歌唱气质范文10篇

歌唱气质范文篇1

关键词：歌唱气质歌唱语言音乐演绎艺术审美

一、什么是歌唱气质

查阅字典，对气质的解释是这样的：气质是指人的相当稳定的个性特点，是高级神经活动在人的行动上的表现，也指一个人的风格特点。这主要是指不同的人在生活中以气质给人留下的不同印象。特定到歌唱气质，应该是一个歌唱者在歌唱中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。比如：当前活跃在舞台上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、声音特点和演唱风格便立刻在我们大脑中浮现。这就是歌唱者有个性的歌唱气质在观众心中留下的深刻印象。歌唱气质的形成是一个歌唱者成熟的表现。而歌唱气质的形成非一朝一夕或唱几首歌就能练就的，它是歌唱者在长期的艺术追求、艺术审美和艺术实践中经过摸索、千锤百炼而逐步形成的个人演唱特点。

二、歌唱气质的重要性

在音乐学习和演唱的过程中，我们常见这样的情况:一些学生从学校毕业时，音质、音色、共鸣已达到一定程度。论技巧，对许多难度较大的艺术歌曲、歌剧选曲都能胜任，我们认为他们已具备较好的演唱功底，但其艺术表现及演唱时的整体美感却难以激动人心，他们也为自己倾尽全力地演唱却得不到观众发自内心的称赞而苦恼。类似的情况在历届全国歌手大奖赛中更屡见不鲜:能够参加比赛的歌手，从声音和演唱技巧方面没有太大差距，选手能否巧妙地运用声音，能否正确把握作品，感染观众，整体歌唱气质如何是取胜的关键所在。在2004年中央电视台举办的全国声乐比赛中，众多的歌手唱得都很完整，但却没给人留下特殊的印象。但民族唱法选手王丽达的出现却让我们眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲结构也比较简单，但她以对声音恰到好处的运用，充沛的感情表达，淋漓尽致的现场发挥，以异常感人的整体形象打动了评委，感染了观众，最后获得银奖的佳绩，也使全国观众认识了她。由此可见，歌唱者的声音条件、歌唱技巧相近，但一个懂得用思想、用感情、具有极好歌唱气质的歌唱者会使自己的歌唱形象熠熠生辉，并能触及人们的灵魂、品德、性情，是一种深沉而又持久的力量。这是成为歌唱家、艺术家的必备素质。在声乐教学的初级阶段，教师就应充分认识到培养学生整体歌唱气质的重要性，把培养学生的歌唱气质同训练学生的声音技巧结合起来，使学生在漫长的声乐学习过程中追求、体验作品中存在的美，传达作品的美感，逐渐形成自己的歌唱气质，成为一个有思想、有修养、让观众不能遗忘的歌唱者。

三、音乐教学中怎样培养学生的歌唱气质

1.通过对歌唱语言的把握形成独特的歌唱气质

声乐中的语言是音乐化的歌唱语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使之富于音乐旋律节奏感与歌唱性。首先，歌词作为人类书面语言的一种，具有极高的文学性：以语言塑造形象，叙述一段故事或表现某种情感。其次，从形式上看:歌唱语言具有极高的凝练美和准确性。受人声嗓音本身和听众听觉承受能力的制约，在一定的时间容量内，歌词不能像诗歌一样根据内容或抒情的需要着意铺陈。而且，声乐曲式的时间容量也是有所限制的。因此，歌唱语言不得不凝练它的语言表现：以极少的文字表现丰富的内容，用最准确的词句完美地表达思想情感。再者，从语言格式上看，歌唱语言具有极强的节奏和韵律性。歌唱语言是在生活语言的基础上由创作者精心设计和创作的具有特定思想内容、语言规律和音乐风格的语言，富含音乐的因素，又富有歌唱性。在声乐教学中，教师应了解歌唱语言的音乐特点，要求学生提高文学修养，准确理解歌词表达的意境，来描述人物的形象。比如，描述我们当代生活的歌词内容和情感一般容易理解，而中外古典歌曲、传统的中国古典戏曲和中外歌剧，不仅离我们的时代较远，更有文化审美上的差异。如果不理解词意，不掌握戏剧情节的来龙去脉，就只能按照字音与旋律的变化漫无目的地唱，使听众不知所云。另外，在分析歌词时，不能只停留在歌词的表面意思上，而应结合作者想要表达的真实意图深入挖掘其潜在意义，并进行分析、感受和表现，以便更完美地表达作品的主题思想。因此，要求学生广泛涉猎不同时期、不同形式、不同国家的音乐文化是非常有必要的。把自己独特的人生阅历、文学修养糅入到对歌词的理解中，确定歌曲的演唱基调，准确地表达歌曲的情感，这也是形成歌唱气质必不可少的因素。2.通过对音乐的演绎形成独特的歌唱气质

日常生活中，我们主要靠语言来达到交流的目的。人类的语言不仅是获得信息的主要渠道，更是用以表达丰富情感的载体，即人类的日常语言具有一定的生活语调。生活语调主要通过概念及其逻辑关系来表达人的思想，同时又具有强烈的感情色彩。生活语调的抑扬顿挫是歌唱语调的基本来源。由歌唱语调形成的歌唱旋律具有造型性、抒情性、叙事性和戏剧性等特点，这些特点都是为准确地表达作者的创作意图而服务的。歌唱气质的形成，要求投入大量的心思去挖掘音乐中的美，要让学生多朗诵歌词，体会歌词的抑扬顿挫和平仄关系中蕴含的声调美。声调美是声乐旋律的造型基础。声调美再加上音乐的音高、节奏、调式、和声等手法创造出鲜活的音乐形象，达到声乐旋律的造型目的。而同样的声乐旋律，具有不同歌唱气质的歌唱家演唱效果截然不同。比如《我爱你，塞北的雪》这首歌。这是一首情真意切、清新隽永、充满诗情画意的精美之作。既描写了大自然的雪景，又把雪比作具有洁白纯净的心灵、滋润万物成长的春的使者，给雪花赋予了活的生命。歌唱家殷秀梅和都曾经演唱过这首歌，然而留给我们的印象和审美享受是截然不同的：声音明亮，演唱情真意切，听者像被春雨滋润，给人奋发向上的感觉；而殷秀梅声音宽厚，演唱极富深度，唱出了雪花让大地回春，用自己的生命滋润整个大地的献身精神，既有雪花的温柔又有雪花的皓气，给人以荡气回肠之感。这就是不同的歌唱气质产生不同的演唱效果，给听众截然不同的艺术享受。所以，教师要引导学生在深刻理解歌唱音乐的基础上，合理演绎声乐旋律，形成自己独特的歌唱气质。

3.通过提高对歌唱职业的认识和艺术审美水平形成独特的歌唱气质

歌唱表演是要讲究个性和气质的。歌唱个性和歌唱气质是一个歌唱者成功的关键因素。在音乐教学中教师首先要让学生对自己从事的歌唱事业有一个清楚的认识:一个称职的歌唱者是以自己美好的声音和充满激情的演唱来表现不同艺术作品的美，通过演唱传递给听众，获得美的享受，受到启迪。因此，要使观众最大程度地获得艺术享受的满足感，歌唱者不能把作品唱得平淡无味、毫无生机。我们对某位歌唱家留下美好印象，除了他有漂亮的声音和动情的演唱外，他们在舞台上的歌唱形象也给人们留下难以忘怀的印象。久而久之，他的歌唱形象固定在观众心中，形成了别具特色的歌唱气质。不同的歌唱气质把不同的美传染给了观众，体现了歌唱者典型的、稳定的个性特点。音乐教学中教师接触的学生各不相同：有的性格大胆活泼，情绪变化强烈，有的虽然不好动，但情绪和情感发生变化快，且具有丰富的内心世界，这两种性格都比较适合歌唱专业。而有的学生心理活动迟缓，缺乏歌唱激情，见人羞怯，这种性格不符合歌唱者的心理素质。教师应循循善诱，使学生逐渐改变这种心理，走上正常的歌唱道路。让学生形成良好歌唱气质的另一个关键因素是提高艺术审美水平。由于每个人的嗓音条件不同，兴趣和爱好不同，而每部作品的思想感情不同。每个人的文化素养不同，对作品的认识和理解及情感反应不同，产生了不同的审美个性。这种审美个性决定着歌曲演唱处理的个性，并最终形成自己的歌唱气质。因此，要求学生提高审美水平，使自己的嗓音条件和作品选用尽量达到统一。学生审美水平的提高还有助于和歌曲作者的精神气质产生共鸣，最大限度地表达出作者的创作意图。

