高等美术教育油画写生课程刍议

摘要：该文主要研究油画写生课程教学中存在的一些问题，如缺乏写生经验、油画语言单薄、概念性过强、画面结构不明确以及当代艺术的冲击等，通过辩证地分析这些问题，引入部分现象学的基础理论和一些大师的写生经验，提出具体的解决方案，以期帮助学生解决上述问题。

关键词：油画写生;教学;画面结构

油画自西方传入我国历史已逾百年，系统性的油画教学经由先辈艺术家和教育学者引入，在我国的发展也近百年。油画写生是油画教学的一个切入点，这不是由中国油画教育独创，西方传统美术教育也是从写生开始的。随着时代的发展，我国的油画教学面临挑战，油画写生课程教学中暴露出一些问题。笔者归纳了一些普遍性问题并提出解决方案。

一、油画写生课程存在的问题

1.学生缺乏写生经验，对材料和绘画语言掌握不到位。部分学生通过速成的考前训练进入高校学习美术，缺乏写生经验。以往的美术教学通过写生进行基础训练。现在的一些学生更倾向于画照片，这不利于培养其空间感、色彩感受力等。如果学生的写实经验不足，油画写生课程教学就会面对诸多困难。教师不仅要教学生写生方面的知识，而且要引导学生熟悉油画材料、掌握油画语言。部分油画专业的学生到了大四毕业也没有在真正意义上入门，学习效果、个人专业素养不高。学习油画确实有难度，学生在短短四年通过有限的写生和创作，很难完全掌握油画技巧。笔者通过大致计算得出：学生从大一到大四一般只能完成二十张左右的静物写生和人物写生，以及十多张校外风景写生。笔者在教学中发现，一些大三学生不知道油画“吸油”这一问题，更谈不上解决问题。部分学生对于专业问题不够敏感，他们对油画的笔触、色调、造型以及层次等基本语言认识不清。油画不同于水粉和丙烯，如果学生依然持有先入为主的观念，用画水粉的方法画油画，那么创作的油画就会有水粉的感觉。油画语言由材料本身的特质和创作者的个性化风格决定，这些限制和规则将其与其他绘画语言区分开来。如，教师评价学生“这笔触美术史里没有”，就表达了对油画用笔方面的界定，创造性也是在承认这种界定的前提下表现出来的。2.过于概念化，不重视观察。一些接受过考前培训的学生往往会出现创作过于概念化的问题。一些学生创作的人物往往是一样的脸形、五官甚至肤色，往往只有人物的衣服和头发颜色有差异。一些学生在写生时很少观察对象，不重视对对象的形态和色彩的把握，也不考虑对象是否肖似。这些概念性的问题大多出现在创作者的潜意识里，即使有意识地规避也很难克服。蔡元培认为：“科学是用概念的，美术是用直观的。”①学生在写生中不注重观察，带着“已知”的概念观察和作画，画“知道”的东西和直观看到的东西。梅洛•庞蒂认为：“‘概念’不能先于‘执行’，在艺术表现活动之前，只有一种模糊的狂热。”②可见在写生之前，学生不能先入为主，不能有过多的预设，而是要始终保持敏锐的洞察力。笔者在教学中发现，相较于真实的对象，学生更喜欢先用手机拍照，再对照着照片画画。