蹈动作要求时，只有规格准确，节奏合理，才可能充分体现出舞蹈艺术美感。
2.1现代芭蕾的动态技术训练手段在国标舞训练中的运用
现代芭蕾的动态技术是由跳、转、跳转结合和连接动作构成的。跳的技术有小跳、中跳和大跳。
转的技术包括地面上双脚支撑和单脚支撑这两大类别的平转以及空中的各种跳转。在国标舞运动中的动态技术有前后左右的移动、上、下的升降、左右旋转和各种动态舞姿等诸多形式，尤其是带有转和旋转性的动作比重更大，因此旋转技术就显得极为重要，而且种类繁多，形式变化更为复杂。从转的形式来讲有左转和右转两个方向，从转的类型来讲有“行进转”、“轴转”、“平转”、“跟部运转”“螺旋转”“陀螺转”、“原地转”“佛莱克尔旋转”等，如果从转的方法来讲就更为复杂了。此外，国标舞通常是两人相对而舞，所以在转动时还要考虑到“内圈转”和“外圈转”。如此复杂的技术到目前为止我们还未形成一个完整的训练体系和具体的训练方法。借用芭蕾的转体技术训练方法来掌握国标舞转体动作的关键技术环节，特别是芭蕾的转体蹬摆技术以及躯干的直立技术，对掌握国标舞中的各种转体动作有很好的借鉴作用，在掌握了芭蕾转体动作技术后，可结合国标舞旋转技术要求来提高动作技术质量。
2.2芭蕾静态动作技术训练手段在国标舞教学中的运用
芭蕾的静态技术包括各种舞姿，如“阿拉贝斯克”、前（后）“鹤立”、以及各种控制、平衡等动作。
芭蕾的静态技术训练手段主要是借助把杆，根据动作的需要可采用单手扶把或双手扶把进行训练，以使所学动作达到完美的动力定型，从而找到肌肉的正确用力和全身各部位的正确位置感觉。在国标舞中也有很多凝聚式的静态舞姿造型动作，它可能是表现内力的高位控制，可能是表现柔美的重倾斜舞姿，也可能是两者的综合运用，也正是这些相对静止的造型动作，使运动员以个体和两人配合的形式，充分展示他们惊人的功力和令人陶醉的静态式的画面美。要掌握这些难度动作技术，必须通过循序渐进的科学训练。
芭蕾静态动作技术学习通常是运用把杆练习来实现的，在同一项练习中经过多次重复磨练，以达到熟练的掌握。而国标舞在静态技术动作教学训练中，传统的训练方法多采用直接描述性传授，而很少借助其他辅助手段进行教学，因此动作的规格和固定性较差。
3对今后教学的几点建议
（1）研究、借鉴芭蕾乐感训练理论方法，对完善我国国标舞运动技术教学训练手段，缩小我国国标舞运动与世界先进水平的差距，对建立我国国标舞教学训练理论支撑体系有着重大意义。
（2）我国国标舞教学训练必须改变以往的纯技术教学思想观念。既然国标舞是一项体育艺术项目，那么在课程设计和教学思考时就必须考虑艺术教学内容所占比例。
（3）动作是舞蹈运动的基本元素，解决我国国标舞选手动作缺乏艺术表现力的问题，首先教师要提高自身的艺术修养，改变以往的动作简单模仿情况，应将动作艺术表现力的培养提升到一个理论认识层面。
参考文献：
跳舞论文篇8
那么，“舞蹈艺考生”究竟需要具备哪些基本素质、如何提高自身素质呢？这里略呈管见，见教于同行。
一、“舞蹈艺考生”应具备的基本素质
1.扎实的舞蹈基本功