结语

教师担负着培养学生歌唱气质的重要职责。在学生歌唱道路的起步阶段，学生的声音技巧和歌曲处理能力都十分有限。一个负责任的、高素质的教师应一边教给学生歌唱技巧，一边培养学生的歌唱气质。在具体的教学实践中，就是首先要根据学生的声音条件确定其属于哪个声部，如女高声部可分为戏剧女高音、抒情女高音、花腔女高音等，然后才能选择适合学生演唱的作品。音乐教师应因势利导，把学生引导到适合他的正确的歌唱道路上来。教师还要花费大量心血在对作品的理解把握上，细致搜寻、挖掘、剖析隐含在谱子里面的东西。提高学生的文学修养、对音乐的正确演绎、提高艺术审美水平是提升演唱水平、最终形成自己独特歌唱气质的关键所在。这是一个合格教师义不容辞的职责。

参考文献：

[1]余笃刚声乐艺术美学[M].人民音乐出版社2005年版

[2]邹长海声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社2000年版

歌唱气质范文篇2

关键词：歌唱气质歌唱语言音乐演绎艺术审美

一、什么是歌唱气质

查阅字典，对气质的解释是这样的：气质是指人的相当稳定的个性特点，是高级神经活动在人的行动上的表现，也指一个人的风格特点。这主要是指不同的人在生活中以气质给人留下的不同印象。特定到歌唱气质，应该是一个歌唱者在歌唱中表现出的相当稳定的个性特点和风格特点。比如：当前活跃在舞台上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、声音特点和演唱风格便立刻在我们大脑中浮现。这就是歌唱者有个性的歌唱气质在观众心中留下的深刻印象。歌唱气质的形成是一个歌唱者成熟的表现。而歌唱气质的形成非一朝一夕或唱几首歌就能练就的，它是歌唱者在长期的艺术追求、艺术审美和艺术实践中经过摸索、千锤百炼而逐步形成的个人演唱特点。

二、歌唱气质的重要性

在音乐学习和演唱的过程中，我们常见这样的情况:一些学生从学校毕业时，音质、音色、共鸣已达到一定程度。论技巧，对许多难度较大的艺术歌曲、歌剧选曲都能胜任，我们认为他们已具备较好的演唱功底，但其艺术表现及演唱时的整体美感却难以激动人心，他们也为自己倾尽全力地演唱却得不到观众发自内心的称赞而苦恼。类似的情况在历届全国歌手大奖赛中更屡见不鲜:能够参加比赛的歌手，从声音和演唱技巧方面没有太大差距，选手能否巧妙地运用声音，能否正确把握作品，感染观众，整体歌唱气质如何是取胜的关键所在。在2004年中央电视台举办的全国声乐比赛中，众多的歌手唱得都很完整，但却没给人留下特殊的印象。但民族唱法选手王丽达的出现却让我们眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲结构也比较简单，但她以对声音恰到好处的运用，充沛的感情表达，淋漓尽致的现场发挥，以异常感人的整体形象打动了评委，感染了观众，最后获得银奖的佳绩，也使全国观众认识了她。由此可见，歌唱者的声音条件、歌唱技巧相近，但一个懂得用思想、用感情、具有极好歌唱气质的歌唱者会使自己的歌唱形象熠熠生辉，并能触及人们的灵魂、品德、性情，是一种深沉而又持久的力量。这是成为歌唱家、艺术家的必备素质。在声乐教学的初级阶段，教师就应充分认识到培养学生整体歌唱气质的重要性，把培养学生的歌唱气质同训练学生的声音技巧结合起来，使学生在漫长的声乐学习过程中追求、体验作品中存在的美，传达作品的美感，逐渐形成自己的歌唱气质，成为一个有思想、有修养、让观众不能遗忘的歌唱者。

三、音乐教学中怎样培养学生的歌唱气质

1.通过对歌唱语言的把握形成独特的歌唱气质

声乐中的语言是音乐化的歌唱语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使之富于音乐旋律节奏感与歌唱性。首先，歌词作为人类书面语言的一种，具有极高的文学性：以语言塑造形象，叙述一段故事或表现某种情感。其次，从形式上看:歌唱语言具有极高的凝练美和准确性。受人声嗓音本身和听众听觉承受能力的制约，在一定的时间容量内，歌词不能像诗歌一样根据内容或抒情的需要着意铺陈。而且，声乐曲式的时间容量也是有所限制的。因此，歌唱语言不得不凝练它的语言表现：以极少的文字表现丰富的内容，用最准确的词句完美地表达思想情感。再者，从语言格式上看，歌唱语言具有极强的节奏和韵律性。歌唱语言是在生活语言的基础上由创作者精心设计和创作的具有特定思想内容、语言规律和音乐风格的语言，富含音乐的因素，又富有歌唱性。在声乐教学中，教师应了解歌唱语言的音乐特点，要求学生提高文学修养，准确理解歌词表达的意境，来描述人物的形象。比如，描述我们当代生活的歌词内容和情感一般容易理解，而中外古典歌曲、传统的中国古典戏曲和中外歌剧，不仅离我们的时代较远，更有文化审美上的差异。如果不理解词意，不掌握戏剧情节的来龙去脉，就只能按照字音与旋律的变化漫无目的地唱，使听众不知所云。另外，在分析歌词时，不能只停留在歌词的表面意思上，而应结合作者想要表达的真实意图深入挖掘其潜在意义，并进行分析、感受和表现，以便更完美地表达作品的主题思想。因此，要求学生广泛涉猎不同时期、不同形式、不同国家的音乐文化是非常有必要的。把自己独特的人生阅历、文学修养糅入到对歌词的理解中，确定歌曲的演唱基调，准确地表达歌曲的情感，这也是形成歌唱气质必不可少的因素。

2.通过对音乐的演绎形成独特的歌唱气质

日常生活中，我们主要靠语言来达到交流的目的。人类的语言不仅是获得信息的主要渠道，更是用以表达丰富情感的载体，即人类的日常语言具有一定的生活语调。生活语调主要通过概念及其逻辑关系来表达人的思想，同时又具有强烈的感情色彩。生活语调的抑扬顿挫是歌唱语调的基本来源。由歌唱语调形成的歌唱旋律具有造型性、抒情性、叙事性和戏剧性等特点，这些特点都是为准确地表达作者的创作意图而服务的。歌唱气质的形成，要求投入大量的心思去挖掘音乐中的美，要让学生多朗诵歌词，体会歌词的抑扬顿挫和平仄关系中蕴含的声调美。声调美是声乐旋律的造型基础。声调美再加上音乐的音高、节奏、调式、和声等手法创造出鲜活的音乐形象，达到声乐旋律的造型目的。而同样的声乐旋律，具有不同歌唱气质的歌唱家演唱效果截然不同。比如《我爱你，塞北的雪》这首歌。这是一首情真意切、清新隽永、充满诗情画意的精美之作。既描写了大自然的雪景，又把雪比作具有洁白纯净的心灵、滋润万物成长的春的使者，给雪花赋予了活的生命。歌唱家殷秀梅和都曾经演唱过这首歌，然而留给我们的印象和审美享受是截然不同的：声音明亮，演唱情真意切，听者像被春雨滋润，给人奋发向上的感觉；而殷秀梅声音宽厚，演唱极富深度，唱出了雪花让大地回春，用自己的生命滋润整个大地的献身精神，既有雪花的温柔又有雪花的皓气，给人以荡气回肠之感。这就是不同的歌唱气质产生不同的演唱效果，给听众截然不同的艺术享受。所以，教师要引导学生在深刻理解歌唱音乐的基础上，合理演绎声乐旋律，形成自己独特的歌唱气质。

3.通过提高对歌唱职业的认识和艺术审美水平形成独特的歌唱气质

歌唱表演是要讲究个性和气质的。歌唱个性和歌唱气质是一个歌唱者成功的关键因素。在音乐教学中教师首先要让学生对自己从事的歌唱事业有一个清楚的认识:一个称职的歌唱者是以自己美好的声音和充满激情的演唱来表现不同艺术作品的美，通过演唱传递给听众，获得美的享受，受到启迪。因此，要使观众最大程度地获得艺术享受的满足感，歌唱者不能把作品唱得平淡无味、毫无生机。我们对某位歌唱家留下美好印象，除了他有漂亮的声音和动情的演唱外，他们在舞台上的歌唱形象也给

人们留下难以忘怀的印象。久而久之，他的歌唱形象固定在观众心中，形成了别具特色的歌唱气质。不同的歌唱气质把不同的美传染给了观众，体现了歌唱者典型的、稳定的个性特点。音乐教学中教师接触的学生各不相同：有的性格大胆活泼，情绪变化强烈，有的虽然不好动，但情绪和情感发生变化快，且具有丰富的内心世界，这两种性格都比较适合歌唱专业。而有的学生心理活动迟缓，缺乏歌唱激情，见人羞怯，这种性格不符合歌唱者的心理素质。教师应循循善诱，使学生逐渐改变这种心理，走上正常的歌唱道路。让学生形成良好歌唱气质的另一个关键因素是提高艺术审美水平。由于每个人的嗓音条件不同，兴趣和爱好不同，而每部作品的思想感情不同。每个人的文化素养不同，对作品的认识和理解及情感反应不同，产生了不同的审美个性。这种审美个性决定着歌曲演唱处理的个性，并最终形成自己的歌唱气质。因此，要求学生提高审美水平，使自己的嗓音条件和作品选用尽量达到统一。学生审美水平的提高还有助于和歌曲作者的精神气质产生共鸣，最大限度地表达出作者的创作意图。

