养生哲学论文范文10篇

养生哲学论文范文篇1

论文摘要:从分析阴阳学说的具体内涵，及其在中国传统养生学中运动锻炼的实际运用入手，阐发阴阳学说对体育健身理论的启示，如神与形、动与静、性与命等阴阳对立面的对立统一、相辅相成对体育健身理论建设的启迪，进而提出遵循阴阳中和原理应是体育健身理论建设的必由之路.

1阴阳学说概述

阴阳学说是古代人们认识与解释宇宙一切事物的一种宇宙观与方法论，属于中国古代哲学的范畴.它建立在朴素唯物论的基础上，内含辩证法思想.阴阳学说认为世界是物质的，物质世界产生于阴阳二气，世界万事万物均是在它的作用下滋生、发展、变化.古代思想家从对自然界和人类自身的长久观察中发现，一切事物存在着相互对立的正反两方面，就用阴和阳这个概念来解释自然界两种对立和相互消长的物质势力，并认为阴阳的对立和消长是事物本身所固有的.阴和阳，既可代表相互对立的事物，又可用于分析一个事物内部存在着的相互对立的两个方面.进而认为阴阳的对立和消长是宇宙的基本规律，正如《易经》所说:“一阴一阳谓之道。

同时，古人认为，原始浑沌之气是有形和气两个方面，万物生于气而成于形，形散而复在于气.万物终始生灭，循环往复，演化无穷，无不在于形和气的变化.古人用阴和阳表述形气之间的演化关系，阐明宇宙间万物运动变化的最高规范便是阴阳两极转化的太极原理，阴阳矛盾运动成为宇宙间物质运动最基本的形式.诚如《素问·阴阳应象大论》所云:“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始.”

按照阴阳学说，阴和阳代表着相互关联的事物属性，凡属静的、有形的、内在的、向下的、寒冷的、晦暗的、衰退的均属于阴;凡属动的、无形的、外在的、向上的、温暖的、明亮的、亢进的均属于阳.正常情况下，阴阳之间相互制约、相互对立、互为依存、互相转化、互相消长.当阴阳双方动态协调平衡，则万物有序生生化化，在人体则表现为阴平阳秘，身体健康.反之，当阴阳失衡，则表现为逆乱和灾害，在人体则表现为疾病，一旦阴阳失衡无法逆转，则阴阳离决，出现死亡.阴和阳是事物的相对属性，因而存在着无限可分性.宇宙间的任何事物都可以概括为阴和阳两类，任何一种事物内部又可分为阴阳两个方面，而每一事物中的阴和阳的任何一方，还可以再分阴阳.这种事物既相互对立而又相互联系的现象，在自然界和人体中是无穷无尽的.阴阳的对立统一，互根互用，消长平衡和相互转化等，说明阴和阳之间的相互关系，不是孤立的、静止不变的，而是相互联系、互相影响、相辅相成的.

2阴阳学说在传统体育健身中的运用

阴阳学说是中国传统体育的重要指导思想，在如何指导人们进行体育健身、养生方面我们的祖先积累了丰富的实践经验和可贵的探索，这对我们今天构建现代体育健身理论具有重要的指导意义.概括地来讲，阴阳学说在传统体育健身中的运用主要从以下几个原则来体现:

2.1既要养形，更要养神

从阴阳学说来看，形神兼养才是科学的，从人体生理机能来看，调节神经系统的功能对人体健康起的作用更大.《太上御览》中指出:“太上养神，其次养形，神清意平，百节皆宁，养生之本也”.神是人的感觉、意识、精神思维活动的总称，也是人体身心状态的外在综合表现.神为一切生命活动的主宰和生命存亡的根本.把养神作为形神这一对阴阳矛盾的主要方面，才是真正把握实现健康的关键.现代体育健身理论主要侧重在形体运动锻炼方面，并形成了自身的一整套完整的体系，通过增进运动器官机能和内脏器官功能，虽也能有效地改善人的神经过程和心理品质，即“身体健全，情感斯正”，但其对人的神，也即精神世界、心理品质等的作用毕竟有限，只能是副产品.而养生学把神经系统功能调节作为养生之要旨，有“首要养神，其次养形”之说，并创编出许多相应的锻炼理论和方法，如反省、放松、宁静、心斋坐忘、养神法、修心养性、仁者寿等.重视养神也是对现代体育衍生的各种流弊的纠偏途径.

2.2动静兼修

动与静是体育健身手段两个大的方面，只有一个方面而忽视另一方面是不科学的、不完整的.现代体育运动强调和追求的只是“生命在于运动”，都是利用形体的运动锻炼来增强体质，增进健康.而养生学强调动、静结合，以静为主，主要是以安静调养人体的精神思维活动为主要途径来保养生命，延年益寿.如老庄主张清静无为和《黄帝内经》认为:“恬谈虚无，真气从之，精神内守，病安从来?”“善养生者养内”;陶弘景认为:“静者寿，躁者夭”.唐代孙思邀主张“少思、少念”以静神，明代《养生四要》提出“慎动”的养生观.传统养生学有一条主线就是动以养形，静以养神.动以养形在传统养生学中是处于从属地位，主要是适宜的劳动、导引运、按跷和仿生运动、武术、太极拳、动功等.动以养形特别强调适度，《黄帝内经》强调“形劳而不倦”、“不妄作劳”;华陀指出:“人体欲得劳动，但不当使极耳”.这都说明健身锻炼的运动量要适当，避免过大的运动负荷对机体的损害.这与现代西方体育的“更快、更高、更强”的竞争意识与参与意识有较大的区别.动与静对健康与延年益寿的作用的争论历来没有平息过，两者都有许多实际的例子作支持，从阴阳学说来看，动与静的选用不可偏废，应结合个人的身心特点和年龄、时间、环境、现实条件来合理选择健身方法.

2.3性命双修才是好的健身方法

性是指人的性格、精神、心理等意识活动的基础和本原.命是指人的体质、体格、血肉物质等机能活动的基础和本原.性与命二者相辅相成，共同构成了人体的生命，故性命又可理解为生命.性属阴，命属阳;性乃神，命乃精;从身心而论，性乃心，命乃身.好的健身方法应是性命双修，既能修心养性，也能强健体魄，增进健康.阴阳可以互根互用，消长转化并达到一种动态平衡.修心养性和运动锻炼都能增进健康，延年益寿.现实世界也各有支持的例子，但运动锻炼并不必然地提高人的心性修养，体魄强健的人，也并不一定是修养很好的人，粗浅、鄙陋大有人在.只有对性与命都给予同样的关注，即对人的品德、修养和强身健体给予同样重视，才能做到阴阳平衡，去掉偏颇的流弊.修性以炼神为主，特别是意识的锻炼和控制，重在精神;修命以炼精、炼气为主，特别是体液的锻炼和调节，重在身体素质的锻炼.性命双修就是使精神意识状态与躯体生理机能均达到最佳境界，遵循的是阴阳平衡、形神合一、心身一体的生命整体观，这对体育健身具有重要指导作用.

3遵循阴阳中和原理应是体育健身理论建设的必由之路

主席说过:“一阴一阳之谓道，不能只有阴，没有阳，或者只有阳，没有阴.这是古代的两点论.形而上学，只讲一点论”.从人类为了追求健康与延年益寿来看，有养生学和现代体育等诸多理论学科和方法体系.从阴阳学说在人体方面运用来看，动属阳静属阴;命为阳性为阴;形为阴神为阳;脏为阴腑为阳;血为阴气为阳等等.现代体育理论和方法更多的是从动、命、形等方面来研究，是基于西方医学和西方哲学与文化所产生发展的一门学科.强调“生命在于运动”，主张机体的运动锻炼和承担一定的运动负荷，与中国的传统养生学有较大的区别，从阴阳学说所论证道理来看，这是不全面，有失偏颇的，是形而上学的一点论，而养生学却正好弥补这方面的缺憾.人的身心是一体的，既要有形体的运动锻炼，也应有精神、心理的静养修炼，这样的体育健身理论才是全面的、合理的、科学的.目前我国群众性的体育健身活动正在蓬勃兴起，体育健身思想和理论也面临着许多挑战和创新，新的体育健身理论正在形成中.

阴阳学说对阴阳矛盾斗争的发展变化规律的揭示较为彻底，同时也对阴阳的和谐统一加以探索和阐明.阴阳和谐既是矛盾运动规律，又是生命之原理，还是事物稳定性的保证.《易经·乾·传》说:“乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞”.乾道变化即天道变化.天道规律的变化，也就是一阴一阳对立统一规律的变化，也因此才使万物各得其生命和属性，万物各得其生命和属性乃是阴阳对立面正而不偏“大和”的结果.也唯有保持阴阳正而不偏的这种合和，才会使其自身能继续存在而不夭折.所以程颐解释说:“‘保’谓常存，‘合’谓常合”，所谓“大和”，就是阴阳对立面力量均衡无偏胜，矛盾双方处于和谐统一的状态.在这种状态下事物可以得到稳定的发展，故日“乃利贞”.阴阳不相同的对立面却能“和”在一起达到“以相济”，起着互补的作用.矛盾双立均衡而互补，具有同一性，才能发挥生之功能.矛盾双方的这种“大和”状态又叫作“中”，所以“大和”又称作“中和”.《黄帝内经》不拘于阴阳某一方，不偏动不偏静、不偏命与性，而是追求和，也即阴阳的平衡，和谐统一。

尚中是中国古代传统的行为准则，中即正，正即中，尚中就是要求恰如其分地掌握宇宙的法则和规范，做到不偏不倚，无过无不及.中与和有着非常密切的关系，中是恰如其分，切中其理，和是阴阳协调，和谐制化.中与和皆是天地万物的本性，而中为理，和为表;中为因，和为果;中为质，和为文.事物合于中正，方可能和调制化;从阴阳学说看来，大和和中正是事物的理想状态，如果阴阳双方能够保持中和，则事物即可长久.

养生哲学论文范文篇2

关键词：古琴疗法；历史渊源；基础理论

中国是人类历史上运用音乐疗法最早的国家之一。古琴心理疗法作为中国传统音乐疗法的历史遗存，早在远古时期就已经被人们运用身心健康服务领域。探究古琴心理疗法的历史渊源、运用理论，对于当代对古琴心理疗法的理论研究与实践运用，有着深远的现实意义。

一、古琴心理疗法的历史渊源

中国运用古琴的传说历史久远，在《吕氏春秋•古乐》中记载了中国最早的古琴应用活动。其中提到朱襄氏（又称神农氏，是中华人文始祖之一）所在的地区，多风且干燥，草木都枯萎了，当地农作物结不出任何果实，直接影响到了百姓们的生存问题。因此，在当时有个叫故达的人就制作出了五琴（五弦琴，属于古琴的最初模型），并通过演奏五琴音乐来祈雨驱旱的故事。这一故事反映的中国古人在远古时期就已经知道古琴的心理慰藉功能，并通过古琴求雨的祭礼方式，开展了音乐疗法实践活动。古琴发展到尧、舜时期，基本形成了固定的琴型，到周朝已发展为宫廷伴奏乐器并逐渐形成独奏乐器。春秋战国时代的古琴音乐已经有了相当的水平，乐曲已有了具体的曲名。《史记》中就记载了孔子运用古琴疗愈心灵的故事。汉代《说文解字》、《风俗通义》）、《尚书》、《礼记•乐记》、《史记•乐书》都有大量关于古琴的应用记载。唐代是古琴发展史上的一个巅峰时期，不仅唐代古琴一直被后人所推崇和模仿。就连当时李白、白居易、王维等著名诗人诗歌创作都与古琴有着密切的联系。尤其是白居易把古琴作为自己的良伴和知音。他认为，听琴和弹琴能让人心境远离尘嚣的社会，在聆听或演奏古琴的过程中，人的心理能够达到平静、祥和的美妙状态。到了宋代，古琴艺术已经能够具体反映出文人的思想和认知观念，特别是北宋的人文精神，更多的是渗透于古琴音乐的审美之中。当时的朱熹、欧阳修、苏轼、王安石等名人都有相当的古琴修养。古琴的养心功能在他们的古琴音乐实践活动中，对于促进他们的心理健康都发挥出来了重要的作用。明清时期的古琴疗法实践中，人们更加注重古琴音乐的修心养性之本。特别是在古琴音乐的运用中，古琴艺术中所具有的辩证哲学思想，以及古琴音乐中所展现出来的“和心”之审美思想，为人们运用古琴养心提供了理论基础。古琴具有音色优美、音域宽广、表现丰富等特点，加上古琴简单易学的特性，所以自古以来文人、雅士修心养性、陶冶情操的重要乐器。《礼记•曲礼》曰：“君子无故不彻琴瑟”，由此可见，在古代人们把操琴、弄瑟的行为，已经看成是君子日常修身养性的一种生活习惯。在东汉应勋的《风俗通义•声音第六》中记载有：“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”从文字描述中可以看到在两千多年前，中国古人就意识到了古琴的声音大小适中，音色清、微、淡、远，弹奏间声音大而不喧哗，小而细腻有度，大小声音相互应和，具有平和心神、修心养性的作用。

二、古琴心理疗法的基础理论

中国传统古琴疗法理论是建立在传统中医养生理论基础之上的。古琴音乐哲学思想中“应和观”是中医阴阳平衡论的另一种体现形式。人的身体内部脏器运动如果出现阴阳失衡，人就出现身心上的不适，严重的就会导致疾病的发生。演奏古琴或聆听古琴音乐具有调节人体阴阳的偏盛偏衰功效，可以利用古琴音乐的阴阳属性来补偏救弊，来协和人体的阴阳平衡。在古琴疗法的实践中，古人依据传统中医五行与五脏的配属关系，在借鉴五行相生相克原理的思想指导下，学会了运用不同五行属性的古琴音乐针对相应的脏腑经络进行调整，以维持人体阴阳五行动态平衡的关系。受到中国传统整体观哲学思想的影响，哲学中大宇宙和小宇宙的观念中，古代先民们把人体视作一个小的宇宙体，人体各个脏器功能协调平衡，机体才能处于身心健康状态。当代生物电子科技实验已经证实，古琴音乐的频率和人体脏器的运动频率相似，人体器官通过对古琴音频信号的接收会对组织细胞起到按摩作用，增强细胞新陈代谢。通过长期的演奏或收听古琴音乐可以使人精神放松、心情愉悦，在气血平和、心身松弛的状态下，人的心理健康就能够得到基本的保障。

从古琴的制作原理上，古人也已经指出了从演奏古琴时不同指法运用，以及不同琴弦与不同人体脏器相互对应的关系上，提出了古琴养身、养心的理论依据。古琴起初只有五根弦，后经不断改进生成七弦琴。主要体现在弹古琴时人的左右手分别对应手的太阴腑经和手的三阴焦经，通过手指的运动有促进经络之气运行的功能。弹琴时的正确坐姿也利于背部经络气息的畅通，促进全身血液流通，弹琴过程中再加上音乐和人意念的有机结合，便会产生良好的养生保健作用。《黄帝内经》里讲到古琴与人体的五脏对应保健理论，其中明确指出一弦音对应人体的脾，二弦音对应人体的肺，三弦音对应人体的肝，四弦音对应人体的肾，五弦音对应人体的心，不同琴弦演奏出的不同音乐与对应的脏器产生物理共振效应，从而产生较好的音乐养生效果。东汉秦时桓谭在《新论•琴道》写到：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。由此得知，在中国古代，古琴兼具有修心养性、礼乐教化的重要功能。

古琴演奏涉及的演奏姿态和呼吸节奏，具有调和人的气息、血压等功效。气息的调整则可以促进调心，其作用是调控人的心理活动。古琴的练习强调意守丹田(指的是大约在肚脐下三寸的部位)在呼吸的过程中注重呼吸的节奏和音律的节奏融为一体。这类似于气功中的调息法，这种调整呼吸的方法，不仅有益于调心的过程，也能协助演奏者集中精神，摒弃杂念，在练习古琴时进入到一种所谓“人琴合一”的入定状态。人在弹琴时一旦达到这种境界，其内心里的各种情感体验，就能够被引导到至琴曲所描绘的意境之中，人的心理也会因此受到洗礼、净化与升华。

[参考文献]

[1]张勇.中国传统音乐治疗理论与方法体系研究[M],北京:人民出版社,2019.

[2]李春源.古琴音乐养心[C].中国音乐治疗学会第十届学术年会论文集,2011.

[3]边江红.古琴音乐与中医养生[M].广州:羊城晚报出版社,2013.

