歌唱艺术论文十篇

歌唱艺术论文篇1

关键词：歌唱艺术审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

赵梅博著：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，1997年，11月。

歌唱艺术论文篇2

吴雁泽，我国著名男高音歌唱家，四十多年来从事中国声乐演唱和研究工作，并身体力行地走出了一条科学的具有中国民族气质、特点的歌唱道路，被誉为“歌唱诗人”、“歌坛上的长青树”。1984年被文化部授予“民族音乐艺术家”称号。

1992年他被文化部调回北京担任中国歌剧院院长。他还是中国音乐家协会常务理事、中国少数民族声乐学会副会长，现任中国文联副主席、中国音乐家协会副主席、全国政协委员。

二十世纪八十年代以来，吴雁泽曾在国内刊物上，1991年出版了《我的歌唱技术、技艺的形成》声乐专著；他有着润柔的音质、宽广的音域，气息饱满而深长，善于演唱不同风格的歌曲；他的演唱韵味浓厚、技巧精湛、咬字准确。1995年11月荣获中国唱片总公司颂发的第三届“金唱片”奖。

吴雁泽先生的歌声所表达的思想性、艺术性、科学性、时代性具有典型的中国民族气质，是我国民族文化中的瑰宝，我们当今有责任继承老一辈艺术家的艺术精华，弘扬民族文化，振兴发展我们中华民族的声乐艺术。

二、吴雁泽精湛的歌唱技艺

（一）真假声的自然融合与假声的自如运用

1.真假声的自然融合

吴雁泽在做客中央电视台艺术人生栏目时唱完几句《上去高山望平川》后说：“你听出我在哪儿换的吗？我现在都找不着我在哪儿换的了”。这足以显示在吴雁泽的歌唱中真假声的使用确实已经达到了自然融合、炉火纯青的地步。

吴雁泽假声的学习、获得是受到我国民间歌唱艺术的启发并通过努力学习而获得的。吴雁泽当时在同学当中属于弱者，但他觉得越弱就越要多学。当时他学习河北梆子，演《游龟山》。河北梆子的高腔很厉害，它是真假声结合的，这对于他后来的真假声结合起到了很大的作用。

2.假声的自如运用

假声的生理特征如下：1.具有深呼吸的气息支持；2.具有开、松的发声腔体；3.声带边缘振动,不完全关闭；4.声音位置高,有较多的头腔共鸣泛音；5.音调高亢婉转，有很强的穿透力。主要是在表现某些特定地域歌曲风格时使用假声较多，并且此时假声的使用能较好的体现作品风格，其作用是不可替代的。

（二）“歌坛上的常青树”

1.气息的从容保持与高度掌控——歌坛常青的法宝

歌唱的寿命长短，取决于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安节《乐府杂录》中即记载“善歌者，必先调其气。”气息的调整、控制在歌唱中起着至关重要的作用。尤其是在演唱较长的乐句时，气息的控制显得尤为重要，吴雁泽在演唱作品《草原上升起不落的太阳》时他将“白云下面马儿跑，挥动鞭响四方”两个乐句开创性的连在了一起，这种独特的、高难度的处理方式给人们留下了深刻的印象。这种长句的运用使作品显得更加连贯、自然，更多时候给人以震撼，增强了作品的艺术感染力。

2.坚持训练——歌坛常青的关键

俗话说：“一天不练，自己知道；两天不练，同行知道；三天不练，观众知道”。由此我们可以感受到歌唱的练习在歌唱中占有着非常重要的地位；歌唱技巧通过科学的练习是可以获得的，获得的过程也是非常艰辛、不易的，但是在功成名就之后仍能够数十年如一日的天天坚持练声，却更为不易和难得。

吴雁泽在做客《艺术人生》栏目时曾说了这样一句话：“我自始至终坚持训练；没有因为我成名了、当官了就开始坐办公室抽烟、喝茶……我一直坚持，到现在仍在坚持；每天下班后，晚饭以后半小时，八点到十点就是我练声的时候”。

（三）清晰准确的歌唱语言

歌唱的技能技巧是要围绕语言这个中心来训练和发挥的，语言是形成歌曲民族风格的主要特征。吴雁泽歌唱中清晰准确的咬字吐字是值得我们每一位歌唱者去揣摩和学习的，然而他最初在咬字吐字这方面却下了极大的功夫。

吴雁泽老家在山东淄博，初学歌唱时可谓是一口的胶东半岛话，为了克服咬字吐字方面的困难，除了听夏青、葛兰同志主持的中央人民广播电台的广播，还努力学习京韵大鼓和单弦。吴雁泽在自己文章中曾这样写到：“努力学习京韵大鼓和单弦唱段，对于校正我的普通话和歌唱语言起到了相当重要的作用。”

三、真切动人的歌唱情感与润腔

1.声为情发、以情动人

在我国古代唱论中就将歌唱艺术的情感表现效果放在重要位置。《乐记》中曾有“凡音之起由心生也，情动于中，故形与声”。这就给我们指明了“声为情发”的歌唱方向。

歌唱是将情感通过声音载体呈现给观众的艺术；情感本身是人对客观世界的内部感觉和心情的反映。演唱者通过对作品细致的理解、感受，应用歌唱技巧，按照自己独到的艺术见解，进行演唱。

2.运用润腔，升华情感

歌唱润腔是对作品旋律做进一步处理时表达歌唱情感的重要手段；歌唱中细腻流畅的润腔犹如歌曲的肌肤，通过润腔的运用可以更为清晰、准确的表现作品独特的情感。歌唱时润腔的方法多种多样，其中装饰音润腔、顿音润腔、跳音润腔是表达歌唱情感的主要方法，吴雁泽在唱每一首歌时，除了在咬字吐字方面下功夫外，还在润腔的抑扬顿挫作上下功夫，使演唱有起有伏，层次鲜明。

吴雁泽先生现年已经69岁，他的歌声之所以至今能够如此辉煌，所演唱作品的艺术生命力依旧如此持久，这除了他科学的发声技巧、丰富的生活阅历之外，还与他对事业对知识的渴望和对歌唱艺术的执着追求以及自始至终的坚持练声密不可分。最后我想以吴雁泽先生的一句话结束文本，以求与大家共勉：“做为一个舞台演员，我有个想法，能唱多久就唱多久，能走多远就走多远。”

参考文献：

［1］潘乃先《声乐实用指导》，上海：上海音乐出版社，2003.3.第1版.