结语

教师担负着培养学生歌唱气质的重要职责。在学生歌唱道路的起步阶段，学生的声音技巧和歌曲处理能力都十分有限。一个负责任的、高素质的教师应一边教给学生歌唱技巧，一边培养学生的歌唱气质。在具体的教学实践中，就是首先要根据学生的声音条件确定其属于哪个声部，如女高声部可分为戏剧女高音、抒情女高音、花腔女高音等，然后才能选择适合学生演唱的作品。音乐教师应因势利导，把学生引导到适合他的正确的歌唱道路上来。教师还要花费大量心血在对作品的理解把握上，细致搜寻、挖掘、剖析隐含在谱子里面的东西。提高学生的文学修养、对音乐的正确演绎、提高艺术审美水平是提升演唱水平、最终形成自己独特歌唱气质的关键所在。这是一个合格教师义不容辞的职责。

参考文献：

[1]余笃刚声乐艺术美学[M].人民音乐出版社2005年版

[2]邹长海声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社2000年版

歌唱气质范文篇3

［关键词］歌唱心理;教学;培养方法

人的任何一个动作都是在意识支配下完成的。从这个意义上讲，歌唱活动是受心理活动支配的。只有建立在生理和心理相互作用的基础上，才能有效地对歌唱发声的生理机能进行调节和控制。加强对学生歌唱心理的培养，能够使学生多方位多角度地学习，为传统的声乐教学增加新手段，从而提高教学效率。

一、加强歌唱积极性的培养

声乐学习过程是艰苦的，因为人声这个“管乐器”在我们体内，无法看到和触摸，这在客观上给我们的学习增加了难度。著名声乐教育家周小燕在《声乐基础》这本书里这样写道:“在歌唱中歌唱者既是＇乐器＇，又是＇演奏者＇。所以，歌唱训练就面临着两项任务，制造乐器和演奏乐器。”从这个角度讲，声乐学习要比器乐学习复杂得多。要使歌唱者如愿掌握歌唱技能，教学双方都需要付出艰苦的努力。声乐学习者要不断地学习，付出很多努力，才能掌握正确的歌唱方法，因此积极向上的学习态度是首要的。从教师角度讲，一定要做到以下几点。

1．语气平和，鼓励为主

声乐学生的自然条件是千差万别的，先天自然条件好，又肯努力，在成功之路上走得就会远些。先天条件不好的歌者，在学习遇到困难时，就会产生自卑或是怨天尤人的心理。作为教师，这两种学生都会遇到。无论碰到哪种学生，都要语气平和，耐心辅导，同样对待。学生哪怕只有一点点进步，也要抓住机会给予肯定和表扬，久而久之，学生就会形成“老师喜欢我”的积极心理，并逐步建立起良好的歌唱心理状态。这里要强调，特别是对那些素质差、进步慢的同学，更要在歌唱心理培养上下功夫。声乐课是技能训练课，一般都是师生一对一上课。所以在声乐教学中，师生双方都扮演着重要的角色，师生间的配合尤为重要。配合得不好，会影响整个教学效果。一节课配合不好还好说，长时间没有好的配合，就会影响学习进度。所以在声乐教学中，师生间一定要互动、和谐。教师的态度、精神、感情是保持课堂气氛和谐的重要因素。如果教师精神不振，语气强硬，表情严肃，会给学生造成心理压力，使学生心理紧张，不利于课堂教学的顺利进行。另外，正确歌唱方法的建立，需长时间不断地学习。在学生还没有建立正确的歌唱状态以前，教师要循序渐进、耐心地对学生进行启发、引导。不要因为一时学生做不到就急躁，态度恶劣，训斥学生，甚至冷言挖苦，使学生丧失学习声乐的信心。教师在课堂上要尊重学生的自尊心，尤其是在他情绪低落时，更要注意不要急躁，保持语气平和，多鼓励学生，把他身上的积极的心理因素调动起来。长此以往，就会培养出学生的不畏艰难，乐观向上的积极歌唱心理。

2．从兴趣入手

爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师。”无论学什么，有兴趣就有动力。歌者对于自己感兴趣的学习活动，可以维持长久而集中地注意，保证清晰的感知、周密的思考、牢固的记忆，即使碰到困难，也会努力克服，产生愉快的情感体验。可见，兴趣对歌唱者的学习活动会产生极大的推动和激励作用。可能你的学生开始时只对通俗唱法感兴趣，那就从他的兴趣出发，让他唱一句他最拿手的通俗，教师再从这句唱上一步一步找，直到找你需要的声音。这样，上课内容实现了，学生也对上课产生了兴趣，良好的心理因素占主导，学习的积极性也调动起来了。

3．灵活运用教学方法

不一定每堂上课都从发声练习开始。学生在课堂发声训练中可能长时间难以达到老师要求，这时学生已经觉得很吃力了，如果老师还一味地坚持原来的发声练习，就会使学生丧失信心，这种不良歌唱心理一旦形成，就会影响以后的上课的质量。此时，教师就应该及时灵活地调整上课内容，可以从学生演唱状态好的歌曲入手，进行教学。当学生的学习处于瓶颈期，教师和学生就可以灵活的安排教学内容，通过文献阅读、听音乐会、和同学老师交流体会等方式学习。如果一个学生跟自己的老师长时间协调不好，进步不明显或退步，慢慢就会对教师的能力产生怀疑，这种心理一旦形成，教学就很难继续进行。这时可以尝试给他更换一位老师。只要能对学生解决困难有帮助，教学方法可以很灵活。4．选择歌唱者喜爱的作品教师常常会遇到这样的问题:学生对老师作业留的某一首歌不喜欢也唱不好，心理上有畏难情绪。这种情况下，教师就不要一味坚持，可以考虑换歌。在浩如烟海的歌曲艺术海洋中选择一首学生既喜欢又能达到教学训练要求的作品，并不是一件很困难的事。我国古代著名教育家孔子说:“知之者，不如好之者。好之者，不如乐之者。”因此，教师要尽量选择学生喜爱的歌曲来进行声乐训练，特别是初学者，在他们没有对声乐产生足够兴趣前，选择他们喜欢的作品对学生学习积极性培养是有益的。

二、加强艺术实践锻炼，提高临场心理素质

音乐表演是舞台艺术，因此，表演者必须在舞台上多多磨练，才能得到锻炼和提高。著名小提琴家帕尔曼雷这样说∶“我要建议你尽可能多地演出，去为任何人演出，举行音乐会或学生音乐会。演出得越多，得益越多。在精神状态非正常的状况下演出得越多，情况就越好。”在一个人面前演唱和在多人面前演唱感觉完全不同。一般来说，和老师单独上课或自己练习的时，歌唱者会感觉很自然、放松，状态也很好。但如果旁边有别人在听或是登上舞台的话，学生多数会感到心理紧张，从而影响歌唱的正常发挥。但我们知道，声乐学习不是为了自娱自乐，是要唱给听众的，所以就一定要锻炼歌唱者在听众面前唱歌的胆量，培养良好的歌唱心理素质。教师在平时授课时要有目的、有意识地培养和锻炼学生适应外部环境的能力。平时授课可以适当增加听课的人数和次数，使学生在多种外界压力下学会克服害怕的心理，长此以往，学生就会在这种环境下感到很习惯，很自然，无论听众多少，都不会影响正常发挥。鼓励学生尽可能去参加各种艺术演出和比赛，在社会实践中熟悉舞台、熟悉观众，加强临场心理素质训练。同时，教师也要根据学生在舞台和比赛上的演唱情况，检验自己课堂教学的成败，发现问题，及时纠正，及时改进。实践环节是声乐教学的必要环节和重要的内容，是课堂教学的延续和完善，是提高教学质量和学生素质的一个重要途径。

