音乐学报范文10篇

音乐学报范文篇1

关键词：数码钢琴集体课教学模式钢琴教育

曾经有一位从事钢琴教育多年的专家说：“钢琴家的饭碗是教琴。”这段话给我们一个重要的提示：绝大多数钢琴学习者成为不了著名的钢琴演奏家，他们今后更多地会成为新一批的钢琴教育者。这段话还给了我们另外一个重要的提示：培养著名的演奏家也许并不是钢琴教育的最终目的，在高校，我们应该改变我们的教学思路、教学方式以及教学手段，以适应新时期下高校钢琴教育的现状。

一、高校钢琴教育的尴尬与思考

据教育部统计，早在2004年，全国就有国民教育系列的大中专普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，远程网络教学院校62所。在这些高校中，几乎一半以上的高校都开设有音乐教育专业。由此，钢琴课这项音乐教育专业中的重点内容，其设置的广泛程度可见一斑，其对教育资源需求的程度同样不难想象。

20世纪80年代以来，为了解决长期以来我国中等学校音乐师资缺乏的状况，全国各高师音乐系科几乎都扩大招生规模。然而始料不及的是，为了解决中师后备力量缺乏，高校采取了一系列的举措，引发了一些问题，如：师资力量薄弱、硬件设施滞后、教学模式一成不变等诸多“不适应症”开始日益凸现。于是大家开始关注这样的问题：当今社会对于钢琴人才需求的结构到底怎样才最接近理性和真实？传统的钢琴教育模式是否适应社会对钢琴人才培养的需求呢？

随着社会的不断进步，社会对钢琴人才需求的层次发生不断分化，我国的高等教育正由精英教育向普及教育不断转变和发展。从行业需求的视角看，音乐院系的培养对象应该是全面发展的、潜能大、素质高的新一代音乐教育人才，而且国家在《面向21世纪教学内容和课程体系改革计划》中，要求高校要面向21世纪社会经济科技文化的发展，改革我国高等教育中不相适应的教学内容和课程体系。因此，肩负这一历史使命的非音乐学院高校钢琴教学，亟待根据培养复合型钢琴音乐教育人才的新需要而进行重新定位，以改变传统钢琴教学的注重技能培训，内容相对单一、偏窄、偏专的问题。传统钢琴教学几乎都是采用一对一的个别授课方式，从教学实践来看，这种个别授课方式是与只对少数人开放的精英教育相适应的一种教学形式。在众多以培养演奏者为重要目的的音乐学院中，这样的钢琴教学模式至今仍然显示着不可替代的优势，而对于非音乐学院的高校来说，这样的模式未必就是优势。两类学校之间多方面的差异，决定了它们对钢琴教学变革的不同要求。

二、专业音乐学院和非音乐学院高校在钢琴教育上的几点差异

1.生源基础条件不同

音乐学院的学生大多从小开始学习钢琴，从当初启蒙到考进音乐学院，很多同学都有10年左右的琴龄，钢琴弹奏基础相对要好。而非音乐学院高校的这些学生却起步晚、基础较差，需要从头学习掌握基础训练、练习曲、大型乐曲、复调乐曲和中外名曲五大块内容。

2.学生培养方向不同

钢琴教育虽然一直是高校音乐教育中的重点，但非音乐学院高校与专业音乐艺术学院的钢琴教学不同。比如，中国音乐学院钢琴系的教学宗旨中，很重要的一点就是“为中国的钢琴音乐舞台培养一流的演奏家”。而非音乐学院高校音乐教育的培养目标是不同类型、不同层次的音乐教育工作者，即培养具备一定钢琴教学基本技能和演奏技能的中小学音乐教师，而不是钢琴独奏人才。所以这类高校音乐专业的钢琴普修课一般只开设两年。

3.学生要求掌握的基本能力不同

对于非音乐学院高校的学生来讲，他们未来的工作走向，要求他们更需要掌握的是即兴伴奏、自弹自唱和教材教法。在教学的侧重点上，音乐学院注重培养学生专业演奏的表演能力，而非音乐学院高校钢琴教学，则更注重培养学生的教学能力，如一般性的演奏、范奏和伴奏等综合能力。

三、数码钢琴教学是非音乐学院高校钢琴教学的理性选择

在找准了非音乐学院高校关于钢琴教学的定位、教学重点、培养人才的方向等综合目的之后，我们应审视现阶段的钢琴教学的手段、配套教材、方式方法是否是最优化、最合理的。不难发现，传统的一对一的教学模式，更适合在为培养演奏者而教学的音乐学院钢琴专业科系。而此时一种既能够满足保持钢琴教学本质不变，又能弥补非音乐学院的高校诸多教学条件不足的教学模式便应运而生，这就是数码钢琴集体课。

数码钢琴集体课这种教学模式，在国外被称为21世纪钢琴普及教育的主流。它的教学形式是由一个老师同时对数名学生进行教学，让若干个学生共同听课、练习、弹奏和复习的综合教学活动。主要针对那些钢琴程度在中级以下的学生，以及非钢琴专业的学生，如声乐、器乐、舞蹈、音乐学、作曲和一些成人音乐教育专业的学生。这种模式是现阶段非音乐学院高校钢琴专业教学的一项理性选择。

具体来说，数码钢琴集体课的优势在于：

1.从学校投入情况看

采用数码钢琴集体课教学模式，学校在硬件设备上的投入无疑能够有所节约，成本相对会有所降低，(转第73页）(接第80页）特别是这种方式能够有效缓解非音乐学院高校师资力量不足的窘况。

2.从教学效果情况看

数码钢琴集体课能够充分体现“数码优势”和“集体优势”。“数码优势”表现在钢琴功能上的拓展，如旋律配和声、伴奏配旋律功能、电子节拍器功能和录放音功能，这些能将乐理、和声、即兴演奏、即兴伴奏等多项教学内容放到课堂上完成，增加了教学的趣味性和丰富性。“集体优势”则表现在对于触键方式、力度要求、演奏方式、放松状态等公共内容采用一次性讲述，不仅提高了教学效率，同时因为减少了老师多次重复带来的心理麻木，还会对教学的规范性和完整性有良好的帮助。特别是集体练琴互不干扰更是将“数码优势”和“集体优势”体现得淋漓尽致。

3.从师生双方感受看

因为老师重复讲课的次数大幅降低，这对教学的激情、备课的质量等方面都有很大的促进作用。因为在集体课上，学生在有人弹、有人听、有人问、有人答的活跃状态下，消除了“一对一”教学方式固有的心理压力，更加激发了学生的学习兴趣。学生同时上课，能够让同学们了解自己在班级中的“地位”，这能够产生一定的激励作用。

当然，数码钢琴集体课同样存在着无法回避的问题：其一，对于学生的知识接受，数码钢琴集体课只能抓大放小、求同存异，针对性较弱。其二，相对于传统的教学模式，数码钢琴集体课在教材上并没有完备严密的分级课程设置，这对于教学双方而言，在系统性和严密性方面都存在一个很难判断效果的尴尬。其三，数码钢琴作为一件全新的教学工具系统，并不等同于传统意义的钢琴，其自身有很多新的功能，它的操作以及操作对于教学过程、结果产生的影响，均取决于对它熟悉和掌握的程度，实际上就是取决于教学者的操作新教学系统的水平等。

联系非音乐学院高校钢琴教育的实际情况，同时围绕这类学校钢琴教育的明确目的，我们应针对数码钢琴集体教学实行合适的学员分级、合理的课程设置、及时的演奏点评、有梯度的作业布置等，力图从各方面解决数码钢琴集体课的弱点带来的问题，以保证数码钢琴集体教学能最大限度地扬长避短，让同学们在有限的钢琴集中学习的环境条件中，接受到尽可能多的教育。

实践表明，数码钢琴集体课教学模式，是一项适应高校扩招背景下，能有效缓解非音乐学院高校钢琴专业教育需求的理性选择，是对传统钢琴授课方式的一种有力、有益的补充。数码钢琴以及数码钢琴集体课的推行，必将开创钢琴教育的新格局。

参考文献：

[1]连苹.中国钢琴音乐教育改革的新动力.星海音乐学院学报，2005年9月，第3期.

