音乐艺术范文10篇

音乐艺术范文篇1

关键词：舒曼；艺术歌曲；音乐特征

罗伯特•亚历山大•舒曼是十九世纪欧洲伟大的作曲家、音乐评论家。作为浪漫主义的代表之一，他将对文学的热爱融入到他的音乐作品和音乐评论之中。他对自己的评价是“耽于幻想的音乐家”，他用音乐表述着自己的情感和体验。

一、音乐融于诗歌，文学性强

舒曼出生于一个殷实的书商家庭，舒曼受他父亲的影响，热爱文学。极高的文学修养使他对于诗歌的选材眼界开阔而又严苛。艾亨多尔夫、摩生、海涅、歌德等作家的诗歌作品都受过他的青睐。舒曼的创作带有有一种神奇的魔力，让人置身于他想表达的情感环境中。他谱写的歌曲带有着诗意，旋律的进行仿佛是诗句的展开。在舒曼的笔下，诗歌与音乐似乎是不可分割的，两者在他的手里灵动起来。舒曼通过旋律的曲折和音响的暗示，用音乐塑造歌曲环境，意境深邃。舒曼本身性格的细腻浪漫和深厚的文学修养使他在为诗歌谱曲时，更加侧重歌曲的意境，音乐更准确地传达出歌词中想表达的内容，而不是表面理解诗歌的音调。为了更准确的表达诗句，他在歌曲旋律中加入朗诵，创造出一种朗诵的情绪。歌曲《两个禁卫兵》中的对话部分、《诗人之恋》中的“我曾在梦中哭泣”等等。

二、倾向爱情主题

舒曼的一生都和爱情这个话题是分不开的，他与老师的女儿克拉拉因相知相爱而结合。在此过程中，他们为了彼此能在一起，舒曼甚至和老师维克决裂并诉之法庭。最终，他们幸福的在一起了。婚后的幸福生活对舒曼的创作影响极大。1840年，是他和克拉拉婚后的第二年，一系列作品都出产于这一年。仅仅在这一年，他就写出了近140首歌曲。《桃金娘》、《爱情青春之歌》、《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》等等高质量的音乐从他的笔尖涌出。爱情也是他最具特点的的中心主题。舒曼笔下的爱情歌曲细腻、精致，歌曲表达的真实感激发了人们心中的情感共鸣。无论是紧张、沮丧，或者是幸福、幻想，情绪色彩都以瞬间印象的意境动情地倾诉出来。歌曲《献词》是声乐套曲《桃金娘》中的第一首歌曲。歌曲一开始就对心爱的人表达了最真挚热烈的感情，“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中；你是天空，我自由飞翔……”乐曲到中间转换了调性，感情忽然明朗，进入到了甜蜜的爱情阶段。其中舒曼对歌曲表达的恋爱感觉进行了层次性的情感刻画，这也正是因为舒曼自身的感情经历才使舒曼的艺术歌曲表达的情感更加细致。在舒曼心中，自然环境和抒情性是联系在一起的。《月夜》、《核桃树》、《春夜》、《黎明》是诗意的自然带着浪漫的幻想，极富有画面感。

三、钢琴伴奏担当重任

舒曼继承并发展了舒伯特的艺术歌曲，钢琴伴奏在艺术歌曲中担当着前所未有的重任。和声织体细节化处理与灵活多变的节奏相结合，和声充分烘托了歌曲的氛围。此外，他还吸收了复调音乐织体的写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力和表现范围。舒曼的艺术歌曲中，钢琴与人声是相辅相成的。歌曲的前奏、后奏和进行中的音乐都在歌曲中占有着重要的地位。舒曼的“音乐诗人”姿态在艺术歌曲的钢琴伴奏中发挥的淋漓尽致。钢琴以丰富的音色和织体烘托着歌曲的氛围，歌声与琴声相配合，自由的进入和退出。舒曼的作品《诗人之恋》终曲最后结尾处以钢琴延续15小节将诗中的悲伤痛楚表述出来。《辛多夫歌曲集》中的《黄昏》歌曲前奏仅仅有7个小节，但是通过不断转调、离调营造了一种焦躁不安、黑夜不详的感觉，使听众迅速进入歌曲情境。相比于舒伯特，舒曼更加注重钢琴对艺术歌曲中氛围的烘托。舒曼以丰富的幻想和对音乐的精准把握发掘音乐的美，他的创作技法使钢琴伴奏增强了歌曲的艺术表现力。

四、“正直”的音乐思想

舒曼的良好出身环境和自身的修养决定了他的音乐作品是讲究文雅且“正直”的。1843年，他创办了《新音乐报》，是为了进一步论证感情为艺术之魂的观念，并宣扬和捍卫优秀的欧洲艺术。舒曼尊重并推崇具有高艺术修养的音乐家，批判夸张浮华的音乐家和音乐现象。舒曼对自己追求的艺术目标十分明确，他向往贝多芬主张的“音乐应当使人类的精神爆发出火花”艺术世界。他尊重富于道德的音乐，明确写道“道德的法则也就是艺术的法则”，“只能够发出空洞的音响，没有适当的手段来表达内心情绪的艺术，乃是渺小的艺术”。作为浪漫主义的代言人，舒曼强调情感在音乐中的作用和意义。他认为情感和热情是在创作中必不可少的因素。舒曼将自我感情通过音乐表达出来，认为技术应该服务于作品的思想内容。舒曼对自己的作品要求严格，绝不满足于供人茶余饭后的消遣解闷，而是有自己的“正直”艺术标准。

五、结语

舒曼的艺术歌曲选择了很多名家名作，文学色彩浓厚。舒曼在创作艺术歌曲过程中，细致的运用音乐语言和音乐技法刻画了他的心灵、情感。他通过音乐更准确的揭示了诗歌的内容和人物的心理活动，使诗歌的文学内涵更加生动的呈现出来。舒曼“正直”的艺术标准使他的歌曲文雅含蓄、意境深邃。歌曲展现了他的情感体验和心路历程，也使人们感受到他的浪漫情怀。

[参考文献]

[1]孙来法,何静.试比较舒伯特与舒曼的艺术歌曲创作[J].艺术教育,2006.

音乐艺术范文篇2

关键词:人类学;羌族;萨朗音乐

羌族萨朗是一种流传于四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县、理县、汶川、松潘、黑水及绵阳市北川县部分地区的歌舞艺术，融歌、舞于一体，是一种多层次、多元化的综合艺术形式。在历史长河中，羌族萨朗音乐汇集了古羌人和现代羌族人民的智慧，他们以坚强的毅力战胜自然灾害，克服恶劣的自然环境，为我们演绎和传承着羌族人民喜闻乐见的少数民族民间传统歌舞音乐文化，其艺术价值和艺术魅力值得广大音乐研究工作者深入研究和发掘。羌族萨朗的起源，充满着浓郁的神话色彩。据羌族民间故事《萨朗姐》中说，在很久以前，正当羊角花开得最为鲜艳的时候。一天，在茂县曲谷西湖寨，人们突然听见羊角花丛中响起银铃般清脆的歌声。循着歌声，大家看到一位身着素白麻布衣裳，头顶黑色头帕，腰上系着挑花围腰的羌家姑娘。她身材苗条，相貌俊美，边歌边舞，如春燕翩翩，她说她叫“萨朗”。大家纷纷围着萨朗，请她教唱歌跳舞。萨朗边唱边教，人们也边唱边学，歌声优美，舞姿轻盈。后来，萨朗被恶土司所害，人们把她安葬在西湖寨后山梁上，将其坟修成一座石塔。每年羊角花开时，妇女们便相约来到女神梁子的石塔周围唱歌跳舞，热闹几天，以示纪念萨朗女神，而羌族妇女们在纪念“萨朗”时所表演的歌舞音乐也就是羌族萨朗的雏形，由于羌族萨朗悠久的历史和独特的艺术价值，现已列入四川省第二批非物质文化遗产名录。