三、根据演唱者不同的气质类型因材施教

气质是指人的典型的、稳定的心理特点。心理学把人的气质分为四种基本类型:胆汁质、多血质、黏液质、抑郁质。胆汁质。这种类型的人的兴奋性较高但抑制过程较弱，在行为上的表现不均衡。这种类型的歌唱者直率、热情、精力旺盛，但脾气暴躁，容易冲动，心境变化剧烈，属外向型。这种类型的歌者能够以极大的热情投入学习，有克服困难的勇气，但一旦能力达不到，又往往对自己失去信心，情绪低落。碰到“胆汁质”的学生，就要帮助他克服暴躁、任性的缺点，引导他向有耐心，沉着，有良好自制力方面去发展。多血质。这种类型的人敏捷好动，神经过程平衡、灵活，很容易适应环境。这种类型的歌者对学习有热情，思维敏捷，工作效率高。多血质的歌者是优秀的活动家，对歌唱事业兴趣浓厚。他们能很快把握住新鲜事物，具有灵活性，适应环境的能力强。但这种类型的歌者容易有始无终。对于“多血质”的学生，要尽量克制他们那种草率、浮躁的特点，引导他向有始有终、刻苦钻研、严格要求、灵活机智的方向发展。黏液质。这种类型的人表现为沉着冷静，他们的神经过程均衡，但灵活性差，反应较迟钝。他们的特点就是安静、沉稳、均衡、坚强，能控制好自己的冲动，善于忍耐，情绪不易外露。对于“黏液质”的学生，由于他沉着稳重，缺乏生气，做事固执，墨守成规，就要启发他的创新性，让他在学习和实践中多一些活泼、灵活的特点。抑郁质，这种类型的人表现为呆板、羞涩，这种类型的人神经过程较弱，不能经受太大的精神紧张，所以他们胆小，不喜欢在人前抛头露面。大多数的抑郁质的人都性格孤僻，行动迟缓，性格腼腆、怯懦，做事优柔寡断，面临危险事情紧张、惶恐。对于“抑郁质”的学生，由于它做事胆小、怯懦，耐受力差，就要经常的鼓励他，让他多些大胆、豪放，多让他接触艺术实践，阻止他朝孤僻的方向发展。根据不同学生的气质类型因材施教无疑对教学会有帮助。但在教学过程中不能简单、教条地把学生归纳到某个气质类型里去，可能有很多学生是混合的气质类型，这就要靠教师长期观察，灵活对待了。

总之，在声乐教学过程中，心理活动对歌唱活动的影响越来越受到声乐教育工作者的关注。歌唱的动机、情感、思维、记忆等等都是受心理支配的，如果能够改变过去那种简单的生理教学模式，从心理学角度对传统声乐教学内容提供有益的补充，并能取得更好效果的话，未尝不是一件值得庆幸的事。

作者:盛文峰 单位:辽东学院师范学院音乐系

［参考文献］

［1］罗小平，黄虹．音乐心理学［M］．北京:三环出版社，1989．

［2］黄希庭．心理学导论［M］．北京:人民教育出版社，1991．

歌唱气质范文篇4

关键词：歌唱艺术；语言美；曲调美；声腔美；形体美

一、歌唱艺术的语言美

（一）歌唱语言的口语美。语言音乐化的艺术体现奠定了歌唱艺术的特殊性质，歌唱艺术的口语美体现了音乐作品在文学性表现上的差异，它与日常的生活口语不同，在歌唱的过程中是要经过文学语言的提炼加工，形成音乐文学的艺术规律。讲究通俗与质朴的统一，运用方言和俗语，表现出不同音乐作品风格的韵味。追求本色与典雅相结合，注重扬长避短，取其精华。（二）歌唱语言的凝练美。歌唱艺术中的语言的凝练美，充分展现出现实生活的多多彩，同时抒发强烈的思情感。在歌唱艺术中语言的凝练是需要在艺术实践中不断的探索，通过以字斟句的方式，去高度形象地描绘生活。在歌唱艺术中，语言的凝练美源于诗化语言，其结果是要精粹，惜墨如见。歌唱艺术凝练美的核心在于凝意、凝神。（三）歌唱语言的形象美。歌唱艺术语言的文学性，一般是通过形象来塑造体现的。在形象的表现上，歌唱艺术语言的形象与文学形象所要求的生动性、概括性、审美情感的属性等元素是相统一的。其中人象、景象、物象概况了语言形象的表现对象。具象、抽象、意象表现出对现实感性的只管反映。（四）歌唱语言的诗情美。歌唱艺术的抒情性，在于抒情的诗化性。诗词具有表现本质的特性，诗思与情思属于艺术思维范畴，它不仅能激起作曲家的创作激情，还能挖掘他们的创作灵感，诗思蕴含着情思，又抒发情思，一切情思均可化为情词。诗情贵在真，只有情真才能动心，才能感人。

二、歌唱艺术的曲调美

（一）曲调的旋律美。歌唱艺术曲调美的美丽，主要是取决于旋律美。音乐善于表达人的情感，旋律承担着准确表达音乐情感内涵的任务。在抒情的旋律中，表现出丰富多姿的情思，同时还体现出一定的艺术风格，具有时代的鲜明的音调色彩，塑造出完美的艺术形象。（二）曲调的节奏美。歌唱艺术中，节奏成为旋律构成骨架，它是曲调美的重要构成要素。其中节奏的力度性可以很好的现实出音乐作品的强弱变化，不同的拍子代表不同的节奏律动特点，同时在力度变化中进行艺术的合理调节，创造出丰富多彩的节奏序列。节奏的速度性体现出歌唱艺术音速快慢的有机性。节奏的密度性体现出歌唱艺术在同一时间内所表现出的音值长短的机构性。（三）曲调的和声美。曲调的和声美在于，它与不同声部的配合，以此来烘托、协调突出旋律美的表现色彩，它可以让歌唱艺术的音量调节、音色变化、音域等要素表现出更加宽广的音响艺术天地。曲调和声的主体性是和声美所体现的特征之一，它作为位置作为旋律基调，始终未主旋律服务，有时也体现出多层主体或平行主体。和声的织体性是曲调的一种艺术表现形式，旋律的线性织体是歌唱艺术中音乐形象的整体构建。歌唱艺术的和声织体突出主体的同时，还要求所有声部能构成协调音响的艺术效果。多声部的音乐作品是依据织体的有机协调来构建音响的立体形象。歌唱艺术和声具有对比性，在音乐作品中会出现多种音响效果的交织，产生音响的对比，有了和声的对比性，才能产生更为丰富的色调、增强音乐性。和声的对比表现在不同声部音域或声区方面，也表现在声部的音色或音质方面，还表现在力度的对比上。

三、歌唱艺术的声腔美

（一）声腔的音质美。声腔作为有声形态的美的声音造型，歌词与旋律有赖于歌唱中的声腔体现。音质是声音的本质，是决定发声效果的关键。音质美要求以饱满的气息做基础，声音要圆满。音质美要求有较为宽广的音域，在人声自然形态的基础上，去塑造声音，并且自由的控制歌唱的音域。音质美要求音响的强弱能够得到适度的调节与变化，还要求发声时具有丰富的音乐表现力。（二）声腔的字音美。歌唱艺术是带有语言的音乐，字音的纯正是构成声腔美的基础条件之一。声腔的字音美具体要求有三方面：首先要求字音纯正清晰，歌唱时要依据语言的语音体系的结构规律为准；其次要求把字头、字腹、字尾、声调等元素按照不同滋阴的构成去表现，使得歌唱在行腔中变化自如；第三要求歌唱时要根据音乐作品情感表达的需要，掌握与处理字的轻重强弱、快慢缓急、高低抑扬、顿挫连贯等语气和语势。（三）声腔的行腔美。歌唱艺术行腔美，实际上就是充分调动人生嗓音的手段去美化语言的艺术。歌唱时要求行腔有以下四方面的要求：一是行腔时音调要准确；二是行腔时节奏要稳定；三是行腔时风格要求要浓郁，要表现出曲调的不同；四是行腔时感情要真挚，做到含情而唱，让歌唱达到“声情并茂”的艺术效果。

四、歌唱艺术的形体美

（一）形体的体态美。歌唱艺术又称表演艺术，在表演的过程中包含了体态的造型美。它以人的内在心理情感为动力，以静态与动态的变化造型塑造人体外在的姿态美。在歌唱艺术中，不论是以静态为主的学院派歌唱式体态，还是以动态为主的流行派歌唱式体态，都适应歌曲内容表达的需要，既不可整齐划一，也不要喧宾夺主。（二）形体的仪表美。歌唱艺术中形体的动作美还包括仪表美，它是体态美的升华。歌唱演员在艺术实践的舞台上的形象风韵、仪表笑容、姿势表情、谈吐举止、服饰扮相、演唱行腔等方面都流露着仪表的美，体现着歌唱艺术的风度。（三）形体的气质美。歌唱艺术中的形体气质美是由歌者的知识才能、精神美德同美的气质结合而形成的。歌唱演员在艺术实践的舞台上体现出来的风度仪表，是具有一定性格和气质特点的，它体现的是歌者内心情感表现在外的言行举止之美。歌唱艺术美的创造是由相互联系、相互作用的美的因素、按照一定的规律构成的具有特定特征的整体。歌唱的声腔美和形态的动作美，构成了歌唱艺术形态的表演美。

[参考文献]

[1]马国英.美感因素与声乐教学[J].发展,2009,05.