部分学生因为习惯于画静止不动的图片，人物身上变化简单的衣褶往往会让他们束手无策。这样的写生往往会毫无生气，色彩灰暗、造型刻板、画面单薄，失去了写生的根本意义。有些学生往往走向观察的另外一个误区，即被动地观察对象，陷入对象纷繁的表象中不能自拔。这不是正确的观察方式，容易影响艺术家的主体性和艺术表现的多样性。3.缺乏抽象的画面结构，过分关注主体和具体内容。在实际教学中，笔者发现部分学生在写生时容易被具体的对象吸引，而不注重画面中抽象的结构。他们注重物体的辨识度，在处理具体内容时往往会孤立各部分之间的关系，不知道画面中各个部分要处理到什么程度。赵无极有一次为学生改画，对照着模特画了很久，画好后学生在画面中根本找不到模特。这说明他只是借助对象之间的关系，表现对画面有益的部分。优秀的艺术家往往更看重写生对象中可以用来架构画面的关系，具体内容反而是其次。在这一点上，文艺复兴早期的多人物组合的大型壁画就有所体现。油画发明之后，一些艺术家反而更容易陷入琐碎的细节和表现质感的困境。画面结构问题其实属于素描构图的范畴。学生在构图时通常会出现以下问题。第一，主体物在画面中的比例不恰当，摆放的位置不合理，或过于居中，或偏离中心。一般在画面中打上“井”字框，在四条线的四个交点附近安排主体物比较合适。第二，画面的色块分割均等，等距离物体过多。第三，团块意识薄弱，物体摆放孤立、缺乏关联，不能形成连线。第四，画面中的线条缺乏粗细变化。如果没有较粗的长线，画面结构会显得绵软无力。这里的长线不是指单线，而是指两根线构成的长条。如果没有精彩的细线，画面会显得迟钝、笨拙。值得注意的是，细线条应当用于最关键、最精彩的地方，如人物的面部、领口等部位。第五，缺乏遮挡关系和隐显区别，所有物体全部出现或全被遮住，一条长线从左到右、从上到下。4.当代艺术的冲击。这一问题与上面的三个问题不同，上面三个问题是教学中的问题，教师可以通过一定的方法帮助学生克服，当代艺术的冲击是基于艺术大环境的问题，但是这个问题往往会让教师感到矛盾。随着当代艺术的发展，国外架上绘画的地位越来越边缘化，但一些艺术家依然在坚持，其中也不乏大师。国内架上绘画的情况稍好，但未来并不明朗。油画写生是现阶段高等美术教育的一门重要课程，在一定程度上受到了国内外艺术大环境的影响与冲击。就目前而言，这门课程所占课时的比例较小，一些教师和学生会质疑开设这门课程的意义，认为高校难以将每名学生都培养成艺术家。不同类型的高等美术院校开设这门课程的目的也不尽相同，主要有以下几个方面：一是帮助学生掌握造型技术和油画语言；二是对创作的积累和铺垫；三是对审美的深入体验；等等。对于如何培养艺术家这一问题，笔者赞同万木春的观点：我们只能用这个时代培养艺术家的一般方法培养艺术家，而真正的天才是教不好也教不坏的。中国美术学院院长许江认为，传统守住了，新的艺术形式才变得有意义，否则那些新的艺术形式将会毫无意义。