养生哲学论文范文篇3

何为“场所精神”？从组织文化管理的角度来看，我们认为“场所精神”的本质是关于茶馆空间内形成的一种独特的、特殊的文化氛围和文化气质，在这种文化气质下人们会形成一种稳定的心理归属感和消费依赖感。作为现代中式茶馆空间设计的一种柔性化的软实力之表征，“场所精神”成为一种新的艺术设计时尚，其兴起的深层次动因包括这样几个方面：1.1消费者对于茶文化体验式消费的需求强烈。茶馆服务业属于典型的“消费驱动型”行业，因此现代中式茶馆无论是从硬件的装修、布局、设计上还是从软性的“场所精神”的塑造、服务品质的改善、管理水平的提升、营销传播的创新等方面来看都必须善于捕捉到主流消费者的消费心理和消费需求。从20世纪90年代中后期开始，在城市圈当中我国的“文化消费”开始兴起，其重要的表现一方面是在传统的文化消费对象上“教育消费比重增长迅速、书报杂志消费异军突起、文娱消费浪潮不断高涨、旅游消费持续升温、休闲消费成为时尚”，另一方面则是消费者对于外在的文化氛围的消费情趣趋于高涨。茶馆场域内的消费正是典型的“文化驱动”型的消费，尤其是随着现代中式茶馆纷纷走向高端竞争路线，而高端消费群体除了关注茶叶、茶水本身的品质，更为关注“场所精神”这种带有品牌号召力的文化消费因素。1.2现代中式茶馆的“供给侧”改革更为趋向于文化创意。从整个茶产业链条、茶价值链条角度来看，主要可以分为茶叶种植、茶叶生产、茶叶包装与物流、茶叶营销与服务等几个清晰的环节，茶馆相对来讲属于价值链较为顶端的环节，但是相比较于传统茶馆的社会功能（文化功能、休闲功能等），现代茶馆的社会功能更为多元化、更为突出消费群体的个性化、商务化、私密化、高端化等消费倾向，因此中式茶馆走向现代化的一个核心要义就是在“供给侧”上要趋于现代社会群体的消费心理。而走向“文化创意”则是中式茶馆现代化的一种尝试，简单来说茶馆的“文化创意”激活是茶文化创意产业的一个表现形式和实现方式，代表着人们对于“茶文化资源”的消费，而非仅仅是对“茶叶茶水”本身的消费。因此，现代中式茶馆的“场所精神”便成为展现这种文化创意的一个窗口。1.3“场所精神”的复古化内涵切中了现代人的返璞归真情趣。当代学术界探索现代茶馆的“核心价值”和“精神要义”，绝大多数都是从我国传统的茶文化及其承载的价值哲学入手的，在人们看来当代我国快速变革的市场经济要远远超前于人们的社会心理的发展，因此，人们在这种现代化的过程中纷纷陷入了情绪焦虑和心理上的不适应，诸如职业焦虑、工作压力、职业倦怠、“人的异化”、情感困惑、高离婚率、隐私泄露等等均属此列。因此，人们渴望从传统的、复古的文化氛围（如禅宗提倡的“禅茶一味”、儒家思想提出的“天人合一”、道家的“道法自然”等）中寻找到心灵的栖息地和归属感。

2基于“场所精神”的中式茶馆空间设计应遵循的原则

从企业竞争、企业管理的角度来看，每一个茶馆只有形成了自身独特的企业文化和组织氛围，并且将自身的场所精神形成稳定的消费者依赖，才能将这种柔性的、软性的精神转化为自身的“软实力”，否则便是失败的设计。基于“场所精神”的中式茶馆空间设计应主要遵循这样两个原则：2.1审美性与实用性相结合原则。现代茶馆是典型的营利性、市场性的组织，因此茶馆的设计即便是围绕着特定的“场所精神”（如禅文化、和文化、书法文化、中西结合文化等）展开，也必须将茶馆设计的审美追求置于“实用性”的框架内，将满足茶馆的营业需求、利润需求、经济功能需求（归根到底都是消费者的主流需求）作为审美设计的首要原则。2.2可观赏性与可体验性相结合原则。我国茶文化的一大特色就是可欣赏（如茶艺、茶道、茶曲、茶乐、采茶戏等）、可品味（如茶叶、茶画、茶花等）、可审美（如茶园自然生态环境、茶哲学）、可顿悟（如儒家思想、禅宗思想、道家思想）、可体验（如采茶、制茶等）。对于当代中式茶馆的空间设计来讲，在追求特定的场所精神的过程中，应当根据当前我国茶文化消费的特点，在设计中增强人与茶馆互动的内容，将消费者与茶馆从物理接触到精神接触结合起来考虑，而不是纯粹追求一种“只可远观而不可体验”的设计理念。比如说，在对待茶馆内的仿古家具方面，家具本身既要有一定的艺术观赏性，又要允许消费者可以坐下来体验，从而彻底将开放性、包容性的场所精神打入消费者内心，而不是那种拒消费者于一米开外的设计思路。

3基于“场所精神”的中式茶馆空间设计策略例举

本文认为，“场所精神”代表的是现代中式茶馆以传统茶文化审美观为核心、以茶馆自身的组织文化为底蕴、以体现当代消费者主流社会心理为内涵的一种文化观念及其氛围表达元素的集合，基于“场所精神”的中式茶馆空间设计策略可以尝试这样几点：3.1多功能主题空间设计策略。与当代茶馆行业分化相适应的一个现象是茶馆消费者消费倾向的多元化、市场细分化、消费的个性化等。因此，我们建议现代茶馆的空间设计和布局要采用多功能主题的空间设计策略，按照茶馆的承载力和场所精神的基本定位，相对灵活地设计多个功能空间，每个空间设定不同的场所精神主题（如和谐主题、自然审美主题、市井文化主题等等），从而借助于这种多元化的场所精神来吸引尽可能不同消费偏好和价值审美的消费者群体来消费。3.2情感化设计策略。在艺术设计、工艺美术等的理论当中，“情感化设计”本身是从“卖方市场”向“买方市场”转型的产物，代表的是茶馆空间设计朝着消费者驱动转变的一种产物。在这里，情感化设计的核心要义在于通过激发人的本能层次、行为层次和反思层次的情感体验来增加产品设计的生命力。对于讲究“场所精神”的茶馆空间设计来讲，情感化设计可以从物质器物层面上的茶文化符号（如历朝历代的茶具、知名的茶画、经典的茶文学作品或茶语、茶词等）进行布局，致力于营造出一种宾至如归、恍如隔世、返璞归真的文化意境。3.3绿色化设计策略。现代茶馆的“场所精神”应有的一个内涵即是“绿色设计”，即一种寻求人与茶馆良性互动、潜行修为的设计思想，因为现代人对于茶文化养生更为注重、更为关心生命的健康和质量。因此，茶馆的设计从硬件设施（如家具、茶具等）角度看，应当采用节能化、生态化、无污染化的材料进行布局和装修；在软件方面，更应当通过多媒体植入的绿色养生理念、健康生活理念等向消费者宣传现代绿色养生理念，致力于给消费者提供一个不错的养生平台，进而也就拓展了现代茶馆的社会功能。

参考文献

[1]姜天喜.论中国茶文化的形成与发展[J].西北大学学报:哲学社会科学版,2006,36(6):30-32.

[2]张太原.20世纪90年代中国城市居民的文化消费———以北京为例[J].当代中国史研究,2007(1):102-110.

[3]龚永新.茶文化产业是这样提出来的———对茶文化产业内涵的揭示[J].广东茶业,2010(3):36-38.

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养生哲学论文范文篇4

论文关键词：中医养生学；传统；现代；价值

现代化的高科技给人们带来了物质生活和精神生活的享受，但也不得不面临伴随而来的弊端。人们无法回避现代化的高科技与自然的健康生活之间的矛盾，必须寻求解决的途径。笔者希望通过开展养生学的教育和社会实践活动，阐明传统养生学教育的现实意义，探求中华民族传统养生学的当代价值，寻找现代社会中自然的生存或生活方式。以体现自然生命的价值，实现生命的意义。

1寻找现代化高科技与自然健康生活之间的平衡点

在现代化进程中，一方面，各个领域现代化的高科技给人们带来了纷繁多样、丰富多彩的物质生活和精神生活享受，但另一方面，人们不得不面临现代化高科技产物的严峻的现实弊端。城市化的快速进程取得了巨大成就，却也带来了诸如人口密集、交通拥挤、污染严重等自然与社会环境问题。工业化带给社会可观财富的同时，也使自然资源承受着巨大的压力，诸如耕地减少、淡水匮乏、温室效应等等。世界卫生组织的“生态系统与人类福利安康：健康问题综合报告”表明，生态系统的恶化将给人类健康带来不可预料的严重威胁。信息化的闪电发展，互联网上唾手可得的一切，提高了生产力，缩短着时间和空间的距离，没有了疆界，却凸现出新的始料未及的问题。某天，“一块乌云遮住了太阳，爷爷拿出TransLight(手持式日光灯)，开启后在脸上投射具有振奋精神的蓝光，让爷爷随时随地地补充‘自然’光线”。15岁的乔治不去户外或体育馆，却得到了身体锻炼，“他在房里戴着虚拟实在的装备，在一台‘千奇百怪’的跑步机上跑着、走着。这些‘酷毙了’的装备使乔治看起来像是在穿越地下洞穴，或攀爬豺狼野兽四伏的陡峭山峰，或穿过草地追逐美丽的少女”。在这样的现代化环境下，人们或许会怀疑自己究竟还是不是真正的自然人!这一切，直接影响着人类的自然生命和自然健康，甚至不得不或不知不觉地以牺牲生存环境和身心健康甚至生命作为代价。同时，这一切，不断挑战着人类的自然疗能。于是，人类不可逃避地陷入两难抉择的窘境：现代化的高科技?自然的健康生活?放弃日新月异的高科技，这显然是愚昧的，但也不愿意抛弃自然的健康生活。然而，人们必须直面这样的窘境，必须寻求解决的途径。能否在两者之间找到平衡点?在使用现代化“器械”的同时，是否可以给人们自然的生活、自然的生命留下一片赖以生存生活的绿洲?在现代化进程中，能否找到一种适合自己的适应环境的良性的生活方式?在高科技背景下，如何体现自然生命的价值，如何实现生命的意义?

2中医传统养生学的当代价值

2．1中医传统养生学强调：和谐适度与可持续性中华民族传统的养生学，是在中医理论指导下，研究人类的生命规律、寻找增强生命活力和预防疾病的方法、同时探索衰老的机制，以及延缓衰老、延年益寿的原则与方法的系统理论；并用这种理论和方法指导人们进行保健活动的实用科学。现代中医基础理论赋予养生明确的内涵，即通过各种调摄保养，增强人的体质，提高正气对外界环境的适应能力、抗病能力，减少或避免疾病的发生；或通过各种调摄保养，使机体生命活动处于阴阳协调、体用和谐、身心健康的最佳状态，从而延缓衰老的过程。养生学虽然有延长生命的追求，但并非虚妄的长生术，它包含着对人的生命现象和生命历程的精心观察与深入探讨，它是一门古老又新兴的领域宽广的交叉性的学科。它以整体观念为出发点，去认识人体的生命活动及其与自然、社会的关系。认为人体是一个有机的整体，人与自然、社会也是一个统一的整体。它以和谐适度为宗旨，强调整体协调。它以综合辨证为调摄手段，提倡因人、因时、因地制宜，反对千篇一律、一个模式。正如《孟子》云：“不违农时，谷不可胜食也；数罟不人海池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，材木不可胜用也。谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。”传统养生学虽然带有中华民族特有的社会印记和人文色彩，但在现代化进程中其自身价值昭然。因为它始终以整体观念为基准，强调和谐适度，适合当今社会的多元化特征，与可持续的和谐的发展方向相一致。学人及践行者们对生命和养生的理解与认识，透射出传统养生学在现代化进程中的潜在价值。2．2养生学教育及其实践证明：养生是一种良性的自然生活方式笔者自2001年以来，率先在本校医学院开展中医传统养生学教育，以学术报告或学术讲座或选修课形式，就养生的知识和对保养生命的认识以及开展养生学教育的意义等问题进行了初步探讨和研究婀。对本校医学院2000—2003级各专业近3000名在校大学生进行问卷调查的数据表明，在进行养生学教育之后，学生们认识到养生需要从现在做起，从自己做起。作为医学生，在需要专业知识教育的同时，也需要科普性质的常规养生学知识，可使自己逐渐自觉地养成良好的生活习惯，而成为身心健康的对社会有益的专业人才。此外，还认识到自身对养生知识的宣传所承担的义务，可通过形式多样的社会实践活动宣传养生的知识和技能。有学者也认为将传统养生学引入大学课堂，从哲学层面、伦理学层面和技术操作层面来看都是必要的啊。

此外，笔者还带领本校2003—2008级各专业学生作了一项关于“长寿的秘诀或夭折的祸根”的养生社会调查，主要以访谈形式，调查或访谈对象为学生们所居住的当地、家族、家庭或周围的人，分别有青年、中年和老年人，以老年人居多。调查对象的生活方式各不相同，许多健康长寿者都有自己长期以来习惯的生活方式。如有一位8O岁的老奶奶，无子女，老伴早于她仙逝。可她不因为享受不了天伦之乐或失去至亲的人而闷闷不乐；把一切看得很淡，不计较得失，钱多一点就多花一点，少一点就少花一点；习惯于平静的生活，不喜欢串门，在买菜或散步的路上碰到熟人就聊聊天。这看似孤僻，却心态平和，不失为养生的另一种境界。还有一位95岁的老人，居住农村，环境素朴，后面有一小山，前不远有一小河；每天膳食主要是250g瘦肉加蔬菜；儿女不在身边，喜欢每天自己买菜时常是孙子陪伴；也喜欢串门。有的高寿老人认为“千金难买老来瘦”；开心的或不开心的均与他人分享，脸上总挂着笑容；懂得生活，和谐、统一、自然的生活；诙谐幽默是一剂良药；忘掉怨恨，宽容对事对人。也有一位老人，虽然已离异独居，却生活有规律，早睡早起，愉快进食，以粥和素食为主；锻炼身体有秘诀，即做农活；有爱心，乐于助人；忍与不贪，“儿孙自有儿孙福”，无思想包袱，没心理负担，过好每一天；愿意做一个有智慧的人，以前虽是文盲，可还是不放弃认字、学习文化。

在调查期间，笔者深深地感受到，调查到的不仅仅是怎样才能健康长寿的方法，更是一种面对人生、面对生命的态度或方式。这些长寿老人在年轻时努力体现自己生命的价值，在年老后，回忆年轻时美好的事情，而不是为所逝去的感到失落。然而，令人担忧的是，大多数青年和中年人的养生意识淡漠。例如青年人，他们认为现在正处于人生的黄金时段或关键时期，身体素质较好，无所谓生活的规律，所以经常由于考试或突然的工作而废寝忘食。而中年人，生活压力大，负担重，没有过多时间或精力考虑养生的问题，而常常感到身心疲惫不堪。

其实，养生不是独立于生活之外的什么技巧，不只是一种孤立而仅仅具有阶段性的强身益寿活动，更是一种生活方式，一种在日常生活中逐渐形成的不断修正的适合自己的良性生活方式。甚至，从某个角度而言，养生就是生活的一部分，或是生活的全部，或就是生活。

3结语

中医传统养生学教育及其实践，首先在高校开展，不仅可以弘扬传统文化，而且可以培养当代大学生良好的健康观念，提高其素质，有利于其健康成长。之后走向社会，继以推而广之，加以普及，不仅对各层次、各年龄段、各种职业的人们的身心健康、提高生活质量以及延缓衰老具有重要意义，而且对社会的和谐发展和全民素质的提升具有现实意义和长远意义。

