书法触觉美及美感辩证

中国书法朴素而玄奥，具有非凡的表现力。书法家们“形情思于笔端”、“殊衄挫于毫芒”，把宇宙意识和万物生机都尽量纳入其间，使之充满了生命意蕴的“妙不可言”。书法形象实际上就是人的生命和宇宙自然生命合而为一的形象。张怀瓘说：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”一切看到的、听到的、嗅到的、尝到的、触到的，均可以提炼而融入书法意象，表现为韵律美和意蕴美。苏轼谓：“书必有精、气、骨、肉、血，五者阙一，不能成书。”这实际上就是触摸到了书法生命的活体。书法中的人的“精气骨肉血”熔铸成书法的生命之美，内在的质地美转换、凝结为视觉的形式。如何体验和品味这种生命之美？显然不是单纯的“看”可以得见。古人所谓“虚静”的观照（“澄怀味道”），是深明当下的“静态”，其实是“动作”的结果，是“生命运动的迹化”。而且，这个“静形”始终在以其“妙质”以静示动地昭示着其文化的深刻性，在喻示着生命之美和宇宙自然的“幽微”妙道。所以对这个“妙”的体味往往是闭目塞听（收视反听）的一种整体的感知，以“童心”去睹其形、闻其声、嗅其气、尝其味、触其质、体其妙。单薄地“看”和“听”恐未必能切入。因为“五色迷目，五音乱耳”，反而令人迷茫，不能达到生命的本真及宇宙的本体。肉眼之观与肉耳之闻，皆不称高明，所以《淮南子》说：“听有音之音者聋，听无音之音者聪。”真正的生命之美并不在表面的“声色气味”，更不在制作或装扮出来的视觉形式，而在于内在的有机相融的“精气骨肉血”及其所构成的生命活体的质感。理性的分解，可以把一头猪解剖为各个部分，骨肉分离，五脏六腑，清晰在案，然而它是一头死猪。于科学或有效，于艺术则无益。无色无声无气无味的书法线条及其造型，正是这样一种需要整体感触的生命活体。当真正地“心斋”“坐忘”、收视反听之时，触觉的本体便凸显了，于是“，玄览”方成为可能。书法呈现的方式非常简约，而且抽象，同时还有文字内容的干扰———很多人不是把字义当作对书法的辅助感知，而是在书法中认字，这显然不是欣赏。

古人似乎没有这个问题，而是很自然地在整体感知中便似有所悟了。书法的确是“多义”的，“空筐”极大。所以中国古人在论书画诗等艺术作品的欣赏时，很少单讲拿眼睛去看，也不可能像现代美学家那样，勉为其难地去对所谓“形式美的构成因素”进行物理学式的分析，而是立足于“天人合一”的哲学观念，注重“静观”、“玄览”、“卧游”、“品鉴”、“品味”、“体味”、“味道”，字帖用“读”，写字曰“书”。一“品”字之中，视听嗅味触均有所调动。《说文》：“品，众庶也，从三口。”即“品”是拒绝单薄的，是众多的意思，是从一到多，触类旁通，举一反三的“多”。中国审美，是讲求韵味、余味、回味的，归根到底，也可以用这一“品”字来总结，是谓“品味学”。禅宗里有“住于一味即摄众味”，讲求的也是对生命之美的申发和体味的深情。所谓“味在酸咸外”，当然就包含了触觉的美妙。这种对美的整体把握，显然超越了视觉形式美本身，而是囊括了包括视觉形式美在内的所有时空感、运动感、情调、意境、质感以及生命之美的本真。这才是最高明的欣赏。在“心斋”的“丧我”境界中收视反听、凝神静照，直取美（更多的时候称“妙”）的无上菩提。这里的“忘”和“丧”，并非消除，而是一种全身心的整合，一种圆通和合的境界。这里的“收”和“反”，也不是全然取消耳目之功，而是全面调动包括触觉在内的身心功能，更深刻地真切感知、更本然地到位地体味艺术对象。这无疑是一种更多主动参与的、心手合一的“品味”———“体味”。味触一体，是为“妙学”。

