歌唱艺术情与气功能性

音乐是情感的艺术，没有情感的音乐只是机械的声响组合不能感人;歌唱是发声的艺术，没有良好的呼吸就不会有动听的歌唱。“情”和“气”构成了歌唱艺术的核心，处理好“情”和“气”的关系是决定歌唱艺术效果的关键。我国传统乐论中对于音乐的本源和本质问题有两种不同的观点:一是认为音乐起源于“情”，这种观点以《乐记》为代表;二是认为音乐起源于“气”，这种观点以《声无哀乐论》为代表。两种理论观点看似矛盾对立，但是对于歌唱艺术来说却是互补统一的。“情深而文明、气盛而化神”、“感于物而动，故形于声”、“善歌者必调其气”都是极富审美价值的理论命题。本文尝试从传统歌唱理论出发，对歌唱艺术中“情”与“气”的功能进行系统的梳理和分析，探究其精髓，为现代声乐演唱及教学提供参考。

一、歌唱艺术中“情”的功能性

歌唱艺术中的“情”包含三方面内容:一是词曲作者的主观情感，也就是物化于作品中的原始感情;二是歌唱者对于作品的情感体验，即二度创作中对原始感情的理解;三是歌唱表演时演唱者的真情实感。“情”的这三方面内容并不相同，但是三者又辩证统一地融为一体，共同决定着歌唱表演的艺术效果。

1．创作者的原始情感:“情动于中，故形于声”《礼记•乐记》的《乐本》篇说:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物。”就是说音乐作为主体性艺术，其产生的根源就在于主体的情感，即“感于物也”。这种感情体验表现为声音就成为音乐。情感体验不仅可以激发创作者的创作灵感，而且也构成了音乐作品的主要内容。“是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”［1］(P270)也就是说，音乐是从声音中产生的，它的根源也在于人心受到事物的触动。《礼记•乐记》所列举的六种声音不是本性造成的，而是因为受到具体事物环境的感触而产生的。这是认为音乐是主体感情的表现，不同的感情表现为不同类型的音乐。虽然历史上也有一些音乐理论家否认音乐具备情感因素，如嵇康就认为“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”。这样的观点固然有其理论上的依据，但是音乐作为情感的艺术，其主体性是不容抹杀的。因为音乐毕竟是人为的产物，不同于纯粹的自然声响。片面地抹杀音乐中的主体性因素将难以自圆其说，所以嵇康在《声无哀乐论》中又强调“平和”精神，他所说的这种“平和”精神其实质就是主体性因素，而主体性最典型的表现就是情感，所以音乐是主体的艺术，或者说音乐是情感的艺术。已经完成的音乐作品固然客观独立地存在于世界上，不再以人的主观意志为转移，物质不过是它的“外壳”，其本质是物质化了的创作者的原始情感，也就是说创作者的原始情感构成了音乐的主要内容。因此，原始情感的主要功能有两个:其一，它激发创作者的创作灵感，是声乐作品创作中重要的动力因素;其二，它构成了音乐作品的主要内容，凡是能够打动听众的优秀作品，无不具备丰富而深刻的原始情感。

2．演唱前的情感体验:“未成曲调先有情”原始的情感经过物化已经成为抽象的音乐符号，它的传达需要歌唱表演者的理解、吸收和转化。因此，歌唱表演中很重要的一步就是对作品情态结构的体验。在演奏或演唱之前，表演者必须首先把握作品的基本感情。只有确定了歌曲是悲、是喜、是怒、是欢，才能有的放矢地准确传达这种情感。清代音乐家徐大椿对于演唱者的情感体验极为重视，他在《乐府传声•乐情篇》中说:“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若真人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”［1］(P827)在艺术表演中，歌唱者的情感体验要建立于尊重作品原始情感的基础之上，不能完全按照主观个性歪曲客体的情感内涵。但是另一方面，表演者又不能机械地理解作品中蕴含的原始情感，毫无创造的展现作品情感。古今中外成功的表演者在表演中无不表现出主体个性与客体作品的平衡统一。尽管同一首作品的原始情感是固定的，但是不同的演唱家对它的理解也会有所不同，这种理解也会深刻地影响歌曲演唱的气质和风格。比如在演唱《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首歌曲时，女中音歌唱家罗天婵与关牧村就是从不同的角度来展现歌曲中内蕴的情感内涵。罗天婵以圆润明亮的歌声充分抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐，而关牧村则时而低声倾诉、时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意［2］(P312)。事实上，在具有行为艺术特性的艺术活动中，艺术行为主体的即时情感在很大程度上左右着行为的效果，书法是这样，音乐也是这样［3］。因此，演唱者的情感体验实际上是演唱者的个性情感与原始情感交融的产物。准确地把握作品中的原始情感是演唱能否成功的基础，如何把握原始情感、如何将之与演唱者的个性相结合决定了表演的风格和气质。