歌唱气质范文篇5

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。

19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。

创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。

二、声乐教育重生理轻心理

的历史传统

中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。

16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。

在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。

然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。

随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。

然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。三、心理学在声乐教育创新中的主导作用

心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。

换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。

心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。

声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。

四、声乐教学应关注心理因素

作用的研究

声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。

笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。

气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。

法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。

主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。

记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。

注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。

歌唱气质范文篇6

吴雁泽，我国著名男高音歌唱家，四十多年来从事中国声乐演唱和研究工作，并身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路，被誉为“歌唱诗人”、“歌坛上的长青树”。1984年被文化部授予“民族音乐艺术家”称号。

1992年他被文化部调回北京担任中国歌剧院院长。他还是中国音乐家协会常务理事、中国少数民族声乐学会副会长，现任中国文联副主席、中国音乐家协会副主席、全国政协委员。

二十世纪八十年代以来，吴雁泽曾在国内刊物上，1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专著；他有着润柔的音质、宽广的音域，气息饱满而深长，善于演唱不同风格的歌曲；他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。

吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质，是我国民族文化中的瑰宝，我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华，弘扬民族文化，振兴发展我们中华民族的声乐艺术。

二、吴雁泽精湛的歌唱技艺

（一）真假声的自然融合与假声的自如运用

1.真假声的自然融合

吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。

吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者，但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子，演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害，它是真假声结合的，这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。

2.假声的自如运用

假声的生理特征如下：1.具有深呼吸的气息支持；2.具有开、松的发声腔体；3.声带边缘振动,不完全关闭；4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音；5.音调高亢婉转，有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。

（二）“歌坛上的常青树”

1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝

歌唱的寿命长短，取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者，必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时，气息的控制显得尤为重要，吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑，挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起，这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。

2.坚持训练——歌坛常青的关键

俗话说：“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位；歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的，获得的过程也是非常艰辛、不易的，但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声，却更为不易和难得。

吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话：“我自始至终坚持训练；没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持，到现在仍在坚持；每天下班后，晚饭以后半小时，八点到十点就是我练声的时候”。

（三）清晰准确的歌唱语言

歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的，语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的，然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。

吴雁泽老家在山东淄博，初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话，为了克服咬字吐字方面的困难，除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播，还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到：“努力学习京韵大鼓和单弦唱段，对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。”

三、真切动人的歌唱情感与润腔

1.声为情发、以情动人

在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也，情动于中，故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。

歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术；情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受，应用歌唱技巧，按照自己独到的艺术见解，进行演唱。

2.运用润腔，升华情感

歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段；歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤，通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样，其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法，吴雁泽在唱每一首歌时，除了在咬字吐字方面下功夫外，还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫，使演唱有起有伏，层次鲜明。

吴雁泽先生现年已经69岁，他的歌声之所以至今能够如此辉煌，所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久，这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外，还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本，以求与大家共勉：“做为一个舞台演员，我有个想法，能唱多久就唱多久，能走多远就走多远。”

参考文献：

［1］潘乃先《声乐实用指导》，上海：上海音乐出版社，2003.3.第1版.

［2］薛良《歌唱的艺术》，北京：中国文联出版社，2002.10.第1版.

［3］李晓贰《民族声乐演唱艺术》，长沙：湖南文艺出版社，2001.8.第1版.

歌唱气质范文篇7

关键词:声乐教育;心理学;教育创新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

声乐与器乐是音乐作品的两大部类,二者共同构成了音乐表演艺术。由于在史前与史后初期,乐音多以感情语言形式出现,以致长时期内,声乐一直是主要音乐,人声就是最早的乐器［1］。虽然声乐与语言具有共同特性,即音高、音强、音长、音色、音量与节奏,均由声带发出,用于表达意义与感情,但是在声乐中,更加重视感情表现与声音的充实、悦耳,从而更具美感。即使到了中世纪,乐器与器乐在许多地方因含世俗因素太多而受教会排斥,正式的、主流的音乐艺术仍然是声乐［2］。文艺复兴以后,纯器乐和由器乐伴奏的歌唱、戏剧得到了很大发展。然而声乐因其简便而富于感染力,始终受到人们关注与喜爱,著名歌手往往比著名乐手受到更广泛的欢迎。即使在现代,在各国,包括我国的民间、社区,以及中小学音乐活动中,声乐教育也始终是音乐教育的主要内容。有许多人用唱歌来表现自己,表达自己的情感,丰富自己的业余生活,甚至参与歌手选秀活动。

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。

19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。

创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。

二、声乐教育重生理轻心理

的历史传统

中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。

16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。

在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。

然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。

随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。

然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。

三、心理学在声乐教育创新中的主导作用

心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。

换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。

心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。

声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。

四、声乐教学应关注心理因素

作用的研究

声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。

笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。

气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。

法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。

主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。

记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。

注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。

情感是一个过程,情绪则是情感与感觉的复合。由于音乐的经验基本上是情绪的,声乐更是直接表现情绪,显然,对情绪的类型与强度的准确把握和有分寸地充分表达,就成为决定理解作品和艺术演唱成败的重要因素。

总之,声乐教育曾通过引进生理科学知识,实现重大创新而形成了机理教学法,这种教学法必然地带有其产生时代所赋予的机械论的烙印。心理科学的新进展使声乐教育又面临着另一次重大创新的机遇,在这次创新中,纯粹的肌肉练习并不会失去它的作用与意义,但将会由主导地位下降到从属于歌唱心理活动的基础地位。这种建立在肌肉运动与高级神经活动生理基础上,由歌唱心理加以整合与统制的新的教学法,必定会带有当代系统论的烙印。在对心理因素于声乐教学中的作用与运用的研究取得进展后,为构筑新的教学法所必须进行的声乐心理对声乐技术、教学、练习与艺术表演的深刻影响等课题,也会逐渐受到声乐界的重视。

参考文献:

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［6］丹纳.艺术哲学［M］.傅雷,译.北京:人民文学出版社,1981:30.[ZK)]

歌唱气质范文篇8

关键词:声乐教学;唱歌技巧;个性化风格

唱歌的风格是一个演唱者演唱内容及表演形式的一种独特体现，通过表演能够从表演者身上反映出具有个人思想及精神气质的内部特征印记，展现出具有时代和民族精神的风格特点。唱歌的个性化风格的形成，会受到成长经历、思想、性格特点等各种内在主观因素的影响，也包含了多种外在客观因素的刺激。不同时期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的内在条件等都直接影响到最终唱歌风格的形成。每一位演唱者都应该形成独具特色的个性化风格，在声乐教学过程中，教师应当重视演唱的基础教学以外，还应该重视学生的演唱风格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌风格形成