一、羌族萨朗音乐的形式与分类

萨朗，在羌区又名锅庄(羌文RrmeaSalengw)，意为“唱起来、跳起来”，是伴随着古羌人的出现而出现的一种传统民间歌舞艺术，跟随古羌族辗转反侧，最后定居在川西北高原的岷江河畔。羌民族在长达两千多年的历史进程中，积淀下了丰厚的民族文化底蕴，形成了具有鲜明的羌族萨朗歌舞音乐文化。其种类主要有喜庆萨朗音乐、瓦尔俄足萨朗音乐、婚庆萨朗音乐、集会萨朗音乐、节庆萨朗音乐、礼仪萨朗音乐、忧事萨朗音乐以及祭祀萨朗音乐8种类型。每一个种类的萨朗音乐的表演都与羌族人民的风俗习惯和宗教信仰有着紧密关系。如喜庆萨朗音乐主要在羌族历年、庆丰收、修房造屋等活动中表演;瓦尔俄足萨朗是专为祭拜羌族歌舞女神“萨朗姐”而表演的一种萨朗音乐;婚庆萨朗是一种在羌族青年结婚时表演的一种音乐形式，羌语称之为“席步磋”;集会萨朗音乐是由古时羌族释比为出征的羌族将士们念太平保护经时的祭祀舞蹈演变而来的一种歌舞艺术形式，具有强烈的威严性和号召力，这种萨朗又成为誓师萨朗;礼仪萨朗是一种羌民族欢迎前来参加重大节庆活动的客人的萨朗音乐，表演者必须是羌寨60岁以上的长者;忧事萨朗音乐是羌寨一种古老的丧葬歌舞，主要为表达寨中德高望重的老人去世或古时战死沙场的英雄德沉痛哀悼，而表演的一种萨朗音乐形式;而祭祀萨朗音乐与忧事萨朗具有极其相似的特点，但祭祀萨朗音乐主要用于羌族同胞的还愿等宗教活动中，其代表就是羊皮鼓舞。通过以上对羌族萨朗类别的分析可以看出，羌族萨朗音乐与羌民族悠久的历史和羌族人民所崇尚的“自然崇拜，万物有灵”这一传统习俗是有着非常密切的关系。在羌族几千年发展的历史长河中，自然崇拜、祭祀活动及少数地区的图腾崇拜是羌民族文化的直接体现，发展到今天，羌族生活环境的复杂性和羌族聚居区汉化程度的不断加深，羌族萨朗音乐在种类和表现形式等方面也发生着一些微妙的变化，在发展的基础上永保羌族萨朗的传统特质是当下广大音乐工作者必须直面的问题。

二、羌族萨朗音乐的特点

萨朗是一门多层次、多功能、多种艺术相结合的综合艺术。在音乐旋律、节奏、歌词及调式调性方面体现出了独具一格的特征。1．旋律方面的特点。通过对茂县三龙扎木岭寨的《沙拉脉脉沙》的旋律分析，我们不难看出萨朗音乐在旋律方面呈现出一种比较特殊的结构形式，那就是旋律走向呈“∽”型进行，乐句与乐句之间呈现出一种重复的关系，这种重复既有完全重复，也有部分重复。但不论是哪一种重复形式，采用的是先由群男齐唱，然后才是群女齐唱，演唱的旋律整齐划一、气势恢宏。这种先男后女的演唱方式，给我们听众带来的是一种声音色彩的变化，更是羌族在生产劳动过程中自然形成的，是萨朗舞蹈动作重复的需要，更是羌族“自然崇拜，万物有灵”思想的体现。可见，羌族萨朗音乐的旋律与萨朗的舞蹈动作是一个有机的整体，它们构成的是一种点与线的关系，是歌舞者身与心的结合，更是外在与内在的完美结合。2．节奏特点。羌族山歌、劳动歌、风俗歌及巫师歌等传统音乐在节奏方面体现出了不规整性特点，但在茂县雅都乡萨朗《还社吾》研究中发现，羌族萨朗音乐不仅具有羌族传统音乐节奏方面的特性，同时还呈现出了复杂多变的变化性节奏。如《还社吾》一曲当中不仅有4/4拍和6/4拍的存在，而且还有3/4、2/4和5/4拍子的出现，虽然有如此多的节拍出现，但羌族萨朗音乐的节奏依然体现出一种规整性特征，这种非固定式的节奏造就了羌族萨朗的不固定性特征。之所以呈现出这种复杂的混合节奏，缘于萨朗舞姿的横向与纵向交替。萨朗音乐在节奏节拍方面呈现出的横向和纵向交织的情况对于推动羌族萨朗的情绪，让萨朗走向高潮起到了非常巨大的作用。3．歌词特点。羌族是一个有语言而无文字的古老民族，其民间歌舞艺术都是采用口传心授的方式一代一代的传承下来的。在传承过程中，任何人都是绝对不允许改变歌词的。在对羌族萨朗音乐的歌词分析时发现，羌族萨朗音乐的歌词主要反映的是古羌族和现代羌族的生产劳动、宗教信仰和风俗礼仪等方面的内容，在结构形态方面体现出一字多音、音繁字简的特点。除此而外，在羌族萨朗音乐的歌词当中，还发现大量使用“哄、噢、呵、哦”等语气衬词的现象，这些衬词一般由两音节三音节或四音节组成，两个词句之间又构成一个完整的词体，词与旋律时疏时密，呈有机结合的态势，而衬字往往都是运用在旋律长音上、乐句中结音上和终止音上。除了羌族萨朗音乐在衬词方面的特性而外，羌族萨朗音乐歌词呈现出一种普遍比较短小而口语化的特性，在表演过程中，表演者可以根据表演时的场景和自己的情绪进行即兴填词，不论歌词怎么变化，但传唱千年的羌族萨朗音乐却始终保持羌族固有的特征。4．曲式结构特点。羌族萨朗音乐是羌民族特有的自娱自乐性的歌舞艺术形式，在旋律、节奏和歌词等方面都与羌民族悠久的历史和民族信仰有着密切关系。羌族人在萨朗中感悟社会的进步，通过萨朗来反映现代羌人的幸福生活。时代在发展，社会在变迁，但羌族萨朗音乐的曲式结构特征却始终保留着古羌时代的本色。《曾曾曾由勒》《查查查威勒》和《努也》等羌族萨朗音乐的曲式结构可以说明这一点。这些羌族萨朗音乐在曲式结构特点方面总体呈现出以两个乐句构成一段体形式占据着整个萨朗音乐的主体地位，其次是一个乐句构成的单一曲式，以及三个乐句构成的曲式体系。结构形式简单，多以乐句完全或不完全重复的形式出现。除了曲式结构体现了古羌族萨朗音乐的特性外，其在调式调性方面也沿承了古羌民族固有的模式，那就是大部分羌族萨朗音乐都以徵调式和商调式为主，偶有宫调式(如《查查查威勒》)和羽调式(如《牙米》)出现，但并不多见。