历来美学，习惯于放大头脑而脱离身体，总爱把美规定在视觉和听觉的感应中、放在理性的约束中，似乎摆脱了自然的动物属性其实是“蔽于人而不知天”，反而“人为成伪”、失之于自然了。虽然动物的快感不能简单地等同于人的美感，但人的全部官能感受只能是人的而非动物的。比如触觉，实际上是一种全方位的触觉。触觉与四官相通，是“心官”的感受器，而且是最真实和最本然的感受器。中国人自古强调“身体”这个维度，有所谓“身在而道在，身在而美在”的说法，这种出于实践理性和“乐感文化”的审美体验，具有十足的“亲体性”。以至在后来的思想中谈到“实践出真知”时也说：你要知道梨子的滋味必须得去亲口的尝一尝。这的确是颠扑不破的真理。这种审美的亲体性，与西方传统文化注重“视听”确乎是大异其趣。西方人看鲜花，更多地注重其“形色”，如花形大小、花色绚丽等，中国人似乎更在意其袭人的花气、柔润的花质等。这就是“视像性”与“亲体性”的差别。如果以西人传统的视角来审视中国书法，必然有“隔”。然而，近现代以来，情况发生了一些变化。“随着西方后现代思潮如日中天的崛起，随着西方哲学向一种更为始源的‘生活世界’的回归，这种以反思为其取向的西方意识哲学正面临着前所未有的挑战。无论是尼采的‘一切从身体开始’的宣言，以及狄尔泰的作为其生命哲学核心的‘体验’的概念，还是法国哲学家梅洛•庞蒂之于‘我能的身体’的发现，实际上都表明了一批新生代的哲学家已开始摆脱传统的羁绊，表明了在西方哲学中一种重新奠基运动的正在兴起，并且在这种奠基运动中不是思维而是身体开始成为新哲学的阿基米德之点，从‘反思’走向‘反身’似乎正在成为人类哲学历史发展的理论必然。而这样一种全新思维方式的转变，为我们重新认识中国传统哲学提供了却有赖于生命发生学、文化人类学的深入研究。不过，据现代胚胎学的研究表明：人类的各种感觉器官的形成有一个先后秩序和过程。最先发育的是触觉，怀孕7周开始发育，24周时大部分触觉器官开始动作并延伸到整个身体，然后依次是味觉、嗅觉、听觉，最后才是视觉。这个感觉器官的发育过程，应该可以说是部分地浓缩或重演了人类祖先的某些进化的阶段。因此，触觉是人类认识能力和创造能力的一个根本性的基础和前提。触觉作为主体最先成长的感觉，似乎并不被历史文化所看重，更被宗教与哲学所排斥，以至于被遗忘在美学研究之外。这里面的原因极其复杂，我们将另文研究。然而，首先容易被理解的原因是：触觉是最基本的、最普遍的、最平凡的，也是最一般的感觉，所以往往不引人注目。其次是：触觉被人为地规定为低级的动物性的官能感受（主要是西方的理性哲学），在生理学上突出地表现为“食色性也”，在儒教有“男女之大防”，在西方宗教里通常视为“肉体邪恶”，即使“性的触觉美”已超越了传宗接代的“人的生产”目的，进化为人生目的之一，成为人的本质力量的自由显现，充满了“利、真、善、美、信、妙”的人文理想，可依然不为“高深”的哲学美学所顾及，也被教育视为“禁忌”。

马克思所讲的“人的全面能力的自由实现”的社会理想，在此有个不小的疑问。非常奇怪，不是？再者，触觉的功用经常被溶化在视听嗅味诸觉之中，并被后者所取代而发生转换。后者作为特殊的感觉，相对触觉来说，对客体的感受更加敏锐具体，更加鲜明突出，正是所谓“已开之窍”。而触觉是全方位的，具有整体性，犹如“浑沌”。触觉被湮没于“四官”之后，并非就真正的“七窍生、浑沌死”了，它在幕后源源不断地提供着各种信息和经验、各种感受和知觉，并与“四官”一道共同感受着世界，共同创造着美妙。这个浑沌的触觉，长期地蔽于“耳聪目明”，深藏在艺术审美的盲区之中，我们认为是不应该的。即使在中国古人那里，虽未具体予以否认，也没有明确加以肯定，而是笼统地把它纳入到整体直观顿悟中，讲求一种比较含糊的“体味”。这是中国人很特别的思维方式和审美情趣，自有其独到的一方面，也有可加以分析的余地。这样的观念长久地积淀在中华民族文化心理结构的深层，对于科学技术的进步或许是不利的，但对于艺术和美而言却是有幸的，“体味”确乎是先验地、单刀直入地洞悉了其真谛。不过，时代在向前发展，美学既称科学，自然不会拒绝对“整体”的分析及其内部关系的揭示，虽然有待于时日。“体味”，犹如体道验道悟道，是一种全身心的参与。这之中怎能忽略触觉呢？同属“肉身感受”的味道、香气等，我们的审美文化并没有排斥。如由味觉而产生的醇厚、清淡、生辣、甜熟等审美范畴；由嗅觉而产生了气息、气韵、雅俗清浊、简远淡逸等审美范畴。可是，更重要的一些审美范畴，却是源自于触觉的，如“妙”“、刚柔”、“骨力”、“肥瘦”、“润燥”“、钝利”、“涩滑”……所有关于线条艺术的质地质量的质感，都与触觉紧密相关，包括线质的弹性感、强劲感、轻重感、厚薄感、立体感、运动感、光洁与毛糙感，连创造书法艺术的笔墨纸砚等工具材料，都包括在这种触觉的美感之中。可以说，因为触觉的转入，才决定了视觉美感。而触觉美与视觉美在书法艺术的创作和欣赏中频繁地发生着转换，才引发联觉与通感。

对此，鲁道夫•阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：“品味在视觉活动中更多地带有‘手’的特性———触摸感。也就是说，书法中线的形质个性与内在意蕴，惟有在视觉的‘触摸’中方能得以照面，得以显示”。这是行家深刻的鉴赏，打通了视觉与触觉，准确地说，是对审美对象入木三分的体味。只是，书法的创作和欣赏，其实不是靠人的手去“触摸”而是人手的延长———很早就历史地“主体化”了的工具———毛笔———她具有主体的“神经末梢”，是神奇而机敏的“触觉感受器”，是书法家高韵深情的“传导器”。