主要指身体的柔软度、肌肉控制力、动作协调性、弹跳力等，不论是跳民间舞、芭蕾舞、古典舞还是现代舞，都需要练好这些基本功，力求立、转、翻、弹跳等技巧动作达到头、手、脚、身体等各个部位的协调配合。有了扎实的基本功，才能准确把握舞蹈动作的精、准、稳。因此考生在考前必须进行长期大量的基本功训练，只有使训练“量”达到一定的积累，才能实现“质”的飞跃。
2.饱满的舞蹈情感
舞蹈作品中舞者饱满情感的抒发能更灵动地表达舞蹈作品的内涵和深蕴。如民族民间舞中蒙古舞的舒展、豪放、矫健和桀骜不驯，傣族舞的柔软、妩媚、安详和舒缓的舞蹈风格，都需要借助不同的情感来表现。情感练习的重点不是一遍遍的动作记忆，而是在把握舞蹈风格韵律的基础上结合该民族的民族信仰、生活习惯、地域特色、审美情趣等，将民族情感融入到舞蹈动作中去。全面了解民族特色，更有助于考生在舞蹈练习中准确地把握舞蹈情感，用肢体语言抒发出来，使舞蹈作品灵动感人。
3.良好的心理素质
舞蹈表演者具备良好的心理素质，有助于表演时稳定发挥。对于一个舞蹈艺术考生来说尤为重要，因为毕竟招生考试是一次定终生的的测试，如果因为心理问题而发挥失常，就很难有第二次机会。良好心理素质的形成，除了有先天的成分外，更重要的还有后天的舞蹈学习环境、舞台实践活动等因素的影响。因此考生在备考中要有意加强心理素质的培养，如多进行舞台实践表演，多适应不同的表演环境，在舞蹈学习时提高自信心，磨练自己的意志力，增强韧性和毅力，以保证考试时沉着冷静、理性应对。
4.厚实的文化基础
现行高考制度规定，舞蹈艺术类考生除了专业课考试过关外，文化课考试也必须上线，因为厚实的文化底蕴是学习和从事舞蹈表演的重要基础。有了较深的文化知识积淀，才会对舞蹈理论、舞蹈动作和舞蹈作品有准确、深刻的理解。理解到位，动作自然精准，表演自然生动。
二、“舞蹈艺考生”如何提高舞蹈基本素质
1.注重舞蹈基本功训练
首先要解放身体，加强对自然身体的改造，达到舞蹈考查的柔软度；要用科学规范的方法循序渐进地拉伸韧带，进行把上、中间、地面训练，使动作规范性更强；每天都要保证有足量的训练时间和强度，全身各部位的开软度练习要有一定的力度，如耗腰、甩腰、压腰，或腿耗、压腿、踢腿、抱腿等，都必须经过压、踢、甩的组合练习，以提高韧带开合，提高身体柔韧程度。
其次，要注意身体各部位的协调性、肌肉控制力、弹跳能力的训练，特别是肢体的稳定性、协调性和动作延展性训练。技术技巧展示也能更清楚地体现考生基本功的深浅程度，比如从跳跃技巧中可考察到考生的软开度、动作的协调性、腿部的控制能力和弹跳性。跳跃必须经过起跳、空中姿态的控制、空中姿态的延展、轻落地缓冲四个过程，每个过程都不是单一存在，而是相互作用、相互影响的，所以需要考生经过科学、系统、长期的训练才能在跳跃中准确把握头、手、脚、身体各个部位的舞蹈美感。在基本功训练中要经过严格的擦地、推地、绷脚完成起跳，控制在空中的姿态，注意姿态延伸再轻轻回落，使技巧过程完整优美、有一定的可欣赏性。
2.注重自身艺术素质的修炼
艺术素质是指一个人的艺术知识和技能的综合体现，舞者的审美能力和鉴赏能力，对舞蹈动作、舞蹈作品的理解程度，都取决于其艺术素质的高低。例如对音乐节奏的理解和把握就能完全看清一个人的艺术素质。考生只有具备一定的艺术素质，才能对自己表演剧目的音乐有更深刻理解、认识和感受，才能通过肢体语言表达诠释舞蹈作品的深层内涵，才能使不同的舞蹈动作表达出不同的思想情感。因此，在平时的训练中，考生要有针对性地接触欢快、喜悦、缓慢、深沉、奔放等多种不同风格的音乐，只有通过多种音乐风格的练习，才能在表演中快速准确地定位动作、表达情感。