三、羌族萨朗音乐的艺术价值

羌族萨朗是羌族社会较早出现的民间艺术形式之一，具有较强的艺术价值，能够丰富羌族人的精神生活，在羌族同胞几千年的发展历程中，羌族萨朗的发展最为活跃，每逢盛大的庆典活动或者节日期间，羌族同胞总要跳起欢乐的萨朗。以此表达他们在社会生活中的情感、愿望的意志，同时又用美的感染力影响着社会生活。1．为羌族人民提供普适性的精神生活。羌族主要聚居在四川阿坝藏族羌族州的汶川、理县、茂县和绵阳市北川县高山或半山地带，只有少数分布在公路沿线各城镇附近，与藏、汉、回等族人民杂居，生活环境恶劣，交通非常不便，同时也是自然灾害频发地带。即便是这样，羌族人民依然用具有浓郁传说的萨朗向世人印证着这个民族的坚强与不屈。可以说，萨朗充当着羌族历史的见证者和羌文化得以延续的重要载体作用，萨朗让羌族人民自强不息，是羌族人民坚忍不拔精神价值的具体体现。无论是古羌族，还是现代羌族，都遵从自然而又取向于大自然，不悔地追求美好生活的过程中，却永远不忘敬畏自然。随着羌族现代化程度的不断提升，萨朗音乐又不断被赋予了更加崭新的内容，使得羌族人以前所未有的高度自信、自尊来表现出乐观向上的精神、团结合作精神以及爱国主义情操，增强了羌族的民族向心力，为羌族人民与大自然和谐发展、与兄弟民族友好相处，以及战胜自然灾害等方面提供精神上的支持。这种精神对羌族人民产生着强烈的激励作用，引领着羌族社会精神文明不断进步。2．是羌族历史得以再现的有效手段。羌族是一个勤劳而善良的民族，热爱劳动，也热爱生活。在萨朗音乐的使用上也严格遵从先辈的宗教、哲学思想和伦理道德观念，有什么样的活动就表演什么样的萨朗音乐。如祭祀萨朗音乐主要用于展示羌族历史进程中人们敬畏自然、热爱自然、保护自然，企图摆脱灾难和贫困，渴求美好生活的积极愿望;喜庆萨朗音乐则通过尽情歌舞表现羌民们的劳动生活，抒发他们的情怀，宣扬历代祖先的遗教;忧事萨朗音乐则重在表现羌族人民提倡孝道和“万事万物有生有死”的辩证思想，是羌族人的生活、习俗、宗教、哲学和道德观念的真实反映。可见，羌族萨朗音乐是羌族同胞集体智慧的结晶，是羌族人民生活内容的重要组成部分，肩负着羌族人社交活动的重任，是羌族人承传传统美德的重要形式。3．有助于增强羌族人民的凝聚力。羌族大都居住在岷江河畔的高山峡谷地带，每个羌寨都有坚固而又高耸入云的碉楼，宅内家家户户几乎相通，地下水网流经羌寨的每一户人家，都是羌族祖先在战时为防止敌人入侵而修筑的寨内生命网络。羌民们世代呵护着先民们的智慧，保留至今，从羌寨流经的水网依然如初，清澈透明。每逢喜庆或者祭祀等重要的日子，羌民们便走出各自的羌寨，汇集在一片广阔的场地，升起篝火，烤着山羊，伴着美酒，手拉着手、心连着心表演着悠闲自得的萨朗音乐。可见，萨朗音乐的作用不仅仅是让羌族同胞聚到了一起，更重要的是它增进了羌民间的感情，同时也为羌族的繁衍生息创造了条件。4．有助于推动羌区地方经济的发展。羌族萨朗音乐从远古走来，时至今日依然保持着诗歌、音乐、舞蹈三位一体的原始形态，是羌族艺术文化大家庭中少有的罕世之宝，为我国民间艺术文化渲染出一幅色彩斑斓且内容丰富的壮丽画卷。羌族萨朗音乐是羌族人民在生产生活中创造出的民间艺术形式，是羌民族生产生活的重要组成部分，在漫长的历史进程中发展完善而成的。它的舞蹈、音乐、唱腔、服饰及独特的刺绣吸引着全世界人的目光。世界各地学者孜孜不倦地来探寻这一神秘艺术形式的同时，也领略到了羌族灿烂的历史文化，欣赏到了羌族独有的萨朗音乐文化，感受到羌族刺绣工艺的精湛，更为羌民族热情好客的真挚情怀所感动。他们的到来不仅为羌族的民族民间音乐文化增光添彩，更是为羌族音乐文化的发展和地方经济的发展带来了契机。

四、羌族萨朗音乐的传承现状

羌族萨朗音乐在几千年的历史长河中，曾经焕发出灿烂的光彩，但这一悠久的民间音乐文化却在2008年5月12号的汶川大地震中遭到重创，传承和发展面临着严峻的挑战。1．现代文明的冲击对羌族萨朗音乐传承的影响。羌族世世代代生活在川西高原的高山峡谷地带，这里山高路险，地质灾害频发。因此，很少有人敢于去揭开羌族萨朗音乐那神秘的面纱，这为羌族萨朗保持原始的本土特色创造了条件。但5•12大地震摧毁了羌族同胞们世代生存的古老羌寨，很多羌族萨朗音乐文化的传承人在灾难中永远停止了他们传承羌族萨朗音乐的步伐，而幸存的羌民又不得不离开生活了千年的古羌寨，举家迁徙到灾后重建的新家园，加入到了快速城镇的洪流中。然而，羌族人离开了赖以生存的古羌寨，来到城镇化的新农村，在快速城镇化进程中，羌族千年传统文化被现代文明充斥着、改变着。曾经的火塘被现代化的广场取代，曾经的篝火已不在，取而代之的是现代化的电子设备，烤羊已不在，咂酒也不再是那熟悉的青稞味，人们口中的萨朗音乐正在现代文明的充斥着、改变着，大爷大妈们的健身坝坝舞随处可见。2．羌族对外交流日益频繁对羌族萨朗音乐传承的影响。随着羌族从高半山迁徙至城镇周边的新农村，与外界的交流日渐频繁，许多羌族青年相继离开养育他们的千年羌寨，在对外交流的过程中悄然消失，而剩下的年迈长者们也相继离开人世。这虽然使羌族人经济收入增加，却给羌族传统文化的传承带来了空前的影响，说得严重点就是后继无人。羌族萨朗音千年的文化特征正在淡化，其内在的艺术价值也随着对外日益频繁的交流而削弱。3．人口流动对羌族萨朗音乐传承的影响。羌族人口流动在5•12汶川大地震之前表现得并不明显，因为那时的羌族聚居区的交通落后，信息也不那么畅通，对外界的了解不够及时，羌民很少有人离开他们赖以生存的羌寨。但5•12汶川大地震以后，灾后重建使得羌区的交通条件得到空前的改善，信息也变得畅通了，地方经济也得到了飞速发展，但许多羌族青年大胆走出羌寨，放下传承本民族优秀萨朗音乐文化的重任，转向大城市寻找更优越更舒适的幸福生活。这给羌族萨朗音乐在传承、创造和发展等方面带来了巨大的影响。4．生活方式的变化对羌族萨朗音乐传承的影响。随着羌族地区人口流动的加剧，羌族地区的经济状况也得到了根本性的好转，羌族人的生活方式也发生了巨大变化，闲暇时光不再是手拉着手、喝着咂酒唱起歌了，取而代之的是大步流星地走向了麻将馆、KTV娱乐场和广场舞等现代化场所。他们似乎忘却了曾经养育他们的古老羌寨，还有陪伴他们千年的羌族萨朗音乐。