3．演唱中的真情实感:“情声须合”如果说演唱之前对作品的情感体验是表演的基础的话，那么演唱中表演者的真情实感则直接决定了表演的艺术效果。离开了真情实感的表演只能是机械的、概念化的表演，否则，即便用哭腔或愁眉苦脸来表现悲哀的感情，看上去痛苦但并不会感人，甚至有可能引起相反的效果。表演者在演唱之前对作品情感的把握要准确、深刻，而演唱中对情感的表现要真实、自然，两方面缺一不可。歌曲演唱中的“声”、“情”关系是一对矛盾，如何处理这对矛盾是表演成功与否的关键因素。一般说来，“情”占据主导地位，因为“情”构成了作品的基本内容，融合了演唱者的情感体验，它既是情感表演的依托，又是演唱要表现的对象，而“声”是从属的地位，它是传达感情的物质材料，“声”的运用应该服务于“情”的需要。尽管如此，表演者不能机械、生硬地处理“声”、“情”关系。因为两者的地位是从宏观的、总体的角度来说的。具体到歌曲演唱过程中，“声”与“情”处于动态的平衡当中，两者相互依存、相互作用，有机地融合在一起。离开了“情”则“声”不能感人，而离开了“声”则“情”无法传达，只有将两者辩证地统一在一起，才能使塑造的音乐形象栩栩如生，富有感染力。

二、歌唱艺术中“气”的功能性

“情”在歌唱艺术中的地位和作用是极其重要的，歌唱者要将作品中的原始情感和自己的情感体验通过声音传达出来，就必须巧妙运用“气”这一中介手段。中国的传统文化中一直将“气”看作宇宙和自然的本体，所以古人对于万事万物的观点无不建立在“气”的基础上。总体来看，“气”在声乐理论中大致可以分为以下两层含义:其一是形而下层面的“气”，指的是歌唱中呼吸的调控和气息的运用;其二是形而上的“气”，与“虚”、“气韵”相近，指歌唱中的艺术境界。不同层次的“气”在歌唱理论中有着不同的功能。

1．“善歌者必先调其气”———形而下之“气”“气”是歌唱艺术的核心。我国唐代声乐家段安节在《乐府杂录》中说:“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”［4］(P33)。历代关于歌唱中对于气息运用的论述，可以简要地概括为两个方面:第一，要把握歌唱中气息的来源。上引段氏所谓的“脐间”就是胸廓的底部或者是腹腔的顶部。调节“脐间”的气息就是要用横膈膜来控制气息。这既说明了歌唱中气息的来源，也说明了控制气息的方法。强调“气”来源于“脐间”极为关键，这是人们长期歌唱实践的总结。西北“花儿王”朱仲禄在谈到歌唱中气息的来源时，曾举过这样一个例子:有一位撒拉族女歌手说她唱“花儿”的声音是从肚子里唱的。她的意思是说，歌唱中的气息要源自小腹的“丹田”部位。正是因为出色的歌手运用的是来自“脐间”之气，所以才能够一面饮酒一面唱歌，唱个通宵达旦都不会疲惫［5］。正是“脐间”之气给予了这些歌唱者以有力的支持。第二，要正确运用气息发声的技巧。清代的徐大椿曾在《乐府传声》中指出:“声之高低，与轻重全然不同。今则误以轻重为高低，所以唱高字则用力叫呼，唱低字则随口带过，此大谬也。”他进一步指出:“轻重者，气也。”“凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深;低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣……凡遇当高揭之字，照上法将气提起透出……则听者已清晰明亮，唱者又全不费力。”［1］(P833)这些讲述的就是如何运用气息发声的技巧。按照他的理解，气息所直接产生的效果就是声音的大小，即“轻重者，气也”。但是声音的大小和高低并不是一回事。所以唱高音或低音不能只依靠“气”的大小来决定，还需要喉腔等发音器官的配合。比如唱高音时必须“做狭、做细、做锐、做深”。“做狭”就是将声带闭合拉长;“做细”就是气息要集中;“做锐”就是音质要结实紧张;“做深”就是使喉腔张开以便达到发音深厚宽阔的效果。另外还需要“将气提起透出”，就是用横膈膜将气息托住，并使得气息在喉腔内汇聚，从而充分带动头腔共鸣。这样才能发出清晰明亮的高音，而歌唱者又全不费力。北宋沈括也曾经提出“内里声”原理来说明这一点。他认为高音不等于浅白而尖锐的喊叫，而是使气息在喉腔“内里”部位的汇聚反射，并在硬腭上形成支点产生头腔共鸣。这样发出的高音才能含蓄而浑厚［6］(P40)。沈括与徐大椿所说的发音用气的技巧都是一样的道理。