[2]余文珠.高师钢琴集体课与分级教学.丽水学院学报，2006年6月，第28卷第3期.

音乐学报范文篇2

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.

［6］黄婉.我与音乐人类学：当卜最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录［J］.音乐艺术，2008，4.

音乐学报范文篇3

【关键词】美声教学；歌剧排演；多元化教学模式；民族风格；示范作用

一、歌剧排演的意义

歌剧是一门综合性艺术，涵盖了音乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞美、化妆、灯光、演出艺术等众多要素，音乐艺术是其表现手段。歌剧的排演极具实践性，所有参与其中的演员都将与这些艺术要素产生关联，并将从缘身性体验中得到锻炼和启发。高校作为人才培养的摇篮，为艺术实践提供了良好的平台和空间，而课程化的艺术实践对音乐表演类人才的培养有着不可替代的重要作用和意义。首先，通过歌剧的排演，有助于对相关文化背景全景式的领悟。音乐人类学指导我们，要突破音乐本体的理念，将音乐放置于更大的文化背景中去理解、学习和研究，提倡一种在学习和研究多元文化的基础上，注重独立思考、自主动手、学术考察、社会参与等方面的缘身体验和能力培养，尊重并试图更深层地了解文化持有者及其文化特征和内涵。歌剧咏叹调出自于某部歌剧，而通过对整部歌剧的排演，可使演员对其拥有整体性的认知。作为一门西方“外来”的文化，学习者在学习之初，往往关注于现象或以过去的实践经验理解内容，容易处在以外在现象解读内在内容，或单纯关注于技巧的学习；要么对于所诠释的歌剧内容以空洞的方式去理解，虽然掌握了部分演唱技巧，但建立不起来与“外来文化”的对话以及与具体实践的联系。这都是由于对实践与理论之间的关系认识不足，割裂分离了经验与知识之间的联系。所以，在美声教学中，不能在单一性的音乐学专业知识的传授中解决。如何以深层理论诠释以往经验，又如何对所学内容进行理性思考，从对以往经验的实践中得到新的理论的升华，再将认识付诸于实践，这才能更好地激活学生的真正求知欲。其次，通过歌剧的排演，有助于激发学生的潜能，更好地对作品进行二度诠释。歌剧是一门西方舞台表演艺术，以歌唱和音乐来交代和表达剧情。在教学过程中，笔者曾发现这样的情况，有些学生在演绎莫扎特歌剧作品时，对作品的熟练程度、歌唱技巧、结构等看起来把握得基本到位，但是有些学生演绎起来要么是一种竞技般的功利感觉，忽略歌剧情节本身，要么对作者及其作品风格不能准确把握。歌剧的演绎，无论是课堂与舞台对于音乐的追求都是一样的，那就是对于艺术的忠诚。不应为句法而句法，为音符而音符，为声音而声音，而要以忠于作者和作品的心态对演绎的音乐负责，将所演绎的作品回归到当时的社会和文化背景之中来学习，站在作曲家的视角上去深度理解。这也正如音乐人类学研究领域中倡导的“主位”与“客位”双视角研究一样，文化研究者从中获得的是“异文化”的研究经验。这就需要歌者在排演歌剧作品的过程中，除了对音乐的形式和内容进行准确诠释外，还需要站在歌剧特定的情景和背景中，在理解作曲家意图的前提下进行二度创作。学生的二度表演创作，将会提高学生对作品的认知与再建构。第三，通过歌剧排演，可锻炼学生对艺术资源的多元整合能力。俄国斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系理论强调歌剧作品表演中演员的创作，并提出演员创造角色将经历认识时期、体验时期、体现时期三个部分。歌剧的文化属性并非音乐本体如此单一，如小仲马的《茶花女》、梅里美的《卡门》等歌剧的脚本均来源于文学剧本。这就要求学生对歌剧作品的演绎应首先从文本出发，仔细品读原著，以便更好地理解作品和升华角色。这是学生通过对文学脚本的案头分析奠定内心基础和对所要演绎歌剧作品的“认识时期”。同时超越文本本身，对于歌剧作品各个艺术要素有一个多元整合观，将演员自身天性与对角色的理解有机结合，再通过情感与行动付诸于舞台表演。“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，在各个元素相互作用并融通的基础上搭建高维度歌剧空间，这便是演员所要经历的“体验时期”“体现时期”。另外，用语言表达感情是语言知识目标的功能之一。对于歌剧语言的充分挖掘和学习，能够更主动地调动学生积极性，引导学生了解与研习音乐及其文化的多元性，以便更好地驾驭歌剧作品及舞台表演。在全面认识的基础上，学生经过对歌剧排演的认知、体验与体现，进而能对音乐作品进行全景式的理解，使学生更全面深刻地演绎作品，调动艺术天性与艺术情感，从而达到结合自身视角和实践进行更深层次地理解和创造的目的。这是一种“体验艺术”的美学追求，也是歌剧排演重要的实践意义所在。

二、国内外高校歌剧排演课程的启示

如今，国内外越来越多的高校认识到，过去单一模式的声乐教学已无法适应当下歌剧人才培养的新需求，将歌剧排演实践作为一门课程引进教学当中，已成为新时期声乐实践教学的新趋势。近年来，四川音乐学院戏剧系为适应音乐剧人才培养的新要求，开设了声乐剧目课程，且与表演剧目课相辅相成，实现了专业融合、由“静”到“动”、由“唱”到“演”、由“乐”到“剧”的转变；武汉音乐学院也将课堂延伸到舞台，在歌剧排演实践中做了很多尝试。自2014年第二届中国歌剧节以来，仅三年时间内就成功上演了三部经典歌剧。作为赴美访问学者，武汉音乐学院张蓉教授曾在美国爱荷华大学音乐学院进行访学，期间全面考察了爱荷华大学音乐学院在艺术实践课程中所做的探索。通过她的描述，我们真切地感受到爱荷华大学音乐学院在艺术实践课程机制的科学架构与顺畅运作上，尤其是通过歌剧排演带来的整体联动机制的良好效应。爱荷华大学音乐学院开设的大量艺术实践课程以及每年几部歌剧的排练演出，给学生们带来了充足的表演实践机会。其实践活动受益面广、训练充分，不仅有效促进了学生专业技能的提高，学生的综合素质和实践能力也得以全面提升。国外的诸多教育很早便将音乐人类学理论中的“音乐作为音响体验”和“音乐作为社会体验”两种实践观融入到学校教育中。体验与实践并置，多听多看歌剧视频，学习歌剧相关理论知识，在引导学生学习多元文化的同时，让学生走出课堂，打破单一的音乐技能训练禁锢，通过亲身考察和研究大大增强了学生独立思考与参与观察的能力。同样的道理，歌剧排演实践对于学习声乐表演的人也必不可少，不但能够提高学生自主能动性、综合素质、团结协作的能力，同时所学知识对于学生也不再处于静止环境中，而是在舞台实践中逐渐提高专业技能，这也正是专业院校培养声乐学科优秀人才的重要方式之一。这些实践课程的开设为高校美声演唱技能课程的建设提供了有力支撑，这是专业知识、技能的整合在实践中有效运用的教育教学意义所在。美国艺术教育体系中一直倡导“整合教育观”的理念，即“实现艺术间的跨越，超越艺术的单纯涵义，上升到人文、历史、民族等文化和精神高度，培养真正全方面发展的高素质复合型人才，这才是音乐剧普世教育的重点，也应该成为中国艺术教育体系较为核心的价值理念”。在这种科学的艺术教育观的引领下，我们的歌剧排演、课程结构安排，学生们在中西不同文化中的场域转换，对于培养多维思考视角、整合与组织、融通能力、提升综合素质，使对于音乐文化的理解与专业音乐的具体操作互为过程和交融。尤其在当前信息全球化的今天，艺术发展与人才培养形成合力的趋势愈加明显，高等艺术教育改革和复合型人才培养的紧迫性，刻不容缓。