五、羌族萨朗音乐的传承路径

从羌族萨朗音乐的传承现状我们不难看出，社会发展虽然带给了羌民族更加富足幸福的现代生活，但也淡薄了羌族同胞主动传承羌族民族文化的意识。因此，作为研究和传承音乐文化的广大音乐工作者，必须肩负起传承萨朗音乐文化的重任，积极探寻出传承萨朗音乐文化的有效路径。1．加大民族地区高校和中小学在传承萨朗音乐力度。萨朗音乐作为羌族人民重要的精神食粮，在当下面临诸多传承困境的情况下，无论羌区的高校，还是中小学，都应当积极行动起来，特别是羌区的广大音乐教育工作者，更应主动把传承和发展萨朗音乐文化融入实际的教学工作中去，身体力行，从我做起，既要加强音乐文化知识传播，更要培养羌族同胞传承羌族萨朗音乐文化的意识，而且还要积极投身到羌族萨朗音乐文化的挖掘和不断创新的活动中去。2．把萨朗音乐的传承融入羌族人的家庭教育之中。教育的现代化与国际化充斥着羌族人传统的教育观念，他们的家庭教育不再停留于羌族传统，他们希望自己的子女将来能够具有广泛的现代文化知识，因而不惜代价地把子女送到优质学校接受优质的教育，即便孩子假期回到家中，也不愿意或者疏于对孩子们进行萨朗音乐的传承教育。曾经他们会各种盛大的节庆活动中带领着孩子们投身到萨朗音乐的传承中，生怕在传承过程中有任何的丢失。而现如今，他们只是很少时候引导年轻一代学习和传承羌族萨朗音乐文化，取而代之的是怎样走出去，为自己的家庭创造更多的经济效益。鉴于此，羌区的萨朗音乐工作者们一方面要主动肩负起传承萨朗音乐的重任，同时也要不断挖掘萨朗音乐的艺术潜能，与时俱进地创造出更多的、易于广大羌族同胞传承的萨朗音乐文化，主动深入羌族人民中去，积极宣传萨朗音乐文化所能产生的社会效应和经济效应，引导他们继续传承羌族萨朗音乐的重任，同时还要立足于萨朗音乐的本土性特征，创作出更多的、易于传承的、有较高艺术价值的羌族萨朗音乐作品。3．多途径、多渠道宣传萨朗音乐的传承成果。任何文化的传承都离不开人。羌族萨朗音乐也不例外。因此，我们要立足羌区，积极创作出更多更优秀的羌族萨朗音乐作品，通过现代化的多媒体手段，大胆向外界推广羌族萨朗音乐文化，在旅游旺季开展形式多样的羌族萨朗音乐创作展、羌族萨朗音乐歌手比赛、羌族萨朗音乐的猜谜语比赛等形式，让全国乃至与全世界认识羌族萨朗音乐、了解羌族萨朗音乐、欣赏羌族萨朗音乐，让萨朗音乐在传承中永保其千年历史本色。4．文化旅游宣传萨朗音乐。众所周知，旅游能拉动地方经济的良性发展，但旅游也可以为各地方文化的传承起到载体的作用。在文化产业化飞速发展的今天，各地都在大胆尝试把地方优秀的民族文化与旅游产业相结合起来发展，羌族萨朗音乐作为四川第二批进入非物质文化遗产目录的文化产业，更应跟上文化产业化的步伐。萨朗音乐具有很强的自娱自乐特性，是羌族生产生活真实反映。以旅游为传承载体，把来自五湖四海的旅游爱好者吸引到萨朗音乐的浪潮中，使他们在萨朗音乐中找到民族本征，在萨朗音乐中认识具有千年历史的民族民间文化，在萨朗音乐中自觉肩负其萨朗音乐传承使命，为萨朗音乐的可持续发展奉献一份责任。“花中最美的是羊角花，酒中最醇的是青稞酒，美丽的春天是共产党带来，深情的酒歌向着北京唱，欢乐的萨朗围着火塘跳，天上群星朝北斗，羌族人民心向党，幸福萨朗年年跳，幸福生活万万年。”在文化产业化飞速发展的今天，把精神、中国特色社会主义理论、乡村振兴战略和城乡一体化理念大胆融入萨朗音乐的唱词里面，以推进萨朗音乐等文化惠民工程为核心，加大扶持萨朗音乐文化作品的创作力度，积极支持羌区村民兴办演出团体，有效利用萨朗音乐这一文化载体，以羌族传统节日为途径对羌区村镇开展群众性的精神文明创建活动，以羌民原有的传统美德为基础，引导羌区群众崇尚科学、抵制迷信，移风易俗并主动遵守公民基本道德规范，逐步形成健康文明生活方式，让羌区男女平等、尊老爱幼的社会风尚成为一种习惯。羌族萨朗音乐作为羌族文化遗产的重要组成部分，它既是羌族民族文化的重要载体，也是羌族历史的见证，是羌族生命力和创造力的体现。传承和发展好羌族萨朗音乐对增进民族团结、维护国家统一和促进羌民族在社会主义精神文明建设方面具有深远而重要的意义。

参考文献:

［1］刘芬．羌族民歌音乐形态研究述评［J］．北方文学(下半月)，2011，(6)．

［2］胡红．川西北少数民族音乐研究的人类学评述［J］．四川戏剧，2009，(6)．

［3］路瑜，李珊．桃坪羌寨羌族传统音乐文化之当代化研究［J］．西南民族大学学报(人文社科版)，2005，(6)．

［4］董方权．羌族传统音乐与民俗［J］．中国音乐，1990，(3)．

［5］喇明英．汶川地震后对羌族文化的发展性保护研究［J］．西南民族大学学报(人文社科版)，2008，(7)．

［6］陈兴龙．羌族萨朗的价值及保护和利用［J］．西南民族大学学报(人文社科版)，2010，(2)．

［7］陈兴龙．羌族释比文化研究［M］．成都:四川民族出版社，2007．

［8］姜祥仲．羌族萨郎的主体型和相互之关系［J］．中国音乐，1990，(3)．

［9］郑毅峰，夺科．羌族民间舞蹈音乐分析［J］．四川戏剧，2010，(4)．

音乐艺术范文篇3

［关键词］视唱练耳;音乐;能力;提升

艺术家普罗科菲耶夫曾说：“音乐歌颂人们的生活，引导人们走向光明的未来。”音乐艺术所具备的力量不言而喻，音乐教育所产生的能量也不容小觑。因此，教师需要努力借助音乐知识的教授和音乐作品的欣赏帮助学生逐步感受音乐艺术的魅力、欣赏音乐艺术的美感、体会音乐艺术的博大，并在音乐艺术的品味过程中获得高尚品德的建立，获得美的体验与感受。在音乐课堂中，教师若想提升学生的音乐素养、引领学生步入音乐艺术的殿堂，就需要借助视唱练耳的课堂教学来帮助学生实现音乐知识的掌握、视唱练耳能力的提升和音乐素养的完善。