跳舞论文篇9
（一）壮族壮族民间歌舞源远流长，在各类典籍和地方志书中都有不少关于壮族舞蹈的记载，根据其风格和特点，壮族民间舞蹈主要分为“弄眉登”“弄娅歪”“弄迪磨”“弄阿拉”“弄阿耶”“弄尼咚”“弄滚妞”等［1］（P131-133）。“弄眉登”即“棒棒灯”，主要流行于砚山县的者腊、八播羊格等地，是当地级别较高的祭祀性活动；“弄娅歪”即“牛婆舞”，主要流行于马关、广南、麻栗坡等县的壮族村寨，“娅”指雌性，“歪”为水牛，由三人进行表演，一人耍牛头、一人带人面脸壳、另一人则带猴面脸壳，是母系社会和牛神崇拜留下的遗迹；“弄迪磨”即“纸马舞”，主要流行于文山、马关、麻栗坡等地，是壮族土支系的一种自娱性舞蹈，多为中年妇女表演；“弄阿耶”、“弄阿拉”即“手巾舞”，前者由男性进行表演，后者由“弄阿耶”演化而来，是一种纯女性的手巾舞，现广泛流行于广南、砚山两县的壮族聚居地；“弄尼咚”即“铜鼓舞”，流行于广南县马洒乡、者兔乡和马关县阿峨新寨，是壮家人娶亲嫁女或起房盖屋时的一种舞蹈。“弄滚妞”即草人舞，是流行于砚山县平远镇大兴等村寨的一种壮族民间舞蹈，每年农历正月的第一个属猪日（即壮家“开年节”）表演。
（二）苗族苗族自称“蒙”，各支系名称根据妇女服饰又具体分为：“蒙豆”（白苗）、“蒙周”（花苗）、“蒙斯”（青苗）、“蒙刷”（汉苗）。苗族人民善舞，芦笙是苗家的象征，独具一格的芦笙舞历史悠久、风格古朴。文山州的苗族，无论花苗、白苗、青苗和汉苗都喜爱芦笙舞，它既是庆祝节日的一种自娱性舞蹈，又是苗家人悼念、追忆亲人的一种祭祀性舞蹈。苗族芦笙舞为男性舞蹈，有单人、双人、四人和群舞等，花样繁多，技巧性强。苗族女性的舞蹈多为劳作、踩花山时的自由舞蹈，后由艺术工作者们根据其服饰特点或劳作习惯，改编为手巾舞、花裙舞、纺麻舞等，1992年，由秦竹芬老师编排的《纺麻》获第三届中国艺术节《跳云南》专场演出一等奖。
（三）彝族文山州彝族支系较多，分“白倮”、“花倮”、“高裤倮”等，不同地域由于经济状况和文化发展差异，形成了风格各异的铜鼓舞和套路繁多的弦子舞及习俗舞蹈。“铜鼓舞”是流行于富宁、广南、麻栗坡三县的一种祭祀性传统舞蹈，舞蹈过程中，每个动作都有固定的鼓点，舞者则随鼓点更换动作。“木鼓舞”流行于富宁县板仑乡龙洋、龙迈、木腊等地，是彝族白倮人在“跳宫节”时表演的一种舞蹈，以木鼓为伴奏乐器，共有五种基本鼓点。“葫芦笙舞”流行于富宁、西畴、广南，舞步灵活，舞姿多变，多为一人吹笙引舞，众人跟随其后。“弦子舞”是彝族青年中广泛流行的一种自娱性舞蹈，可由弹弦者个人边弹边舞，也可两人挽臂共舞，还可众人绕圈齐舞，其套路繁多，名称复杂。“二胡舞”是麻栗坡县花倮人的娱尸舞蹈，由一人扮做恶鬼，众舞者将其驱赶出门，以示家人从此可得以安宁。“闹丧舞”是西畴、广南两县交界的曼龙、瓦龙、那腊的花倮人的丧葬舞蹈。“竹竿舞”流行于麻栗坡、富宁两县，以竹竿为道具，舞者在两根竹竿的开、合间进行舞蹈，是一种带有体育竞技性的自娱性舞蹈。