三、基于内蒙古具有民族特色歌剧创演的思考

不少有识之士一直致力于对民族音乐文化资源的应用创新，他们有的以内蒙古各民族丰富多彩的民族民间音乐为基础，借鉴中国原创歌剧和西方歌剧创作的经验，通过歌剧创演的探索实践，推出了具有鲜明地域特色的歌剧作品。如已故蒙古族作曲家斯仁那达米德，于2007年创作了大型蒙古族歌剧《木雕的传说》，在北京民族文化宫大剧院成功首演后，得到学界充分肯定和高度赞誉，该剧现已成为中央民族大学音乐学院历届学生的必演剧目；近十年来，国家大剧院每年都有歌剧季，与国外制作团队和指挥联合，采取一个剧目国内国外两班人马的排演运作办法，已上演了近百部国内外经典歌剧；北大歌剧院每年都举办中国歌剧论坛，国家艺术基金资助项目也积极鼓励各地区原创中国歌剧的立项、创作和排演……中国原创歌剧的不断推出，对专业院校的教育教学改革与人才培养有着巨大的意义，产生了重大影响。笔者任教的内蒙古艺术学院，是内蒙古地区唯一一所综合性高等艺术学府，曾在中国原创歌剧的教学排演上也做出过有益尝试。近两年，声歌系将歌剧排演和声乐教学相结合，先后排演了《雷雨》《乡村女教师》两部中国歌剧，获得了成功。这是立足内蒙古民族及中国民族歌剧特色之路，将美声教学和歌剧排演结合迈出的坚实步伐。将民族风格题材的歌剧创编、排演融入高校的声乐教学，更是一种有效的、多元化的声乐教学体验。民族风格题材的歌剧是一个不可忽略的创作领域，浓郁的本土文化与民族属性以及独具风格色彩的音乐风格必将引起更多人关注。理论赋予我们从认知的高度思考现象，前人经验指导我们如何解决相似的问题。蒙古族传统音乐体裁多样，题材广泛。以近代产生的科尔沁叙事民歌为例，很多故事题材来自于民众中的真实人物，有些被当成英雄来歌颂，如《陶克陶胡》《嘎达梅林》等，有些则讲述了令人同情悲悯的故事，如《云亮》《波如来》等。有些则作为反面形象被人们挖苦和讽刺，如《北京喇嘛》《张玉玺》等。这些丰富的叙事民歌故事题材让我们看到了蒙古族叙事民歌所具备的绝佳创编条件，这些“天然”的剧本和歌词也成为具有蒙古族特色歌剧创编的基础；其次，曲调、演唱方面也为歌剧的创编提供了大量的可用素材。叙事民歌中很多角色的出场，可以使歌剧创作加入大量的重唱、合唱等歌剧演唱艺术形式；此外，蒙古族音乐自身有其独特的艺术魅力，长调、呼麦、马头琴、冒顿潮尔等体裁和民族语言的融合与碰撞，使音乐极具民族特色。

总而言之，这种与本土民族文化相结合、从课堂教学到舞台表演的教学语境的转换，与新时期发展多元化教学模式的理念是吻合的，对于建立科学的美声教学体系、培养具有综合性艺术素质和能力的专业演唱人才、发展和推出具有中国民族风格的原创歌剧具有积极的示范作用和意义。

参考文献

[1][澳]杨沐.音乐人类学对音乐教育的启示及其应用[J].云南艺术学院学报,2016.

[2]谷杰.歌剧作品“戏剧表演贯穿行动”的认知与建构[J].星海音乐学院学报,2011.

[3]张蓉.一场歌剧排演引发的“蝴蝶效应”——美国爱荷华大学音乐学院学生艺术实践活动课程化一瞥[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2014.

[4]张晓群.论音乐剧的整合教育观[J].艺术教育,2016.

[5]钱建明.问题、概念与抉择——高等专业音乐教育之多维共生观[J].中国音乐学,2012.

[6]袁佳,敖路.音乐剧“声乐剧目课”的探索与研究[J].音乐探索,2012.

音乐学报范文篇4

关键词：数码钢琴集体课教学模式钢琴教育

曾经有一位从事钢琴教育多年的专家说：“钢琴家的饭碗是教琴。”这段话给我们一个重要的提示：绝大多数钢琴学习者成为不了著名的钢琴演奏家，他们今后更多地会成为新一批的钢琴教育者。这段话还给了我们另外一个重要的提示：培养著名的演奏家也许并不是钢琴教育的最终目的，在高校，我们应该改变我们的教学思路、教学方式以及教学手段，以适应新时期下高校钢琴教育的现状。

一、高校钢琴教育的尴尬与思考

据教育部统计，早在2004年，全国就有国民教育系列的大中专普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，远程网络教学院校62所。在这些高校中，几乎一半以上的高校都开设有音乐教育专业。由此，钢琴课这项音乐教育专业中的重点内容，其设置的广泛程度可见一斑，其对教育资源需求的程度同样不难想象。

20世纪80年代以来，为了解决长期以来我国中等学校音乐师资缺乏的状况，全国各高师音乐系科几乎都扩大招生规模。然而始料不及的是，为了解决中师后备力量缺乏，高校采取了一系列的举措，引发了一些问题，如：师资力量薄弱、硬件设施滞后、教学模式一成不变等诸多“不适应症”开始日益凸现。于是大家开始关注这样的问题：当今社会对于钢琴人才需求的结构到底怎样才最接近理性和真实？传统的钢琴教育模式是否适应社会对钢琴人才培养的需求呢？

随着社会的不断进步，社会对钢琴人才需求的层次发生不断分化，我国的高等教育正由精英教育向普及教育不断转变和发展。从行业需求的视角看，音乐院系的培养对象应该是全面发展的、潜能大、素质高的新一代音乐教育人才，而且国家在《面向21世纪教学内容和课程体系改革计划》中，要求高校要面向21世纪社会经济科技文化的发展，改革我国高等教育中不相适应的教学内容和课程体系。因此，肩负这一历史使命的非音乐学院高校钢琴教学，亟待根据培养复合型钢琴音乐教育人才的新需要而进行重新定位，以改变传统钢琴教学的注重技能培训，内容相对单一、偏窄、偏专的问题。传统钢琴教学几乎都是采用一对一的个别授课方式，从教学实践来看，这种个别授课方式是与只对少数人开放的精英教育相适应的一种教学形式。在众多以培养演奏者为重要目的的音乐学院中，这样的钢琴教学模式至今仍然显示着不可替代的优势，而对于非音乐学院的高校来说，这样的模式未必就是优势。两类学校之间多方面的差异，决定了它们对钢琴教学变革的不同要求。

二、专业音乐学院和非音乐学院高校在钢琴教育上的几点差异

1.生源基础条件不同

音乐学院的学生大多从小开始学习钢琴，从当初启蒙到考进音乐学院，很多同学都有10年左右的琴龄，钢琴弹奏基础相对要好。而非音乐学院高校的这些学生却起步晚、基础较差，需要从头学习掌握基础训练、练习曲、大型乐曲、复调乐曲和中外名曲五大块内容。

2.学生培养方向不同

钢琴教育虽然一直是高校音乐教育中的重点，但非音乐学院高校与专业音乐艺术学院的钢琴教学不同。比如，中国音乐学院钢琴系的教学宗旨中，很重要的一点就是“为中国的钢琴音乐舞台培养一流的演奏家”。而非音乐学院高校音乐教育的培养目标是不同类型、不同层次的音乐教育工作者，即培养具备一定钢琴教学基本技能和演奏技能的中小学音乐教师，而不是钢琴独奏人才。所以这类高校音乐专业的钢琴普修课一般只开设两年。