2．“气韵生动”、臻于至美———形而上之“气”音乐审美从本质上来说，就是不能仅仅停留于音乐的内容层面，即“心”的层面，还必须上升到音乐内在本质和精神的高度，也就是“气”的高度。对于音乐的审美如此，对于音乐的表演或者演唱亦是如此。音乐是情感的艺术，但情感本身还远不是艺术，情感的表达只有上升到一定的境界才具有艺术美［7］。这里的“气”就是指音乐的艺术精神和艺术境界。谢赫六法将“气韵生动”放在首位，充分体现了古人对于艺术境界的重视。“气韵生动”也成为评价音乐表演或演唱艺术境界的重要标准。“气”是音乐艺术的本体，“韵”则是“气”的运动状态。在中国古代美学中，“韵”是审美的最高范畴，是艺术的终极境界。歌唱理论非常重视歌唱表演中对“气韵”的审美追求，那么在演唱中应该如何将“气”转化为“韵”呢?明代唐顺之曾形象地阐释了“气”与“韵”的转化问题，他说:“喉中以转气，管中以转声。气有湮而复畅，声有歇而复宣，阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变，而常若一气;声转于声之未歇，是以歇宣万殊，而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐?使其转气与声而可以窥也，则乐何以为神!”［1］(P837)在歌唱实践中，“情”和“气”功能的发挥不是孤立的，而是辩证统一的。两者交互作用，不可分割，“情”和“气”的共同作用才构成歌唱的艺术美。对于形而下层面的“气”来说，运“气”的依据是“情”，运“气”为表“情”服务。因此，演唱时采取何种运“气”方式取决于所要传达的情感特征和类型。对于抒情类的歌曲，如《牧歌》，传达的是辽阔草原的美丽景色，因此就要求演唱者气息平稳流畅，换气从容。此时宜采用“闻气”式吸气。也就是随着情绪将气流缓缓吸入肺下部，吸气慢而多，腰部微有胀感，下腹部也略有受压感，身上感到舒展。而对于情绪激愤、感情悲壮的歌曲则应采用“喘气”式吸气。此时气息要吸得多、吸得快，整个吸气的运动过程要在较短的时间内完成。这类歌曲如《红珊瑚》选段“海风阵阵愁煞人”等。总之，对于形而下的“气”来说，“情”为主导，“气”为手段，要根据歌曲不同的情感类型和特征采用不同的运“气”方式。对于形而上之“气”来说。“情”是肉体，“气”或“气韵”是灵魂。歌唱表演要上升到艺术的境界就必须超越音乐的现实音响层。具体来说就是通过“气”的流转进而上升到“韵”。这样才能达到“余音绕梁三日不绝”的艺术效果。歌唱家王秀芬在谈到自己演唱《我爱你，中国》的体会时就谈到“气”如何转化为“韵”的问题。这首歌曲的高潮部分是“荡着清波从我的梦中流过”。她说:“这个‘梦’字，作者并没有给它做任何表情记号，但它是歌中的最高音。正常的艺术表现应该按强音处理，因为强音可以表达我们对祖国炽热的爱，对母亲浓浓的情，还有对祖国江河大地的无比的眷恋。但我在演唱时并没有使用强音，而是采用了由极强到极弱的处理手法。这种处理区别于强音的热烈和激动，而是着力表现了一个‘深’、‘厚’、‘远’字，这几个字又包含了我内在的‘情’字。”

综上所述，歌唱艺术中“情”和“气”都是处于核心地位的重要因素。“情”和“气”都是音乐的本源，只是“情”是“音”的本源，而“气”是“声”的本源，两者所指的是音乐的不同层次。所以如果说音乐是“音”和“声”的统一体，那么歌唱艺术就正如《乐记》所说，“情深而文明，气盛而化神”，是“情”与“气”的统一体。也就是说，歌唱中气息的运用要以“情”为依据，这里的“情”是作品的原始感情和演唱者的真情实感的交融;另一方面，歌唱还不能仅仅停留于完成表“情”的任务，还必须以“情”为依托，以“气”为中介，通过气息的流转上升到“气韵”的艺术境界。