养生哲学论文范文篇5

庄子对技术的见解，可发见于其关于知识的论议。在区分假知与真知时，庄子曾以技

术为典型来说明后者。故将见庄子的技术观，须检讨庄子的知识论及认识论。

在韩国学术界，对于庄子的认识论，存在着两种相反的评价。其一是肯定的评价，认

为出现在《庄子》中的各种言论，追从着他的形而上学见解，对语言的界限进行了批判，

提出超越日常的知识乃是语言之外的神秘知识；其二是否定的评价，认为出现在《庄子》

中的各种言论，虽然能够纳入其形而上学的固有体系，而且也符合语言的界限，但其中所

标榜的超越性和神秘的语言之外的知识，是绝不能肯定的。兹举例如下：

在老子与庄子看来，不即是知，不知即是真知。因为老庄之道，既然肯定了在先的

超越之存在，那么所要认识的是无规定的存在之知，而超越一体的知，即是超越的知、

无界限的知。否定知的，乃是否定知的知。而否定知的知本身也就内在地包涵着知道的

知，因而否定知的本身的知即是老庄所谓的真知。

故在老庄看来，真的意义的知，乃是不可言表的“知”。因之，引为“知者不言，

言者不知”。

他们（老子与庄子）所谓在言语之前的认识，是自明的事实。可是，其概念并无

意义。因为意识直接地碰到其对象的这种直观，只是一个现象，不过是自然现象内的

一种现象，决不能称作认识。任何对象只有在语言中被陈述为什么什么时，我们才能

说它之于认识。……即使让步百步……庄子的认识论值得给予高度评价，可是，对我

们的认识更重要的问题，是存在全体，即并非如何认识道的问题，而是明确地依据语

言来认识道之存在全体是如何组织的问题。

上述引文所征引的这些态度，看起来似乎只是特定研究者的立场。事实上，应该看到，

这些独自的评价起因于评价者所接受的认识论的态度。更具体地说，显然易见的是，那些

定向东方哲学的研究者，一般可能采取前者的立场，而定向西方哲学的研究者则是后一种

立场。

本篇文章的立场并列于前两种方向之间，试图提出第三种新的可能的理解方向，此方

向是以庄子对技术的见解本身为线索而得出来的。勿庸讳言，这篇文章所具有西洋哲学的

背景乃是不言自明的事实，故在倾向上接近后一种方向。然而它又异于西方哲学以理性为

中心的一般传统，而是以技术为中心展开讨论。因之，本文既基于西方哲学的议论，又多

少异于定向于西方哲学研究者的方向。此外本文还有一不同之处，即期在后者方向，加予

相当的具体性。根据这一具体性，这篇文章也要预料庄子的哲学在东方技术界的影响。兹

今，经过技术发展的负作用，我们有必要重新吟味庄子技术观的现实意义。

2．桓公和轮扁

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问，公所读为何

耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读

者，故人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”

轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之

于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于

臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕

已夫！”

在论及庄子的认识论时而常被引用的这则寓言，就其字面意思来看，它尝试着探问，

我们通过语言文字，能不能把握前人的精神。勿庸置疑，其回答是否定的。就此而言，从

东方哲学传统来解释，大概是所谓“人之心不可表现于文字，精神的境界往往不可用固定

的方式传达，只能通过个人的体验来验证而已”。反之，从西洋哲学来解释，则认为大

概“对产生过程，缺乏科学分析，例如一些道家术士虽然拥有根据经验的秘笈和妙技，但

他们却不能向其弟子说明这些。”

这两种解释都说到“不可以固定的方式传达”和“不可说明”，同时指示着技术传达

的不可能性。前一种解释的焦点集中在“精神的境界只能通过个人的体验而不可被验证”。

与此相反，后一种解释指示着，“对产生过程，缺乏科学分析”。然而，这两种方向的解释，

都存在着问题。

首先，轮扁的技术不是“精神的境界”，而是“得之于手而应于心”的手工。此外，

这一手工，如下所云，不是科学分析的对象。轮扁的技术是手工，换言之，是手练而非心

练，是身体的技术。把它看作理解超越的直观，看作精神的境界，或看作科学分析之对象，

都歪曲了庄子的真意。

桓公和轮扁对话的要旨在于，无论斫轮子的技术，还是治国的技术，都不是能够通过

书的字面而得来的，而是通过手或身体得来的。庄子的这一主张，按传统的知识观来看，

可视为革命性的。因为在脑里的知识，以语言的形式化为书，念其书时，知识从书移向脑

筋，这被认为是知识传达以及获得的一般途径。然而，庄子通过这则寓言主张，知识并不

是从脑筋到书、再从书到脑筋的，而是事与身相应时生出来的。如果失去身体的话，知识

就随之消灭。

如此看来，把庄子的认识论解释为否定语言，似可显出西洋意义上的认识论的局限。

事实上，我们只要从思维至上的认识论移向身体的认识论这一角度，庄子的认识论即可获

得解释。以是之故，庄子的认识论也不一定是以否定语言的以心传心或捻花示众的认识论

为超越的。由此可见，思维的认识论和不立文字的认识论之间，存在着以身体的认识论作

为认识论的庄子的认识论。

把庄子的认识论理解为既不是思维的，也不是不立文字的，而是身体的。这里，有必

要对思维的认识论和身体的认识论作更具体的区分。我们以美国技术哲学家德来夫斯的理

论来加以佐证。

3．五阶段获得之技术

在二十世纪后半期，出现了要制作自动机器人的努力，并试图制作更具人类智慧的电

脑。德来夫斯指出，这样的人工智能研究是不可能阻止的。实际上也的确如此。人类的智

能，有些可以传统的方式变化为电脑的程序，当然也有不可以的。现今，从我们的构造

来看，有可以理解为计划性的、语言化的，反之也有不可以的。

德来夫斯指出，不可语言化的知识，就是身体的知识。例如为了易于理解骑脚踏车，

骑脚踏车的知识是必要的。但是，会骑脚踏车的人写了一本《骑脚踏车之法》，学习骑脚

踏车的人是不是只要念它就可以了呢？毫无疑问，这样一本书将是有相当帮助的，但却远

远不够。实际上，如果想要学会骑脚踏车，就应该亲身去练习。脚踏车与自身的体能相应

时，才能骑得恰当。读了“游泳之法”的教科书，并不能游泳。正是因此，轮扁不可把自

身的技术传给儿子，它无法用语言所表现的，正是这一身体的知识。

德来夫斯把这一身体的知识和思维的知识，分别称作“经验基础之方法的知识”和“规

则之事实的知识”。从西方哲学的传统看，直至二十世纪以来，仅把一般的事实的知识，

看作是唯一的知识种类。此种立场，基于柏拉图以来的传统的知识观，即知识不是身体的

问题，而是精神的问题。

德来夫斯主张，仅此一事实的知识，并非唯一的知识。他指出，方法的知识，不但是

全部的人的身体的活动，如骑脚踏车和游泳之类，而且专门的活动境遇，如医生诊断病人，

经营者决定政策，也同样适用。因为，就专家而言，这两方面的知识都是要兼备的。

一方面，这些专门领域的事实之知识，是出现于教科书或研究论文的知识。另一方面，

启发式的知识（heuristicknowledge），是专门领域的课题或实行的知识。他说明了后者：

通过多年的作业，人获得“精彩的推测技术（theartofgoodguessing）而非经验的知识

（experientialknowledge）。专家们所采取的正是后一种属于身体的知识。再看桓公和

轮扁的对话，方法的知识被适用于木工斫车轮之事以及圣人治理国家之事。然而，事实的

知识和方法的知识不是完全独立的存在之知识。如前所言，事实的知识如“骑脚踏车之法”，

人们在练习时，可以借助于这种方法的知识。只是一个人能骑脚踏车的话，那么他早忘掉

了“骑脚踏车之法”。如果总是想着“骑脚踏车之法”，那么他将永远留在初步者的水平上。

初步者与专家这种差异所具有的意义，可以在德来夫斯说明方法的知识时获得更具体

的确认。一些初步者（novice）学习关联新的机能、众多的事实和特征，而根据这些决定

行动的原则。指导的人或书则把这些事实、特征、原则分解开来，教给初步者。毫无疑问，

即使这样，也决不能完全使方法的知识还原为事实的知识。虽然我们知道并熟悉这些原则，

但我们并不能按照它去做。例如像“当汽车跑到二十公里时，转换为变速器的二控档”、“从

车炮马象卒的尉阶，与对方的兵力进行比较，当对方为高阶时，应当攻击”之类的助言。

如果初步者有实际经验，就会知道此类“跟脉络没有关系”（context-free）的原则，并没

有什么助益。这些原则必须更为洗练，例如“当引擎的回转声过度时，转换变速器”、“卒

子有时比另外的军事单位更重要”。这些原则在这成为一种智慧，使普通的初步者成为高

级初步者（advancedbeginner）。

实际上，因为经验是不断累积的，须要考虑太多的状况和事态，所以不可能对所有的

要素一一考虑。这时，有必要赋予事物以次序，从自身固有的眼光来考虑。这样可使高级

的初步者变为能力者（competence）。能力者依据自身的眼光，对可能面临的后果，自身

负责任。与追求规则的人相比，他们追求的则是目标。他们所遵循的原则是自身建立的新

原则，诸如“为了以最短时间赶到目的地，可以不顾小事的危险”、“虽然会失去一些静止

不动的棋子，但为了压住敌将，必须不顾一切地攻击”之类。即使能力者的原则在初学者

看来是不合理的，但这些原则是趋向于达成最终的目标的，所以仍然是合理的。

能力者所采取的是通过意识的决定而向自身的目标达成的方式，而熟达者

（proficiency）在行动时则多出自经验，目标的选择也非有意识的决定，而是自动的浮上

（involvedunderstanding）。再言之，比较分析二者对于目标的选择，会发现二者均为直观

的目标。然而在目标达成的方式上，熟达者则为分析的选择（detacheddeciding）。“在打

滑的弯路，要降低速度，考虑何为适当”、“通过直感判断形势，在将要攻击时，要计算所

有兵力”，遵循这样一些原则是熟达者的特征。

对于专家（expertise）来说，没有必要去选择目标。其达成目标的方式，来自于所积

累的经验。专家在做事时，没有分析的选择，而是以直观处理事情，自身做的事几乎不能

意识，只是在做而已。专家不需念“经过弯路要降低速度”，但会降低速度来通过弯路；

专家在与多人相对的围棋指导对局中，如果无法选择应付攻击的方法，他会干脆任其攻击。

正象我们在走路时，不会时刻念着“在路上要避开碰到的人”，如何避开行人呢？我们是

走路的专家。

的确，我们走得“自然”。轮扁自然地斫轮子，而桓公治理得却不自然。桓公不是通

过相应的事与身来学习治理国家，而是通过书册的字面来学习治理。从德来夫斯的意见来

看，如此通过字面来学习，决不可能成为专家，最多只是能力者而已。如果一无所知，

那么倒不如庄子寓言中所讲的“糟粕”，但以“糟粕”来作专家显然是不够的，庄子与德

来夫斯都指出了这一点。

然而德来夫斯所说的“专家”，与庄子寓言的意义仍是大异其趣。因为德来夫斯讲求

专家的专门性、机械的效用性而不及其它，而庄子所讲的专家却涉及有道与否的问题。就

此，我们接下来予以分析。

4．子贡和耕耘的老人

子贡……见一丈人方将为圃畦，凿隧而入进，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而见功

寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰

而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名曰槔。”

为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心

存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。吾非不

知，羞而不为也。”子贡瞒然慙，俯而不对。

这段对话中所说的技术，即桔槔，是另外的技术，大异乎轮扁的技术。轮扁不能将自

身的技术传给儿子，但子贡却能仔细地说明其技术给第一次看到的老人。他愿意的话，当

场便能给老人使用其技术。将木头按一定的原理进行加工，成为桔槔。如此，语言能够用

于表现事实的知识，谁都能够使用这种发挥机能（普遍的机能）的技术，这种技术可以成

为产业社会的原动力，亦即成为机械的技术。

这种机械的技术存在的根据，就在于产业社会人们的基本态度，其实也就是子贡的态

度，即以最小的费用收到最大限度的效果（用力甚寡而见功多）的经济原则。子贡看来，

耕耘的老人并未遵循经济原则。可是，对于子贡的劝告，老人回答说，自身并不是不知道

机械，而是忧患以机械惹起机心，所以不使用桔槔。如此，我们便明白了庄子弃避机械的

技术的原因所在。

作为产业社会的一分子，我们莫不为庄子对于机械的技术的这一对应态度感到荒唐。

我们认为子贡似的效用原则是不可替换的最高原理。可是，这老人却以之为惭愧。那么，

耕耘的老人既知道机械的技术之效用性，可又拒绝机械的技术，这样的固执该如何理解呢？

这老人的固执类似爬山的人。相对于那种会有损身体的苦劳，有一些更有效的方法，

但爬山的人却不去使用机械，因为在他们看来，那样爬山便没有了爬山的真正意义。当他

终于一步一个脚印地到达山顶，并站立在山顶时，那是另有一番意味的。如果我们能够理

解爬山的人，至于耕耘的老人，不也是一样吗？

如此，我们再看这老人，他并不只是一个耕耘的人，而是以园艺为趣的人。不过，这

则寓言很难全部这般解释。那么，从总体上看，这老人所固执的究竟是什么呢？忧患着机

心，这老人的志向又是什么呢？

在现代技术里，流行的是“脱离隐蔽的随机的邀请”，这是一种“无理的邀请”

（herausfordern），强迫自然拿出来，自然本身被采掘，成为可储藏的能量。这种现代的

技术与古代的技术大为不同。以古代的风车为例。风车的翼因风力而转，顺任自然

（anheimgeben）地直接地随风而转。风车不是为了储存气流的能量而开发的。……一些

农夫旧式的菜园子也不是。……农夫的事不是强要土地拿出来什么，而是顺任其自然的生

长力，播种，苗破土而出，保护苗儿好好地生长。可是，如今所耕耘的土地，却是在勉强

自然，完全是一种不同于以前的耕耘方法。耕耘只是被机械化的食品工业而已。

从被誉为“技术哲学的创始人”的德国哲学家海德格尔对于机械技术的诽难中，我们

也可理解老人拒否“勉强”的子贡的食品工业，而志向着“顺任自然”的耕作。

5．身体的技术和机器的技术

轮扁的技术不可表现于语言，实际上，修练的人只能通过积累而发挥，它是身体的技

术；子贡的技术可以表现为语言，如有若干的经验，谁都可以来使用，它是机械的技术。

身体的技术和机械的技术，可以从叙述的可能性或使用的可能性上予以区分。另外还可以

同样进行区分的是技术的效用性。

身体的技术，充其量也只是在身体的限界之内，而机械的技术，从人类的经验看，已

远远超出了人的身体的限界。例如，人以筋肉的力量举起重物的限界，不过是体重的二三

倍，可是机械却能举起自身重量的二三百倍。在工具的帮助下，我们成为能干的技术者，

我们的作业更有效率。

机械技术超过身体的限界，这不仅适用于宏观世界，也适用于微观世界。产业革命以

后，机械技术普遍朝向宏观世界，焦点集中在人的能力的扩张。如今，我们所经历着的信

息革命，其向微观世界中扩张人的能力的方向发展。在微观世界中，人即使最微细地操作，

也不能在半导体里划线，而机械却可以轻松地做到这一点。从前，人们发现了显微镜，使

人们接近了微观世界，如今，电子显微镜向我们呈现着更微观的世界。

若以子贡的桔槔取水为机械技术的象征，老人使用机械可以耕耘更多的菜园子，在市

场卖出剩余的菜。这样的话，老人可以拥有更多的桔槔，耕耘更多的菜园子。如此的方式

可以扩大再生产，通过如此的生产过程，可以积累资本。再进一步，说不定会发展出资本

主义。可是，老人并不如此。

如前所指，老人分明有理由使用机械，但老人却不肯为之。可是，实际上，表现于历

史的结果是，面对西欧技术文明的强大的生产力，东方的技术文化为之屈服。当然，这一

屈服不一定意味着东方技术文化的全盘的劣势。再言之，庄子的技术可以用来追求任何异

乎效用性的事物，这也就是艺术性。针对庄子的艺术的技术，我们可分解如下。

6．文惠君和庖丁

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，剨然响然，奏然

騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技何至此乎？”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非全牛者。三年

之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，

批大郤，道大窾，因其固然，技经肯綮之未尝微礙，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也。

族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有

间，而刀刃者无厚。以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若

新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋

然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”

文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”