3.学生要求掌握的基本能力不同

对于非音乐学院高校的学生来讲，他们未来的工作走向，要求他们更需要掌握的是即兴伴奏、自弹自唱和教材教法。在教学的侧重点上，音乐学院注重培养学生专业演奏的表演能力，而非音乐学院高校钢琴教学，则更注重培养学生的教学能力，如一般性的演奏、范奏和伴奏等综合能力。

三、数码钢琴教学是非音乐学院高校钢琴教学的理性选择

在找准了非音乐学院高校关于钢琴教学的定位、教学重点、培养人才的方向等综合目的之后，我们应审视现阶段的钢琴教学的手段、配套教材、方式方法是否是最优化、最合理的。不难发现，传统的一对一的教学模式，更适合在为培养演奏者而教学的音乐学院钢琴专业科系。而此时一种既能够满足保持钢琴教学本质不变，又能弥补非音乐学院的高校诸多教学条件不足的教学模式便应运而生，这就是数码钢琴集体课。

数码钢琴集体课这种教学模式，在国外被称为21世纪钢琴普及教育的主流。它的教学形式是由一个老师同时对数名学生进行教学，让若干个学生共同听课、练习、弹奏和复习的综合教学活动。主要针对那些钢琴程度在中级以下的学生，以及非钢琴专业的学生，如声乐、器乐、舞蹈、音乐学、作曲和一些成人音乐教育专业的学生。这种模式是现阶段非音乐学院高校钢琴专业教学的一项理性选择。

具体来说，数码钢琴集体课的优势在于：

1.从学校投入情况看

采用数码钢琴集体课教学模式，学校在硬件设备上的投入无疑能够有所节约，成本相对会有所降低，(转第73页）(接第80页）特别是这种方式能够有效缓解非音乐学院高校师资力量不足的窘况。

2.从教学效果情况看

数码钢琴集体课能够充分体现“数码优势”和“集体优势”。“数码优势”表现在钢琴功能上的拓展，如旋律配和声、伴奏配旋律功能、电子节拍器功能和录放音功能，这些能将乐理、和声、即兴演奏、即兴伴奏等多项教学内容放到课堂上完成，增加了教学的趣味性和丰富性。“集体优势”则表现在对于触键方式、力度要求、演奏方式、放松状态等公共内容采用一次性讲述，不仅提高了教学效率，同时因为减少了老师多次重复带来的心理麻木，还会对教学的规范性和完整性有良好的帮助。特别是集体练琴互不干扰更是将“数码优势”和“集体优势”体现得淋漓尽致。

3.从师生双方感受看

因为老师重复讲课的次数大幅降低，这对教学的激情、备课的质量等方面都有很大的促进作用。因为在集体课上，学生在有人弹、有人听、有人问、有人答的活跃状态下，消除了“一对一”教学方式固有的心理压力，更加激发了学生的学习兴趣。学生同时上课，能够让同学们了解自己在班级中的“地位”，这能够产生一定的激励作用。

当然，数码钢琴集体课同样存在着无法回避的问题：其一，对于学生的知识接受，数码钢琴集体课只能抓大放小、求同存异，针对性较弱。其二，相对于传统的教学模式，数码钢琴集体课在教材上并没有完备严密的分级课程设置，这对于教学双方而言，在系统性和严密性方面都存在一个很难判断效果的尴尬。其三，数码钢琴作为一件全新的教学工具系统，并不等同于传统意义的钢琴，其自身有很多新的功能，它的操作以及操作对于教学过程、结果产生的影响，均取决于对它熟悉和掌握的程度，实际上就是取决于教

学者的操作新教学系统的水平等。

联系非音乐学院高校钢琴教育的实际情况，同时围绕这类学校钢琴教育的明确目的，我们应针对数码钢琴集体教学实行合适的学员分级、合理的课程设置、及时的演奏点评、有梯度的作业布置等，力图从各方面解决数码钢琴集体课的弱点带来的问题，以保证数码钢琴集体教学能最大限度地扬长避短，让同学们在有限的钢琴集中学习的环境条件中，接受到尽可能多的教育。

实践表明，数码钢琴集体课教学模式，是一项适应高校扩招背景下，能有效缓解非音乐学院高校钢琴专业教育需求的理性选择，是对传统钢琴授课方式的一种有力、有益的补充。数码钢琴以及数码钢琴集体课的推行，必将开创钢琴教育的新格局。

参考文献：

[1]连苹.中国钢琴音乐教育改革的新动力.星海音乐学院学报，2005年9月，第3期.

[2]余文珠.高师钢琴集体课与分级教学.丽水学院学报，2006年6月，第28卷第3期.

音乐学报范文篇5

【关键词】语言音乐学；古诗词；艺术歌曲

关于语言音乐学，中国民族音乐学的奠基者杨荫浏先生在1989年出版的《语言和音乐》中提出“语言音乐学初探”。并撰写了《语言音乐学讲稿》,建立了本学科理论研究的框架。此后章鸣先生的著作《语言音乐学概论》，在杨先生讲稿基础上进一步论证了本学科的研究领域和方法，钱茸老师在中央音乐学院开设“民族语言音乐学”这门课程，逐步建立了中国“语言音乐学”理论系统，可以说这门学科在中国的出现是比较晚的，目前作为民族音乐学中的一门重要和不可缺少的基础学科，是探讨民族音乐风格时的一个关键学科。在上述著作中，杨荫浏先生主要运用的分析材料是昆曲，章鸣先生采用众多传统民歌、戏曲和说唱的案例，相关论文还有孙玄龄，关于完善语言音乐学学科的设想。中国音乐学，2011（02）期，张良，语言音乐学中两个相关问题的思考。北方文学（下半月），2011（03）期，贺福凌，论音韵学与音乐学的联系与沟通，艺海，2011（10）期，钱茸，介于“用”与“不用”之间——音韵学之于语言音乐学，黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）期，孙玄龄，杨荫浏先生与《语言音乐学初探》，中国音乐学，2000（02）期，梁惠恩.从语言音乐学角度看吟诵调研究.东京文学，2012（2）期等。各位前辈专家研究了汉语的声、韵、调三种要素及句逗与音乐相结合的关系。在笔者留俄学习期间，了解了前苏联学者发表过很多相关著作和论文，例如奥噶烈维茨（Оголевец）：语言和音乐在声乐作品中（1960），阿烈克谢娃（Алексеева）：《音调理论系统在声乐旋律中的表现（1985）》，瓦希娜-格罗斯曼（Васина-Гроссман）《音乐和诗歌的语言（1972）》瓦尔科娃（Волкова）《语言—音乐学的问题（1985）》拉班诺娃（Лобанова）《诗歌语调特征在声乐作品中的具体表现（1985）》斯杰帕诺娃（Степанова）《语言与音乐：语义学联系的辩证法（2002）》他们提出：不同民族语言的特点是影响该民族音乐旋律和节奏的重要因素，在创作和表演中应注意语言特征对音乐的影响。中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐结合的一种音乐体裁，中国诗词自古就有“诗与乐不分家”的说法，诗词语言有四个不同声调，在古代人们把它们称之为：“平、上、去、入”，而依照四声，又将文字分为平仄两大类，这两种特点构成了中国古典诗歌特有的声韵结构。除此之外，中国古典诗词还具有自己固定的格律和韵律，中国古典诗词本身的语言特点决定了中国古诗词艺术歌曲的特殊艺术表现形式，因此在进行古诗词歌曲创作和表演研究时，就必须注重这些语言特点，而这些特点正是语言音乐学研究的范围。目前研究中国古诗词艺术歌曲的文献多是站在音乐学角度，在音乐史论、作曲技法、音乐美学、表演和教学方面，如左霞浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格《中国音乐学（2006）》，姚三军《不同时期中国古典诗词艺术歌曲的创作与民族化技法的衍展》（湖南师范大学硕士论文（2007）），黄承箱《艺术歌曲《大江东去》创作手法分析》（南京艺术学院学报，（2009））罗卉《浅析古诗词艺术歌曲的审美特征》（中国音乐学（2009）），李秀敏《中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》（乐府新声（2012）），任志宏《中国古诗词音乐创作》（人民音乐（2010）），杨曙光《在创新中保护、传播和发展——浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲》（中国音乐（2016））等。从这些研究成果来看，还缺乏把中国古诗词艺术歌曲定位为主体，用语言音乐学角度进行分析研究。