(一)嗓音条件对唱歌风格形成的影响。每一个人嗓音生理构造都或多或少有一定的差异，这些差异性的构造形成了不同的声部，特殊的嗓音音质和声部会形成演唱者独有的辨识度。抒情类的歌唱风格优美流畅，音色让人感受到一种温暖和阳光的感觉，声色的连贯性及表现出来的艺术性线条使得类似歌唱风格极具抒情性。例如《艺术家的生涯》中的高音鲁道夫，声音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等艺术人物角色同样展现的是抒情性歌唱风格。抒情类风格的演唱者，必须要对演唱内容中的人物角色进行定位，并对整个剧情要有一个深入的认知和思考，要了解故事中起承转合的情绪变化，将整个人的情绪代入其中。演唱者要能够准确揣摩出角色的内心情感世界，根据演唱的不同阶段对应转变自己的性格特征，在充分了解了作品的创作背景情况下，了解作品的中心思想，要营造出诗意般的哲学意境。在气息上面，要保证和声音的协调平衡，强化高位置唱歌的感觉，要通过气息来控制声音的情绪、虚实等。元音在发音时一定要做到位，要利用头腔共鸣进行声音的修饰，保证语言清晰圆润，实现统一的音色。戏剧性唱歌风格的演唱家需要洪亮宽厚的声音，更易于塑造戏剧冲突性强烈的角色，能够通过饱满、结实以及向量的男高音带给观众或听众以非常强烈的感染力，例如意大利歌唱家卡鲁索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的声音则表现为铿锵有力，有着十足的张力，例如瑞典的尼尔松以及美国的普莱斯等。戏剧性风格唱歌的技巧同样需要做好气息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鸣大，因而较难寻找到高位置歌唱的感觉，因而在声乐教学过程中，要更多引导学生进行科学发声，避免发生喊唱。与之相对应的花腔类歌唱风格则表现在声音的纤细、灵巧上面，歌唱家会有着非常宽广的音域，因而可以拥有变化丰富的音色。抒情类的花腔女高音给人少女气息十足的感觉，声音轻盈透亮，例如《唐帕斯库勒》中的诺丽娜。戏剧性花腔则需要稳定的超高音技巧，能够全面诠释剧中的人物形象和内心情感，可以增强人物的欣赏性，例如我国的歌唱家吴碧霞等。轻型的抒情男高音拥有穿透力强大的而各省，在表现上与花腔类唱歌风格类似，共鸣位置相对靠前一点，演唱时刚柔并济。声乐教师在进行花腔类唱歌风格的教学时，需要让学生遵循于渐进的原则，要让学生实现对气息的自由控制，强化气息的沉稳状态。(二)演唱技巧与唱歌风格的相互关系。演唱技巧对应的唱歌风格不同体现在发声、共鸣、呼吸和语言等各个方面，从微观角度来看，每一名演唱者的演唱技巧和风格都是不尽相同的。从宏观角度来看，不同的演唱者由于自身的审美情趣和成长经历、地域语言等各方面不同的影响，也会对演唱风格产生一定的影响，产生不同的歌唱流派。即便是同一个国家之中，也会因为地域的差异和不同的时间呈现出不同的风格流派，例如中国的传统戏曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美声唱法始于十七世纪的意大利，因为意大利语特殊的单次母音收尾方式，所以在发音上就会展现出非常强的旋律性，非常具有唱歌性。美声唱法注重的是让演唱的时候尽可能满足于人声的生理机制和自然规律，通过科学系统的训练方法能够让歌唱趋于完美，讲求的是声区统一，音域宽广。美声唱法的气息讲求的是艺术性和技术性的统一，要将气息运用地恰到好处才能够保证歌唱的顺利进行。而只有做好气息和发声的配合，才能够做到声音的力度与色彩的自由变化，实现低音区向高音区的贯通。例如《为艺术，为爱情》中的歌剧人物托斯卡在向上帝凄楚倾诉时的情绪表达，就必须要依靠气息来实现控制和变化。美声唱法是将声音和功名进行了完美的结合，其精髓在于将真声和假声进行混合运用，保证真声和假声的混合比例保持不变，用真声来弥补假声的“虚”，用假声突破真声音域的“窄”，通过声音来表达丰富而自由的情感，可以突破音域的限制随心所欲歌唱。当前我国将戏曲、民族民间唱法以及曲艺都称之为民族唱法，并具体划分为基于传统戏曲、民间唱法延伸而来的唱法以及结合西洋唱法融合的民族唱法这两类。中国民族唱法可以追溯的历史非常久远，从古老的《弹歌》到后来的《诗经》《楚辞》，历经秦汉的专业化，直至唐朝时期发展至高潮，后来的每一个朝代都迎来了中国民族声乐艺术的新高潮。随着的爆发，西洋美声唱法传入中国后，为中国的传统民族唱法注入了新的发展动力和血液，大量具有民族风格的歌曲、歌剧等相继问世，例如《白毛女》《夫妻识字》等。中国传统民族唱法保持了中国传统戏曲的精华，借鉴于西洋美声唱法的发声技巧，在提升演唱者歌唱能力的同时，也丰富了情感表达，形成了自己独具特色的风格特征。相较于西洋美声唱法，中国传统民族唱法的音色在各个音区都是明朗的，在跨越音区的时候音色变化较小，共鸣的调节力度更小。由此可以形成圆润、清亮和甜美的声音。虽然民族唱法以及美声唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下来进行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的区别的。相较于西洋美声唱法，民族唱法之中对于气息的输出量相对较小，发出的声音也纤细、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌风格形成

唱歌时的“呼”、“吸”是两个截然不同的动作，对应的生理反应也有较大的差异，人们的说话、哭笑等声音的发出，都是由于呼吸作用而完成的，只要有人声音的发出，就必然就呼吸的作用。唱歌发声需要寻找到一个舒适的呼吸状态，唱歌过程中需要让自己的口、鼻、气管、肺等都处于一种扩张的状态，这就是所谓的“打开唱歌”，让唱歌气息在呼的动作中还要保持住吸气的扩张状态。唱歌的时候要尽可能寻求到肺部最底端的呼吸支持，实现深呼吸唱歌。在教学过程中，教师必须要求学生养成良好的姿势躯体习惯，保持头部、颈以及伤身躯体在一条直线上。以《嘉陵江上》乐段为例，如果都使用较大的力量去唱每一个音，那么就会形成一个非常僵直的听觉效果，演唱者也会产生非常重的身体负荷，会出现疲劳的唱歌状态。例如开头的f情绪要求如果每一个字都保持同样的强度，不但会让演唱失去语言逻辑，还会冲击声带。因此在具体的演唱过程中，应当要和3/4拍音乐的旋律逻辑符合。唱歌时声音应当集中在头腔区域，实现高位置歌唱，充分打开鼻咽腔，发声时声音紧贴着后咽壁，可以让发出的声音形成一种在头顶抱团的听觉效果。在低位置唱歌的时候，是有意识的将声音集中在声带上面，通过向肌肉施加压力来进行高音的演唱，这种演唱方式很难保持气息的均匀，后头僵直，音色暗淡，甚至可能因为肌肉的过度组织而失去唱歌的平衡状态。学习者应该能够准确判断出发生位置的高低，必须完成一系列的动作来实现高位置的歌唱。一个健康的声带应当同时兼具有假声和真声两种唱歌机能，不同的声音效果是因为振动方式的差异而形成的。学生在唱歌的过程中要实现换声，必须要在邻近换声点的时候提前进行准备，要保证声门上方肌肉不坍塌，同时打开上颚来唱歌，保持前胸、颈部等位置放松，让声音感觉是被“拎起来”的。唱歌技巧的学习过程是一个复杂漫长的过程，这是一个需要长期训练解决的技术问题，不同的演唱者因为自己的气质和性格差异而有着一定的区别，因此在解决这个技术问题的时候所采用的方法也不尽相同。在声乐教学过程中，需要实现因材施教，教师不应该单一化开展统一教学，重点是启发不同的学生气质及性格中的优点，并对其进行正确的引导，加以培养，不能够将自己的偏好倾向强加于学生身上。对于热情、奔放类型的学生，应当对其严格要求，避免其出现狂傲、骄傲的特征，在避免冲突的前提下对其要求，可以让其多演唱抒情而优美的作品。对于活泼机灵的学生，则需要注意培养他们的专注力，要让其能够深挖自己演唱作品的思想内涵，提升自己演唱技巧的同时要不断提升作品的表现力和感染力。对于稳重的学生，就需要提升他们思考问题的灵活性，可以更多演唱一些轻快而热烈的作品。在进行歌唱技巧的训练的时候，要针对性的选择训练的作品，让他们多进行实践，将自己内心的恐慌和技巧的不熟练转化成为一种想要通过唱歌表达的欲望。

三、歌唱表演的个性化设计

歌唱气质范文篇9

在高校当中，很多民族声乐的学习者在演唱带有戏曲风格的作品时，普遍存在着这样的现象:学生的嗓音条件非常好，声音很规范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趋于歌唱化。比方说在演唱诗词《卜算子•咏梅》前面散板的部分，学生们通常就表现得不够好，体现不出戏曲当中板眼的表现。这就好比在戏曲的演唱当中，伴奏的琴师常常会随着戏曲演员的演唱给出看似较为明显的呼吸和准备的气口，从而体现出散板中的板眼和韵律。对于这段散板的演唱，大多数歌者很容易不顾及戏曲板眼的表达，而更像是唱一首散拍子的歌曲。在演唱带有戏曲元素的民族声乐作品时，对于歌者声音的要求不同于完全的歌唱状态所发出的声音，唱这种风格的作品对于演唱者声音的要求和演唱方法也有所不同，即从头腔所发出声音的“高位置”的共鸣点要比丹田气息的“支撑点”表现得更为明确，因为这样会使演唱者在舞台上的声音更加“集中”，这里所说的“集中”的声音是一种听起来较普通的歌唱，更为圆润、饱满和明亮的“集中”的声音，而不是通常说的由于气息的“浅”而造成的“尖”的声音，这是通过借鉴京剧的发声方法所形成的“集中”的声音。因为在戏曲当中讲究只有气沉丹田，才能做到“上虚下实”，使得演唱者的胸腔通畅，达到“前虚后实”，所谓“上身松弛，蓄势待发，脚下生根，稳扎稳移”，也就是说只有上身保持放松的状态，才能够使声音有根，身姿灵活。正如很多国外的歌唱家所认为的:京剧的发声方法会使得歌者的声音在较深气息的支持下获得更高的位置与更加饱满的共鸣与穿透力，同时也可避免歌者的演唱带有过多的口腔的声音。