从换刀的期间来看，宰牛有三种屠夫：每一个月换一把刀的是普通的屠夫（族庖），

每一年换一把刀的是好的屠夫（良庖），也有宰牛十九年屠刀仍像在磨刀石上新磨的一样

而保持锋锐的（庖丁）。文惠君看到庖丁的能干，有“技何至此乎”的赞叹。他看破了庖

丁的能干，这种能干比得上才干，有一切值得溢美的因素。庖丁自身的能干合乎道。族庖

和良庖的技术只是才干，而庖丁的技术则合于道。故即使在身体的技术中，也有不过只是

才干的，此外还有至于道的。在庄子看来，后者才是真正的技术。

从处理对象的方式来看，从族庖到庖丁的境界要经过三个阶段：首先是以眼睛看到牛，

其次是以眼睛看不到牛，最次是以精神看到牛。可见在五官中，眼睛是最基本的，它象征

计量的思考，而精神超过五感，指的是非计量化的次元。如此可见，庖丁说“我所爱好的

是道，远比才干优越”（臣之所好者道也，进乎技矣），自身的技术不是五感的计量的技术，

而是非计量的第六感的技术，它的意义在于五感的技术之上。

庖丁的如此主张，与德来夫斯的论议颇为一致。若按德来夫斯的思想，计量化的技术

是能力者的技术。为了成为专家，应该超过如此计量化的水准。德来夫斯指出，没有分析

的选择而直观地处理业务之人，就是专家。正如以五感不看牛，六感处理之，庖丁方才是

解牛的专家。

但是，如前所示，庖丁的专门性不是任何意义上的效用性，而是趋向于艺术性。艺术

性有着众多的意义，与庄子相关联的包括以下三种意义：其一，艺术的身体性；其二，艺

术的创造性以及脱隐蔽性；其三，艺术的游戏性。

一般的艺术活动是以身体活动为特性的。艺术活动不是作为任何理论的活动，它通过

身体的活动而实现。一位死的艺术家，也就意味着他艺术能力的消灭。正如轮扁所说。可

是，身体的活动不一定都是艺术的活动。艺术活动所对艺术对象的表现，甚至比真实对象

本身更为真实。譬如，若为记录人的外貌，照片以机械的技术比画更有效果。可是，我们

说任何伟人的肖像画，比他的照片更逼真。画其肖像的画家，如若不是此人来画的话，恐

怕不能画得如此真实。画家不是摄影师，而是艺术家，他所画的是艺术作品。甚至，在摄

影师中也有艺术摄影师，不是其人来拍摄的话，就不会有如此的照片。如果他去逝的话，

我们会为不能再看到只有他本人才会创造出的新的艺术照片而惋惜。由此，我们可以看到

艺术的身体性和创造性。

然而，游戏性也是可与此相提并论的重要特征。庖丁完成自身的作业，远比任何事物

更能获得心满意足。正如马克思所指出的那样，庖丁在作业时，自身不是自身，仅在作

业外，自身才是自身。虽然自身的作业是艰难而令人畏惧的，但在作业完成后，他却提以

心满意足。如此看来，这不是强制劳动，而是游戏。

然而，对庄子而言，最重要的是创造性以及脱隐蔽性。若是艺术家的新鲜的发明，则

为创造，它是受动的发见，将为脱隐蔽性。再次，从海德格关于艺术的技术具有脱隐蔽之

存在本质的见解来看，牛的骨肉相连之处，在族庖或良庖看得不太清，而庖丁看到了间

隙，他看到了别人看不到的空间，以刀入于空间，完全是循从天理而解牛，那么庖丁就是

呈现出这一天理的艺术家。

那么，如此呈现出天理而成的是什么？宰牛吗？庄子借文惠君之口明确地说：“好啊！

听了你的这番话，我得到养生的道理了。”文惠君发出了感叹，他知道了养生的方法。庄

子说出了达成自身的思想的穷极目标，那就是“生命的保存”。明白了此点，也就是悟“道”

了。为了悟“道”，就要象轮扁或庖丁，成为身体的技术者。

7．以明，心斋，坐忘

那么，如何至于道呢？庖丁何以至于解牛之道，我们何以至人生之道？我们何以为人

生的专家？若依庖丁之言，为人生专家的方法在于依乎天理。以身跟从天理，正在解牛的

庖丁，以没有厚度的刀，游刃于有间隙的骨节，那么活着的人生又当如何呢？庄子指出，

作为人生的技术的是以明、心斋、坐忘等。

所谓“以明”，《齐物论》中说：“不加于自己的判断，平常时顺着自然，这即是可以

依据的真的明智。”（为是不用而寓诸庸，此之谓以明），这方才是跟从天理的。首先，

不加自己的判断于被了解者。如此，自身只是跟从天理而描写外物的静态的镜子。“为圣

人之心的静态，照于天地与万物的镜子”，“至人之心其作用如同镜子，不加迎送，应

而无所隐藏。”

人生的技术也表现为不加自己的判断，如镜子反照于“人间世”，这也可叫做“心斋”，

不是祭祀的斋戒，而是心的斋戒。只要“心志专一”，“不用耳而用心去听，不用心而用气

去听，耳的作用止于听声，心的作用止于知晓内外的一致，气乃是空虚，可容纳一切外物。

真的道唯集于虚空里。而这空虚就是心斋。”空虚得什么都可收入，这即是澄明的心境。

不加入自己的判断，如镜子反照一般，可能正是在这种虚心之中。

此虚心另外表现为心之遗忘，庄子谓之“坐忘”。“忘掉手足或身体，抛开耳目之作用，

离开形体，离弃知识，与彼伟大的道合而为一，这就是坐忘。”忘掉了感性，也忘掉了

理性，以至于遗忘于道的途路。如此，则忘掉了好恶，不为偏执。庄子所提示的人生的技

术，也就是道的境地。

那么，知道了这一人生的技术，我们是否可以成为人生的专家？显然，具备如此明示

的人生技术，当苦德来夫斯所指出的，仅可成为人生的能力者，而不能成为人生的专家。

因这般的技术，仅可为参考，因为练习身体的技术，并不是身体的技术本身。所以，庄子

也自认，自身之教得其不足。请看：

知谓无为谓曰：“予欲有问乎若。何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则

得道？”三问而无为谓不答也。非不答，不知答也…。知以之言也问乎狂屈。狂屈曰：

“唉！予知之，将语若，中欲言而忘其所言。…见黄帝而问焉。黄帝曰：“无思无虑始

知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”知问黄帝曰：“我与若知之，彼与彼不知也，

其孰是耶？”黄帝曰：“彼无为谓真是也，狂屈似之。我与汝终不近也。夫知者不言，

言者不知。”

黄帝是在明示，通过以明、以斋、坐忘的概念，庄子提示的虚其心，要把一切彻底地

忘掉，不加自身的判断于事物，如镜子反照，如此至于道的途路，因而真正知道的人是不

知道的无为谓，知道而不能说明的狂屈次之，自认为知道并为之说明的，其实自身并不知

道。无不谓才是人生的专家，狂屈是人生的熟达者，黄帝只不过是人性的能力者而已。

我们不敢说自己是人生的专家，但起码可以说是走路的专家。我们不必去想脚步这样

那样走着，又不为自觉地走着脚步。我们只是走而已。这意味着我们是走的技术者，是走

的专家。可是，如果我们作为哲学家，我们却要意识到自己的脚步。正如我们为了教给机

器人如何走路，我们必须说明脚步走得这样那样。可以这么说，一般人是走的无为谓，哲

学家是狂屈，科学家则是黄帝。

知道者并不用语言说出来，说话的人不知道（知者不言，言者不知），这话在《老子》

中就已出现。若作一般的理解，仅仅是否定的意味，却不知道对于道的认识（知道）。

这么看来，人生的技术，是身体的技术，决不能还原为语言的事实的技术，而是以身练习

的技术，亦即体得的技术。

8．结论

在庄子那里，技术不是减轻身体的劳苦而充足欲望的量产财货的技术。庄子的技术不

是一般的技术，乃是不知道机械而留于身体的手工的技术。庄子的技术发现了顺应自然的

知识，并因之而以身练习。所以，庄子的知识是身体的知识、艺术的知识。

庄子的这一知识观对中国的文化大有消极的影响。他低调平价命题的、机械的、产业

的知识，而给予身体的、艺术的、手工的知识以很高的评价。这成为中国文化与西方文化

异向发展的一个契机。西方文化把技艺（art）区分为技术（technology）和艺术（fineart），

基于机械技术发展物质文明，达到著目的成就。而中国文化则因起源于庄子的对于机械文

明的过低评价，使其在物质的生产力上赶不上西方。

然而，庄子的这一技术观是必须予以否定的吗？当今，如此发问实有必要。庄子技术

观的目的是养生，即保存人生。针对西方文化的产业技术而产生的生态学反省说明，西方

文化虽然在物质文明上取得成功，但在保存人生方面，却没有那么成功。以是之故，西方

文化才担忧起养生，开始警戒机心。这里有意义的是，庄子的技术观可于此获得新的生命。

当今，在我们所面临的状况中，我们仍免不了机心。虽然庄子担心它，但我们的社会

还是历史地展开过来了。然则，我们正处于对庄子的技术观进行再评价的状况。那么，这

是否意味着庄子的见解对了，到此历史的展开，难道是按照错误的方向展开？对此无论如

何回答，我们都不能拒否我们所具有的机械文明，并且还在整体趋势上推进着机械文明。

在这种状况下，庄子的见解对我们有何种意义呢？

庄子的技术观无疑是阻碍现代机械技术的见解。与庄子的寓言不同的是，我们不能活

若耕耘的老人，而不外乎子贡式地活着。然而，我们人生的各个方面不是子贡之机械技术

的论理所能解决得了的。现在仍存在着比庄子看见的更小的领域，在此领域里人们仅依赖

身体的技术。德来夫斯指出，这些领域就是专家的领域。在这一领域中，我们以庄子的技

术哲学才能活着。现代的机械文明，它具有卓越的效用性，但却象海德格所指出的，它是

威胁人的存在目的和人的本性的，它损害了我们的养生。我们虽然部分地认定机械技术，

但要警戒机心。因此，在未来的技术开发中，我们应努力实现不勉强自然而顺应自然的原

则。例如，我们使用顺任自然的风力发电厂来代替勉强自然的火力发电厂。可以说，庄子

的技术哲学为我们指示着现代的机械技术的发展方向。

注：本文所论“庄子”，系指作为历史上一位人格体的庄子，统称着庄子及其弟子们。

参考文献：

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商务印书馆，1975）。

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学民族文化研究院，1985），P.109；李康洙，《老子与庄子：无为与逍遥的哲学》，（汉城，

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Thought,（Cambridge,UniversityPress,1956）,P.122；徐复观，《中国艺术精神》，（台北，

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陈鼓应著/崔珍锡译，《老庄新论》，P.380.

Needham,ScienceandCivilizationinChina,Vol.2:HistoryofScientificThought,P123.

从庄子的话来看，现在我们所看《庄子》，也是庄子的渣滓。我们虽然在谈论着庄子的

智慧，但既然庄子本人已不复存在，那么我们只是抓住庄子的渣滓而认为庄子这样那样。

在此，我们虽然以《庄子》的字句为线索，但有理由勿纠缠于其字面。我们仅以字局为线

索而练身，才能尝试着庄子的智慧。

HubertL.Dreyfus,WhatComputersStillCan''''tDo:AcritiqueofArtificialReason,

（Cambridge:MITPress,1922）；金圣东：“德来夫斯的人工智能批判”，《社会哲学大系·

四·技术时代与社会哲学》，《汉城：民音社，1988》，PP.55-83，PP.62-65.

HubertL.Dreyfus&StuartE.Drefus,MindoverMachine:ThePowerofHumanIntuitionand

ExpertiseintheEraoftheComputer,（NewYork:FreePress,1986）,P.19.

Ibid.,P.104.

德来夫斯曾举一位飞机教练的例子。一位优秀的飞行员去作飞机教练，当自己的收音

机出问题时，他只能跟着教学生的内容而反映。当教练以前，他以专家对应其问题，执教

初步者之后，他倾向于事实的知识，在面临问题的刹那，他的反映仿佛初步者一样。Ibid.,P.17.

同样，桓公虽然也念了圣人的文章，但他最多只能做到似初步的圣人般的统治。

Ibid.,pp.16－51.

“实际上，我们应该称所谓有专家体系为‘能力者体系’。因为，没有任何证据表明这

里所说的专家体系超过我们的技术模型的第三阶段。”Ibid.,pp.102-3.

《庄子·天地》，pp.327-328.

海德格著/李基相译，《技术与转向》，（汉城，曙光社，1993），p.39-41.

如下所示，在庄子那里，顺任自然是至于真知的必要条件。

亚伊笛（Don.Ihde）著/金圣东译，《技术哲学：敦·亚伊笛的技术和实践》，（汉城，

哲学与现实，1998）。

《庄子·养生主》，pp.106.

“劳动存之于劳动者之外。再言之，劳动不属劳动者的本质。故劳动者通过自身的劳

动，不是肯定自己自身，而是否定的，不是觉到幸福，而是觉到不幸，不能够自由开发身

体的精神的能量，而是鞭打自身的身体，荒废自身的精神。在劳动之外时，劳动者才有安

适感。劳动的时候，得到的是脱离自我的感觉。不作劳动的时候，他感到舒服；劳动的时

候，感到不舒服。总之，他的劳动不是自发的，而是强制的，亦即强制劳动。”马克思著

/金译《经济学－哲学手稿》，（汉城，理论与实践，1987），pp.58-59.

“在艺术作品中，存在者的真理拥抱着作品。”Heidegger,''''DerUrsprungdesKunstwerkes''''

Holzwege(frankfurta.M.:VottorioKlostermann,1950),p.25.

《庄子·齐物论》，p.75.“公务员之家有”版权所

《庄子·天道》，p.371.

《庄子·应帝王》，p.250.

《庄子·人间世》，p.129.

《庄子·大宗师》，pp.226-27.

养生哲学论文范文篇6

庄子对技术的见解，可发见于其关于知识的论议。在区分假知与真知时，庄子曾以技术为典型来说明后者。故将见庄子的技术观，须检讨庄子的知识论及认识论。在韩国学术界，对于庄子的认识论，存在着两种相反的评价。其一是肯定的评价，为出现在《庄子》中的各种言论，追从着他的形而上学见解，对语言的界限进行了批判，提出超越日常的知识乃是语言之外的神秘知识；其二是否定的评价，认为出现在《庄子》中的各种言论，虽然能够纳入其形而上学的固有体系，而且也符合语言的界限，但其中所标榜的超越性和神秘的语言之外的知识，是绝不能肯定的。兹举例如下：

在老子与庄子看来，不即是知，不知即是真知。因为老庄之道，既然肯定了在先的超越之存在，那么所要认识的是无规定的存在之知，而超越一体的知，即是超越的知、无界限的知。否定知的，乃是否定知的知。而否定知的知本身也就内在地包涵着知道知，因而否定知的本身的知即是老庄所谓的真知。故在老庄看来，真的意义的知，乃是不可言表的“知”。因之，引为“知者不言，言者不知”。

他们（老子与庄子）所谓在言语之前的认识，是自明的事实。可是，其概念并无意义。因为意识直接地碰到其对象的这种直观，只是一个现象，不过是自然现象内的一种现象，决不能称作认识。任何对象只有在语言中被陈述为什么什么时，我们才能说它之于认识。……即使让步百步……庄子的认识论值得给予高度评价，可是，对我们的认识更重要的问题，是存在全体，即并非如何认识道的问题，而是明确地依据语言来认识道之存在全体是如何组织的问题。

上述引文所征引的这些态度，看起来似乎只是特定研究者的立场。事实上，应该看到，这些独自的评价起因于评价者所接受的认识论的态度。更具体地说，显然易见的是，那些定向东方哲学的研究者，一般可能采取前者的立场，而定向西方哲学的研究者则是后一种立场。本篇文章的立场并列于前两种方向之间，试图提出第三种新的可能的理解方向，此方向是以庄子对技术的见解本身为线索而得出来的。勿庸讳言，这篇文章所具有西洋哲学的背景乃是不言自明的事实，故在倾向上接近后一种方向。然而它又异于西方哲学以理性为中心的一般传统，而是以技术为中心展开讨论。因之，本文既基于西方哲学的议论，又多少异于定向于西方哲学研究者的方向。此外本文还有一不同之处，即期在后者方向，加予相当的具体性。根据这一具体性，这篇文章也要预料庄子的哲学在东方技术界的影响。兹今，经过技术发展的负作用，我们有必要重新吟味庄子技术观的现实意义。

2．桓公和轮扁

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问，公所读为何耶？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，故人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