一、研究的理论和应用价值

（一）理论价值。“语言音乐学”学科自身发展的基本要求。基于语言学和音乐学两个学科范畴的研究领域，将在“语言音乐学”理论框架上研究汉语音韵的声、韵、调三要素及句逗与音乐的关系对中国古诗词艺术歌曲的创作、演唱的影响。将是“语言音乐学”学科研究的进一步深化。对建立以语言音乐学为视角的中国古诗词艺术歌曲研究方法。以“中国古诗词艺术歌曲”为研究主体，以语言音乐学为理论基础，探索中国古诗词艺术歌曲中“词”与“乐”结合的特征，通过对古诗词艺术歌曲作品分析，找出诗词语言与音乐之间相互影响的共性特点，为这一体裁艺术作品的研究提供新的研究视角。（二）应用价值。对中国古诗词艺术歌曲的创作提供语言学理论依据。中国古典诗词从诗经、楚辞以及唐诗、宋词、元曲等，无论从诗句的字数，还是韵律、格律都有其严格的规则，因此在进行古诗词歌曲创作的时候，就必须按照古典诗词的这些语言特点来创作歌曲的旋律、节奏与分句。研究成果将为作曲家如何创作古诗词艺术歌曲提供理论依据。对中国古诗词艺术歌曲的演绎提供语言学方面的理论依据。汉语方言在语音上的差异，有“十里不同音”的说法，不同区域的歌者在演唱古诗词歌曲中，势必加上自己地域语言的特点，研究成果，关于音韵学与演唱之间关系的理论，将对歌唱者如何理解准确演绎古诗词艺术歌曲起着至关重要的作用。

二、研究内容

（一）寻找语言音乐学研究视角的理论依据。汉语语言既是单音节，又有声调，相当有特性，本身就具有很强的音乐性。与此相关联的是，既有长期积累下来的众多从音韵学、诗歌格律、文学等各方面对汉语音乐性的论述，又有很多古代唱论、曲论及演唱者们的实践经验总结，都论及到了语言与音乐的关系，对作为研究理论基础的语言学、音乐学相关中外文献进行分析，找出适用于研究的理论依据资料，并同时收集古诗词艺术歌曲曲目，筛选出一批能作为研究案例的曲目，为下一步研究分析做材料准备工作。（二）研究中国古诗词艺术歌曲中的诗词语言音韵特点。汉语属声调语言，被称为“旋律型声调语言”明代真空和尚解说平、上、去、入四个声调的《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。诗词歌赋的平仄的规范，就是对汉字字调音高起伏的艺术追求。在“字调与音乐的关系”一文中,杨荫浏先生首先提出了“南北曲字调配音表”。根据这个表中所列出的各种“腔格”,我们完全可以明确昆曲字调配音的规律，本研究也将借鉴此研究思路，利用运用图形比较法，制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱，分析语言的四声，平仄，如何对古诗词艺术歌曲旋律走向进行影响。（三）研究分析中国古诗词艺术歌曲中的诗词韵律结构。在语言音乐学“中西歌词配音规律的比较”理论中,提出汉语的声调交替是中国古典诗词吟诵的规则,汉语语音“一音一字，汉字“一字一义”，由于这两个特点，古代汉语诗歌就形成了两字一个节拍的天然节奏,即“双音顿”的“音步”理论，从而形成诗词的韵律结构。可以根据古典诗词的韵律结构特点分析研究诗词韵律句法如何对古诗词艺术歌曲节奏、分句、进行影响的具体表现。（四）研究汉语语言音韵特点对古诗词艺术歌曲演唱的影响。众所周知，汉语方言在音声上的差异，是“十里不同音”的，从宏观上看，有着七大方言区规律性的色彩分布。语言音乐学中的音韵学知识能够帮我们获知对这些方言音声差异的根源。音韵学中所用的“声、音、韵、调、清、浊、重、转”，皆是来源于音乐的术语，说明了音韵学与音乐的关系密切。如果对这方面进行分析研究，将为演唱者在演唱中国古诗词艺术歌曲时，如何对诗词语言的语调、音韵特点提供理论依据。（五）研究如何把理论与实践结合，成果的转化可行度。音乐语言学理论的建立离不开对实践经验的总结，音乐实践，是这个学科的基础。通过对这门学科的研究，能在语言与音乐的关系上找出一些规律来，掌握了这些规律，听者易于欣赏，唱者易于提高演唱技术，词曲作者可以得到借鉴。这门学科不仅对音乐，对文学创作方面，也应该是有帮助的。比如对歌词的分析和研究，也应该体现在这门学科的论述中。在得到前期理论成果后，将研究如何把各个阶段获取的成果资料实际运用到作品创作、音乐传播、音乐教育等多学科理论并加以分析论证。

三、拟突破的重点和难点

（一）研究的重点。在研究过程中，以语言学和音乐学为依托，试图将普通语言学及音韵学，音位学等语言学理论和音乐学理论密切结合起来，融通各类有关的文献资料和理论，把语言音乐学原有研究的内容。昆曲，地方戏曲，地方民歌的研究思路和方法，移植运用到古诗词歌曲研究中，对古诗词艺术歌曲声、韵、调等重要问题进行综合性研究。与此同时，对古诗词艺术歌曲的字调与分韵系统，字调配音问题进行详细辨析和深入探考，以期获得更为客观的理论观点。（二）研究难点。研究涉及语言学、音乐学、音响学、心理学和美学等专业领域多个论题，因此，这一研究也可以被看做是语言学与音乐学的交叉领域问题研究，需要了解跨学科相关知识体系，比如《语音学》《应用语音学》《汉语韵律学》《汉语的节奏》《方言学》等语言学方面的著作。在语言音乐学理论研究上要借鉴语言学的研究成果，还应该对汉语构词学、音韵学有详细的了解才行。所以资料的涉及范围将大大拓展，从这些文献资料中整理找出相关的理论依据是研究难点之一。现代汉语和古代汉语的“四声”系统是有区别的，用普通话的语音去朗读分析古典诗词的音调，势必和古人用古汉语语言创作诗词时有差距。在分析制作中国古诗词艺术歌曲旋律与字调分析图谱时，应考虑到这个问题。在古汉语音调上的分析要准确，要对相关文献进行全面梳理，除了借助各大图书馆和电子查阅工具之外，更重要的是要进行古籍访查，从而得出最准确的字调信息，只有这样，选题的研究结论才会趋于客观和全面。如何准确考证每首古诗词的字调配音，也是研究难点之一。