［2］薛良《歌唱的艺术》，北京：中国文联出版社，2002.10.第1版.

［3］李晓贰《民族声乐演唱艺术》，长沙：湖南文艺出版社，2001.8.第1版.

歌唱艺术论文篇3

影响歌唱艺术中情感表现的因素分析

（一）对作品内涵的完整解读声以传情，歌唱者要想将歌曲作品的情感充分表现出来，就必须对作品的内涵进行完整解读，了解作词、作曲者的真实意图。时代背景的不同，作品的技术处理不同，其所表现出来的意境也必然有所差别。例如《长征组歌》是大家非常熟悉的声乐套曲，是一部倾注了国家领导、各路专家、群众心血的优秀艺术作品，作品主要再现了我中央红军不畏艰难、英勇作战、无私无畏的革命气节。作品由长征时任红一方面军第二师政委，后任总政治部主任的肖华上将历时几个月呕心创作，并经晨耕、生茂、唐河、遇秋等作曲家对其中的10首谱曲终成史诗。其中的《飞越大渡河》中，有这样一句“安顺场边孤舟勇，踩波踏浪歼敌兵，昼夜兼程二百四，猛打穷追夺泸定，铁索桥上显威风，勇士万代留英名”。歌词表达了我红军战士英勇抗敌的斗志和不畏牺牲的决心，在歌曲演唱时必须针对作品所处的历史背景、曲调的风格，把握旋律的抑扬变化，歌者要将自己置身于红军征战的情景才能真正将歌曲中存在的情感完美地展现给观众，感染观众。由此可见，对作品的时代背景，创作意境的完整解读对于歌唱的情感表现是十分必要的。

（二）生活体验与作品的契合艺术来源于生活，各种形式的艺术作品的情感传递都与创作者的生活体验不无关系，歌唱表演作为对作品的二次创作自然也应该赋予作品本身丰盈的生活体验，作品要表现的活灵活现就需要注入更多的血肉，丰富感情生活。歌唱演员在平时的生活中注重点滴的情感积淀和观察生活、体验生活意识的培养，在歌唱表演中自然地将自己的生活体验融进歌曲作品中形成歌曲的情感表现力。歌唱者要表达自己形成自己独特的风格，自身的情感经历和生活体验是歌唱者无可替代的宝贵财富，因感触而自然流露的情感表现是任何技巧与技术都无法模拟和达到的。歌唱艺术的情感表现既是歌唱者通过艺术创造将自己的情感体验进行转换的过程，也是通过声音和作品的感情进行交流的过程。情感体验的深刻程度，对演唱是否能收到深刻真挚的感染效果有着至关重要的影响。

（三）情感表现中的演唱技巧处理歌唱艺术的情感表现是歌唱表演的艺术灵魂，但这并不意味着歌曲演唱一味地释放情感，表演中演唱技巧的处理也是必须予以重视的。演唱技巧的处理主要包括演唱力度变化的处理、演唱速度变化的处理、延长音色变化的处理三个方面。演唱力的变化的处理是要根据作品旋律的强弱变化把握，在歌唱表演中不能完全地将强音或者弱音贯穿歌曲的始终，虽然歌曲的谱曲创作中已经表明了力度，演唱者仍然要根据自身对歌曲的理解，歌曲中情绪和情感的波动就意味着应有不同的声音力度变化。这就要求歌曲表演中要针对作品本身的风格和词曲的内涵确定演唱力度的变化，做到跌宕有序在歌曲的二次创作中增加表演的艺术层次感。演唱速度变化的处理是声乐作品情感表达的重要影响因素，速度是音乐的生命，歌唱表演中把握曲乐的速度变化是成功的关键，也是情感表现的重要技术手段。歌唱表演的情景表现诸如欢快、浪漫、凄美等都是需要靠速度变化来进行技术处理。《我心永恒》是浪漫电影《泰坦尼克号》的主题曲，由好莱坞主流电影著名作曲家詹姆斯•霍纳一手制作，歌曲由平缓逐渐转为激扬，直到激畅缠绵的高潮部分，曲终留下荡气回肠的凄婉悲剧尾声，几分钟的词曲将整篇电影的故事凄婉道来。演唱者在对这篇主题曲表演的时候，应根据作品情景的变化控制速度的变化，烘托作品的主题，实现歌者与欣赏者的情感共鸣，发挥更优的艺术效果。不同的音色变化能够对不同的情感表达起到不同的艺术效果，歌唱者把握自己的音色特点对声乐作品进行整合处理，将自己的演唱和艺术扮演的角色最优结合，达到理想的表演效果。

提升歌唱艺术中情感表现的对策

艺术创作的来源是生活中的百态表现，歌唱表演也是对生活中的现象进行艺术映射的过程。演唱者要想完美地演艺作品，除了要有优秀的嗓子，高超的声乐技巧和深厚的文化修养，还要对演唱作品的内涵进行透彻理解，积极充实情感，不断提升自身的生活品格和综合素质。若想在表演中增强情感的表现力，就需要在生活中不断积累生活经验，以综合艺术素质的培养为艺术创作积蓄情感素材。

（一）积极体验生活，充实情感体验生活、观察生活是每个艺术工作者必须经历的过程，只有充实生活体验才能更好地理解生活、感受生活，才能在艺术表演中完美地运用技巧塑造艺术形象，将音乐中所包含的生活体验深刻释放出来形成艺术魅力。歌唱者如何具备丰富的情感经验，首先是对作品中的情感内涵有深度的把握，其次还包括演唱者长期以来的生活体验、文化储备和艺术创作精神的培养。歌唱表演者要想取得更高的艺术造诣，积极体验生活，从生活中汲取点滴的感悟，充实自身的情感，不断地实行艺术贴近生活，结合生活阅历积淀艺术素养，形成自己的情感体会。充实的生活体验在情感积淀的过程中是必须要经历的，也是歌者自己的宝贵财富，永远跟随自身，可以在表演中及时触发灵感，为歌曲充实丰富的生活感悟，更真实地展现出作品中的情感因素，贴近生活。