在论及庄子的认识论时而常被引用的这则寓言，就其字面意思来看，它尝试着探问，我们通过语言文字，能不能把握前人的精神。勿庸置疑，其回答是否定的。就此而言，从东方哲学传统来解释，大概是所谓“人之心不可表现于文字，精神的境界往往不可用固定的方式传达，只能通过个人的体验来验证而已”。反之，从西洋哲学来解释，则认为大概“对产生过程，缺乏科学分析，例如一些道家术士虽然拥有根据经验的秘笈和妙技，但他们却不能向其弟子说明这些。”这两种解释都说到“不可以固定的方式传达”和“不可说明”，同时指示着技术传达的不可能性。前一种解释的焦点集中在“精神的境界只能通过个人的体验而不可被验证”。与此相反，后一种解释指示着，“对产生过程，缺乏科学分析”。然而，这两种方向的解释，都存在着问题。

首先，轮扁的技术不是“精神的境界”，而是“得之于手而应于心”的手工。此外，这一手工，如下所云，不是科学分析的对象。轮扁的技术是手工，换言之，是手练而非心练，是身体的技术。把它看作理解超越的直观，看作精神的境界，或看作科学分析之对象，都歪曲了庄子的真意。桓公和轮扁对话的要旨在于，无论斫轮子的技术，还是治国的技术，都不是能够通过书的字面而得来的，而是通过手或身体得来的。庄子的这一主张，按传统的知识观来看，可视为革命性的。因为在脑里的知识，以语言的形式化为书，念其书时，知识从书移向脑筋，这被认为是知识传达以及获得的一般途径。然，，庄子通过这则寓言主张，知识并不是从脑筋到书、再从书到脑筋的，而是事与身相应时生出来的。如果失去身体的话，知识就随之消灭。如此看来，把庄子的认识论解释为否定语言，似可显出西洋意义上的认识论的局限。事实上，我们只要从思维至上的认识论移向身体的认识论这一角度，庄子的认识论即可获得解释。以是之故，庄子的认识论也不一定是以否定语言的以心传心或捻花示众的认识论为超越的。由此可见，思维的认识论和不立文字的认识论之间，存在着以身体的认识论作为认识论的庄子的认识论。把庄子的认识论理解为既不是思维的，也不是不立文字的，而是身体的。这里，有必要对思维的认识论和身体的认识论作更具体的区分。我们以美国技术哲学家德来夫斯的理论来加以佐证。

3．五阶段获得之技术

在二十世纪后半期，出现了要制作自动机器人的努力，并试图制作更具人类智慧的电脑。德来夫斯指出，这样的人工智能研究是不可能阻止的。实际上也的确如此。人类的智能，有些可以传统的方式变化为电脑的程序，当然也有不可以的。现今，从我们的构造来看，有可以理解为计划性的、语言化的，反之也有不可以的。德来夫斯指出，不可语言化的知识，就是身体的知识。例如为了易于理解骑脚踏车，骑脚踏车的知识是必要的。但是，会骑脚踏车的人写了一本《骑脚踏车之法》，学习骑脚踏车的人是不是只要念它就可以了呢？毫无疑问，这样一本书将是有相当帮助的，但却远远不够。实际上，如果想要学会骑脚踏车，就应该亲身去练习。脚踏车与自身的体能相应时，才能骑得恰当。读了“游泳之法”的教科书，并不能游泳。正是因此，轮扁不可把自身的技术传给儿子，它无法用语言所表现的，正是这一身体的知识。德来夫斯把这一身体的知识和思维的知识，分别称作“经验基础之方法的知识”和“规则之事实的知识”。从西方哲学的传统看，直至二十世纪以来，仅把一般的事实的知识，看作是唯一的知识种类。此种立场，基于柏拉图以来的传统的知识观，即知识不是身体的问题，而是精神的问题。德来夫斯主张，仅此一事实的知识，并非唯一的知识。他指出，方法的知识，不但是全部的人的身体的活动，如骑脚踏车和游泳之类，而且专门的活动境遇，如医生诊断病人，经营者决定政策，也同样适用。因为，就专家而言，这两方面的知识都是要兼备的。一方面，这些专门领域的事实之知识，是出现于教科书或研究论文的知识。另一方面，启发式的知识（heuristicknowledge），是专门领域的课题或实行的知识。他说明了后者：通过多年的作业，人获得“精彩的推测技术（theartofgoodguessing）而非经验的知识（experientialknowledge）。专家们所采取的正是后一种属于身体的知识。再看桓公和轮扁的对话，方法的知识被适用于木工斫车轮之事以及圣人治理国家之事。然而，事实的知识和方法的知识不是完全独立的存在之知识。如前所言，事实的知识如“骑脚踏车之法”，人们在练习时，可以借助于这种方法的知识。只是一个人能骑脚踏车的话，那么他早忘掉了“骑脚踏车之法”。如果总是想着“骑脚踏车之法”，那么他将永远留在初步者的水平上。

初步者与专家这种差异所具有的意义，可以在德来夫斯说明方法的知识时获得更具体的确认。一些初步者（novice）学习关联新的机能、众多的事实和特征，而根据这些决定行动的原则。指导的人或书则把这些事实、特征、原则分解开来，教给初步者。毫无疑问，即使这样，也决不能完全使方法的知识还原为事实的知识。虽然我们知道并熟悉这些原则，但我们并不能按照它去做。例如像“当汽车跑到二十公里时，转换为变速器的二控档”、“从车炮马象卒的尉阶，与对方的兵力进行比较，当对方为高阶时，应当攻击”之类的助言。如果初步者有实际经验，就会知道此类“跟脉络没有关系”（context-free）的原则，并没有什么助益。这些原则必须更为洗练，例如“当引擎的回转声过度时，转换变速器”、“卒子有时比另外的军事单位更重要”。这些原则在这成为一种智慧，使普通的初步者成为高级初步者（advancedbeginner）。实际上，因为经验是不断累积的，须要考虑太多的状况和事态，所以不可能对所有的要素一一考虑。这时，有必要赋予事物以次序，从自身固有的眼光来考虑。这样可使高的初步者变为能力者（competence）。能力者依据自身的眼光，对可能面临的后果，自身负责任。与追求规则的人相比，他们追求的则是目标。他们所遵循的原则是自身建立的新原则，诸如“为了以最短时间赶到目的地，可以不顾小事的危险”、“虽然会失去一些静止不动的棋子，但为了压住敌将，必须不顾一切地攻击”之类。即使能力者的原则在初学者看来是不合理的，但这些原则是趋向于达成最终的目标的，所以仍然是合理的。能力者所采取的是通过意识的决定而向自身的目标达成的方式，而熟达者（proficiency）在行动时则多出自经验，目标的选择也非有意识的决定，而是自动的浮上（involvedunderstanding）。再言之，比较分析二者对于目标的选择，会发现二者均为直的目标。然而在目标达成的方式上，熟达者则为分析的选择（detacheddeciding）。“在打滑的弯路，要降低速度，考虑何为适当”、“通过直感判断形势，在将要攻击时，要计算所有兵力”，遵循这样一些原则是熟达者的特征。对于专家（expertise）来说，没有必要去选择目标。其达成目标的方式，来自于所积累的经验。专家在做事时，没有分析的选择，而是以直观处理事情，自身做的事几乎不能意识，只是在做而已。专家不需念“经过弯路要降低速度”，但会降低速度来通过弯路；专家在与多人相对的围棋指导对局中，如果无法选择应付攻击的方法，他会干脆任其攻击。正象我们在走路时，不会时刻念着“在路上要避开碰到的人”，如何避开行人呢？我们是走路的专家。的确，我们走得“自然”。轮扁自然地斫轮子，而桓公治理得却不自然。桓公不是通过相应的事与身来学习治理国家，而是通过书册的字面来学习治理。从德来夫斯的意见来看，如此通过字面来学习，决不可能成为专家，最多只是能力者而已。如果一无所知，那么倒不如庄子寓言中所讲的“糟粕”，但以“糟粕”来作专家显然是不够的，庄子与德来夫斯都指出了这一点。然而德来夫斯所说的“专家”，与庄子寓言的意义仍是大异其趣。因为德来夫斯讲专家的专门性、机械的效用性而不及其它，而庄子所讲的专家却涉及有道与否的问题。就此，我们接下来予以分析。

4．子贡和耕耘的老人

子贡……见一丈人方将为圃畦，凿隧而入进，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名曰槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。纯白不备，则神生不定。神生定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”子贡瞒然慙，俯而不对。

这段对话中所说的技术，即桔槔，是另外的技术，大异乎轮扁的技术。轮扁不能将自身的技术传给儿子，但子贡却能仔细地说明其技术给第一次看到的老人。他愿意的话，当场便能给老人使用其技术。将木头按一定的原理进行加工，成为桔槔。如此，语言能够用于表现事实的知识，谁都能够使用这种发挥机能（普遍的机能）的技术，这种技术可以成为产业社会的原动力，亦即成为机械的技术。这种机械的技术存在的根据，就在于产业社会人们的基本态度，其实也就是子贡的态度，即以最小的费用收到最大限度的效果（用力甚寡而见功多）的经济原则。子贡看来，耕耘的老人并未遵循经济原则。可是，对于子贡的劝告，老人回答说，自身并不是不知道机械，而是忧患以机械惹起机心，所以不使用桔槔。如此，我们便明白了庄子弃避机械的技术的原因所在。作为产业社会的一分子，我们莫不为庄子对于机械的技术的这一对应态度感到荒唐。我们认为子贡似的效用原则是不可替换的最高原理。可是，这老人却以之为惭愧。那么，耕耘的老人既知道机械的技术之效用性，可又拒绝机械的技术，这样的固执该如何理解呢？这老人的固执类似爬山的人。相对于那种会有损身体的苦劳，有一些更有效的方法，但爬山的人却不去使用机械，因为在他们看来，那样爬山便没有了爬山的真正意义。当他终于一步一个脚印地到达山顶，并站立在山顶时，那是另有一番意味的。如果我们能够理解爬山的人，至于耕耘的老人，不也是一样吗？如此，我们再看这老人，他并不只是一个耕耘的人，而是以园艺为趣的人。不过，这则寓言很难全部这般解释。那么，从总体上看，这老人所固执的究竟是什么呢？忧患着机心，这老人的志向又是什么呢？在现代技术里，流行的是“脱离隐蔽的随机的邀请”，这一种“无理的邀请”（herausfordern），强迫自然拿出来，自然本身被采掘，成为可储藏的能量。这种现代的技术与古代的技术大为不同。以古代的风车为例。风车的翼因风力而转，顺任（anheimgeben）地直接地随风而转。风车不是为了储存气流的能量而开发的。……一些农夫旧式的菜园子也不是。……农夫的事不是强要土地拿出来什么，而是顺任其自然的生长力，播种，苗破土而出，保护苗儿好好地生长。可是，如今所耕耘的土地，却是在勉强自然，完全是一种不同于以前的耕耘方法。耕耘只是被机械化的食品工业而已。从被誉为“技术哲学的创始人”的德国哲学家海德格尔对于机械技术的诽难中，我们也可理解老人拒否“勉强”的子贡的食品工业，而志向着“顺任自然”的耕作。

5．身体的技术和机器的技术

轮扁的技术不可表现于语言，实际上，修练的人只能通过积累而发挥，它是身体的技术；子贡的技术可以表现为语言，如有若干的经验，谁都可以来使用，它是机械的技术。身体的技术和机械的技术，可以从叙述的可能性或使用的可能性上予以区分。另外还可以同样进行区分的是技术的效用性。身体的技术，充其量也只是在身体的限界之内，而机械的技术，从人类的经验看，已远远超出了人的身体的限界。例如，人以筋肉的力量举起重物的限界，不过是体重的二三倍，可是机械却能举起自身重量的二三百倍。在工具的帮助下，我们成为能干的技术者，我们的作业更有效率。机械技术超过身体的限界，这不仅适用于宏观世界，也适用于微观世界。产业革命以后，机械技术普遍朝向宏观世界，焦点集中在人的能力的扩张。如今，我们所经历着的信息革命，其向微观世界中扩张人的能力的方向发展。在微观世界中，人即使最微细地操作，也不能在半导体里划线，而机械却可以轻松地做到这一点。从前，人们发现了显微镜，使们接近了微观世界，如今，电子显微镜向我们呈现着更微观的世界。若以子贡的桔槔取水为机械技术的象征，老人使用机械可以耕耘更多的菜园子，在市场卖出剩余的菜。这样的话，老人可以拥有更多的桔槔，耕耘更多的菜园子。如此的方式可以扩大再生产，通过如此的生产过程，可以积累资本。再进一步，说不定会发展出资本主义。可是，老人并不如此。如前所指，老人分明有理由使用机械，但老人却不肯为之。可是，实际上，表现于历史的结果是，面对西欧技术文明的强大的生产力，东方的技术文化为之屈服。当然，这一屈服不一定意味着东方技术文化的全盘的劣势。再言之，庄子的技术可以用来追求任何异乎效用性的事物，这也就是艺术性。针对庄子的艺术的技术，我们可分解如下。

6．文惠君和庖丁

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，剨然响然，奏然騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技何至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技经肯綮之未尝微礙，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚。以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”

从换刀的期间来看，宰牛有三种屠夫：每一个月换一把刀的是普通的屠夫（族庖），每一年换一把刀的是好的屠夫（良庖），也有宰牛十九年屠刀仍像在磨刀石上新磨的一样而保持锋锐的（庖丁）。文惠君看到庖丁的能干，有“技何至此乎”的赞叹。他看破了庖丁的能干，这种能干比得上才干，有一切值得溢美的因素。庖丁自身的能干合乎道。族庖和良庖的技术只是才干，而庖丁的技术则合于道。故即使在身体的技术中，也有不过只是才干的，此外还有至于道的。在庄子看来，后者才是真正的技术。从处理对象的方式来看，从族庖到庖丁的境界要经过三个阶段：首先是以眼睛看到牛，其次是眼睛看不到牛，最次是以精神看到牛。可见在五官中，眼睛是最基本的，它象征计量的思考，而精神超过五感，指的是非计量化的次元。如此可见，庖丁说“我所爱好的是道，远比才干优越”（臣之所好者道也，进乎技矣），自身的技术不是五感的计量的技术，而是非计量的第六感的技术，它的意义在于五感的技术之上。庖丁的如此主张，与德来夫斯的论议颇为一致。若按德来夫斯的思想，计量化的技是能力者的技术。为了成为专家，应该超过如此计量化的水准。德来夫斯指出，没有分析的选择而直观地处理业务之人，就是专家。正如以五感不看牛，六感处理之，庖丁方才是解牛的专家。但是，如前所示，庖丁的专门性不是任何意义上的效用性，而是趋向于艺术性。艺术性有着众多的意义，与庄子相关联的包括以下三种意义：其一，艺术的身体性；其二，艺术的创造性以及脱隐蔽性；其三，艺术的游戏性。一般的艺术活动是以身体活动为特性的。艺术活动不是作为任何理论的活动，它通过身体的活动而实现。一位死的艺术家，也就意味着他艺术能力的消灭。正如轮扁所说。可是，身体的活动不一定都是艺术的活动。艺术活动所对艺术对象的表现，甚至比真实对象本身更为真实。譬如，若为记录人的外貌，照片以机械的技术比画更有效果。可是，我们说任何伟人的肖像画，比他的照片更逼真。画其肖像的画家，如若不是此人来画的话，恐怕不能画得如此真实。画家不是摄影师，而是艺术家，他所画的是艺术作品。甚至，在摄影师中也有艺术摄影师，不是其人来拍摄的话，就不会有如此的照片。如果他去逝的话，我们会为不能再看到只有他本人才会创造出的新的艺术照片而惋惜。由此，我们可以看到艺术的身体性和创造性。然而，游戏性也是可与此相提并论的重要特征。庖丁完成自身的作业，远比任何事物更能获得心满意足。正如马克思所指出的那样，庖丁在作业时，自身不是自身，仅在作业外，自身才是自身。虽然自身的作业是艰难而令人畏惧的，但在作业完成后，他却提以心满意足。如此看来，这不是强制劳动，而是游戏。然而，对庄子而言，最重要的是创造性以及脱隐蔽性。若是艺术家的新鲜的发明，则为创造，它是受动的发见，将为脱隐蔽性。再次，从海德格关于艺术的技术具有脱隐蔽之存在本质的见解来看，牛的骨肉相连之处，在族庖或良庖看得不太清，而庖丁看到了间隙，他看到了别人看不到的空间，以刀入于空间，完全是循从天理而解牛，那么庖丁就是呈现出这一天理的艺术家。那么，如此呈现出天理而成的是什么？宰牛吗？庄子借文惠君之口明确地说：“好啊！听了你的这番话，我得到养生的道理了。”文惠君发出了感叹，他知道了养生的方法。庄子说出了达成自身的思想的穷极目标，那就是“生命的保存”。明白了此点，也就是悟“道”了。为了悟“道”，就要象轮扁或庖丁，成为身体的技术者。