二、咬字吐字方面

歌唱中的咬字与戏曲的咬字方法是有区别的。这与戏曲的韵腔和肢体运动的韵律是相关的。很多从未接触过戏曲的声乐学生在演唱带有戏曲元素的作品时，肢体的动作常会在情绪激动时呈现出“开放”的状态，而事实上，戏曲中肢体的运动轨迹恰是遵循“以圆为美”的审美要求，这种通过“圆”所呈现出的戏曲的美是通过演唱者“手、眼、身、步”的协调配合与综合呈现所体现出来的。这通常体现为眼随手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注视着最终所指向的目标，而此时手臂和手指的动作也不能是孤立的，而是将目光与手部协调配合，做到心到—手到—眼到，这样才会使整体的表演看上去相得益彰。这也就是说，声乐学生在学习和接触戏曲时，不能只学习戏曲的唱腔，还应着重学习戏曲的神韵和身韵。因为，对于没有接触过戏曲的声乐演唱者来讲，是无法找到戏曲韵腔当中所含有的那种独有气质的。而当声乐学生在学习过一些戏曲表演的知识后，对于戏曲有一定了解和体悟之后，再去演唱含有戏曲元素的歌曲时，即使有一些不足之处，但是只要声乐老师能够恰当地给予一些画龙点睛的启发和引导，学生是很容易达到好的表演效果的。同时，在演唱时还要借鉴戏曲演唱的归韵方式来咬字，不能完全用歌唱的咬字方式来演唱。在演唱“风雨送春归，飞雪迎春到”这两句时，要把握紧打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那种对于未来的展望与希冀，以雄浑大气的气质表达出来;从而呈现出诗中时空季节的交替转换，映射出梅花不畏严寒的崇高革命精神，抒发对于未来的无限希望。所以，依照以上的美学思想，歌者此处的演唱，可将声音的线条尽量拖长，以展现出雄浑大气。在技术方面，要尽量做到将气息吸到“深处”，吸气后将气息控制在腰腹之间，但不可僵硬，演唱时要保持腰部四周的弹性与韧性。同时，在音色上要带有戏曲的润腔，形体上呈现出戏曲的身韵。所以，此处不能像歌唱中的“行板”那样去表达，失去了作品的神韵。也就是说，在演唱带有戏曲元素的作品时，要用戏曲的语言表达方式去演绎作品，才能体现出作品的内涵和风格。在平时的学习和训练中，也要将带有戏曲念白的咬字、吐字和发声方式运用到作品的演唱当中，而不能用自然说话的状态或是美声唱法的带有饱满腔体共鸣的声音去演唱此类作品。

三、审美体验方面

对于歌者来讲，每一次演唱都是一次身心参与的亲历行为过程。在歌者每一次身心亲历的过程中，通过声音、体态、表情和气质等因素所传递出的信息所营造出的音乐氛围，将现场的听众带入审美世界。而每一部音乐作品都有属于自身的民族特性、时代印记和创作者的思想体现，这就要求表演者在作品呈现的过程中必须要遵从作品的民族性、世代性和作曲家的风格，同时也要忠实并准确把握作品的内涵和情感。譬如，当歌者准备演唱那首根据诗词创作的歌曲《卜算子•咏梅》时，首先，要了解作为诗人所具有的是何种气质，同时又要尽可能地去体悟作为伟人所怀有的开阔旷达的胸襟和浪漫主义的革命情怀;另外，要详细了解这首诗词创作的历史及时代背景:20世纪50年代末“”运动受挫以及接下来的三年经济困难，使得中华民族和全国人民面临严峻的考验。在这危难时刻，抒写《卜算子•咏梅》以诗言志，鼓舞广大人民群众要怀有“威武不能屈”且敢于蔑视困难、敢于战胜困难的乐观主义精神。当歌者在演唱这首作品之前，认真地了解并将歌曲中的内容与自身精神体验与感悟相结合，并将其内化为自己的审美对象，从而达到物我同一后，再通过艺术与技术相结合的手段在舞台上呈现，表演的效果就会符合观众对于音乐的审美要求，满足观众的审美需要。当然，从通常情况来看，歌者在舞台上的呈现是综合的，即通常是个人体验要与艺术交流兼顾。

四、高音演唱方面

这首歌曲的难点即是最后高音的演唱。歌曲的最后一句是“她在丛中笑”，最高音恰巧在“中”这个字上。从声乐发声机理的角度来讲，“中”这个字是比较难唱的，尤其是在高音区演唱。因为，“中”既不是完全的开口音，也不属于闭口音，而且韵母“ong”又是一个后鼻音。所以，在演唱这一句时，如果歌者把握不好腔体打开与气息保持的关系，很容易造成喉咙发紧、气息上提或是颈部肌肉用力，从而严重影响歌者的演唱。此处，笔者根据自己多年的学习和教学经验，来谈谈如何能够把“中”这个字在高音区完美地诠释和演唱。需要确定的是，演唱任何母音的高音，在发声的腔体中都必须要形成一个能够“装”得下这个高音的腔体状态，使得高音能够在歌者通过技术形成的开阔腔体内自如地泛动。从物理学声学的角度来讲，在多数情况下，歌唱者在演唱高音时，声音的频率较高，声音形成的波的振幅也较大(弱唱高音时振幅会减小，频率仍然较高)，而人在自然状态下以及演唱自然声区时喉器所形成的腔体，则完全无法容纳演唱高音所形成的较高的频率和较大的振幅，所以，歌者就必须通过进一步扩大腔体，使得高音能够流畅地发出。但是，在正常的生理状况下，人在发出高音时，喉咙的自然状态却是缩小的。那么，如何能够做到在演唱高音时打开喉咙从而形成承载高音的腔体，就是解决问题的关键所在了。较为稳妥和可行的方法则是:将喉咙放松、打开，并且在唱“中”的过程中，在韵母的地方加上“u”母音的感觉，这样反复练习，就会提升高音的质量，使得高音轻松、饱满，且富有穿透力。歌曲中最后一个“笑”字是全曲的高潮之处，同时也是最能够体现歌者演唱水平之处。在演唱这个“笑”字时，润腔既要干净洒脱，又要韵味十足。这就需要歌者在演唱时不能拖沓，要尽量干脆利落，把握住戏曲演唱做韵的分寸，切忌使表演过犹不及，要准确体现“板”和“眼”，不能带给听众冗长和拖拉的感觉，否则会难以使审美主体产生审美愉悦和情感共鸣。这也就是我们常说的，歌唱要准确地表达情感和作品风格，体现时代风貌与民族神韵。

此首作品的创作手法及旋律带有很浓郁的戏曲成分和特点，只是伴奏的乐器不是传统的戏曲乐器或是民族乐器，而是采用钢琴伴奏。而且，对于演唱者的声音和形体的要求，也不同于演唱艺术歌曲或创作歌曲。歌者若要完美地诠释此类作品，就需要在扎实的歌唱功底的基础上，借鉴戏曲的表演和风格。也就是说，如果歌者在演唱这首作品时，只能做到声乐表演者所具有的共性的声音要求和技巧，而不去了解和借鉴戏曲的表演元素和风格特点，那么，这样的演唱仍然像是一首普通的歌曲，而无法体现出作品应有的特色和风貌。中国的民族声乐演唱离不开戏曲和地方剧种的表演元素。戏曲和地方剧种的板眼、行腔及韵味都是有着共通性的。这就需要声乐学生在老师的启迪和引导下，多做乐外的功夫，广泛接触文学艺术和其他姐妹艺术，丰富人生阅历，磨砺心智，努力提高自身的艺术水平和表演能力。

［参考文献］

［1］卢艳．同词不同谱之精彩对决———两首《卜算子•咏梅》之分析对比［J］．神州，2011(20)．

歌唱气质范文篇10

关键词：民族唱法歌唱风格艺术特征

一、引言

在世界音乐发展中，中国声乐艺术经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。根据其艺术特征概括起来主要有：民族民间型、戏曲曲艺型、民族传统型、现代民族型、混合型和美声型等。分析各种类型的形成及特点，探索它们之间的联系，不仅有利于各种唱法的融合、交叉，而且对于促进中国声乐艺术的发展并使其在世界音乐领域占有一席之地都有十分重要的意义。

中国声乐艺术是一个广义的概念，它不仅包括中国歌坛上的美声唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戏剧、曲艺舞台上的戏曲唱法与曲艺唱法。即凡具有中国风格、运用中国语言与音乐语汇表达中国人情感的歌唱方法通称为中国声乐艺术。中国的民族音乐宝库中积累了丰富的财富，包括传统声乐理论、教学方法、演唱技艺和文献资料等等。20世纪特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系。

中国声乐艺术发展史上曾出现几次的纷争。20世纪50年代中期就产生了激烈的“土、洋”之争。学西洋唱法的人认为民族唱法“不科学”，“直着嗓子喊”；搞民族声乐的人则认为洋唱法是“打摆子，含橄榄，洋腔洋调听不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音乐的涌入才告一段落。改革开放之后，频繁的对外文化交流，电视机、录音机等音响设备的普及，尤其是港台流行音乐大量涌入，引起青年人的“共鸣”，流行音乐充斥大街小巷，在坚决取缔“黄色音乐，靡靡之音”无疾而终之后，只得“加以正确引导”而让其存在。其后，音乐界又展开了严肃音乐与流行音乐的争论。歌坛内部分人认为：“流行歌曲是狂喊乱叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星们则认为：“只要有群众喜欢就是好的，你思想跟不上趟。”这种对峙的局面维持了一个时期，流行音乐一度占领了大半音乐阵地。直到90年代，在极力扶持严肃音乐、弘扬民族文化的政府行为下，三者才得以平衡。近年来，音乐界大胆创新，使不同唱法携起手来、相互合作，体现了歌坛的民主气氛和包容性。笔者认为：各种风格互有短长，兼收并蓄，海纳百川，才是中国声乐艺术未来发展之路。