一、音乐乐理知识的教授

在音乐能力的培养过程中，音乐乐理知识是教师必须认真进行教学安排的教育内容。俗话说“巧妇难为无米之炊”，如果学生不具备完善的乐理基础知识，也就无法有效理解教师在视唱练耳教学过程中表述的专业术语和专有名词，无法理解教师对学生进行的专业指导和帮助。因此，教师需要对学生需要掌握的声乐乐理知识进行详细讲述，并逐步帮助学生为视唱练耳的学习打下坚实的乐理知识基础。例如：我在对班级中的学生进行视唱练耳教学实践之前，首先利用音乐乐理知识的整合和教授来逐步帮助学生实现基础知识的学习和掌握。在教学过程中，我针对视唱练耳过程中有可能会涉及的声乐术语进行了详细的讲述和解释，并希望借此有效帮助班级中的学生在理解的基础上掌握这些专业术语，进而在后续的声乐练习中妥善应用、高效理解教师的教学内容。其次，我在课堂上以简单的乐曲为例，针对其中的表情术语、速度术语、力度记号、谱号、调号、调式、节奏类型、装饰音记号等知识内容进行了详细的比对讲解，并要求学生借助小组学习的形式，在小组中互相进行乐理基础知识的理解练习和强化检测。同时，为了强化学生对于音乐乐理知识的理解和掌握，我还借助大家耳熟能详的乐曲来邀请学生进行基础知识描述，并在我的乐理问题中使用自主思考、合作分析、探究讨论与问题解答等学习步骤来解决我提出的问题，在讨论与分析中逐步实现乐理知识的掌握与正确应用。最终，学生经过声乐乐理知识的学习和探究不仅实现了声乐学习兴趣的建立，还在知识学习过程中逐步建立了“理解音乐”的成就感，进而为后续的视唱练耳打下了坚实的知识基础和心理准备。可见，教师在对学生进行视唱练耳教学训练时，需要通过乐理知识的教授来强化学生的知识学习能力，并帮助学生在基础乐理知识的学习与应用过程中实现知识的掌握、知识应用能力的提升和视唱练耳训练的充分准备。因此，教师需要在进行视唱练耳教学活动之前，针对学生的基础乐理知识进行详细教学，并帮助学生在后续的视唱练耳学习过程中做好充足的知识准备、建立充分的心理准备。

二、音乐感知能力的训练

所谓音乐感知能力，其实就是指学生在音乐知识的学习与欣赏过程中逐步建立起来的音乐感受能力和认知能力。音乐感知能力可以分为音乐感觉和音乐知觉，且这种感知能力的培养和训练其实从学生的幼儿时期就已经开始了——每当学生接触到音乐作品、欣赏到美妙的音乐艺术，都会逐步在自己的头脑和心灵中实现音乐感觉的建立和音乐知觉的强化。因此，教师在对学生进行音乐感知能力的训练和引导时，则需要通过听、唱、弹、背等教学过程与内容逐步增加学生与音乐接触的时间、深化学生的音乐感知能力。例如：我除了在音乐课堂上积极借助教学时间为学生播放经典的中外乐曲之外，还利用课间舒缓音乐的播放、课堂钢琴弹奏的演示、校园音乐活动的举办、课堂音乐游戏的组织来逐步强化学生的音乐感知能力，并帮助学生在丰富、多样、趣味的声乐活动中逐步建立音乐参与的兴趣。同时，在这种多样化的音乐感知能力训练过程中，学生会在不知不觉之间建立声乐参与积极性，并在其实践参与过程中实现音乐感觉与知识的建立。经过一段时间感知能力的训练，我发现班级中偶尔会有学生主动找到我，表示自己对于钢琴曲、爵士、蓝调、民谣等中外音乐形式感兴趣，并希望我增加此类音乐的播放频率。可见，学生在我的教育引导中逐步建立了音乐欣赏能力，并在音乐感知过程中形成了自己的声乐认知与审美素养。

三、视唱练耳活动的组织

当学生对于声乐欣赏和演唱具备基础知识和兴趣之后，教师就可以通过视唱练耳活动的课堂组织来强化学生的声乐能力。在教学实践中，教师需要将练习乐曲从易到难逐步过渡，并在视唱练耳过程中借助鼓励、引导的教育话术来帮助学生建立声乐自信与课堂展示积极性。在教学实践中，教师则需要针对乐曲的音高、旋律进行范唱；针对节奏进行钢琴弹奏，进而努力借助视唱练耳教学，逐步帮助学生强化视唱能力与声乐表现能力。例如：我在进行声乐教学时，首先借助较为简单的乐曲《红豆词》进行教学演示。在课堂上，我借助声乐多媒体资料的展示、钢琴演奏、乐曲相关信息的讲述和乐理知识的讲解、范唱、练习曲的练习、歌曲演唱练习等教学步骤来逐步引导学生进行《红豆词》歌曲的视唱练耳活动。最终，学生经过课堂上乐曲欣赏、知识学习、练习曲与歌曲的练习，不仅能够在演唱时保持微笑的状态，还在训练中逐步体验并掌握了以鼻腔为中心的面罩共鸣的形成，体会高位置和深呼吸的对抗作用，进而在技巧掌握中做到了对于乐曲咬字、吐字的字正腔圆。可见，学生通过视唱练耳的训练不仅实现了演唱技巧的掌握，还在训练中强化了音乐基础知识与表现能力的提升。因此，教师在进行视唱练耳教学时，需要针对学生的音乐素养选用恰当的乐曲来引导学生进行练习，并逐步帮助学生实现声乐知识与试唱能力的同步提升。

四、模仿考试活动的开展

当学生借助视唱练耳实现了声乐演唱能力与辨别能力的提升之后，教师就可以借助模仿考试活动的组织和开展来强化学生的临场应变能力，进而帮助学生在声乐基础素养训练的基础上实现临场发挥能力的培养和训练，以帮助学生在日后的声乐表演和考试过程中得体面对、有效表现出自己的声乐优势。例如：我为了有效帮助学生模仿声乐考试的场景，就在音乐教室中空出一块位置，并在其中摆上主考官（我）与应试者的座位，进而结合钢琴进行考试。首先，我请学生演唱自己事先准备好的声乐乐曲；其次，我即兴出示简单乐句，并邀请学生通过观察当即视唱；再次，我使用钢琴进行定调，并邀请学生进行练唱；最后，我会根据学生的具体情况进行乐理知识、音乐爱好等即兴提问。经过一次声乐考试的模拟开展，我不仅有效发现了班级中学生的声乐能力与天赋，还充分掌握了学生在声乐学习过程中存在的问题与不足。可见，模仿考试活动不仅能有效帮助教师掌握学生的声乐综合素养，还能有效帮助学生建立自信，帮助学生大胆、勇敢地展示自己的声乐能力，建立其对于声乐演唱的热爱之情。

五、结语

综上所述，在教学实践中教师首先需要通过乐理知识的讲述和视唱练耳基本理论的讲解来强化学生的音乐基础，帮助学生夯实基础知识，为视唱练耳做好准备；其次，教师需要通过音乐感知能力的训练来逐步提升学生的耳力；再次，教师需要通过视唱练耳训练提升学生的音乐认知和声乐表现能力；最后，教师还需要通过模拟考试的组织和安排来锻炼学生的临场表现与控制能力。相信教师的教育培养和视唱练耳的教学引导定可以有效帮助学生实现声乐辨别、理解、感受和表现能力的完善和提升，并逐步引领学生登上音乐艺术殿堂的高阶，领略音乐艺术的精彩和绚烂。

参考文献：

[1]张小兵.视唱练耳教学中钢琴即兴伴奏能力的培养[J].黄河之声,2019(05).