（四）瑶族瑶族有“过山瑶”“大板瑶”“红头瑶”“蓝靛瑶”等支系。瑶族崇拜多神并受道教影响，神祇有很多种，瑶族舞蹈以祭祀性舞蹈为主。“度戒舞”是瑶族“度师”仪式系列舞蹈的总称，分师边和道边两种，师边为武舞，其音乐节奏明快，舞姿多为颤抖、摇摆、晃动之态；道边为文舞，其音乐节奏平稳，舞姿多为颤转、拧腰的揉踩之态。“跳盘王”是瑶族青年夫妻婚后举行的一种家庭舞蹈仪式，夫双手击封，妻双手击钹，预示夫妻和睦、建家立业、孝敬父母、白头偕老。“跳红楼”又名“打斋”，是瑶族祭祖的一种宗教舞蹈，有“面具舞”“棍舞”“捉龟舞”等。“龙虫舞”是为去世老人举行“出灵”仪式时跳的一种祭祀性舞蹈，舞者四人，两人跳龙，两人跳镲。“锣舞”即“跳锣”，是富宁县瑶族最喜欢的一种自娱性舞蹈，大年初一至十五由男青年表演，在舞蹈中舞者通过翻、跳、转等复杂多变的舞蹈动作展现自己的勇敢、机智。
（五）傣族文山州的傣族主要分布在马关、麻栗坡两县，“帕子舞”是马关县水傣（即白摆夷）中流行的一种民间舞蹈，傣语叫“党定”，常于春节期间举行，是女婿给岳父母拜年表示祝贺，以客方舞者为主、主方舞者相伴的一种自娱性舞蹈。“铜鼓舞”是麻栗坡县南温河一带傣家人的吉庆性舞蹈，需男女人数均等，男女右手持毛巾，左手男持马铃铛、女持鲜花，踩着鼓点，众人齐舞。傣族舞蹈因服饰华丽、精致，舞姿舒展、柔美，律动独具特色，深受观众喜爱，文艺工作者们就根据其基本律动创作了“党定舞”“簸箕舞”“烟筒舞”等，1992年由董玉辉老师创编的傣族舞蹈《打草席》获第三届中国艺术节《跳云南》专场演出一等奖。
二、代表性民族舞蹈组合的选编
跳舞论文篇10
关键词：骨盆；中国古典舞；跳跃；重要性
在笔者看来，中国古典舞的训练方法以其自身的特性和运动规律，寻找着一套属于自己的科学训练内容。以其独特的审美原则来提高和加强训练的具体性和科学性。在这其中，“骨盆”的运用，在中国古典舞训练中极具特点，它与身体运动的关系在动作处理与运用中，也极具代表性，它与跳跃动作的关系也具有重要的意义。由此，我对“骨盆在中国古典舞跳跃中的重要性”这个课题产生了浓厚的兴趣，希望通过学习与实践获取相关知识，以提高自身的舞蹈技术水平。
一、身体中骨盆的构成
骨盆是由两块髋骨和骶骨、尾骨借结缔组织连结而成盆状的骨性结构,骨盆前方的耻骨部分由纤维软骨相连,虽然有一定活动度,却并非一个完善的关节,故又可称为“半关节”。骨盆后部两侧髋骨与骶骨构成骶髂关节,骶髂关节活动度很小,骨盆侧方髋臼与股骨构成髋关节。骨盆上连腰椎,下与股骨构成髋关节,它是脊柱与下肢间的桥梁,躯干的重力通过骨盆传达到下肢,下肢的震荡也通过骨盆上达脊柱,因此,它既作为脊柱的一环而运动,又以髋关节为轴作相对于下肢运动,骨盆以髋关节为轴相对于下肢的运动是骨盆最主要的运动形式,可做前倾、后倾、向左右侧倾、向左右旋转(转动)和环转。人体直立时,骨盆既绕髋关节做相对于下肢的运动,又可伴随脊柱的运动,并与脊柱运动方向一致,在骨盆伴随脊柱做同一方向运动时,骨盆的运动又增大脊柱运动的幅度,骨盆前倾可使脊柱作进一步前屈,骨盆后倾增大脊柱的后伸幅度；当躯干处于悬垂位时,脊柱运动引起骨盆的运动又是另一种情况,脊柱的运动可增大骨盆的运动幅度,脊柱的屈使骨盆后倾幅度加大；当下肢处于游离状态时,脊柱腰前凸加大和骨盆前倾,可增大髋关节运动幅度。骨盆可绕人体3个轴进行运动,既可绕髋关节运动,又可伴随脊柱运动,同时骨盆的运动又可增大髋关节运动幅度,直接影响脊柱运动方向和幅度。