7．以明，心斋，坐忘

那么，如何至于道呢？庖丁何以至于解牛之道，我们何以至人生之道？我们何以为人生的专家？若依庖丁之言，为人生专家的方法在于依乎天理。以身跟从天理，正在解牛的庖丁，以没有厚度的刀，游刃于有间隙的骨节，那么活着的人生又当如何呢？庄子指出，作为人生的技术的是以明、心斋、坐忘等。所谓“以明”，《齐物论》中说：“不加于自己的判断，平常时顺着自然，这即是可以依据的真的明智。”（为是不用而寓诸庸，此之谓以明），这方才是跟从天理的。首先，不加自己的判断于被了解者。如此，自身只是跟从天理而描写外物的静态的镜子。“为圣人之心的静态，照于天地与万物的镜子”，“至人之心其作用如同镜子，不加迎送，应而无所隐藏。”人生的技术也表现为不加自己的判断，如镜子反照于“人间世”，这也可叫做“心斋”，不是祭祀的斋戒，而是心的斋戒。只要“心志专一”，“不用耳而用心去听，不用心而用去听，耳的作用止于听声，心的作用止于知晓内外的一致，气乃是空虚，可容纳一切外物。真的道唯集于虚空里。而这空虚就是心斋。”空虚得什么可收入，这即是澄明的心境。不加入自己的判断，如镜子反照一般，可能正是在这种虚心之中。此虚心另外表现为心之遗忘，庄子谓之“坐忘”。“忘掉手足或身体，抛开耳目之作用，离开形体，离弃知识，与彼伟大的道合而为一，这就是坐忘。”忘掉了感性，也忘掉了理性，以至于遗忘于道的途路。如此，则忘掉了好恶，不为偏执。庄子所提示的人生的技术，也就是道的境地。那么，知道了这一生的技术，我们是否可以成为人生的专家？显然，具备如此明示的人生技术，当苦德来夫斯所指出的，仅可成为人生的能力者，而不能成为人生的专家。因这般的技术，仅可为参考，因为练习身体的技术，并不是身体的技术本身。所以，庄子也自认，自身之教得其不足。请看：知谓无为谓曰：“予欲有问乎若。何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”三问而无为谓不答也。非不答，不知答也…。知以之言也问乎狂屈。狂屈曰：“唉！予知之，将语若，中欲言而忘其所言。…见黄帝而问焉。黄帝曰：“无思无虑始知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”知问黄帝曰：“我与若知之，彼与彼不知也，其孰是耶？”黄帝曰：“彼无为谓真是也，狂屈似之。我与汝终不近也。夫知者不言，言者不知。”

黄帝是在明示，通过以明、以斋、坐忘的概念，庄子提示的虚其心，要把一切彻底地忘掉，不加自身的判断于事物，如镜子反照，如此至于道的途路，因而真正知道的人是不知道的无为谓，知道而不能说明的狂屈次之，自认为知道并为之说明的，其实自身并不知道。无不谓才是人生的专家，狂屈是人生的熟达者，黄帝只不过是人性的能力者而已。我们不敢说自己是人生的专家，但起码可以说是走路的专家。我们不必去想脚步这样那样走着，又不为自觉地走着脚步。我们只是走而已。这意味着我们是走的技术者，是走的专家。可是，如果我们作为哲学家，我们却要意识到自己的脚步。正如我们为了教给机器人如何走路，我们必须说明脚步走得这样那样。可以这么说，一般人是走的无为谓，哲学家是狂屈，科学家则是黄帝。知道者并不用语言说出来，说话的人不知道（知者不言，言者不知），这话在《老子》中就已出现。若作一般的理解，仅仅是否定的意味，却不知道对于道的认识（知道）。这么看来，人生的技术，是身体的技术，决不能还原为语言的事实的技术，而是以身练习的技术，亦即体得的技术。

8．结论

在庄子那里，技术不是减轻身体的劳苦而充足欲望的量产财货的技术。庄子的技术不是一般的技术，乃是不知道机械而留于身体的手工的技术。庄子的技术发现了顺应自然的知识，并因之而以身练习。所以，庄子的知识是身体的知识、艺术的知识。庄子的这一知识观对中国的文化大有消极的影响。他低调平价命题的、机械的、产业的知识，而给予身体的、艺术的、手工的知识以很高的评价。这成为中国文化与西方文化异向发展的一个契机。西方文化把技艺（art）区分为技术（technology）和艺术（fineart），基于机械技术发展物质文明，达到著目的成就。而中国文化则因起源于庄子的对于机械文明的过低评价，使其在物质的生产力上赶不上西方。然而，庄子的这一技术观是必须予以否定的吗？当今，如此发问实有必要。庄子技术观的目的是养生，即保存人生。针对西方文化的产业技术而产生的生态学反省说明，西方文化虽然在物质文明上取得成功，但在保存人生方面，却没有那么成功。以是之故，西方文化才担忧起养生，开始警戒机心。这里有意义的是，庄子的技术观可于此获得新的生命。当今，在我们所面临的状况中，我们仍免不了机心。虽然庄子担心它，但我们的社会还是历史地展开过来了。然则，我们正处于对庄子的技术观进行再评价的状况。那么，这是否意味着庄子的见解对了，到此历史的展开，难道是按照错误的方向展开？对此无论如何回答，我们都不能拒否我们所具有的机械文明，并且还在整体趋势上推进着机械文明。在这种状况下，庄子的见解对我们有何种意义呢？庄子的技术观无疑是阻碍现代机械技术的见解。与庄子的寓言不同的是，我们不能活若耕耘的老人，而不外乎子贡式地活着。然而，我们人生的各个方面不是子贡之机械技术的论理所能解决得了的。现在仍存在着比庄子看见的更小的领域，在此领域里人们仅依赖身体的技术。德来夫斯指出，这些领域就是专家的领域。在这一领域中，我们以庄子的技哲学才能活着。现代的机械文明，它具有卓越的效用性，但却象海德格所指出的，它是威胁人的存在目的和人的本性的，它损害了我们的养生。我们虽然部分地认定机械技术，但要警戒机心。因此，在未来的技术开发中，我们应努力实现不勉强自然而顺应自然的原则。例如，我们使用顺任自然的风力发电厂来代替勉强自然的火力发电厂。可以说，庄子的技术哲学为我们指示着现代的机械技术的发展方向。

注：本文所论“庄子”，系指作为历史上一位人格体的庄子，统称着庄子及其弟子们。

参考文献：

宋恒龙，《东洋哲学的一些问题》，（汉城，骊江出版社，1987），P.61.

朴异文，《老庄哲学》，（汉城，文学与知性社，1980），PP.63-64.

《庄子·天道》，PP364-65.本文所引用《庄子》，依据陈鼓应的《庄子今注今译》（台湾商务印书馆，1975）。

宋恒龙，《东洋哲学的一些问题》，P.174；李康洙，《道家思想之研究》，（汉城，高丽大学民族文化研究院，1985），P.109；李康洙，《老子与庄子：无为与逍遥的哲学》，（汉城，路，1997），P.256；Needham,ScienceandCivilizationinChina,vol.2:HistoryofSciengificThought,（Cambridge,UniversityPress,1956）,P.122；徐复观，《中国艺术精神》，（台北，台湾学生书局，1966），P.121；陈鼓应著/崔珍锡译，《老庄新论》，（汉城，松树，1997），PP.379-80.陈鼓应著/崔珍锡译，《老庄新论》，P.380.

Needham,ScienceandCivilizationinChina,Vol.2:HistoryofScientificThought,P123.

从庄子的话来看，现在我们所看《庄子》，也是庄子的渣滓。我们虽然在谈论着庄子的智慧，但既然庄子本人已不复存在，那么我们只是抓住庄子的渣滓而认为庄子这样那样。在此，我们虽然以《庄子》的字句为线索，但有理由勿纠缠于其字面。我们仅以字局为线索而练身，才能尝试着庄子的智慧。HubertL.Dreyfus,WhatComputersStillCan''''tDo:AcritiqueofArtificialReason,（Cambridge:MITPress,1922）；金圣东：“德来夫斯的人工智能批判”，《社会哲学大系·四·技术时代与社会哲学》，《汉城：民音社，1988》，PP.55-83，PP.62-65.HubertL.Dreyfus&StuartE.Drefus,MindoverMachine:ThePowerofHumanIntuitionandExpertiseintheEraoftheComputer,（NewYork:FreePress,1986）,P.19.Ibid.,P.104.

德来夫斯曾举一位飞机教练的例子。一位优秀的飞行员去作飞机教练，当自己的收音机出问题时，他只能跟着教学生的内容而反映。当教练以前，他以专家对应其问题，执教初步者之后，他倾向于事实的知识，在面临问题的刹那，他的反映仿佛初步者一样。Ibid.,P.17.同样，桓公虽然也念了圣人的文章，但他最多只能做到似初步的圣人般的统治。Ibid.,pp.16－51.“实际上，我们应该称所谓有专家体系为‘能力者体系’。因为，没有任何证据表明这里所说的专家体系超过我们的技术模型的第三阶段。”Ibid.,pp.102-3.

《庄子·天地》，pp.327-328.海德格著/李基相译，《技术与转向》，（汉城，曙光社，1993），p.39-41.

如下所示，在庄子那里，顺任自然是至于真知的必要条件。亚伊笛（Don.Ihde）著/金圣东译，《技术哲学：敦·亚伊笛的技术和实践》，（汉城，哲学与现实，1998）。《庄子·养生主》，pp.106.

“劳动存之于劳动者之外。再言之，劳动不属劳动者的本质。故劳动者通过自身的劳动，不是肯定自己自身，而是否定的，不是觉到幸福，而是觉到不幸，不能够自由开发身体的精神的能量，而是鞭打自身的身体，荒废自身的精神。在劳动之外时，劳动者才有安适感。劳动的时候，得到的是脱离自我的感觉。不作劳动的时候，他感到舒服；劳动的时候，感到不舒服。总之，他的劳动不是自发的，而是强制的，亦即强制劳动。”马克思著/金译《经济学－哲学手稿》，（汉城，理论与实践，1987），pp.58-59.

“在艺术作品中，存在者的真理拥抱着作品。”Heidegger,''''DerUrsprungdesKunstwerkes''''

Holzwege(frankfurta.M.:VottorioKlostermann,1950),p.25.

《庄子·齐物论》，p.75.

《庄子·天道》，p.371.

《庄子·应帝王》，p.250.

《庄子·人间世》，p.129.

《庄子·大宗师》，pp.226-27.

养生哲学论文范文篇7

论文关键词：稽康；“和”；文学创作

在中国文化史上，早就形成了以“和”为美的审美观念，作为中华民族的智慧宝典的《《周易》就有“保合大和”之说。而后来董仲舒所谓“天地之道而美于和”，“天地之美莫大于和”(《春秋繁露?天地阴阳》)。强调的更是“和”的美丽与伟大。而作为魏晋名士，著名的麽学家、音乐家、文学家的嵇康，历来是研究者关注的热点。在人们对其哲学思想、诗文风格津津乐道时，对其作品中所包含的“和”美学意蕴却关注很少。在嵇康现存的诗歌五十余首和文十四篇中“和”大量出现，共达82处，除一处无实意外，其余均为实指。应该说“和”是不仅成为贯穿其诗文创作的主旋律之一同时也贯穿于嵇康的一生。作为“竹林七贤”领袖，三国魏晋时期著名的麽学代表人物的嵇康，其诗文中“和”含义十分丰富，既与道家所崇尚的“知和日常，知常日明。”(《老子?五十五章》)意义相近又与儒家所倡导的“中道”和“中庸之道”含义相通。在嵇康诗文中的“和”表现最突出的应首推“太和”。后清王夫之也指出“太和，和之至也。

“太和”一词，盖源出《易?乾?彖辞》：“保合太和，乃利贞。”对这一概念的含义，北宋张载解释：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生氤氲相荡、胜负、屈伸之始。”(《正蒙?太和》)在他看来，太和就是“道”，其中包含着浮沉、升降、动静等既矛盾又统一的阴阳二气，它们不断变化、互相激荡，同时应始终处于一种和合状态。而在天地万物之本原的“道”面前，人们应尊重它并与之和谐相处，使它始终处于平衡状态。所以说“太和”指的就是最高境界的、无远弗及、无所不包的整个宇宙的和谐其中当然也包括人与自然的和谐。

关于“太和”，嵇康在其创作中屡次提及。如《秋胡行》中“思与王乔，乘云游八极，思与王乔，乘云游八极，凌厉五岳，忽行万亿，授我神药，自生羽翼，呼吸太和，练形易色，歌以言之，思行游八极。”再如《答二郭》“拊膺独咨嗟。朔戒贵尚容，渔父好扬波。虽逸亦以难，非余心所嘉。岂若翔区外，餐琼漱朝霞。遗物弃鄙累，逍遥游太和。结友集灵岳，弹琴登清歌。有能从此者，古人何足多?”文如嵇康的代表作品《声无哀乐论》中也有。

这种人与自然的和谐相处，反复在嵇康艺术世界中，直至其生命的终结。如其早期作品《赠兄秀才入军十八首》中的“至人远鉴，归之自然。万物为一，四海同宅。”在这首诗里，阐发人生真谛：淡泊名利，不为物累，远离世俗，返归自然，才能“万物为一，四海同宅。”再如：“息徒兰圃，秣马华山。流皤平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心泰麽。”(《第十四首》)诗中的抒情主人公一边若有所思地目送北归的鸿雁，一边又信手抚拨着五弦鸣琴，心游于天地自然的玄妙之中……

在其逝世两年前，他更将与自然融为一体作为自我理想生活样式去追求“游山泽，观鱼鸟，心甚乐之”(《与山巨源绝交书》)，在《幽愤诗》中(被诛前在狱中作)，再次抒陈了回归自然与自然相融和的强烈愿望。“采薇山阿，散发岩蚰。永啸长吟，颐性养寿。”嵇康曾在《声无哀乐论》中提出：“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之音，得于管弦也。”认为世界上最美的声音无外乎是自然之音，最美丽的画面无外乎是自然之画面。人属于自然之物，理应包含在内。

嵇康诗文中所表现出的人与自然的亲和与无间，正如罗宗强先生所指出的那样“(嵇康)或琴诗自乐，或在淡淡流水中鼓楫容裔，或流诺平皋，或垂纶长川，或泛兰池，都是处身于大自然中，人与自然相亲相近，在返归自然中与自然融为一体。是整个生活与自然的和谐，然后才有心灵与自然的和谐，于自然的生命与美的领略中，领悟自然之道。”

嵇康在诗文中表现出的人与自然的和谐画面有很深的生活基础。以他为首的“竹林名士”结伴而行、纵情于山水，沉醉于山水竟而忘记了路途与时间。据《太平御览》引《向秀别传》载：嵇康与其友人的潇洒行动“或率尔相携，观原野，极游浪之势，亦不计远近，或经日乃归。”嵇康得山水自然之神韵至而忘我的情境，时人以为神。“(嵇)康尝采药，游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神。”(《晋书?嵇康传》)这里的“得意”，即是说自然景物与人某种情思相切合。晋人李充曾在《吊嵇中散文》中也同样述说了嵇康沉入自然而感慨的情状：“寄欣孤松，取乐竹林，尚想蒙庄，聊与抽簪。味孙觞之浊醪，鸣七弦之清琴，慕至人之麽旨，味千载之徽音。凌晨风而长啸，托归流而永吟，乃自足于丘壑，孰有愠乎陆沉。”此中的“寄欣”“取乐”云云，即是说醉心于自然景物并由此触发了诗人的情思，所以才会凌风而长啸，托流而永吟。

汉末魏晋时期，社会动荡不安，士子报国无门，家的意识比国的意识更浓厚。余嘉锡云：“盖魏晋士大夫止知有家，不知有国。”r5]文学家族内部笃厚亲情，在文学活动和文学创作中体现亲情也是其家族意识的集中体现。这种亲情有父子、叔侄的长幼伦理之情，也有同族兄弟的手足之情……这种与亲人的和谐共处，也是我们先人最重视、讨论最多的问题即“中和”。

在拒绝朋友山涛的推荐后，嵇康表明与亲人朝夕共处才是毕生的愿望，“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙阔，陈说平生。浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”而不愿出仕做官的借口之一也是“吾新失母兄之欢，意常凄切。女年十三，男年八崴，未及成人”，(《与山巨源绝交书》)由此可见亲人在其心中分量。