音乐艺术范文篇4

在我国，第一个电视台建立于1958年，但很快又被经济困难和十年耽误。七八十年代，电视音乐与电影音乐更多的是学习和继承，又“同”有“异”，但“同”多“异”少。从片种内容上看，电影有故事片、纪录片、科教片、动画片、戏曲片等。

由于电视节目种类繁多，电视音乐也随种类的特点，呈现出多样性。但总体上说，电视音乐不是独立艺术的音乐，它是电视语言的一部分，它与画面有时是相伴而行，更多的是主属关系。在电视和电影中，语言，音乐，和音响师三大声音要素。其中，音乐和音响在某些时候会难以区分。这时，音乐会被当做音响来处理，发挥音响所起到的作用；反之，音响也可以当成是音乐，具有一定的节奏感和律动性。它们两者在形态和作用上的交融，产生了音乐音响和音响音乐。音乐音响是指以特殊的音响效果出现的音乐。这时，声音元素尽管处于音乐的形态，但其发挥的作用更像是音响。比如，有一部反映“”题材的电视剧，其中的一个场面中，红卫兵正在喊着激昂的革命口号，而背景则是高音喇叭播送的革命歌曲。这时，革命歌曲并不以音乐的意义发生作用，而是被当做一团嘈杂喧闹的音响作为场景的声音背景，也就是说，它是以音乐的形态发挥着音响的作用。

电视连续剧《北京人在纽约》当中一个非常特殊的音乐运用手法，即剧中多次插入的美国黑人在街头敲“鼓”的场景。画面中，一个美国黑人坐在繁华的街道旁边，旁若无人地敲打着一只塑料桶，在他的身边，有时还会出现另一个黑人，伴着鼓点手舞足蹈地演唱美国式的说唱音乐。而剧中的主人公王启明有时是从他们身边经过，有时驻足倾听，有时坐在一旁若有所思，还有时根本没有在画面中出现。这里的音乐—鼓点和说唱已经完全失去了旋律性，变成一种音响化的符号，给人强烈的听觉冲突。在中国近15年的电视剧发展中，这种手法相似而又能给观众留下深刻印象的场景似乎只是在《北京人在纽约》中出现过。可以说，它超出了一般国内电视剧音乐使用的普遍方式，真正达到了与剧情的紧密连接和个性化设计。这使我们意识到，追求剧情发展中某些场景和音乐音响的连续性和一致性，是电视剧简化枝叶、突出重点的有效方式之一。

音乐艺术范文篇5

受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感情色彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、爱抚、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

音乐艺术范文篇6

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

音乐艺术可以提高人们的爱国情操。通过民族歌曲的咏唱，对人们进行爱国思想的教育，增强群体的认同感，提高亲和力和凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。

音乐艺术范文篇7

二、音乐是依靠听觉感受的，即音乐是属于听觉的艺术。这里所说的“听”，是包括听觉理的全部过程的。所以，要了解音乐的特性，必须了解声音、听觉感受和听觉表象的实质，也即从感性基础进入到音乐审美意识的全部过程。听觉和其他生理、心理现象密切相关，所以要感受音乐，就必须进行听觉上的音乐训练，否则“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”（马克思、恩格斯《论艺术》）。所谓听觉上的音乐训练，是指音乐作品中的诸要素（如旋律、节奏节拍、力度、长短、调式调性、和声、音色等）主要靠听觉来感知和感受。这里应该附带说明的一点是，音乐不仅用听觉，有时它还通过全身的感觉来感受音乐。比如，对于节拍、节奏和力度等，就不仅仅是通过听觉来感受的。但听觉是基础，是关键。由于长期的听觉的训练和积累，人们还会产生不同程度的所谓“内心听觉”，即不用直接演唱、演奏和聆听音乐作品，而通过想象或读谱，内心即可产生对某个乐曲的声音感受。

三、音乐最擅长于抒发情感，就是说音乐是一种表情的艺术。特别是在没有歌词语义结合的器乐曲中表现得更清楚。一首乐曲，可能是一种情感的起伏发展，以及几种情绪的对比和冲突。

由于音乐艺术所运用的物质材料——声音，不像语言、文字那样具有明确的语义性，因此，它难以表现具体的概念、思想，也难以描绘生活的具体现象和情节事件，而是把这一切“溶化”在感情之中。因此，我们不能简单地用视觉形象的造型艺术或文字艺术的规律来要求和理解音乐的内容。而她是以声音为媒介，使声音具有巨大的情感表现和感染力。她直接引起人们的情绪反应，对人们的情绪起激发作用。

音乐也有所谓的造型性、描绘性，但它不是像视觉艺术，而是透过声音的比拟，在联想中完成。表情始终应该是占主导的位置。贝多芬的《第六（田园）交响曲》每一乐章都有具体的标题说明，然而贝多芬乐曲的开始却写道：“表情多于音画”就是这个道理。

音乐与歌词、文学各种形式的结合（如歌曲、歌剧、交响诗等），把音乐的表现内容引向更为广阔的境界。当然，这些不同形式的结合（如歌曲、歌剧等）已是综合艺术形式了。

器乐曲的文字标题或说明，使乐曲的表现内容更加具体，人们欣赏时有所遵循。但是，必须把“表情”作为核心。音乐中虽也运用所谓“音乐形象”这个概念，但它只是说，根据现实生活的各种现象，加以艺术概括所创造出来的一种生动“景象”，是借“形象”来说明音乐的表现具体、生动，能唤起人们思想的一种属性。

四、音乐是需要通过表演来最后完成创作过程的，即音乐是一种表演的艺术。音乐通过演奏、演唱，才能为人们所感知而产生艺术审美效果。表演，应该说是音乐的二度创作。

以上所述，是音乐艺术的特殊性的几个主要方面。在音乐教育的理论和实践中，应该自觉地、能动地遵循并驾驭这些特殊性，才能使音乐教学沿着正确的途径发展、提高。

音乐艺术范文篇8

一.运用有声语言艺术

1.磨练基本的语言技能语言技能主要指发声技能和修辞技能。发音用声技能主要包括：气息控制、语音辨别、音量把握、语调变化、节奏处理等。音乐教师无论是在教室上课，还是演唱厅指导训练，不但要求声音响亮，而且能熟练运用普通话。语调变化和节奏处理也是显示语言魅力的重要手段，应在生活口语的实践中注意观察、体会，注意轻重、快慢、抑扬顿挫的技巧，使自己的语言流畅、严谨，生动、形象。

2.做到课堂语言的准确规范，流畅自然教师的课堂语言的正确性、流畅性也直接影响到教学的效果，而且在一定程度上决定着学生的语言发展水平。音乐教师的课堂语言应该是标准、流利的普通话。在语言发音上，切忌夹带家乡方言。教师在讲解和范唱时，要做到音色优美，我们可以借鉴声乐中的正确发声方法，通过训练、调节，不断美化自己的音质，使语言发音像旋律一样流畅，像歌声一样动听。标准的普通话和优质的音色会给学生带来听觉上的美感享受，会像磁铁一样吸引学生的注意力，从而加深对教学内容的印象。这不仅可以潜移默化地培养学生规范的语言发音，为歌唱的字正腔圆打下扎实基础，还可以烘托出音乐艺术的美，使学生终身受益。其次，课堂教学中，学生处于一种特殊的认识过程中，教师的语言表达是否精确无误、流畅直接关系到学生的感知力和理解力等方面的正确与否。因此，教师在课前必须理解、吃透教材，设计出既起伏跌宕、又有逻辑思维层次的语言，使教学语言明朗，句子结构流畅完整，文理通顺，语言丰富多彩，具有新鲜感。同时，还要充分发挥音乐语言的特点，把艺术语言以导语或解说等形式转换为文学语言，让学生在正确思想的引导下有充分想象的空间。