（二）提高自身的品格境界，升华情感歌者对作品的演绎也是自身艺术感提高、升华的过程，情感的丰富程度也决定了歌者在表演中能否物为我化、提升艺术层次，展现艺术魅力。歌唱表演是歌者的二度创作，表演者自身的修行是十分关键的因素，不断提升其自身品格，升华个人情感才能在表演中更完美地演绎作品释放艺术号召力。演唱者提高自身品格还表现在形成自己独特的演唱风格，引领强大的艺术感染力。艺术的发展和成长是一个不断磨练不断升华的过程，很多大师无一不是具有超凡的气质和创作力，能够举手投足间赋予艺术形式新的内涵和情感。对于歌唱者在学习过程中也应该反复体验前辈作品的艺术情感赋予，逐渐升华个人情感，形成自己独特的风格，塑造出更具个性的艺术形象，为听众创造与众不同的情感体验，同时也实现自我艺术创作中的超越。

歌唱艺术论文篇4

一、注重“形神兼备”的文化观

在唐代大曲的歌舞升平过后，人们对于歌唱艺术的思考更进一步，受到长期与外民族文化交融的影响，我们的祖先逐渐开始思考民族歌唱文化的特色。对于歌唱理论的研究开始朝着纵深、多元、创新的方向发展。几千年的歌唱实践积累为此时的研究提供了充分的素材，需要做的是如何继往开来，形成歌唱理论的系统化总结论述和开创性的新思考。元代的《唱论》首开此时期的理论研究先河，完整详实的记录了古代历史中歌唱发展的点滴，并对歌唱实践中的发展走向进行了深入论证。其中既有丰富的史实，也有对表演技法、歌曲创作要求、调式调性分析、歌唱审美思辨等方面的独到见解。在《唱论》之后，《中原音韵》、《乐府传声》、《南曲人声客问》、《度曲须知》、《闲情偶寄》、《词林须知》、《方诸馆曲律》等声乐论著相继出现，它们有的详细论述某一歌曲曲种的曲韵唱腔，有的揭示歌唱的呼吸和发声技巧，有的着眼于歌唱的源流和派别，有的则洞察歌唱的审美和内涵情趣。这一阶段的各种歌唱论著和声乐发展齐头并进，十分注重对于歌唱表演研究的全面性，既重视表象方面的各种形式美，又注重歌唱在传情和精神交流方面的作用和意义。歌唱的“形神兼备”使其具备了“声情并茂、尽善尽美”的美学理想，也汇集了几千年中国歌唱演变发展的大成。由此可见，中国古代的歌唱艺术发展从夯实基础，到注重内涵，最后发展为技艺交错、融会贯通、张弛有度的特色歌唱文化，每一步都目标明确，有板有眼。中国古代歌唱艺术的美学追求方向恰恰符合了歌唱发展的运动轨迹，从无到有、由浅入深、由外而内，形成了绚丽多姿且意境深远的中国传统艺术瑰宝。

二、古代歌唱艺术中的音乐审美情趣特征

中国的声乐发展历程之所以源远流长，其重要的原因在于人民对于歌唱艺术的热爱，而诱发这种情感的关键在于歌唱自身诸多的审美特点和不可取代的文化精神。凭借着这些为世人所难以割舍的魅力，歌唱在民间依靠着口口相传而长盛不衰，尽管历尽无数的政体更变和战乱的践踏，都从未使这种艺术形态泯灭。相反，随着人类对于美的认识逐渐精进和精神修养的逐步提高，歌唱艺术迸发出勃勃生机和无限能量。当我们以历史的视角审视歌唱的发展时，发现有一些特点如灵魂一般，始终深藏于歌唱表征下，构成中国歌唱艺术独具一格的美学品质。其一，歌唱审美主体并非表象，而是内心情感的交融。对于声乐本源的认识是所有声乐理论研究者所关注的问题，因为本源是指歌唱本体的终极存在方式，并影响着对于歌唱其它属性的认识和理解。但根据目前的研究成果来看，不同的研究角度所得出的结论大相径庭，不同国家和民族的认识理念更加千差万别。在西方的声乐理论体系中，认为歌唱是一种外化的物质运动，是由乐音的排列组合和运行而产生的，这种认识突出了物理学的观察角度。而中国的传统声乐认识观念中更加注重审美的元素，认为歌唱虽是一种声音运动，但却发自于人的内心感受和情感表达。歌唱区别与语言形式的关键在于声音旋律与歌唱者内心情愫的交织，从而形成合力，并注入了人文情感。在这样的理论视角下，形成了“心为乐之本”的理念。《乐记》中关于“感于物而动，故形于声”的描述也揭示了中国传统声乐的本质观念。在这样的理论基础下，中国的歌唱更加注重“传情”，更具有浪漫主义色彩，很多民歌和小曲虽然方言晦涩难懂，但在情感表达方面却有着异曲同工之妙，丝毫不妨碍情感的传播。古人在《乐记》、《诗序》、《声无哀乐论》等著作中对于歌唱声音与情感之间的思辨性论证早已自成一派，并深远的影响着中国的声乐发展走向。其二，歌唱审美是一个由外而内的运动过程，从外化的“字正腔圆”逐渐深入至内心的“情真意切”。声乐的发展状态能够从一个侧面体现出某个国家和民族的审美观与文化观，而不同的美学理想又形成了独具特色的声乐发展面貌。欧洲的声乐艺术如今享誉世界，但从发展的角度而言，与几百年前相比并没有质的变化飞跃，这是由于欧洲的声乐审美理念在于保持和稳定，更加注重一如既往的统一、平衡、华丽。在漫长的时间里，由于秉承了始终如一的坚持，使其特有的声音形象逐渐为人们所认可，并形成了独特的声乐艺术名片。从艺术歌曲到声乐套曲，再到歌剧，欧洲声乐的审美价值观被始终保留和传承。而中国的传统歌唱艺术则与绘画、雕刻、建筑同步，在美学构想中始终突出着“神韵”、“写意”、“浪漫”的特点。中国的歌唱形态琳琅满目，并没有统一的声音规范，但却始终以抽象的“韵味”作为衡量的尺度，更被放置在“有韵而生，无韵而死”的高度上进行取舍。然而，要达到“韵味”的美学品质，并非简单的一句“余音绕梁三日而不绝”就能够企及。作为歌唱者，要在歌唱的同时又将内心的情感最为真挚、深刻、朴实的表达和传递出去，是一件极为困难的事情，需要由外及内的不断研修。所谓“外”，是指歌唱的形态方面，语言和音律的准确无误是歌唱的基本条件，而“字正腔圆”则是规定外化标准的尺度。在歌唱中语言清晰准确，在咬字吐字上恰到好处，为情感的外化表达提供顺畅的通道。歌唱的行腔圆润，对气息控制把握得当，对于轻重缓急和长短强弱的把控精准，这些都会使歌唱获得良好的效果。当所有外部的构成都一一达到时，内部的情感还需要充分的倾注，情感既是歌唱的工具手段，又是歌唱的灵魂所在，当歌唱者将情感通过歌声真切的传递出去时，就会达到情真意切、声情并茂、天人合一的至高美学境界。其三，歌唱审美注重内容与形式的统一。传统歌唱艺术中既注重对于故事和内容的塑造，也十分关注对歌唱形式的规范表现，可谓既求“形似”，又求“神似”。形神兼备是歌唱审美的至高追求，歌唱既需要扎实深厚的基本功底，又需要将情感通过歌唱的声音表达出去。单纯的声音模仿是歌唱的低层次，只有将情感融合其中，才能够使嗓音、形体、情感合为一体。根据这样的标准，要求歌唱者在学习中必须注重多方面的修为，既有歌唱技巧的训练，又要有对于音乐知识的广泛涉猎，还要不断提高自身的文化素质和精神境界。只有将各个方面融会贯通时，歌唱才会变得具有“灵气”，通达且传神。中国古代歌唱艺术中所汇集的特征极具东方的美学品质，它不仅显示了中国人对待艺术和文化的独到见解，更将民族意识观念和哲学思维融入其中，这些对于歌唱的认识早已形成固定的传统思维，植根于中华文明的文化土壤中，深远的影响着中国声乐发展的昨天、今天和明天。