音乐学报范文篇6

关键词:民族音乐学;发展;历程;萌芽期;储备期;发展期

民族音乐学是音乐学中一门理论学科，其前身是“比较音乐学”。18世纪中叶随着欧洲殖民主义的兴起和扩张，出于对非洲、欧洲文化(包括音乐)的猎奇以及对“外文化”资料的攫取，“比较音乐学”应运而生。1885年英国人亚历山大•约翰•埃利斯发表了《论诸民族的音阶》，一般认为是民族音乐学的发端;1955年美国成立了“民族音乐学学会”。民族音乐学发展端于欧洲，盛行于美国。民族音乐学译著于20世纪70年代在中国首次出现，1980年6月在南京艺术学院首次以“民族音乐学”命名召开了“全国民族音乐学学术讨论会”，此后在全国范围内推广此学科。民族音乐学在世界范围的历史都比较短暂，中国很多音乐理论家撰写了很多关于民族音乐学在中国的发展历程，关于发展阶段目前有几种主要的代表性的描述。如伍国栋［1］先生将中国的民族音乐学的发展分为三个阶段，即曲调音乐理论研究、民族音乐理论研究、学科理论研究三个阶段;张君仁［2］教授又将其分为比较音乐学、民间音乐研究、民族音乐理论、民族音乐学(以1980年为界点)四个发展时期;杜亚雄［3］先生则以1980年为界，认为中国的民族音乐学总体经历了比较音乐学和民族音乐学两个阶段;还有一些学者在撰文时没有明确分时间界限，对整个发展过程进行了“历时性”的描述［3－4］。无论哪一种论述，都无一争论地把王光祈先生作为我国民族音乐学的先驱。综合学者观点，笔者还认为民族音乐学在中国的发展历程从发端至今，可分为萌芽期、储备期和发展期个发展阶段。

一、中国民族音乐学的萌芽期

民族音乐学在中国的萌芽期为1920—1949年。20世纪20年代初，中国学者王光祈先生在柏林大学师从当时著名的比较音乐学大师霍恩柏斯特尔专攻音乐学，受导师影响较深，他在1924年出版了《东西乐制之研究》，是中国第一部系统研究中西乐制、调式和乐谱异同的比较音乐学著作。1925年撰写了《东方民族之音乐》一书向国人介绍比较音乐学，他在此书序言中写道:“我希望此书出版后，能引起一部分中国同志去研究‘比较音乐学’的兴趣。”在这部音乐学著作中，王光祈先生运用比较音乐学的方法和理论，将世界音乐宏观概括地分为“中国乐系”(五声体系)、“希腊乐系”(七声体系)、“波斯阿拉伯乐系”(四分之三音体系)三大“乐系”，从而深化、普及了“世界乐系”的理论。王光祈［5］的这两部著作被普遍认为是中国民族音乐学的前身———比较音乐学学科兴起的开端。然而，遗憾的是王光祈先生还没回国推广发展此学说就客死他乡，导致他宣扬的比较音乐学在他去世四十多年后才被音乐学界认知、关注、讨论和评价。因此，有学者认为比较音乐学到此就已经中断，与后来的民族音乐学没有关联，这种论断是不科学的。1930年人类学家凌纯声和商章孙先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，详尽描述了祭祀神鼓的形制、功能，同时还联系其他民族的相同类型的神鼓进行了比较研究;1938年人类学家刘咸亦发表的文章《海南黎人口琴之研究》，将海南黎族口琴的演奏、功能与其他民族口琴进行了系统的比较研究。尽管因为时局动荡未能为该学科提供良好的人文环境，但这个时期可认为是我国比较音乐学研究的发端。1939年延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”，是我国音乐界第一个建立的具有民族音乐学性质的学术研究协会。协会1946年出版了《民间音乐论文集》，其中协会会长吕骥撰写的《中国民间音乐研究提纲》，全面系统地归纳了民间音乐研究的目的、原则、方法、范围等，为中国音乐学家最早发表的全面阐述“民间音乐研究”学科理论建设的代表性文献，对建国后的“民族民间音乐研究”和民族音乐学理论的建设发展产生了深远的影响。这一时期还产生了许多优秀的研究成果，如《民族音乐》、《新音乐》等杂志的创刊，并用一定的版面发表了很多优秀的论文，如吕骥的《民歌的节拍形式》、冼星海的《民歌与中国新音乐》、张鲁等人的《怎样收集民间音乐》、天风的《绥远民歌研究》、秦波等人的《秦腔音乐》等等。受比较音乐学“东欧学派”的影响，中国这一时期的民间音乐研究主要聚焦于民间音乐的曲调形态研究方面。

二、中国民族音乐学的储备期

民族音乐学在中国的储备期为1950—1979年，新中国成立以后，我国民族民间音乐研究逐渐繁荣。1949年东北鲁迅艺术学院建立了“民族音乐研究室”，其后很多研究所如雨后春笋涌现出来，如中央音乐学院的“民族音乐研究所”(后改为“中国音乐研究所”)、上海音乐学院的“民族音乐研究室”等很多音乐院校和文化部门均相继设立了与“中国民族民间音乐”有关的部门，由此一系列收集、整理、研究民族音乐和中国传统音乐的科研工作轰轰烈烈展开了。50年代中期由人类学分支学科民族学调查带动了中国少数民族音乐研究的系统展开，不但吸收了中央文化部门、地方院校、艺术团体的音乐、舞蹈、戏剧等工作者专门对多个省市自治区少数民族的传统音乐、舞蹈、戏剧等进行调查研究，还首次获得相关民族的第一手音乐等艺术资料，同时也推动了各少数民族地区工作者对本地区民族音乐的调查和研究。1950年全国性音乐理论刊物《人民音乐》创刊，连续发表了各少数民族的民间音乐专论，这是对民族民间音乐的研究途径的深化和研究成果的推广;1958年音乐理论刊物《音乐研究》创刊，致力于我国传统音乐研究，同时关注世界音乐的研究与发展。该时期学者和研究单位翻译了很多介绍此学科的外国文献，同时我国各地区的民族民间音乐研究人员的著作也很多，其中李元庆1953出版的《民族音乐问题的探索》、杨荫浏等1957年出版的《苏南吹打曲》、贵州文联1958年出版的《侗族大歌》、1959年何芸等出版的《苗族民歌》和《苗族芦笙》、夏野1960年出版的《戏曲音乐》、毛继增1960年出版的《西藏古典歌舞———囊玛》、杨荫浏1963年出版的《语言音乐学初探》、赵宋光1965年出版的《论五度相生调式体系》、中央音乐学院中国音乐研究所1963年出版的《民间音乐采访手册》等较有代表性。由中国艺术研究院编著的《民族音乐概论》，作为“民族音乐”课的教材于1964年出版，全书分“民歌和古代歌曲”、“歌舞与舞蹈音乐”、“说唱音乐”、“戏曲音乐”和“民族乐器”五个章节，是我国第一部以“民族音乐”命名的专业概论类论著，为今后的理论研究起到了引领作用。因此这一时期为后来民族音乐学的发展奠定了良好的人才储备、理论储备和实践储备，锻炼和培养出来一批学风严谨、理论扎实、躬行实践的音乐研究专业人才。

三、中国民族音乐学的发展期

1980年以后为民族音乐学在中国的发展期。学术界普遍认为，中国的民族音乐学产生的标志是1980年在南京艺术学院召开的首届“全国民族音乐学学术讨论会”。自此，民族音乐学作为音乐学的一个学科分支开始兴起并被广泛关注，与当今的音乐史学、音乐美学、音乐社会学、音乐心理学、音乐教育学、音乐形态学等学科分支为并列、对等的关系。1979年十一届三中全会召开，改革开放促进的经济大发展，也激发了学术思潮的活跃与交流，中国民族音乐学者在借鉴国外同学科理论建设经验、研究方法等基础上，结合我国实际，大力加强学科建设和理论建设，取得显著的成绩，涌现了一大批优秀的专著类、译著类、学术论文的学术成果。刘吉典1981年出版了《京剧音乐概论》、高厚永1980年出版了《民族器乐概论》、江明惇1982年出版了《汉族民歌概论》、武俊达1987年出版了《昆曲唱腔研究》、苗晶和乔建中1989年出版了《论汉族民歌近似色彩区划分》、杜亚雄1993年出版了《中国少数民族民间音乐概论》、周青青1993年出版了《中国民歌》、伍国栋1997年出版了《民族音乐学概论》、严昌洪和蒲亨强1997年出版了《中国鼓文化研究》、袁静芳1999年出版了《乐种学》、杜亚雄2002年出版了《民族音乐学概论》等几十部理论研究类的著作，其中伍国栋先生和杜亚雄先生的《民族音乐学概论》多次再版，被广泛运用于专业教材［6］。吕炳川1982年出版了《台湾土著族音乐》、毛继增等1986年出版了《中国少数民族乐器志》、杜亚雄1986年出版了《中国少数民族音乐》、刘东升1988年出版了《中国乐器图志》、伍国栋1992出版了《白族音乐志》等几十部音乐志类型的著作;还有研究者出版了《非洲音乐》、《比较音乐学》、《拉丁美洲音乐》、《民族音乐学》、《歌唱测定体系》等几十部译著类书籍和撰写了篇目浩繁的民族音乐学论文。通过这些研究成果可以看出，无论是研究类别还是研究领域都大大的拓展了，表明这一时期我国音乐研究已经呈现了理论与实践完美结合，民族音乐学已成为一门实践性、实证性、理论性的应用型学科。