3.语言要精练概括，组织有序音乐教师的课堂语言还应该是组织有序的。高质量的音乐课，教师的语言应该是组织有序、环环紧扣音乐逻辑、引人入胜的。以概括性的语言、精练的词汇引导学生，以期提高教学的质量和效果。否则将会破坏课堂中音乐作品本身的完整性，破坏艺术表现力。教学中切忌语言组织涣散、繁琐冗长，无目的反复和平铺直叙，内容东拼西凑、废话连篇、语无伦次。因此，为了避免此状况的发生，老师要做好充足的课前准备，备课时认真的组织课堂语言、认真的揣摩每一句话，删繁就简、言简意浓、深入浅出、简明扼要。既不能照本宣科，又不能啰啰嗦嗦、拖拖拉拉，使每一句话都达到精炼、概括的效果。教师的语言只有达到精而准，才能抓住教学中的主要矛盾，体现教学的重点，使学生对复杂的理论理解透彻，从而激发学生的兴趣，带领其遨游于音乐的海洋。

4.利用语言的趣味性、生动形象性，激发学生的学习兴趣音乐中的很多的知识，对于小学生来说，理解起来有一定困难。如果教师只是照本宣章，会使学生感觉枯燥乏味，逐渐削弱他们学习音乐的兴趣。所以，教师在讲授时要发挥语言的无穷魅力，要善于从学生活动的实际出发，结合学生生活中的一些形象生动的例子来对他们进行启发，或借助故事、游戏、影视、流行音乐等元素，或新奇变化的语言形式和手段，使音乐教育活动充满乐趣，从而有效地激发学生的活动兴趣，唤起他们的求知欲，提高教学效率。如：教唱《两只小象》时，我们可以根据歌词编了这样一个简短的故事：有一天，两只小象吃过晚饭，不约而同的来到小河边散步，他们走着走着相遇了，就扬起鼻子勾一勾相互问好，两只小象一见面就成了好朋友，又勾鼻子又握手，大家都夸它们是一对好朋友。同学们，让我们也来学习小象，握手并成为好朋友吧！通过绘声绘色的描述既激发了学生的学习兴趣，又帮助学生记忆和理解了歌词，还进行了德育教育。

5.课堂语言要亲切自然，有情感性，实现教育感染力人民音乐家冼星海认为，音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，陶冶人的性情。虽然，它是以动听的音响、优美的曲调、鲜明的节奏、生动的形象等特殊的艺术魅力，使学生在潜移默化中受到熏陶和教育，但是，音乐教师的课堂语言表达也要有教育性。用自己健康的、高尚的情感引起学生在思想、感情上共鸣，以感染学生。音乐教师的课堂语言表达要有情感性，学生不仅在知识能力上得益，并且在思想情感上得到熏陶，用自己健康的、高尚的情感引起学生在感情的共鸣；音乐教师的课堂语言要富有激情和极大的艺术魅力，要做到像旋律那样优美，像歌声那样句句动听。朗诵歌词时，在语调、力度、速度、音量上都要做到恰到好处，力求生动、悦耳。在教学中，用不同的情感去朗读歌词，对理解作品和表达作品起着推波助澜的作用。如：用坚定有力的、高昂、怀着爱国热情的必胜信心朗读《中华人民共和国国歌》，使学生充分体会中华民族是伟大不屈的民族。用舒适、轻柔的语调朗读《小宝宝睡着了》，可以把学生带入温柔、甜蜜的情绪之中。

二.融合恰当、优美的无声形体语言艺术

音乐教师除了应该具备优美的音色和生动形象的口头语言表达外，还应具备优美的形体语言。教师优美的动作和表情能达到出神入化的语意效果，创设美的意境，能达到师生心灵上的沟通，引发学生的共鸣。

1.肢体动作语言肢体语言不仅可帮助教师表情达意，还可使教师利用学生肢体语言的反馈信息更好地“解读”学生。在音乐知识、技能的讲解和示范中，学生做出的点头、微笑或目不转睛地注视教师等积极的反应，都说明教师所讲的内容与学生的求知欲融合在了一起。合唱时的指挥就是显而易见的肢体语言。除此之外，在教唱一首歌曲或者是欣赏一部音乐作品的过程中，教师都不可避免地需要用一些手势或身体语言来传达作品的情感，以便学生更直观、更深刻地理解作品。例如欣赏《瑶族舞曲》时，教师的几个简单的瑶族舞动作，再加上相关的词语，就能使学生很快地随教师一起进入欢快的音乐氛围之中，并准确地掌握瑶族音乐的主要节奏。所以，教师必须善于把握好课堂气氛，正确地通过学生体态语言的反馈信息解读学生内心世界，以提高教学质量。当然，肢体动作的运用一定要恰如其分，若是过于夸张或准备不够，就会导致喧宾夺主，甚至适得其反，达不到预期的效果。

2.眼神人们常说：眼睛是心灵的窗户。利用眼神与学生交流，是音乐教师也应会的一项本领。教师在音乐教学课堂上，要合理调控眼的视角、视域和视线，特别是视角应呈正视，这样会使学生感到“老师在对我们讲”。眼神的积极作用可涉及音乐教学课堂的各个环节。如教师提出某个问题让学生给予解答时，不论答得对错与否，都应给以赞许或鼓励的目光，以激发起学生的自信心。在教师指挥学生歌唱时，要通过眼睛进行观察示意，与学生进行情感的交流，并用眼神来表达和暗示音乐情感的变化，提示声部的进入。

音乐艺术范文篇9

关键词：音乐欣赏感情体验基本要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：

（1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

音乐艺术范文篇10

关键词：新民乐思潮思维方式创新

在当今音乐舞台上，新民乐思潮如急风暴雨来的如此迅猛，对此，仁者见仁，智者见智，如何客观、全面、理性地对待新民乐思潮，笔者以为应从科学发展观的角度分析与评价。纵观人类文化史中的音乐艺术发展轨迹，从创作动机、表演形式和音乐美学内涵上看，都始终贯穿着一条百花齐放、推陈出新、与时俱进的音乐发展主线。

在西方音乐发展史上，曾出现过三次重大的“新音乐”时期。第一次是文艺复兴时期的“新艺术”，诸如“兰地诺终止式”和“装饰的三和弦”等，这种音乐面貌完全有别于中世纪的“古艺术”，可谓是西方人文主义时期的人性复苏和理性觉醒的成果；第二次“新音乐”是17世纪的意大利歌剧和巴洛克器乐形式，诸如奏鸣曲、协奏曲、组曲和序曲等，它们的风格又明显有别于文艺复兴时的新艺术潮流；第三次是20世纪打破传统调性体系的“新音乐”，诸如序列主义音乐、微分音主义音乐、未来主义音乐，具体音乐和电子音乐等，这是真正独立意义上的“新音乐”，是工业革命与科技进步伴随艺术观念转型的产物。西方音乐史中这三次“新音乐”的变革与发展，均时隔300年左右，这似乎不以人们的意志为转移。历史上某一时段点上的“新”在时代车轮的滚动中，在历史长河的波涛中均会随着时间的前移而成为“旧”或“古”，经过岁月浪花的严峻冲刷，当时优秀的新音乐内容转变为“传统音乐”积淀的一部分，这是历史的自然逻辑规律。历史进程中的时代文化背景造就了一代音乐家，然而，也正是由于优秀音乐家们的不甘心臣服于传统常规思维模式并力图锐意革新而激发出的新成果，才汇集成为一个新的音乐思潮，才有可能对当时的时代产生强大的艺术推动力。