三、传统哲学思想对于古代歌唱审美观的影响

歌唱艺术论文篇5

关键词：歌唱艺术 语言 情感

中图分类号：G622 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）12-0240-01

音乐不仅是外在的，形式的东西，而且是某种内在性的东西。音乐是最善于表现人们情感，引起情感共鸣的艺术形式。歌唱家应该是能够发展到足以响彻整个剧场的音量和魅力，应该声音甜美，音高准确，具备“有人情味”的演唱，有正确“字”“情”的结合，使音乐作品有淋漓尽致的表现。歌唱中的“声情并茂，字正腔圆”说明了这个道理。

1 歌唱的语言要“字正腔圆”

歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐，是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。

1.1语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心

歌唱自诞生之日起，就与语言相伴，语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心。在歌唱艺术的整体创造中，无论是歌词和音乐的创作，还是歌曲的演唱，都始终贯穿着语言的因素和作用，也都始终离不开对语言的体验、感受和表现。古人在《尚书・尧典》中曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”又在《礼记乐记》中云：“歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言也。”这些都深刻地揭示了语言与歌唱的关系。在歌唱艺术中，诸如作品的曲调美，演唱的声腔美以及由曲调与演唱所体现出来的歌唱艺术的风格特征、民族特征等审美因素，甚至包括演唱中的呼吸、咬字及音色、力度的变化等，都与语言的自然语调、韵律，及其在不同情感体现中的变化与表现紧密相联。歌唱中所运用的一切技巧，也都是为表达歌词中的思与情感内涵服务的。

在具有悠久历史的华夏歌唱艺术传统中，“重字”是其最主要的组成部分。“依字行腔、字领腔行、字正腔圆”是其训练规则，也是其美学原则和主要审美特征之一。李渔在《闲情偶寄》中说“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”一语道出了歌唱语言表现的重要性。我国传统的声乐理论中，有关歌唱语言的理论研究占有重要的地位。

在意大利歌唱中，注重对语言的表现。卡鲁索说过：“单单是声调的美丽，是不能补偿其他缺点的。常常是歌声不十分宏大的声乐家，或者歌声不十分美好的声乐家，能有一种极佳的印象的歌声，比那些咬字恶劣的声乐家所能使大家喜爱的成分要高的多。”实践证明，一个歌者，即使其身上集中了所有在歌唱事业中取得高度艺术成就所具备的天赋资质，但是，在其歌唱的学习和表演中，如果没有掌握好正确的吐字咬字，没有真情实感，那么，他将永远不可能攀登上歌唱的艺术高峰，也永远不可能达到歌唱艺术的完美境地。

1.2音乐语言充满着诗韵味

歌唱中的语言是在日常生活的基础上提炼、加工、创造出来的文学化、音乐化的语言，是一种充满文字性的韵味诗。一首好的歌词，就是一首脍炙人口的好诗。歌唱是诗与乐的统一体，是文学与音乐的结合。

还在人类文明的萌芽时期，文学与音乐便在文字产生之前，分别以诗和歌的形式出现，它们犹如一对孪生姐妹，同根同生，血脉相连。在我国古代，诗是为歌而作，因此，其诗必歌，不歌的诗不可谓之诗。