二、骨盆在中国古典舞“跳跃”动作中如何体现
1.骨盆与跳跃的关系
“跳跃”一词指的是一种特殊的三维空间领域，在这种空间领域的把握中，它占领着很重要的作用。在中国古典班的训练中，“跳跃”能力的训练是一个较弱的环节。这主要是由于传统意识对女性审美心态的影响束缚了艺术的表现手段。从而，也就束缚了女性身体的表现欲望。这一系列的束缚限制了女性舞蹈充分利用空间的可能性，同时也就大大阻碍了艺术表现力的发展。
依靠“跳跃”占用的三维空间领域，对女性来讲相对难度大，这正是由于女性其先天结构限制其局限性。从运动解剖学的角度来看，女性的骨盆较大，较重于男性，臀部和腰腹部又是脂肪聚集较多的部位，造成了一种累赘感，这往往会影响到其自身的爆发力。
因此，在跳跃中，“骨盆”的运动总是和脊椎及下肢的运用密切相连。如不能很好地完成“跳跃”动作，那骨盆、脊椎、下肢三者之间就不能有效的配合，也不能充分地调动肢体，因而，对“三维空间”的把握就没有想象中的完美。
2.骨盆在中国古典舞“紫金冠跳”中所起的重要作用
“紫金冠跳”是一个充分展示女性特征的大跳，它是双起单落，爆发起范儿的。在空中快速形成双托掌的仰身姿态，是一触即发的力量。“紫金冠跳”基本上是原地的跳跃动势，骨盆也应是直上直下的。
由于加上了上身的变化，所以在“紫金冠跳”中，有很多易犯毛病，是由于骨盆在空中的意识不够所造成的。
比如说起跳慢、踢腿慢，是由于没有意识到“紫金冠跳”爆发起范儿的同时，“骨盆”要快速向上提劲，这也就导致集中发力时，腾空的高度不够，空中的舞姿不到位，上身在空中展示的时间不够充分。由于“紫金冠跳”上身的幅度，以及腿、腰的幅度大，所以外观上给人的错觉只是以腰和腿为主要的意识来起跳，并没有注意到“骨盆”在此的作用，所以会形成塌腰、压垮、跳不起来等问题。
我们要明白，“骨盆”在这里是帮助我们腾空时向上提拎得作用，而不是阻碍我们的跳跃高度。
3.骨盆在中国古典舞“错步摆腿跳”中所起的重要作用
对于女班来说“错步摆腿跳”是一个难度相对较大的跳跃动作，因为有一个二度腾空，这就要求是在一定的高度与速度上才能完成的，而“骨盆”在这里起着关键性的作用。
“错步摆腿跳”在主力腿蹬推地腾空的同时，“骨盆”产生向上提的力量，动力腿踢到前45度顺风旗手打开，摆动到后形成180度时，提胯、立背以及手的配合是协调一致的。在这里，“骨盆”主要有一个二次发力的作用，同时也有着协调着腰背同时向上拔劲的作用。我们应该注意“骨盆”是直上直下的，起着控制重心的作用，如果重心向前冲出，就不可能完成空中的二次发力。
三、结语
综上所述，“骨盆”一词，在中国古典舞的训练体系中发挥着重要的作用。无论是静态的舞姿中，还是充满爆发力的跳跃动作，骨盆都起到很大的作用。基于此，本文的研究也就拥有了很大的意义，希望广大学者和教师能进一步探讨和研究骨盆在中国古典舞中跳跃的重要性，提高古典舞教学的教学质量。
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