四、结语

一批学者在民族音乐学传入中国之前，一直从事民族音乐理论或民族民间音乐研究，然这些人接过“民族音乐学”的旗帜以后仍然坚守固有的研究领域和模式，这也形成了有中国特色的学术传统和学科思想。“亚非拉音乐研究”领域的专家虽一直在研究“第三世界”国家的音乐文化，但缺乏田野考察、概论描述，研究成果没有形成学术主流。西方的民族音乐学近百年的发展过程中，一直遵循着对西方以外“他文化”的研究。1980年以后西方民族音乐学开始回归和探索西方本土音乐文化，不再以传统音乐作为唯一的研究对象，研究内容还包括专业艺术音乐、流行音乐等，研究方法和理念也有更大突破。或许也可以给中国的民族音乐学研究提供一个新的启示，中国有悠远传统的民族文化历史，有厚重的民族民间音乐资源，保留着丰富的传统音乐民俗活动，这些都值得每一个音乐学者去深入研究;同时在一个多元音乐文化并存的时代，研究对象范围也可以有新的扩展;要通过人、社会和历史去了解音乐，又通过音乐认识历史和社会［7］。任何一门学科的形成与发展，都必然与社会进程、民族特征等因素相关联，是由多种学术领域专家、不同知识结构的学者、不同国家和民族经过长期的实践总结，才能逐步构建、形成和发展。在音乐学界，如果能树立起一种泛目的(更大、更宽、更远的目的)的学科理念，摒弃学科界定的辩争，达成共识，在研究对象、范围、方法等方面用更博大的胸襟，以统揽全局的姿态积极开展研究，相信中国的民族音乐学研究会迎来兴盛的时代，取得更大的成就。

［参考文献］

［1］伍国栋．民族音乐学概论［M］．北京:人民音乐出版社，2012．

［2］张君仁．比较及比较的内容与方法:关于民族音乐学之比较研究法的若干思考［J］．音乐探索，2002(3):6－9．

［3］杜亚雄．20世纪民族音乐学在中国的发展(上)［J］．乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2000(3):26－29．

［4］杜亚雄．20世纪民族音乐学在中国的发展(下)［J］．乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2000(4):16－20．

［5］杜亚雄．“民族音乐学”≠“音乐人类学”［J］．中国音乐，2009(3):38－43．

［6］高厚永．召开“全国民族音乐学学术讨论会”的前前后后［J］．中国音乐，2012(4):8－25．

音乐学报范文篇7

一、以图像阐述历史，少数民族音乐研究新范式

云南地区的少数民族多以山居民族为主，大多数的山居民族都有着相似的共性，即他们的语言系统里有着固属于本族的“方言”语调，但从“方言”发展成独有的文字形式较为困难。他们音乐生活的资料从文献史料上几乎无从考证，只有一些文献零星散落着只言片语。因此，少数民族会用其他方式记载传承着他们的音乐生活，就如有关音乐生活的图像，来记载阐释他们的音乐历史，记录着关于音乐生活中的大事件，就像歌谣一样，传载着少数民族艺术智慧的结晶。研究少数民族音乐生活历史，对音乐图像的考察、梳理工作就凸显出来了。既要用音乐图像学的方法论对音乐图像本体进行钩沉爬梳，又要以音乐图像学的研究成果验证云南少数民族的音乐历史发展的问题。在“音乐图像学”学科的学科研究框架下，用严谨、细致的专业视角从新解读“云南音乐图像”，不仅对我们了解云南少数民族的音乐、舞蹈文化有着重要意义，而且构成整个云南地域音乐整体发展版图的一部分。云南地区是少数民族的聚集地，音乐图像资源种类丰富，历史上流传下来众多图像资料，有着各自的民族特色。有学者对云南某些民族的音乐图像进行研究梳理，并取得一定成果。但是，如此全面系统的对云南地区的民族音乐图像进行研究及学科理论建设，是这本书的亮点所在。因此，王玲博士的《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》为地方少数民族音乐图像学的研究“攻营拔寨”。众所周知，音乐的兴衰起伏与历史的浪潮息息相关，每个历史时期都有着极具特色的脉络主线，或明暗交替，或跌宕起伏，这也赋予了音乐在不同时期所表现的特殊气质，强烈且独特。对于历史阶段的划分，是研究史学的重要问题。关于云南音乐图像研究的一个重点，就是时间节点的划分。这对于研究云南民族音乐图像是至关重要的。作者对云南历史上遗留下繁多的云南音乐图像资料，敏锐的发掘出云南各民族共有的传承线条，结合文献记载史料，参考前人对清代以前云南艺术的分期，把云南各族各时期所保存的音乐图像资料进行了细致的爬梳分类，清晰地划分出具有代表性的时间节点：最早可追溯到史前时期，并以战国—西汉、（东）汉晋、南诏（唐）大理（宋）、元明清五个乐舞文化时期为主要研究主体，对其进行详尽的梳理、研究。此外，作者在论述云南民族图像历史发展的梯度时，在五个时间节点中分别加入了云南民族音乐图像的典型个案。这种典型案例研究的方法，是对云南民族各时期整体音乐图像研究的相互印证，让读者更为清晰、直观、具体的了解音乐图像个例的研究成果。这种以小见大的研究方法，见证“图像学”如奔向川流不息的“历史”长河。

二、引入西方学理，建树中国音乐图像学原理

无根浮萍，何以成苍苍巨擘？没有坚实的理论根基，何来琼楼玉宇？搞学问研究就是如此。书名为《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》，因此音乐图像学的学科基础理论的建构也是这本书的亮点。每一门学科的达到“百花齐放”的地步都不是一朝一夕、一蹴而就的，学科的发展需要时间的沉淀与积累。自上世纪七十、八十年代，音乐图像学传入我国，只有短短的几十年时间，因此中国的音乐图像研究还有诸多领域需要探索。进入新世纪以来，关于“音乐图像学”学科的研讨会、年会召开次数之多，影响范围之广，使得“音乐图像学”越来越具有号召力。2013年，来自美国、瑞士、台湾等国家地区的艺术界的专家学者参加了在杭州举办的“第一届中国音乐图像学国际学术研讨会”；2015年，在徐州举办了“中国音乐图像学学会第二届学术年会”；2016年10月，在西安音乐学院召开了“第十四届国际音乐图像学会暨第三届中国音乐图像学年会”，全世界10余个国家70多位学者参加了此次会议。这些学术会议的成功召开，是对中国音乐图像学传播的大大促进。现阶段音乐图像学蓬勃发展，但是其学科建构还是相对薄弱的，以现有文献来看的话，关于学理建设的著作聊聊无几。成体系的音乐学学科，应从学科的基础理论的建构来阐述。学科基础理论的构建，是支撑学科树立的骨架，是进行学科研究的第一步。对于学科理论构建的问题，本书的第一章用五个部分来论述，一步步搭建音乐图像学学科的轮廓框架。作者首先对音乐图像学的概念界定。对“音乐图像”本体进行解读，对图像影射的内容进行研究，指出音乐图像的研究意义及对出土文物“图片”描述的差别。其次，对音乐图像与音乐图像研究及音乐图像学学科之间的关系进行了严谨地论述，划分三者的殊同界限。对音乐图像、音乐图像研究、音乐图像学三者的研究现状以及前瞻发展动态的整体把握。这不仅仅是云南音乐图像研究的范式，更是推动了音乐图像学学科的整体建设，完善、扩充音乐图像学这门新兴学科的研究方法，使得音乐图像的研究更为深入。从中，我们可以看到，作者熟练地将西方理论较全面的引入，借鉴西方音乐图像学的研究方法。例如是音乐图像学西方经典的文献，书中多次引用。这体现英语能力对学术研究的重要性与辅助性。作者身为英语语言专业文学硕士，英国诺丁汉大学访问学者，使她能够无障碍直接阅读有关的英文资料，查阅英文典籍。从而能够时刻关注国际新学界动态，吸收、借鉴最新的理论成果。