无独有偶，在欧洲文化的发祥地――古希腊，诗的创作亦以歌为目的，歌的节奏与诗的韵律相一致。诗人与音乐家合二为一，诗人就是音乐家。

无论是集体创作的民歌，还是专家写就的艺术之作，其词都蕴含着诗的律动，其乐都跳动着诗的脉搏。歌词为音乐增添了诗的意蕴，音乐也为诗插上了翅膀。

2 艺术是情感交流的媒介

音乐是最善于表现情感的艺术。

2.1音乐包含着人类丰富的情感

早在两千多年前，我国的《乐记》中就有“乐者，音之所由生也，其本在于人心感于物也……感于物而后动”的论述。形象生动的说明了音乐用各种不同的声音和音色来表达人们哀、乐、喜、怒、敬、爱等各种不同的心情与情感。黑格尔认为，音乐能表现人类心灵深处所能所能体验到的一切深浅不同情绪。在人类歌唱的历史长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，欢快的舞歌，粗狂的号子，甚至是祭祀的巫歌，送葬的灵歌等，都凝结着人类纯真丰满的情思，都包含着人类的喜、怒、哀、乐、悲、苦、愁等丰富的情感。

2.2歌唱是感情的艺术，其艺术创作过程是沟通作家与欣赏者之间思想感情的桥梁，是歌唱艺术审美价值得以实现的重要环节

准确而创造性的表现作品中的内容和思想感情，是歌唱表演的根本，是歌唱艺术的灵魂。巴尔扎克说过：“只有音乐，才能使我们返回我们的本真。”托尔斯泰在《什么是艺术》中指出，艺术必须是以艺术家的真实情感体验为基础，是真情实感恰如其分的表现。歌唱是发自内心的情感，是人类情感的语言，它所表达的感情是来自于歌者对实际生活的体验。歌唱的目的是传情达意，然而所传之情须真，所达之意必切，才能感人肺腑，扣人心弦，矫揉造作之声，虚而不实之情只能令人听之乏味。

总而言之，歌唱语言和情感的结合是歌唱在正确表现作品情绪的指导下进行的，它们之间相互关联，密不可分。因此它们的结合使歌唱艺术更具魅力。

参考文献：

歌唱艺术论文篇6

我国青年歌唱家吴碧霞，她的歌唱艺术颇具包容性，她不但擅长演绎本民族的民歌、艺术歌曲，同时对外国歌剧咏叹调具有游刃有余的驾驭能力，她的演唱具有民族、美声两大唱风格特点，并在国际上屡获重奖，被誉为“中西合璧的夜莺”。由于吴碧霞在两类声乐艺术上的成功，受到国内外声乐界和媒体的广泛关注，被称为“吴碧霞现象”。这种现象的产生，进一步引发了我国声乐界对形成“中国唱法”流派的思考。

“中国唱法”一度被称为中国美声唱法、民族美声唱法、通俗艺术唱法、民族新唱法、中式唱法……等等。大致可分为三个发展阶段。第一阶段是20世纪初，西洋美声唱法的传入和我国通俗唱法的出现，给“中国唱法”的形成创造了条件，可以说这是“中国唱法”的初级阶段；第二阶段是20世纪80年代。这个时期，中国刚刚开放，港台流行歌曲大量涌入大陆，对大陆的唱法产生影响。“中国唱法”已有了初步的轮廓，其代表人物有：吴雁泽、马玉涛、李双江、李谷一等；第三阶段是20世纪90年代。“中国唱法”已基本成型，其代表人物有：、董文华、阎维文、刘欢等，他们的唱法加深了人们对“中国唱法”的认识。同时，90年代初声乐教育家周小燕便提出过建立“中国的新声乐艺术”的设想。1992年，王宝璋教授在《弘扬中国唱法》一文中，第一次运用了“中国唱法”这一名词。1996年，在 “中国声乐学会”暨“中国唱法研究会”上，有人正式提出了“中国唱法”。

“中国唱法”应建立在中国创作艺术歌曲的演唱风格上。在我国，约定俗成有三种唱法：美声、民族、通俗。近几年又有一种戏曲唱法的提法，但我们暂且可以将它归类民族唱法进行研究。既然“中国唱法”是一种边缘唱法，那么从理论上来讲，“中国唱法”应该是介于两种或三种唱法之间，存在于边缘地带的一种唱法。将其进行组合，可以组合出四种新的唱法。第一种唱法介于美声唱法与民族唱法之间，其主要特点是声音明亮、集中、结实、位置高、有穿透力；第二种唱法介于美声与通俗唱法之间，这种唱法的歌手具备美声唱法的功底，在演唱通俗歌曲时，既有通俗歌曲的感染力，同时又特别考究声音；第三种唱法介于民族唱法和通俗唱法之间，其特点是运用通俗唱法的一些演唱技法来演唱具有浓郁民族风格的歌曲；第四种唱法介于美声唱法、民族唱法和通俗唱法之间，其特点是运用美声的功底、民族的风格，通俗的感觉来演唱歌曲。总的来说，这四种唱法都属于“中国唱法”的范畴，是我国声乐艺术家们不断努力探索中西方歌唱艺术有机结合的结果。从目前的发展来看，以上四种唱法既具有我们中国自己的民族风格，又借鉴了美声唱法的科学发声方法，同时又含有群众喜闻乐见的通俗唱法的成份，无论是本着文艺为人民大众服务的目的，还是本着弘扬中国民族文化的角度，或是本着洋为中用、古为今用、中西合璧的原则，这四种唱法都是将来中国声乐艺术发展的主要方向。

“中国唱法”的首要审美标准是清晰准确的歌唱语言，语言是形成歌唱民族风格的主要特征。中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，而以声“五音”、韵（四呼）、调（四声）为特点的汉语发音规则，是形成“中国唱法”特殊韵味、美感和风采的主要因素，这也是中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派的重要因素，语言之间的差异决定了“中国唱法”所具有的独特性质。

歌唱艺术论文篇7

摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。

参考文献：

歌唱艺术论文篇8

 

 

关键词:声乐　歌唱语言　美声唱法　戏曲演唱

 

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。 

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。 

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到： 

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。 

声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。 

 

参考文献: 