二、中国声乐艺术风格的形成

1．艺术风格的内涵

所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等。声乐艺术也和其他艺术形式一样，由于国家、地区和民族的不同，其语言、生活习惯、地理环境、风土人情、传统喜好、民族特性、审美情趣及社会发展、政治思想变革诸多因素都有差异，这是构成艺术风格的主要因素。对于声乐艺术而言，风格是歌者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性，同时，时代精神、民族精神及个人气质也会直接影响个人的演唱风格。以上诸因素的总和便构成了一个歌唱家的演唱风格。

2．艺术风格的内涵的形成和发展

风格的形成和发展是一个历史的过程。人们由于民族的不同，生活的地区、国家不同，从远古至今的历史变迁中逐渐形成了各自的语言文字、风土人情、生活习性、社会意识、审美观念等特性。这种风貌体现在文艺作品之中，形成了这个国家、地区和民族的艺术风格。中国幅员辽阔，历史悠久，民族众多，音乐艺术风格绚丽多姿自在情理之中。不仅56个民族有56种风格，仅是汉族因居住的地区有草原、山区、平原和盆地，加之各地区语言特点、风俗习惯和气候条件等差异，使我国北方音乐高亢嘹亮，南方音乐婉转秀丽。魏良辅在《曲律》中说：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。”不仅如此，各地音乐尤其是山歌、小调、号子、花儿、信天游、歌舞、说唱、戏曲以及现代创作歌曲等都有鲜明的特色。如江南小调温柔秀丽，东北民歌开朗诙谐，藏族山歌宽广豪放，广东南音柔美雅致。这些各具特色的歌曲包含着音乐语汇、旋律、节奏、调式、曲式、语言、发声、唱腔运用、声音色彩、演唱气质和表演形式等多方面的内容和因素，从而形成了各地区、各民族的音乐特色和演唱风格。

三、中国声乐艺术风格的特征比较

1．民族民间型

此类唱法大多来自民间、基层，来自广阔的农村、草原、山区和边寨。在劳动和生活中接触了许多原始山歌、号子、小调和歌舞等民间音乐，经过祖辈口传心授代代传承，形成它们的演唱特色。民族民间唱法具有以下特征：

(1)声音明亮、真实，歌唱自然、纯朴。此类型基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”。

(2)具有浓郁的乡土气息和民族特色。是专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产。

(3)表达感情直接，抒发不同情感。此类型能根据不同的生活、劳动情景而选择相应的歌曲以抒发心中的情感。如劳动打夯时的《打夯号子》，船夫拉纤时唱《船工号子》，秧田除草时的《薅秧歌》，姑娘出嫁时的(婚嫁歌)，男女青年择偶时的对歌，与西方人小夜曲表达爱情具有同样的浪漫色彩。

(4)语言朴实无华。多采用本民族或当地方言演唱，强化了演唱风格。

(5)多为原始民歌或改编的新民歌。反映该地区、民族的地域文化特色。

2．戏曲曲艺型

中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求；明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，更具独特的演唱风格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系。戏曲、曲艺唱法具有以下特征：

(1)剧目和文献资料百年流传。各剧种有固定的词牌、曲牌和音乐格式。由于戏曲带有鲜明的地方性，音乐风格和运腔方法有明显差异，闭目一听可知“京剧”“川剧”还是“豫剧”“粤剧”。

(2)训练方法传统程式化。有一套培养演员基本功的传统方法，教学方法沿用传统的“口传心授”法。

(3)嗓音运用各不相同。各剧种由于风格的差异，在嗓音运用上也各不相同。以旦角(女高音声部)为例，京剧等由于唱腔音域宽广而运用假嗓，另一些剧种如黄梅戏等则运用真声为多，豫剧则下真上假、用嗓独特等。随着时代的发展，戏曲、曲艺唱法也在不断发展，尤其青年演员，其声腔运用已融进歌唱方法，从而增强了唱腔的表现力。(4)戏曲以生、旦、净、末、丑(类似歌唱中四个声部的划分方法)来区分剧中人物的性别、年龄，各类人物的用嗓方法也不尽相同，大多以运用局部共鸣为主。

3．民族传统型

在声乐界学习民族传统唱法的人甚多。他们综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法，民族音乐基础坚实，同时还能运用科学的发声方法，使自己的歌唱既有浓郁的风格又有较松弛通畅的声音，歌唱深受群众喜爱。民族传统唱法具有以下特征：

(1)声音明亮靠前，运用局部共鸣多，音域宽广，歌唱能力强。

(2)歌唱具有浓郁的民族色彩，能驾驭各类风格作品。

(3)字、声、情、味、形协调统一，演唱时能达到声情并茂的境界。

(4)演唱曲目大多为改编民歌或具有民族特色的创作歌曲及外国民歌。演唱曲目范围较宽。此类歌唱人才有两种：一是从小在戏曲团体接受正规训练，后转入声乐领域从事职业歌唱。老一辈歌唱家郭兰英等最具代表性。二是非民歌手或戏曲演员出身、但具有民族歌唱的天赋条件和乐感，通过学习戏曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各类风格运腔方法，结合科学发声，走出一条独具特色的演唱路子。如胡松华、蒋大为、鞠秀芳、邓玉华和于淑珍等。

4．现代民族型

“现代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱与训练》一书中提出的。用“现代”是为区分年轻与老一辈在唱法上的某些差异。20世纪60年代初，部分音乐院校设立了民族声乐专业。招收了少量学生。由于多种因素，成名者甚少。改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱路子。如、董文华、万山红、阎维文、乌日娜、宋祖英和张也等，他们的演唱体现了现代民族唱法的水准。现代民族唱法具有以下特征：

(1)歌唱自然流畅，轻松洒脱。受民族传统音乐的熏陶和良好训练，具有优良的发声技巧和扎实的基本功，具备从事民族声乐演唱的先天素质条件。

(2)吐字清晰，语音标准。此种唱法声音明亮结实，音色甜美，灵活运用混合共鸣，声音穿透力强。

(3)音域宽广。可掌握多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色。

(4)演唱曲目大多为作曲家创作的具有民族风格、时代特征的歌曲、歌剧和中外民歌。

5．混合型

根据演唱风格及发声方法的区别，在混合型唱法中又可分四种类型：

(1)美声混民族。兴起于20世纪60年代。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格、韵味，可驾驭高难度美声、民族韵味的创作歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

(2)民族混美声。以民族传统唱法为根基，掺和一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族色彩，又有外来唱法的特色。声音明亮、结实，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富于变化，具有很强的感染力。演唱曲目多为具有浓郁民族风格的创作歌曲和改编民歌。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

(3)民族混通俗。20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前，自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，表达感情直接，演唱民歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲更是能得心应手。由于当时的认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着时间的推移，这种演唱风格日益为听众所接受。

(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到唱内地创作的通俗风格作品。在崔健的《一无所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北风”。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的好作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱带民族风味的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是重要的也是第一教学原则。

6．美声型

美声唱法传入中国有近百年历史，发展至今已有相当高的水平。虽然历史上它曾遭批判，但改革开放以来，音乐艺术院校培养了许多优秀的美声唱法歌唱家在国际比赛中获奖，且其演唱日益为听众所喜爱，从而使中国声乐自立于世界音乐之林。如我国著名女高音歌唱家、声乐教育家郭淑珍教授所演唱的中国作品《黄河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么红、郑咏演唱的《我爱你，中国》等充满着深深的爱国激情，是美声唱法的中国化表达。美声唱法具有以下特征：

(1)声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现幅度大，整体共鸣运用极佳，声音的穿透力、爆发力强。

(2)美声唱法的发音特点用于合唱是最佳的发声方法，人声的粘合、谐和性能强。

四、结语

声乐艺术和其他艺术门类一样，随着时代和人们审美情趣的变化而发展变化，世界上没有一成不变的歌唱艺术。中国声乐艺术中的不同类型、风格，只要符合时代和群众的要求，历史会做出公正的评价，这是其一。其二，中国的声乐经过近百年尤其是20世纪中叶以后发展迅猛，造就了一支高素质、高水平的师资队伍，培养了一大批高水平的歌唱人才，他们在世界级的比赛中频频夺魁，说明中国的声乐已自立于世界音乐之林。中国唱法、中国学派的独立与崛起，还要音乐工作者共同努力。

主要参考文献

[1]郭伟萍．谈民歌演唱中应注意的问题[J]．聊城师院学报(哲学与社会科学版)，2001(3)114～117

[2]管林声．音乐艺术的民族风格[M]．北京：文化艺术出版社，1984，104～109