嵇康给其兄嵇喜的赠诗，是在其兄入军，离别时而作，有《四言赠兄秀才入军诗》十八章前四章以鸳鸯的“邕邕和鸣，顾眄俦侣”起兴，反衬兄长独征的寂寞与孤独，“独行踽踽”、“靡瞻靡恃”。“朝游高原，夕宿兰渚。”“朝游高原，夕宿中洲。”写兄长的从军的艰辛与旅途劳顿；“仰彼凯风，涕泣如雨!‘仰彼凯风，载坐载起。”母亲的辛劳和悲伤来劝阻兄长。《凯风》是《诗经?国风?邶风》中的篇章，是一首歌颂母亲的诗。诗歌称赞母亲的辛劳善良，“母氏劬劳”，“母氏圣善”，而“我无令人”，兄弟们不成材，以致“莫慰母心”。嵇康用此典，意在表明母亲育儿的辛劳，兄弟应在母亲身边，以乐天伦。五至十五章言人生短暂，兄弟分离，隔山乘水，因而无限伤感，抒发兄长入军后自己的思念和孤独之情。诗歌反复抒写“虽有好言，谁与清歌；虽有姝颜，谁与发华”，“郢人逝矣，谁与尽言”，“旨酒盈樽，莫与交欢”，“佳人不存，能不永叹”!以期用兄弟之情打动对方，使勿离家入军。

亲人去世后，嵇康十分痛苦，屡次在诗文中表达思念之情。很难想象如果没有良好的家庭的人际关系，怎能写出如此感人至深的作品来。有《思亲诗》为证。

奈何愁兮愁无聊。恒恻恻兮心若抽。愁奈何兮悲思多。情都结兮不可化。奄失恃兮孤茕茕。内自悼兮啼失声。思报德兮邈已绝。感鞠育兮情剥裂。嗟母兄兮永潜藏。想形容兮内摧伤。感阳春兮思慈亲。欲一见兮路无因。望南山兮发哀叹。感机杖兮涕沈澜。念畴昔兮母兄在。心逸豫兮寿四海。忽已逝兮不可追。心穷约兮但有悲。上空堂兮廓无依。规遗物兮心崩摧。中夜悲兮当告谁。独收泪兮抱哀戚。日远迈兮思予心。恋所生兮泪流襟。慈母没兮谁与骄。顾自怜兮心忉忉。诉苍天兮天不闻。泪如雨兮叹成云。欲弃忧兮寻复来。痛殷殷兮不可裁。

对于兄长、母亲牵挂、思念如此，对于幼子嵇康更是割舍不下。《家诫》一篇体现出一位父亲对于儿子的关心与爱护，甚至不惜“否定”自己的所作所为。文中虽没有说让儿子做个忠臣孝子，但举的例子都是符合儒家正统观念的，特别“谨慎言语”一点，嵇康再三盯咛，这似与其本人所作所为相去甚远。因此“凡人们的言论、思想、行为，倘若自己以为不错的，就愿意天下的别人，自己的朋友都这样做。但嵇康、阮籍不这样……嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。但我们知道在“庸碌”背后隐藏的是到底是什么，那就是作为父亲的嵇康不愿意看见嵇绍象自己一样艰辛，为了保全儿子的性命嵇康宁愿他象普通人一样平安而健康地活着。但这并不表明嵇康对自己生活方式的否定。

我们在大量的资料中可以看出嵇康性烈、率直。“嵇康游于汲郡山中，遇道士孙登，遂与之游。康临去，登曰：‘君才则高矣，保身之道不足。’(《世说新语?榱逸》，又《晋书-嵇康传》：“登日；‘君性烈才隽，其能免乎?”)；嵇康也说自己是“不识人情，暗于机宜，无万石之慎，有好尽之累。”(《与山巨源绝交书》)……正是因为这种个性得罪了钟会，遭致了杀身之祸。但即便如此性格暴躁之人，在世说雅量第六在叙他临死前：“临死，而兄弟亲族，咸与共别。”很难想象一个从不注意维护亲情的人，会有如此的人缘。

对于如何保持心志和顺，身体安适，做到个体“小宇宙”的和谐，嵇康有着自己独有的看法与认识。在其著名的《养生论》中，嵇康提出“修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”，强调对个体生命精神方面的维护。这与前人所提的“保和”意思相当。《魏书?崔浩传》：“遣诸忧虞，恬神保和。”唐韩愈《顺宗实录三》：“居惟保和，动必循道。”也就是说人要清心寡欲，心胸坦荡。不要追逐名利，不为外物所累，不为情欲所惑，才能使精神处于一种平静、醇和的健康状态。

在这篇文章他多次强调养生的中心是：一要清心寡欲；二要不为名位利禄去伤德——自然生命之特性；三是不要贪美味佳馔；四是不为外物所累。由此而回到自我的心灵世界，达到生存的“旷然无忧患，寂然无思虚”的“至乐”境界。“清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也。哀厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心麽。忘欢而后乐足，遗生而后身存。”

《答难养生论》的一文中，嵇康又从反面论证了如果“名利不灭”、“喜怒不除”、“声色不去”、“滋味不绝”、“神虑转发”就很难达到养生的目的。

在重视精神养生之外，嵇康认为还可通过服用一定药物来达到“保和”的目的。“又呼吸吐纳，服食养身”，这是加强对身体的练养。只有这样，才能“使形神相亲，表里俱济也”。通过服食养生，饮甘泉，沐朝阳，拨五弦，人的生命就达到了自然无为的麽妙境界。

养生哲学论文范文篇8

关键词：民族传统体育；学科；课程；培养目标

民族传统体育学是教育部1997年大规模调整我国学科和专业之际所正式确立的归属于一级学科“体育学”之下的四个二级学科之一。与其他三个学科相比，民族传统体育学具有鲜明的综合性。因为它不仅包含着和其他体育项目一样的教育学和训练学理论与方法，而且需要借助体育人文社会学和运动人体科学的理论与方法进行研究，可以说该学科涵盖了其他三个二级学科的所有理论。从这个意义上说，民族传统体育学是综合性极强的体育学科。十多年来国内一些学者相继进行了一些相关研究，其中许多观点和建议对民族传统体育学的学科建设、民族体育的生存形态问题、保护和发展问题等具有较深刻的积极意义，但也不乏宏观、空泛之论。本课题在借鉴前人研究成果的基础上，综合分析目前我国民族传统体育科学研究现状与发展趋势，以期为民族传统体育的科学化发展提供理论参考。

一、民族传统体育专业学科建设研究现状

从一般意义上说民族传统体育学的研究对象是民族传统体育，但从更有利于学科为人所知的角度做适度抽象，我们应该说，民族传统体育学的研究对象是作为人类文化形态之一的民族传统体育物质、制度、精神文化及其相互关系以及它们与外部世界的关联。民族传统体育学的研究领域包括：民族传统体育的概念与术语体系、民族传统体育学科的基本理论、民族传统体育的本质与特征、起源与演进、功能与价值、不同民族传统体育项目的发展战略、民族传统体育在各个领域中的运用、民族传统体育的交流与传播等等[1]。

通过查阅1997年至2010年我国体育类核心期刊《体育科学》、《体育文化导刊》、《北京体育大学学报》、《上海体育学院》、《武汉体育学院》、《西安体育学院》、《天津体育学院》、《广州体育学院》、《体育学刊》刊载的民族传统体育类论文进行整理分析，发现目前对民族传统体育学科建设的研究主要集中在学科性质、培养目标、课程设置、人才培养模式及其相关基础理论上。

（一）学科性质的研究

在学科性质方面，有代表性观点的有武冬（2006、从学科的角度全面审视民族传统体育学——对民族传统体育学的基本认识）提出的应该从学科角度加强对民族传统体育学进行更为深入细致地研究、鉴于目前实际情况,应该先完成武术学科的基本建设、注意从运动项目的具体形态入手研究民族传统体育等建议。倪依克（2003、民族传统体育学的学科性质及建设）提出的其学科任务和宗旨在于研究和探索民族传统体育在实践中的理论问题和特殊规律,为民族传统体育实践提供理论指导和依据。

笔者认为，要明确一个学科的学科性质，往往要从它与相关学科的关系来体现。从一般的意义上说，民族传统体育学应归属于人文社会学科，因为它更多的从民族学、传统学、体育学的角度进行研究，而当前这三个学科当归入社会科学的范畴内。周伟良先生提出民族传统体育学的学科性质与地位并不是一成不变的，唯有全面提升民族传统体育学的研究水平，充分揭示民族传统体育在整个社会生活中不可替代的地位和作用，我们才能寄望于民族传统体育学不断提升其学科地位。

（二）培养目标的研究

国家教育部于1998年在新颁布的普通高等学校本科专业中，将原武术专业调整为民族传统体育专业，并在国家体育总局科教司下发的《普通高等学校本科民族传统体育专业规范》中提出以“培养具备民族传统体育教学、训练、科研基本知识与技能的，能从事武术、传统体育养生及民族民间体育工作的高级专门人才”为本专业的培养目标。可见，其专业定位大有3个方向：武术教学、传统体育养生和民族民间体育工作。

在研究结果中，有代表性观点的有徐伟军等（2000、面向21世纪高等体育院校民族传统体育专业培养目标的研究）提出的其培养目标是，培养德、智、体全面发展的，具备民族传统体育教学、训练、科研、健康指导基本知识与技能的，能从事武术、传统养生体育及民间民俗体育工作的专门人才。

（三）课程设置的研究

课程设置基本由科目内容、教学时数及时间顺序构成，课程内容的设计与实施是课程设置的重要部分。课程设置对于不同院校，具有很大的差异性、地域性、学校自身发展特点(场地、器材、师资等客观条件)等因素都会影响课程设置的内容，但又需要相对稳定。课程设置与教学内容直接反映教育目的和培养目标，它是人才培养过程的关键环节，不仅影响学生的知识体系构建，还影响学生对专业知识掌握的深度和广度。最根本的反映就是所培养的学生是否符合社会需要。

通过调查研究发现，目前众多学者对课程设置的研究基本上一致，都是由专业必修课、公共课、选修课构成，公共课主要根据国家的统一要求,开设思想道德修养、法律基础、马克思主义哲学原理、马列政治经济学原理、思想概论、邓小平理论与”三个代表”重要思想概论、军事理论、形势教育、外语、计算机基础等课程,培养具备爱党、爱国情操和马列主义基本知识等思想素养、一定外语和计算机能力的德智体全面发展的专门人才[2]。专业必修课以民族传统体育概论、中国武术史、中国文化概论、武术基础理论、传统体育养生学、中医学基础、运动生理学、运动解剖学、运动心理学等为主。选修课各个学校各有特色，轮滑、形体训练、舞龙狮、书法等都有开设。

（四）人才培养模式的研究

人才培养模式实际上就是人才的培养目标，培养规格和基本培养方式，它决定着高等学校所培养人才的根本特征，集中体现了高等教育的教育思想和教育观念[3]。通过查阅文献发现，学者们对民族传统体育专业学生的培养一致认同应该培养“一专多能”的专门人才或者复合人才，能够从事民族传统体育的教学训练、各级各类学校的教学工作等。

有代表性观点的有杨维（2008、民族传统体育人才培养模式实践和研究）提出的严抓学生思想教育与规范化管理;调整教师知识结构,整合武术资源,编写适合民族传统体育专业的教材;以市场为导向,用人之所需,设置实用课程,培养新时代实用型人才;促进武术国际化发展与交流,拓宽招生与就业渠道,请进来,走出去等四个方面详细论述了民族传统体育人才培养模式。

二、民族传统体育专业学科建设研究存在的问题

（一）主观诱导性强，影响了研究的科学性

近年来，民族传统体育研究中出现大量的问卷调查的研究成果，如民族民间体育项目研究领域，问卷调查的研究成果占该领域的百分之二十。这些成果中普遍表现为作者在制定问卷时，更多是为了满足自己的研究假设，有的问卷甚至带有很强的诱导性，从而影响了调查结果的客观性，其最后得出结论的科学性显然受到影响。

（二）宏观、空泛之论占据一定比例，微观、深化的研究尚显不足

近年来，我国民族传统体育的研究中有部分成果存在“高、大、空”的问题。如：“中华民族传统体育……研究”、“我国民族传统体育……研究”、“我国传统体育文化……”等等。这些文章大多是泛泛而论，谈一些普遍适用的东西，或放之四海而皆准的东西，除去普遍原则，便空无一物，缺少了民族传统体育相关领域的特殊性。而我们最需要的微观领域和深入的理论分析的研究少之又少。

（三）个案研究事实陈述多，深入求证少

近年来，个案研究成果虽然不多，但我们也能看到它正逐年有所增长。在有限的个案研究中，也存在一些不足：1、研究者普遍局限于个案的描述，缺少从个案引申出发的论证过程，或对个案的实践鲜有深入的理论分析，探索其一般规律；2、全文大都是引证别人的东西，难觅自己的真知灼见。

三、民族传统体育学科建设研究的发展趋势

（一）应用研究将进一步加强

随着我国社会政治、经济、文化的发展对民族体育提出了越来越高的要求，应用研究将会得到进一步加强。在今后一个时期，民族传统体育学应用研究将会集中体现在两个方面：1、围绕奥运会和广州亚运会的成功举办，民族传统体育能否借此大放异彩将会成为突出的热点；2、围绕和谐社会建设对体育的要求或体育在和谐社会建设中的作用，农村体育、社区体育将成为第二的热点。

（二）国际合作研究将成为发展趋势

在全球化趋势下，国际合作是促进事业发展的必由之路。随着我国经济实力和综合国力的不断增强，越来越多的外国人走向中国，认识和学习中国的传统文化，越来越多的人也喜爱上了我国的民族传统体育活动，进行国际化合作研究，在今后一个时期里将会得到进一步的加强。

养生哲学论文范文篇9

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供

文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供

及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵宪章《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供

997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。

养生哲学论文范文篇10

【关键词】大巧若拙/机心/机巧/机锋/平淡

大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感。可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。

“大巧若拙”由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。

这涉及老子关于自然和人工关系的思想。老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”；但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美。在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。

道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。

大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点。围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。

一

拙是超越机心，达到偶然的兴会。《庄子·天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命。

机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙。在中国美学看来，机心意味着：（1）它是一种目的性的活动。机心，就是有所期待。目的性的求取制约心灵的选择，它不是一种自由的创造境界。（2）它是一种知识的活动，人的理智、经验等构成了机心的发动根源，从而形成对生命真性的遮蔽。（3）它是一种依循法度而进行的活动，机心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美学观念强调对机心的超越：它反对目的性的求取，强调偶然性的兴会；反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比；反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，而是自在、自由、无所依循的创造活动。南朝张融说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”；唐李北海说：“似我者俗，学我者死”；石涛说：“法无定，定无法”，即在破法执。为艺者，不能做随波逐浪人。

中国美学强调，审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动，审美超越在于“默会想像之表”，可遇而不可求。可求者，就是目的的活动。而遇，则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中，去除一切遮蔽，放弃外在的理性努力，让生命本身自在澄明。这偶然性状态，就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。

中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。

中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。董其昌说：“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为书者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”[1]所谓“算子”，就是事先盘算好，这是刻意经营，刻意经营，便不是自然。北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。他说：“天下之无营而文生者，惟水与风而已。”[2]风行水上，自然成文，是“无营”的，因为没有机心存在的地方，审美的超越仰赖于偶然的兴会。风行水上之喻，与《周易》涣卦有关。此卦下坎上巽，大象以“风行水上，涣”释此卦。风乍起，吹皱一池春水，无所知来，无所知去。虽不知，其形成的自然纹理，却具天下之至美。水上行风，涣然而合，涟漪为散，散中有文。一切都在无意中。此卦讲散的道理，散和聚是相对的，然散中有聚，形散而神不散，外散而内不散，表面上的不经意，却有大的创造。此卦六四爻辞说：“涣其群，元吉。涣有丘，匪夷所思。”大水冲去，冲散了众人。水的冲击，居然聚集成山丘，真是难以想像，此之谓涣中有聚。这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因缘和合中。石涛将此称为“只在临时间定”，没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。