歌唱艺术论文篇9

关键词；民族声乐；民族性；科学性；多元性；特征

我国历史文化源远流长，经过五千多年的传承与积累，传统文化中的民族声乐艺术，有它自身独特的语言情感特色和不同的地域音乐风格，而且在审美价值方面，根据不同的地域呈现出不同的属性，所以我国民族声乐文化形态的发展趋势就具备了多元化的特点。我国各族人民对于民族声乐艺术十分喜爱，主要就是因为这类艺术的艺术魅力十分浓厚。对于新民族歌唱艺术来说，其基础就是我国的传统民歌、说唱以及戏曲，它继承了这些传统艺术，不仅保留了其精华部分，而且对于西方美声唱法理论也具有包容的态度，因此，民族性、时代性、艺术性以及科学性成为了民族声乐艺术的特点。为了保证声乐艺术形式的不断发展，对民族声乐艺术的研究和规律的探索也就是十分重要，同时还需要将“现代”和“传统”以及东西方的关系进行合理的把握。在社会快速发展的今天，民族音乐艺术要想做到多元化和时代化，还要不断吸收和借鉴西方音乐的精华，发展我国的优秀民族文化。

一、中国民族声乐的特征

我国民族声乐包括民歌、曲艺、戏曲、和歌剧等四个重要方面。但从广义上，民族声乐也可以分为三大类：民歌演唱、曲艺说唱、戏曲演唱。在时间的发展中，一些新的民歌、歌剧还有西洋唱法的因素也渐渐的融入到民族声乐之中。这些新的民族演唱歌曲，从编曲、选题、填词等方面都能给人一种全新的感觉。从狭义上看，民族声乐艺术即是现代人口中的“民族唱法”。这种唱法是在继承原有的传统唱法的同时，学习西洋的美声歌唱技巧，经过不断地吸收和借鉴，最终在两者间融会贯通，所以形成现在新的艺术形式。另外我国的民族声乐特别注重创新演唱方法，不再是单一的纯民间演唱，而是多种形式的转化，从而形成了一个整体。民族声乐不仅借鉴了其他艺术演唱方法，而且还引入了一些西洋音乐的演唱风格，在这两者的影响下，作品中的声音、气息等被完美地诠释出来，深受人民群众的欢迎和喜爱。除此，从咬字位置和发声腔体上看，民族声乐中所使用的腔体、咬字都等符合本民族的发音习惯和欣赏角度。总的来说，民族声乐艺术不仅符合我国的审美标准，还集中体现了我国特有的民族气质，在我国声乐教学以及歌坛中分量颇重，占据着重要的地位【1】。

二、中国民族声乐的民族性与科学性

1、民族声乐艺术的多样化

在民族声乐的发展当当中，由于民族声乐艺术多样性的特点，中国民族声乐风格多样化和规范化必不可少。但不能一味强调多样化，也要注重科学合理性，这就是民族声乐被称为民族声乐艺术而不是民间演唱的原因【2】。民族声乐的本质规定，民族声乐要符合中华文化审美要求，同时在社会发展的同时具备鲜明的时代性和群众性。所以我们在对声音的科学性训练上，应当坚持不懈地追求尽善尽美，还要充分发挥人们潜在的发声力量和寻找更好的发声技巧。只有通过不懈的努力，民族声乐艺术才能快速繁荣发展，并且向多样化、多元化的态势发展。只有这样，才能创造出数量与质量兼备的，音乐风格与表演形式形象生动的高质量民族声乐作品。我国是个多民族国家，不同民族有着各自的地理环境、习俗和文化氛围，因此民族声乐艺术各具代表性。例如，粗犷豪迈的藏族歌曲，豁达悠久的蒙古长调，高亢嘹亮的青海花儿，隽永俊秀的江南小调等这些民族声乐民族风情浓郁，而且发声各有独特之处。有些传统戏曲的发声方法更为科学，如京剧中的“脑后摘筋”与美声唱法中的“高音关闭”就有很多相同之处【3】。另外，我国的越剧和黄梅戏，音域不算宽，也没有洪亮的高音，但它发音婉转，始终保持了演唱的寿命和声带的健康。因此，发声方法的科学性不言而喻。因此，我们应尽量追求科学的，完善的，能发挥最大潜能的正确的发声方法，使民族声乐艺术呈现出一派充满生机的气势。

2、民族性与科学性的完美结合

民族声乐艺术的民族性与科学性的巧妙结合，具体体现在发声方法技巧的科学规范，而又保持了民族特色以及民族风情不被流失。在这一点上，许多歌唱家和民族声乐教育家做出了突出的贡献。如王品素教授坚持“立足于民族，力求完美”【3】的原则，在我国声乐教学一片空白的基础上开始了最初的探索。金铁霖教授在指导民族风格浓郁的民族歌曲上应用了美声唱法的一些基本原则，把科学唱法的共性灵活运用到民族声乐的个性之中，这种教学方法引起了音乐理论界的巨大讨论。歌唱家吴碧霞民族美声同时兼备，她既可以自由地演唱地方的民歌和难度超高的歌剧，还能完美演绎歌唱西方古典艺术歌曲。吴碧霞就是完美诠释了科学性与民族性的融合贯通，她的演唱体现了科学性与民族性完美结合的结晶。

三、中国民族声乐艺术发展的多元性

1、把握民族声乐的演唱风格

不同的历史时期和社会环境赋予了每首声乐作品独特的风格，大多取材来源于经典的诗词佳作或民间曲调，因此，不同时期阶段创作出的声乐作品都带有显著的时代烙印，不同民族所创作的曲目也都拥有本民族自己的特色。所以，表演者需要对歌曲的创作背景，其所属的时期、带有的民族风格与特色等进行深入的研究和精准的拿捏，这对于作品的表现具有关键意义。如中国近代声乐作品是从出现、成长到成熟的关键阶段，因为此类声乐作品大部分是根据民族民调改编而来，结合汉语韵律的特征来编写词曲，所以它们大部分带有显著的民族风格。在表现此类歌曲时，不仅不可以生搬硬套国外的美声唱法，还应注意和以往的民族唱法进行区分，因为对发声需求存在差异，美声注重的是喉松、胸通、头空。并且音质厚重、必须拥有金属质感；而我国的民族唱法注重的是甜、脆、亮，音质必须甜美、清脆、明亮，参考近代声乐作品的风格和各个阶段的特征，曲目的演唱主要是以圆润明亮为基础，传统美学为原则，婉约和柔美为主线，让情牵动出声，让声传递情感，两者交织融合，如此便能呈现出其独有的风格。音乐曲调是影响演绎风格的主要因素，演唱者的声音具有独特的磁性与穿透力，不但可以演绎出各个时期地域的歌曲风格，还能通过改变腔调、控制吐字来展现歌曲韵味。曲调的独特性是所有民族民歌的特点，民族的特征也影响着民歌。因此，曲调是表演地方歌曲的重中之重，和歌曲所处的地理环境没有关系。民歌中的韵味较为淳朴，而这种淳朴的表现需要借助灵活的声音以及腔调的诠释，这样的歌曲才能推广到国际舞台。为获取听众的好感，作曲者与表演者都需要在创作修养和表演技法等方面进行准确的划分。