二、油画写生教学的改进策略

1.注重教学示范，教师和学生一起画画。在以往的油画写生教学中，教师有时会和学生一起开展课堂写生。现在，有些学生很少有机会观看教师的示范，笔者认为这一问题有待解决。教师的示范能让学生受益颇丰。一些教师的教学示范不足，有时是因为绘画技艺生疏，有时是担心限制学生的创造性和个性。前者是教师自身的因素导致，应当努力地克服；后者出于艺术教育的复杂性造成。艺术不是单纯地模仿自然，而学习艺术往往是从模仿开始的，学生的学习也大多是从模仿教师开始的，但这并不是最终的结果。学生通过模仿教师作画，可以学习油画技法和画面构成方式，还可以学习教师的观察方式，等等。更重要的是，学生在实践中积累经验，可以将其慢慢内化成自己的艺术语言，然后发现教师的不足，完成教师想达到而未达到的境界，进而有所创新、有所超越。这往往是一个循序渐进的过程。教师在课堂写生中与学生一起作画，有助于提升写生水平，从而提高教学能力和创作能力。教师在示范的过程中要注意以下几点。第一，不能过多地占用教学资源，如教室的空间、较好的观察角度。教师选择学生认为难以构成画面的角度进行写生，往往会给学生更多的启示。第二，既要认真作画，又要动情讲解。一些教师在写生时过于投入而忘记讲解。实际上，颜色的调配、线条的处理等问题都要讲解清楚。因为学生的理解能力不同，观看视角也存在差异，这些因素都会影响学生的写生效果。生动的语言表达可以集中学生的注意力，突出教学的重难点，使课堂氛围积极、活泼。第三，教师既要注重某些局部的示范，又要注重整体的示范，这要根据学生在不同学习阶段的需求决定。教师的示范必须突出课程重点，解决学生遇到的实际困难。学生在最终处理画面时，教师可以示范画面的后期处理，等等。总之，教师的示范应该涵盖写生的各个阶段，既要让学生认识到创新的一（下转第121页）面，又要让学生认识到刻苦的一面，充分诠释苏联美术教育家契斯恰科夫所说的“两头靠天赋，中间靠苦干”。2.坚持观察的第一性。在油画写生教学中，教师要向学生传达一个理念：观察是第一性的。观察不是被动地看，也不需要面面俱到，因为写生并不是被动地再现和竭力地模仿对象。贡布里希强调：“观看从来不是被动的，它不是对迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样搜索、选择。”③写生教学的目的是训练学生像探照灯一样从对象中搜索、选择自己感兴趣、画面需要的东西，教师再教会学生如何将这些东西构成画面，最后完成创作。有选择意味着要舍弃，这些判断都离不开对对象的观察和对画面的处理。观察画面也是十分重要的，尤其在写生的后半段。教师要向学生讲述绘画大师的观察方法，笔者比较倾向于介绍塞尚的观察和写生之道。教师要使学生明白“艺术家的任务不是要画出如其所‘知’的东西，而是要描绘如其所‘见’的感觉，一种延缓甚至破除了‘知觉习惯’之后而捕捉到的新鲜感觉”④。这不仅强调写生中要观察，而且强调新鲜感。以现象学的观点看，就是对“已知”加括号，将其悬置，用“原初之眼”观看，即马蒂斯所说用孩童般的、没有形成丰富视觉经验的眼睛看。这样对象会重新变得陌生，随后学生的注意力就会集中。只有在这样的前提下，学生才有可能“遗物以观物”：不仅要遗弃世俗之物，才能发现作为艺术对象之物；而且要遗弃观照以外之物，而后才能没入观照的物之中，以得出物的精神、特性。只有这样，才能发掘艺术对象鲜为人知的一面，透过具有遮蔽性的表象直观地体现其本质。这一部分知识的理论性较强，学生需要阅读相关书目。这些理论有助于指导学生在写生中观察艺术对象。3.用抹去重来的方法建构画面。笔者在前文中强调学生应重视画面的抽象结构。教师首先要指引学生研习古典大师的经典构图，从中掌握规律性的构成法则，然后将其运用于写生实践。同时，学生不能抛弃写生的现场感、实验性和研究性，画面的结构不是预设的，而是在观察与反复试验中找到的。研读塞尚成熟期的风景写生和静物写生，就能发现塞尚作品画面的结构是生动的，而不是僵死的，一切仿佛都是可以自由运转的。这在黄宾虹晚年的绘画作品中也可洞见。一些学生认为油画创作就是勾轮廓，然后小心翼翼地往轮廓里面填色，不敢反复修改，画面既简单又呆板。传统油画中迷人的灰色调来自色彩反复的调和覆盖，厚重的边缘线也来自不同色块间的相互挤压。在写生教学中，教师要引导学生在变化中找结构，用抹去重来的方法找结构。