唐张怀瓘《书议》说：“云霞聚散，触遇成形。”此即为风行水上的美。陈师道曰：“善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。”[3]苏轼提出“随物赋形”的观点，他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[4]行于所当行，止于所当止，所取乃在自然之势，而非人的机心所可逆料①。苏轼的随物赋形，所得即在“无营”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。风行水上，其实就是让心灵自由的“游戏”，在真实的境界“游戏”。南宋邓椿在谈到一位叫虚静（觉心）的僧人画家时说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”[5]说的就是这个道理。

中国美学有一种“不即”的观点，就是不追求，“不期然”，如“期然”，则不必然。《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤于飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏温和淡雅的意致。放弃目的的、理智的、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。

中国美学有“无心凑泊”的观点。所谓“凑泊”，即出自人机心的活动，它是有意的，有目的的，所以不自由。董其昌说，艺术的高妙之境，在“无心凑泊处”见分晓，强调微妙玲珑的兴会。明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者，他说，“云林之妙，在无心凑泊处”，如果有心去追之，则失云林，如果从形迹上求云林，终不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷。唐诗之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自机心，而是心灵中“流”出的。像刘眘虚“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香”小诗，彰显的是人性灵的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。

中国古代有一种“无心”美学观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。有心为之则不得，无心为之则触之。有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。柳宗元诗云：“回看天地下中流，岩上无心云相逐。”他说的就是无心的境界。石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。此之谓无心。

八大山人有“天心鸥兹”的图章。这出自古代中国的一个著名故事。《列子》中有一个故事：从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟玩乐，成百上千的鸥鸟落在他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来，让我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只“天心”鸥鸟，与世界自在游戏。在中国艺术中，“忘机”成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心。苏轼词云：“谁似东坡老，白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。在中国哲学中，道禅哲学都强调无心，老子的“天地不仁，以万物为刍狗。圣人不仁，以百姓为刍狗”，所谓“不仁”，是一种无心的境界，即庄子的纯白之境。庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓言，所谓“相忘于江湖”，说的就是无心于万物的境界。禅宗的“三无”学说中，以无念为宗，无念，就是“于念而不念”，所谓一念心清净，处处莲花开。

中国美学在创造方式中的生熟问题，其妙意也在巧拙之间。生和熟是一对概念，书画需由生到熟，又由熟到生。开始的生，因为技法不熟悉，故需要基本的技法训练，但当艺术技法相对熟悉之时，最容易成为技法的奴隶，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术厌恶熟，认为熟，就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了，就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地。郑板桥有诗道：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”熟外求生，不做秩序的奴隶。董其昌说：“画须熟后生。”这一观点被有的论者说成是度人金针②。熟外之生，破的就是机巧。生境，就是拙境。中国艺术家说，生辣处见真心，这个生辣，就是对机心的超越，对法度的超越，以法无定法之心，应会自然。

无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述，反对的是机心，推重的是拙意，彰显的是无意识的体验，反对的是目的性的求取。这样的思想，在中国美学中具有相当的普遍性，也是中国美学颇有特点的理论。

二

拙是超越机巧，达到天然的契合。

大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。

《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6]技巧的发展，是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放。工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，由此基础上产生的对技术主义的迷恋，却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学，就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂；由欲望的追求返归性灵的恬淡；从外在感官的捕捉回到深心的体悟。

庄子曾就庖丁解牛的故事，提出技进乎道的观点。技是知识的，工巧的，而道是天成的，是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”，不是说道超过了技，而是说道是对技的超越、否弃和消解。道，就是拙。在著名的梓庆削锯故事中，有一段关于“术”的对话，梓庆削木为锯，有鬼神难测之妙，鲁侯就问他：“子何术以为焉？”他回答说：“臣工人，何术之有？”削木为锯，当然是一种技术性的工作，但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释：“臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”他所获得的神妙莫测能力，不在技术性，而在心灵的斋戒涤荡，最终达到“以天合天”的境界，这里没有人工之巧，只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，养成内在生命的和谐圆融。

大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。

大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的粘滞，去契合它。用明计成《园冶》的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。园林创造“虽叨人力”，但“全由天工”。园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工。不是“人饰”，而是“天饰”，才是中国园林的立园之本。

西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中国园林强调人是自然的一部分，与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林，或是罗马式园林，都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术，多用曲线而少用直线，一湾流水，小亭翼然，小丘耸然，加之以灌木丛生，绿草满径，云墙，回廊，潺潺的小溪，体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，别具风致。

排斥技术主义的思想，在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期，随着形神、气韵论为人所重视，重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野，强调“天然”的颖悟，认为此一能力乃“神化之所为，非世人之所学”，即回到人的生命本源性的创造，对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”技巧之工整，落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论，更强化了张彦远的观点，据黄休复《益州名画录》的解说，四品之中，一种“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”的逸格高立众品之上，成为艺术创作的最高范式，这一范式，就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品，虽有技巧的完善，但人工的成分浓厚，走的是技术主义的道路，是所谓得人工之巧，失天性之拙，所以受到贬抑。

在这其中，庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说：“初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶。”[7]又评李成绘画说：“方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”[8]这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”，都是对技的超越，而强调天机自放。在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，而不是技术，技术乃艺术创造之手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍媸，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶，法度的奴隶，传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止。

明董其昌等论南北宗，认为南宗以拙为法，北宗以巧为法，二者一走“化工”的道路，一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”③化工是无目的的，画工则有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和知识；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术，加以“行家”的恶谥。将循拙法创作，称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功，“刻画谨细，为造物拘”，这种全凭工力的画，被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”[9]沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”，他说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。

中国美学中这绵长的反技巧传统，强化了美学中重体验的思想，但也造成了一些负面影响。如在绘画中，逸笔草草，不求形似，蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色，以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”所谓藏拙欺人的方式，的确是存在的。

三

拙是对机锋的荡涤，推崇淡然的美感。

拙，不是笨拙，而是不争，淡尽一切欲望，荡尽人间风烟，去除知识的葛藤，扫除论辩的企望，在没有机心和机巧的心灵中，泊然自处，宛然自足。巧是分别境，拙是大全境。大全之境，无对待，无冲突，平淡天然，自在呈露。

唐代《赵州录》有这样的记载，有僧问：“二龙相争时，如何？”赵州从谂大师回答说：“老僧只管看！”这个“只管看”，不是做一个看客，而是去除一切争锋的欲望，平和自处，淡然天真，所谓“不忮不求，何用不臧”！这就像老子所说的：“夫唯不争，故无尤。”老子认为，水具有最高的智慧，柔弱而天下莫能与之争美，水的智慧，是一种无争的智慧。在道禅哲学看来，天尊地卑之说起，而天地无安；君子小人之别出，而人无宁处。人有分别心，必引是非起，于是，人内在的平衡便被打破。道禅哲学提倡拙，在于回归内在生命的和谐，这样的和谐不是儒家温柔敦厚、过犹不及的协调，而是无冲突的和谐，其哲学的核心在于创造一种“天和”。

《庄子·达生》所记载的呆若木鸡的故事，表达的就是荡去机锋的思想：“纪渻子为王养斗鸡。十日而问：鸡可斗已乎？曰：未也，方虚憍而恃气。十日又问，曰：未也。犹应响景。十日又问，曰：未也。犹疾视而盛气。十日又问，曰：几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，见者反走矣。”没有争斗的欲望，则得“德全”，在愚沌之中恢复到自然淳朴状态，善斗者不斗，淡去争斗之心，故能立于不败之地。庄子反对人世间无情的争夺，他认为，争执由知识起，争执起，而大全破。他说：“名也者，相轧也；知也者，争之器也。二者凶器，非所以尽行也。”其哲学的最高境界是“和之以是非而休乎天钧”，没有是非之心，就没有争斗，与天地同在，在天和的境界“休”乎性灵。

禅宗发挥大乘佛学的平等觉慧，强调平常心即道。所谓平常心，就是没有争夺的无分别心。这和道家所谓拙的智慧颇契合。禅门以“有诤则生死，无诤则涅槃”为要道，强调大道无对，诸法平等。“世上峥嵘，竞争人我”，一切冲突便由争起，平常心，就是将人从内在幽暗的冲突中拯救出来。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。此之谓拙境。

中国美学重视这荡尽风烟的拙境，对以下三种境界的推重，便是在这一思想影响下出现的。

（一）老境。中国艺术推崇老境，画家说：“画中老境，最难其俦。”画以老境为至高境界。园林创作以老境为尚。清袁枚说，他的随园最得老趣。老境为书法之极境，南唐李后主是一位书法家，他说：“老来书亦老，如诸葛亮董戎……以白羽麾军。不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”[10]老境将机锋荡尽，唯存平和，如诸葛亮用兵，不动声色。董其昌说，书法的极境是“渐老渐熟，乃造平淡”[11]。书法的老境，即平淡的拙境。韩愈《送高闲上人序》：“近闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜，……其于书得无象之然乎。”[12]在韩愈看来，僧人书法家高闲的艺术，就得淡然天真的老境。

枯在润，老在嫩，在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和。看泰山石刻《金刚经》，感到的就是这样的老境。东坡论书法说：“天真烂漫是吾师。”董其昌以此为“一句丹髓”，所强调的正是平淡天然中的灿烂，“烂漫”乃于“天真”中得之。

孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞。书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”在老境中，没有了风烟。

（二）枯境。中国艺术重枯境，山水画的天地，以枯山瘦水为其主要面目。中国园林少雕塑，假山可以说就是中国园林的雕塑，这些表面上看起来毫无生机的石头，在中国人看来，却蕴涵着葱郁的生命。假山于瘦淡中追丰腴，在枯槁中有韶秀。书法家却喜欢追求万岁枯藤的境界。清吴历说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润。”在他看来，游戏枯淡，成为艺术家的追求，因为在枯淡中有丰腴的生命。

北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，今藏北京故宫博物院的《枯木怪石图》，是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象；不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼于此表现的正是大巧若拙的智慧。

苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实美”；“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的。它通过自身的衰朽，隐含着活力；通过自己的枯萎，隐含着一种生机；通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌；通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真实，繁华反而不可信任；生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。苏轼此画的命意就在对活力的恢复。

大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现，如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。

（三）古境。中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙的哲学体现。

中国艺术家真是常怀太古心。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境；云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”[13]有人说云林的画“淡泊中含太古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读《易》，饶见风韵。在园林中，造园家普遍认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。中国园林习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。

古拙的境界是一种天真的境界（如书法中汉碑《石门颂》和《张迁碑》），超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳，历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大，静穆的崇高，金石气就是一种古拙。

以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。

四

拙是生命存养之方，强调回复生命的本然。

中国美学重视内在生命的体验，审美活动就是超越有限人生，而达致生命的飞跃。中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美，而强调内在生命的和融，审美活动是由人的整体生命发出的，生命颐养之学成为中国美学的重要内容，这是中西美学的重要差异所在。拙是生命存养之方。

拙如果说是一种生命存在的技巧，这一技巧就是去除技巧，复归于浑然无为的世界。中国美学将其作为生命颐养之道。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”[14]这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，以拙为生命存养之方。它不是简单的趋利避害，而是放弃一切分别，独归于渊默之自然。中国哲学强调，藏巧于拙，用晦而明；寓清于浊，以屈为伸。为人要有退步的智慧，如老子所谓：“明道若昧，进道若退，夷道若颣，上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，……”糊涂中有聪明，痴心中有智慧，拙是一种远离纷争之道，是一种生命颐养之方。唐代书法理论家张怀瓘《评书药石论》认为，书法艺术其实就是养生的艺术，首当以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心灵在混混穆穆中获得超越。

在庄子庖丁解牛的故事中，有这样的寓意，世界如一大屠宰场，人如何在这充满杀戮的世界中寻求生存的可能性，这才是养生达生之道的最后落实。护持生命不是延年益寿，而是自立于世界之中。保持自然之性，奉行无为之法，是避开机锋的根本途径。与欲望浮沉，最终必被欲望所害；处处藏有机心，最后反算了卿卿性命。在庖丁解牛这个故事中，一方面是处处暗含机关的世界，一方面是游刃有余、踌躇满志的心灵愉悦，形成了极大的反差，它突出了人生命超越的价值和意义。庄子说：“吾闻庖丁之言，得养生焉。”进技于道的拙道，是一种养生之方。

庄子认为，重视知识、技巧不是养生、达生之途，而是一条戕害生命的路，《徐无鬼》中说了一个聪明猴子的故事：“吴王浮于江，登乎狙之山。众狙见之，恂然弃而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，见巧乎王。王射之，敏给搏捷矢。王命相者趋射之，狙执死。”其他“笨”猴因笨而得逃，独这只灵敏逞能的猴子丢了命。《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事：有个石木匠到齐国去，经过曲辕，见一棵栎树生长在社庙旁边，被奉为社神，大得难以形容，围观的人多极了，石木匠连看都不看一眼，径直向前走。他的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅，道：“自跟随师傅以来，从没见过这样好的大树，而您却看都不看，这是为什么？”石木匠说：“这是没用的散木，因为无用，所以它才能有这么长的寿命。”这种“散木”的智慧，在中国美学中深有影响，苏轼说他画的枯木怪石，所表现的就是散木的智慧。他有题画诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”他的怪木，就是支离得天全的散木。

拙是一种恢复生命本明的活动，恢复生命的“美丽精神”。这一理论之所以有持续的影响力，与中国文化的发展特点有关。中国历史从一定程度上说，是战争的历史。战争，培养了特有的生活方式，也出现了特别的智慧。战争促进了武器的发展，也刺激了战争式的智慧产生，中国历史上计谋的高度发达，其实大多是在战争直接刺激下产生的。孙子兵法、三十六计、司马法、诸葛亮十六法等等，这样的计谋之书充斥于社会。兵不厌诈，兵以诈立，欺骗的手法，在兵家是常事。孙子提出的以利诱敌深入，声东而击西，明明要打却表现出不打，明明不打却又像马上出征的样子，等等，都可以说是诈术。计谋当然为用兵之不可或缺，但老谋深算到阴鸷的地步，就损害了人的精神。历史上，老子哲学由本来的清净无为在汉代以后变成一种权谋的武器，就说明中国文化浸润于机心的程度。机心、权谋、厚黑、潜规则的流行，损伤了中国文化“年轻的心”，或者如宗白华所说，损坏了中国文化的“美丽精神”。宋苏辙认为，拙就是摆脱心灵的困境，赢得心灵的清明，告别腐朽和谋算，独存纯粹与天真。他说：“古语有之曰：大辩若讷，大巧若拙。何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”[15]巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气，方能从重重罗网中突围。在中国美学中，拙还被当作提升生命境界的重要方式。中国美学以拙为至高的生命境界，拙意味着平淡、真实、自由、原初。故陶渊明诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中。一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际。守拙归园田。”归去的是他生命的园田，他的“拙”的世界。并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华。杜甫有诗云：“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说：“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。拙就是他的大道，他的生命栖息之所。孟浩然有诗云：“运筹将入幕，养拙就闲居。”他在闲适的境界中，颐养心性。明谢榛有《自拙叹》诗道：“千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名？不尽太古色，天末青山横。”在拙的境界中，把玩青山白云的意味。

中国美学归复于拙，其核心在建立生命的本然真实，以这一本然的真实去印认世界，而不是以知识去分别世界。正像庄子中《达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事所说的，吕梁丈夫之所以蹈激流而无险，在于故、性和命。这位神奇的人说：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”故、性、命，说的都是人的本然。故，强调原来所具有，庄子认为，“生者，德之光”，每个人生命都有这光芒，只是我们常常被欲望和知识遮蔽。性，强调本然真实。而命，如林希逸《庄子口义》所说的，强调的是自然之理，天的秩序。三者一，而侧重点有所不同。大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，这是一种澄明的心灵本体。

大巧若拙哲学，破机心、技巧、机锋，强调回复生命的本然拙态，认为拙才是颐养生命之方，突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧。此一思想培养了中国人独特的艺术精神和审美趣味。但这一理论也有其局限性。重拙道、轻知识的思想，已经在中国文化历史发展中造成其负面影响，知识和智慧，并非完全对立，转知为智，当为正途；对技术主义的排除，也在一定程度上助长了艺术创造中藏拙欺人的风气；一味提倡守拙的境界，弱化了生命的张扬和外在的进取。

注释：

①他在著名的《与谢民师推官书》中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《苏轼集》卷七十五）在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”（《书蒲永昇画后》，《苏轼集》卷九十三）

②清吴德旋：“董思翁云，作字须求熟中生，此语度界金针矣。……赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”（《初月楼论书随笔》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年。）

③《芥舟学画编》卷二《山水·取势》，《画论丛刊》本。关于化工，多有是论，清恽南田在评一幅画时说：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地。”又说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。”

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