2、学习借鉴各种声乐艺术形式

中国民族声乐创作为适应世界文化多样性的发展，不断推陈出新，创造出了一大批富有时代特征的新民歌。世界文化不断交流、碰撞，为各种艺术形式带来了契机，中国民族声乐艺术抓住机会，既吸取了西方文化的精髓，也继承了我国民族文化艺术的精华，不断地发展壮大，逐渐一步步走向世界。如果要提升现代民族声乐的演唱水平，我们就必须借鉴和参考来自于不同地域不同形式的声乐艺术。在借鉴美声发声方法的过程中，我们应当深入研究民族唱法中美声化的发声方法和技巧，只有这样，我们的民族声乐演唱风格才能把东方的魅力与西洋的神秘这两者兼备到。此外，我们还可以借鉴参考戏曲的演唱方法和技巧，“气息深吸缓吐、偷气转快灵活、节奏板眼清楚，用腔圆润自如”【4】，形成自己独特的完整的演唱风格。不仅如此，现代民族声乐名家在演唱歌曲的时候就值得我们仔细的欣赏，因为名家的演唱方法和技巧值得我们学习，不仅能够让我们聆听上优美的歌曲，还能够让我们梳理歌曲中不同层次的感情，对于音乐的旋律以及特质都会有新的见解。中国民族声乐的学习决不能一蹴而就，只有结合个人生理特点，注重发声方法和音乐表现，个人才能有所突破。

3、歌唱技能与艺术价值的体现

歌唱技能是多种元素的有机结合，美声唱法在演唱中要求深呼吸、高位置的发声技巧、强调共鸣腔体、真假声按音高比例、使用混合声音歌唱。发出的声音达到圆润、柔美，浑厚、具有穿透力，音色变化自然灵活，演唱作品的艺术性和技巧较高，比较复杂。中国民族声乐在演唱方法上，吸收和借鉴西洋唱法中的呼吸特点，采用胸腹式呼吸法，让声音获得高位置，使音响更加丰满，柔和，松弛。所以声乐技术是民族声乐的发展的重要支柱。有些作品既植根于戏曲的土壤，又带有中华民族文化的深厚底蕴，如《前门情思大碗茶》、《孟姜女》、《玛依拉变奏曲》等。这些优秀作品无论是从演唱者还是欣赏者的角度上看，都能达到与观众的共鸣和完美效果。从本质上看，民族性的作品艺术感染力更强。例如，我国歌曲中所具备的那种情感魅力和民俗风范是无法由外国人所深刻掌握的。好的作曲家比外国人更能把戏曲音调融入到声音中，传达出的民族韵味是无法相比的。因为它是中国文化的沉淀，中国人的审美习惯和博大精深的传统文化，歌曲中的情感，乡土情怀都深深感染着作者，演唱者和欣赏者。好的作品蕴含着强大的生命力，声乐学习者能够感受到其中的特殊音韵。总之，民族声乐艺术随着历史演变和社会发展，由最初的一味传承到今天的融会贯通，既在传承的基础上学会创新。在新的社会发展背景下，我国政府和社会越来越重视民族声乐艺术，同时为了能够让这项艺术获得更加健康长远的发展，对于其中所暴露的问题也需要相关工作者积极地勇于面对。此外，民族声乐艺术必须植根于传统文化的沃土上，还应具备鲜明的民族特色、有效的方法技巧和浓厚的时代气息。因此，民族声乐艺术在借鉴吸收西洋声乐艺术元素时，要保持原有民族艺术特色，合理科学地借鉴西洋音乐艺术中的精华。我国民族声乐发展之路只有不断地丰富和充实，才能够深深地刻上我国民族的烙印以及充满时代气息的多元化艺术形式。

参考文献：

1、刘洋.论中国民族声乐艺术的传承与发展[J]大众文艺，.2014.（7）：146

2、王丽娟.中国民族声乐发展的时代性特征西[D].西北民族大学，2010

3、韩梅.浅论中国民族声乐艺术在科学性和民族性上的美学追求[J].河南大学学报，2006,46（1）:164-167

4、李曼.论中国民族声乐的学习策略[J].大舞台，2011（2）：169-170

5、朱玉.张曼.浅论中国民族声乐艺术实践与其艺术价值的体现[J].乐府新声，2009.（1）：158-159

6、杜艳冰.论中国民族声乐艺术多元素跨界发展的新方向[J].戏剧之家(上半月),2014.（6）：105

7、曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，2011.（27）：163-164

歌唱艺术论文篇10

关键词：蒙古族长调 美声 比较 影响

长调是蒙古族人民在漫长的民族发展历史中同艰苦的自然环境抗争时的一种重要的情感抒发方式，其音乐风格高亢明亮、曲调悠长、节奏舒展，具有强烈的大草原辽阔苍劲的气息，反映了蒙古族人民热爱生活、奔放豁达、崇尚自然的人文情怀。美声演唱艺术起源于16世纪末的意大利，最早是源自“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法，后来逐渐发展为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。