笔者以塞尚和贾科梅蒂为例，分析艺术家描绘对象的方法。罗杰•弗莱研究塞尚的重点，不是说明塞尚如何“匹配”自然，而在于揭示塞尚如何在简化（提炼、删拨大要）物象的基础上，致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”⑤。塞尚的画面在每个阶段都处于一种打开的状态，这种状态自然可以包含对象更多的特征，更加趋近于事物的本质，还可以突出油画颜料的材质感，通过颜色的叠加，丰富画面的色层。在这里，学生应当注意“持续变化”与“调整”这两个词，这说明塞尚的作画过程是通过不断改动与自然逐步切近的。塞尚的追随者贾克梅蒂说过：“要敢于下毁灭一切的最后一笔。”⑥贾克梅蒂在作画时也有一个反反复复抹去重来的过程，他想要把眼前的对象准确地表现出来，但是这是十分困难的。因为他感觉对象每一刻都会为他带来不同的视觉体验，于是就有了重叠的笔触——之前的观看体验被不断否定、更新、替代，这让静止的画面具有时间性，而处于一种无形的运动之中。贾科梅蒂为洛德画肖像的过程中，洛德的形象经历了从清晰变得模糊、从模糊到清晰再到模糊的复杂过程，画面的结构和空间也一步步变得越来越明确。抹去重来对于油画写生教学的重要意义，在于在画面逐步深入的过程中的“打破”与“重建”。教师不应提倡学生死抠细节，需要深入研究的其实是画面关系，而不是具体的内容。画面的结构逐渐变得明晰和确定，甚至和预想的完全不同，很多动人的艺术作品往往就诞生于预料之外。抹去重来这一方法可以帮助学生提升审美格调、避免繁俗；深入体会油画材料的特性，可以刀笔并用、丰富油画语言；抹去不必要的细节，将注意力放在画面的大结构上。4.加强学生的课堂参与度，提高审美能力。笔者认为，让学生参与课堂活动，可以更好地提高学生的学习效率。在教学中，教师让学生自主协商如何摆放模特，这可以激发学生思考画面。在给低年级的学生上课时，教师可以根据模特的着装、肤色挑选一些衬景布，然后给模特规定动作，安排好衬景布。在保证画面整体分割和色调不会出问题的同时，教师可以让学生根据创作角度的需要添加一些道具，并指导学生如何添加道具。对于高年级的学生，自由度可以更高：学生可以自由选择衬布的颜色、模特的动作甚至根据模特变换不同的场景和道具，最后教师适当调整即可。学生通过摆放模特，既学习了安排、调度画面的方法，又增强了创作的积极性。此外，一些学生可能会在毕业后从事教育行业，摆放模特将是他们就业后不可或缺的一项技能。这样的教学方法有助于提升学生的教学能力，这对于大多数学生尤其是师范生而言尤为重要。摆放模特只是教学互动的一个方面，教师还可以让学生相互点评、修改作品等。教师要注重在油画写生教学过程中培养学生的审美能力。艺术教育承担着培养人的感知力、理解力、想象力、创造力，使人的内心情感和谐发展的重任。教师不应忽视油画写生课程的三维目标，不能只重视知识与技能，而忽视了过程与方法、情感态度与价值观。部分教师往往只强调实践技能，忽视了理论知识，尤其是与艺术相关的哲学、美学方面的知识。实际上，严肃的理论知识必须与鲜活的实践技能结合，才更容易被学生消化与吸收。教学方法的选择体现出教师的教学智慧，只有针对实际问题的教学方法才是最有效的。艺术教育的初衷是提高学生的审美能力、培养专业人才，而不是让学生成为画匠。蔡元培提出“以美育代宗教”，部分学生可能不会成为艺术家，但他们可能会成为美育工作者，提高大众审美能力的任务也就落在了他们的肩上。写生用绘画的方式记录生活，学生学习写生，能够拥有一双善于发现美的慧眼，在现实生活和当代艺术的纷繁中得以诗意地栖居。

油画写生课程作为美术学院教学的优良传统，应当受到重视。这门课程在当下、在未来也会遇到一些新的问题。教师应该适当改进教学方法，以适应新时代的需要，使这门传统课程重获新生。在教学中，教师要帮助学生打好基础，提高思想意识，形成个性化的艺术风格。笔者认为，油画写生课程必定会重新受到人们的重视，并在美术教学中继续发挥积极而宝贵的作用。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2001.

[2]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2006.

作者:张晓骏 单位:江苏师范大学美术学院