在中国音乐的艺术发展历程中，新的音乐形式与内容也同样出现了丰富多彩、绚丽迷人的景象。盛唐时代的燕乐、大曲、法曲、坐部伎等音乐文化景观，犹如她的经济一样繁荣，曾受到全世界关注。在民族民间音乐基础上发展起来的京剧，今天也已成为中国戏曲艺术的国粹。20世纪初以宣传科学精神、呼唤富国强兵的“学堂乐歌”，可谓中国的新式歌曲，曾在青年学生中引起强烈共鸣。20世纪30年代以“国立音专”为中心的专业音乐家借鉴西洋作曲技法，吸取民族音调创作的一批艺术歌曲，今天也已成为中国声乐教学比赛曲目中的经典。在40年代年的延安“鲁艺”文化运动中，综合民间歌剧和西洋歌剧形式，创造出的民族新歌剧，是无产阶级革命音乐的先进代表。琵琶传统名曲《夕阳箫鼓》，在20世纪初，被上海大同乐会改编为民乐合奏，出现了古曲新编的再创造表演，启迪了音乐人的创新意识，这一切可称为现代“新民乐”的启蒙运动。

新中国成立以来，彭修文先生的民族管弦乐曲的创作与表演实践，是中国民族管弦乐步入交响性音乐的标志。作为当代中国音乐的创作实践引发了民族管弦乐器法和配器法教材的新作问世，出现了大学音乐专业的民族管弦乐法作曲课教学，更可贵的是，由此又激发了人们对中国民乐发展方向和价值观的再度审视与学术争鸣。彭修文的现代民族管弦乐队，“唤起了大众的民族自尊心和自信心，其意义绝不仅限于音乐事业本身”。近年来，中华乐坛出现了一些中小型室内乐团，诸如女子十二乐坊、北京的“五朵金花”等，都展示了中华民乐百花齐放的繁荣局面。她们的艺术创造与表演，使传统音乐焕发出全新的生命力，让现代音乐听众“从熟悉的乐声中听出了陌生，从陌生中得到了审美感悟”。“民族音乐不是一味的传统，更不是墨守成规，虽然不会割断本国的历史文化，但作为一个永久性的东西，也会随着国家的发展而向前发展”。

世界音乐文化的历史发展规律表明，传统音乐在历史的长河中，总是伴着新形式与新内容的文化变革向前沿承发展。“新”就是创新，就是革新，就是改革，它是一切艺术之树常青的根本。音乐艺术本身就是一种非语义的情感艺术，她最擅长于表达人类的丰富情感。音乐艺术生活中的“新”，犹如人类生活中的新鲜空气，宛若人类生存中的青山碧水和蓝天白云。在中国科技、经济、文化高速发展的今天，民族音乐的创作与表演，出现了一股新民乐思潮，这显然也体现出一定的历史发展必然性。这股新民乐思潮来势迅猛，不论“传统音乐耳朵”对她持何种态度，已经激发起人们以更为积极主动的姿态去引导其健康发展的音乐热情。

有人说，新民乐仅仅是传统音乐的某种翻版，只是音乐舞台上的昙花一现，并不具有永久的生命力。但是翻版不是盗版，恰恰正是这种“翻版”蕴含有一定含金量的创新动因，而创新动机又正是新民乐的灵魂，是她赋予了新民乐的艺术生命。首先，新民乐在音乐表演形式上已完全打破了常规的舞台模式。丰富多彩的表演形式，给人以耳目一新的感觉。二胡站着拉，扬琴站着弹，边舞边奏，青春焕发；舞台起落移动，电脑灯光变化无穷七彩纷呈，视听结合天衣无缝犹如引人步入仙境。

其次，在乐器的的组合上、在音乐与舞蹈的协作中、在器乐与声乐的艺术融合中，均追求中西合璧且交相辉映的效果。二胡与萨克斯的对歌吟唱，琵琶、古筝、扬琴与电声乐队的繁弦高歌，人声与器声的刚柔并济，在传统思维与现念的碰撞中激发而生的奇妙组合，都展现了音乐语言所独有的人类共通性的特质。

再次，在民族传统音乐语汇的基础上使用爵士语言、桑巴节奏、摇滚唱腔，在中国音乐与世界音乐风格的重叠分合、纵横贯通中充分体现了现代音乐的艺术宽泛性，有力地证明了音乐的民族性与世界性是可以在一定程度上成为相对统一的有机体，而绝非是完全对立和不可交融的。

新民乐作为一种新颖而通俗的民族音乐演绎形式，从诞生的第一天起就在广大青年爱乐者群体中受到热烈欢迎，这也完全符合音乐的社会情理性。一方面不容忽视的是目前民族音乐的整体发展态势尚不容乐观，有人士认为是处在低迷之中；另一方面作为代表时代进步要求且又充满青春活力的青年爱乐者群体，早就一直在探求民族音乐新的发展之路。因此，新民乐思潮的兴起与迅猛发展也就不足为怪了。

当然，新民乐是紧随新世纪而诞生的，现今依然是个欲强行学步的稚童。如何在古曲新唱和现代原创中克服音乐语汇生硬堆砌、音乐表演肤浅模仿、音乐演奏过度炫技等弊端，在自身发展的理性追求中得到日臻完善，不定期需要在时间的磨砺中逐渐走向艺术的成熟。但作为新生事物所独有的强盛艺术生命力恰是推动音乐艺术向前发展的内在动力。在雅典奥运会激动人心的闭幕式上，代表下届奥运会举办国中国独具民族风采的8分钟音乐舞蹈节目表演，让我们再次看到了新民乐充满青春活动力的倩影，这是在全世界面前展示的中国艺术，也是中华民乐的民族性和世界性能够融为一体并行不悖的象征。

纵观中西音乐文化发展的历史规律，不同的时期都会出现顺应社会需求并超越自身文化情境的新音乐思潮，也正是这些敢于冲击现状的音乐弄潮者，才能率先走出困惑而攀上艺术的制高点，从而推动音乐艺术的进步。今天的中国新民乐思潮现象，既丰富了群众艺术生活，又激活了民族音乐创作中的新思维与新追求。它必将引发音乐界诸多方面的革新与创造。

新民乐思潮在新时代的闪亮登场，为中华民乐争取了音乐听众，吸引着更多的“潜在听众”的“未来听众”走进民乐去体验民乐和认识民乐。每个时代都有每个时代的乐声，如20世纪70年代流行的笛子《扬鞭催马运粮忙》和二胡曲《喜送公粮》等乐曲。曾经培养了大批听众，又启发了一些器乐爱好者走上了专业道路。没有听众的音乐就没有生命力。新民乐的“潜在听众”和“未来听众”，随着兴趣的提升和乐思的升华，就有可能成为传统民乐的忠诚者或传承人。从这个角度来说，新民乐也将承担着音乐教育的引导与启蒙角色。