一、蒙古族长调和美声演唱艺术概述

作为重要的声乐艺术类型，蒙古族长调和美声演唱艺术都有着漫长悠久的发展历史，都是已经成熟了的、系统的发声技巧和表演形式。

1.蒙古族长调

“长调”是蒙古语“乌日汀哆”的意译，乌日汀为“长、久、永恒”之意，哆为“歌”之意，因此长调又被称为“长歌”、“长调歌”、“草原牧歌”等。蒙古族长调民歌是我国北方具有代表性的民歌体裁，有着浓郁的草原游牧民族风格：其音调高亢、音域宽广，曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长；其曲式结构多为由上下句构成的乐段，或由复乐段乃至多乐段构成联句体，多不对称。偏好运用各种各样的装饰音——“诺古拉”点缀旋律，从而使曲调长短相济，疏密得当。部分长调民歌还带有引子、尾声、副歌之类附属性结构。另外，长调民歌的歌词一般为两行一段，在不同的韵部上反复叠唱。其演唱方法繁多且难度较大，除了“诺古拉”外，还有真声与假声、头腔共鸣等独特技巧。

2.美声演唱艺术

美声唱法产生于16世纪末、17世纪初的意大利文艺复兴的末期，“美声”一词源自意大利文“Bel Canto”，即“美好的歌唱”之意。美声演唱艺术最早是由“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法发展而来，至今已有几百年的历史。在早期的意大利，歌剧表演通常是由阉人歌手来担任女声演唱的，但随着歌剧艺术的发展，尤其是在演绎一些情感较为激烈的戏剧性唱段时，阉人歌手已经无法满足剧情激烈发展的需要，因此美声演唱艺术家便努力钻研演唱技法，逐渐形成了一套系统、科学的发声方法，由此产生了具有极强艺术表现力的美声演唱艺术。美声演唱艺术对声音的要求较高：音色要求圆润、光彩、清澈，共鸣充分，声音洁净。演唱时，演唱者要打开喉咙，字正腔圆、吐字清晰，音波均匀，音域宽广，能高能低。总之，演唱者通过对声音位置、真假声音混合、共鸣运用、气息自如控制形成良好的歌唱状态，塑造出美好的歌声，并达到最佳的剧场演出效果。

二、蒙古族长调与美声唱法之艺术比较

蒙古族长调与美声唱法同属于声乐艺术的重要类型，在对人类发声器官的运用方面都体现出了高超的艺术技巧性，二者表现出在差异之上的艺术互通性。

1.情感表现方式

音乐是人类情感抒发和表达的重要方式。蒙古游牧民族和欧洲人民因为不同的生活方式、发展历史和价值取向选择了不同的抒情方式，同样也造就了长调与美声唱法略有不同的情感表达方式。蒙古族一直生存在环境较为恶劣的北方草原上，有“骁勇善战，粗犷豪放”的性格特点，长调在音乐上的主要特征则是曲调悠长、节奏自由、气势宽广、字少腔长，唱起来激情豪放、一泻千里，在豪迈不羁、大气洒脱的声音背后，听众更多感受到的是真挚的情意和淳朴的热情。欧洲经历了较长时间的教会统治，宗教使当地的民众审美趋于节制和容忍，因此美声唱法具有既要表现真实感情又要富于节制的双重特质，甚至是在演绎塑造一些情感激烈的音乐形象时也是如此。不过，必须指出的是，蒙古族人民在漫漫的自然之中斗争生存，也难免会有哀婉忧伤的情绪体验，如果将粗犷豪放视为其外在性格，哀婉忧伤则是蒙古民族所蕴蓄着的内在性格，这种复杂的情绪表现在蒙古民族的音乐艺术之中，就形成了长调牧歌中“慢多快少、忧多乐少”的艺术表象。美声演唱方法则根据剧情需要塑造人物的音乐形象、抒感，既要尊重人的真实情感和性格特征，同时又具有一定程度的内敛性，二者在这一点上略有相通之处。

2.演唱技法及特点

长调与美声演唱艺术在气息、咽腔运用、共鸣及混声等方面都存在着一定的相同与差异。

（1）气息的控制和运用。气息在歌曲演唱中有着重要的作用，歌曲的快慢、强弱、连顿、张弛，声音的抑扬顿挫都同气息的控制有直接关系。长调歌唱艺术同美声演唱艺术在气息运用技巧有着共性规律，二者也都十分重视呼吸训练，认为这对歌手演唱、发声技术起到至关重要的作用。蒙古族长调演唱艺术所使用的、具有独特民族个性色彩的歌唱技术发声的呼吸法，是腹式呼吸法，也称丹田之气法。歌手要会吸气、会贯通、会打结，还要会放松，并能够根据歌曲内容的需要、乐句的长短、吸入或呼出气息。同时，歌手在歌唱中还要注意引导自己气息形成一个强有力的支撑点，以便均匀地控制呼吸，并更加自如随意地控制力度的变化。十分巧合的是，美声演唱艺术在其发生、发展、演变的历史过程，同样极其重视呼吸在发声中的重要作用，美声演唱艺术家从理论上提出胸腹式联合呼吸法，通过大量艺术实践阐明歌唱艺术实际上是呼吸的艺术这一声乐艺术概念，并不断对其进行探索和完善。

（2）咽腔的运用。从发声技法上来看，无论是长调艺术还是美声演唱艺术都十分重视咽腔在歌唱发声中的重要地位和作用。长调演唱者要打开咽腔引导气息，而美声演唱艺术理论同样要求歌手在意念上将咽喉部打开，向人体腔体内部做倒吸气的状态。在歌唱发声过程中，无论是长调演唱者还是美声演唱艺术家要具备借助由声带向下与声带由深部位的向上呼出的气息之间形成作用力与反作用力、发出特殊质色基音的能力，并以这种能力建立起一个发声支点，进而为引发胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽后腔、鼻咽前腔、头腔等的整体歌唱共鸣管道的共鸣提供必要的可能性，以便发出的声音可以具有持久耐力及穿透力，演绎不同风格的作品。当然，长调和美声演唱艺术还存在着诸如声音靠前或靠后一些、明亮一些或者是晦暗一些的色彩差异等细节性问题，但二者都以集中在较高位置的头腔共鸣技巧演绎音乐，是符合人体嗓音技术发声的科学标准的。