三、兼收并蓄，“跨学科”的研究视野

音乐图像学作为中国音乐学学科的“后起之秀”，近年来发展迅速，学科思想不断渗入音乐学研究的多科领域，“跨学科”的交流与融合的之势愈不可挡。《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》就恰如其分地体现了这一趋势。因为研究对象较为特殊，是对云南地区少数民族的音乐图像的研究，因此研究范围与研究方法涉及音乐学研究的多个领域，与音乐考古学、音乐史学、音乐人类学等学科交流密切，建立起了横跨诸多学科的互通桥梁。首先，音乐图像学与音乐史学交叉构建起十字交错的研究框架。音乐史学侧重研究于已经发生过的、各个时期的音乐事件。音乐图像学则注重对原生性音乐图像的研究，横向的考察当时的音乐事件。本书从纵横两个方向构建一个相互跨越的坐标系，以历史角度，纵向与横向的结合，沿着历史的发展的脉络，探寻云南地区音乐发展的进程。此外，图像学与音乐史学的学科交叉，为推动云南地区的“区域音乐”发展而助力。“区域音乐”是近年来音乐理论界关注的一个关键词，是音乐史学界研究的重点方向。在“音乐图像学”的语境中，也存在着“区域性”的现实问题。在不同区域间相互依存关联，又各有不同的音乐历史中，这种“跨界”的方式为音乐图像学的“区域”研究探求提供更为广泛和深入研究的新路。《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》从考察对象上看，一方面既有考古出土的音乐文物的图像，又有传承保存下来的的音乐图像，因此，对于资料的收集，就要与音乐人类学相互结合，充分应用了音乐人类学的研究方法，实地考察并收集获得一手资料。其中，“田野工作”是最为主要的研究方法。即在田野工作（实地调研）观察体验所研究的音乐文化并收集资料，对所观察的音乐事件乃至音乐本身进行分析。尽可能的把考察工作做得殷实厚重。对于云南少数民族音乐史研究资料不足的缺憾，考察研究少数民族音乐图像是行之有效、必不可少的手段。实地考察工作做得越充分，所收集的材料越翔实，这是本书写作的坚实基础。这与传统的民间音乐研究侧重的“采风”形式不同，作者的田野考察工作的重点是对原生性音乐图像的收集，并且对音乐文化及其相关的文化背景给予了充分的关注。本书具有一定深度的原因尽在于此。

四、结语

《音乐图像学——与云南民族音乐图像研究》一书规范了用图像“说话”的研究方法。以现如今的研究成果来看，这本书是近年来最新的研究成果，其理论构建无疑是最为严谨与规范的。在王耀华先生所编著的《音乐学概论》一书中，“音乐图像学”这一部分内容，也是王玲博士参与编著的。也只有把音乐图像研究整合、纳入学科体系下，归位于音乐学学科的分支学科，有了学科理论体系的支撑，音乐图像研究才能“理直气壮”，更有“底气”。此外，针对本书的写作内容，个人提出一些想法与见解。在本书中，作者对大量音乐图像进行解读，但是我们在研究音乐图像的时候，可否站在更为宏观的视角，放眼全球，对同时期文化层的其他地区音乐图像进行横向的对比研究。这种“地域”连“地域”的考察，不仅能全局、整体的把握音乐图像资料背后隐藏历史线条，还能够“查漏补缺”，对某一地区的图像资料的准确性进行多重验证，最大限度的缩减音乐图像解读的偏差，防止“只靠图”“说话”的片面性，从而提高音乐图像研究的准确性。我认为这点是需要在书中体现出了的。最后，音乐图像学的研究是一个“身体力行”的行为，王玲博士亲力亲为，向我们展示一个“新兴”的“跨学科”的学科如何进行构建与研究的，以如此翔实的书籍呈现在我们面前，让我们看到别开生面的音乐图像景象，不禁为作者学术研究的奉献精神称赞。

[参考文献]

[1]孙星群.一部富有理论见地的著述—读《民族音乐学概论》[J].人民音乐,1999,04:46-47.

[2]洛秦.音乐研究的理论与实践结合的楷模、学术的世界眼光与中国经验结合的榜样—庆贺《民族音乐学概论》增订版出版暨伍国栋教授南京艺术学院从教10周年[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2012,02:3-5.

[3]洛秦.视觉艺术中的可视性声音文化维度及其意义—音乐图像学的独特性与不可替代性[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2012,04:89-95+5.

[4]郑祖襄.王维“观图辨乐”与音乐图像学[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2014,01:90-92.

音乐学报范文篇8

【关键词】曹安和;琵琶艺术;民族音乐理论;现代性转换

19世纪与20世纪之交，西方文化逐渐渗入到中国本土，开始了从传统到现代的转换。面对“欧洲中心论”与“国粹派”的局限性，文化融合的观点为中国近代音乐发展指明了方向。代表传统的中国民族音乐逐步向现代转化，其中不仅包含了“国乐导师”刘天华的开创之举，还包括了其学生曹安和对国乐改革思想的践行。步入近代，受西方女权运动思潮、维新运动思想影响，少数中国女性开始萌发自我主体意识，曹安和正是在这样一个时代背景下参与到新式教育与新音乐中。中国新音乐起步阶段，她毅然选择学习民族乐器，继承国乐大师刘天华衣钵，成为北京唯一一位女性琵琶演奏家，积极进行琵琶教学活动。曹安和是20世纪中国女性音乐家的杰出典范之一，更是中国近现代音乐史上少有的音乐表演兼理论研究复合型人才，其自身发展经历及艺术成就，充分体现了中国民族音乐从传统到现代的转换。

一、现代琵琶演奏艺术的传承者

20世纪30年代，中国新音乐运动蓬勃兴起。对于民族音乐发展方向问题，刘天华一辈做出了成功探索，并开辟出一条可行道路。作为刘天华的弟子，曹安和秉承中西交融的音乐思想与主张，积极开拓民族音乐发展，以自身特长向西方人传授中国民族音乐，实现传统音乐与现代音乐相互融合。曹安和是20世纪中国杰出的女琵琶演奏家[1]，上世纪30年代已颇具名气。她的琵琶演奏技术绝非一蹴而就，幼年开始学习琵琶，并奠定了扎实的演奏基础。后考入北京女子师范大学，随国乐导师刘天华潜心钻研琵琶演奏[2]。曹安和深得刘天华真传，不仅是具备高超的演奏技艺的刘氏嫡传弟子，而且成为继刘天华之后崇明派优秀的传人。此外，曹安和博百家所长，悉心钻研其他流派经典曲目及演奏风格，如平湖派李芳园的《平沙落雁》《霸王别姬》、华秋萍一派的《海青拿鹅》《汉宫秋月》等。上述之全部经历，恰恰是她成为琵琶大家的根本原因[3]。作为民族乐器演奏家的曹安和，延续导师刘天华的音乐思想与主张，积极推动琵琶艺术的广泛传播，且思想进步开明，对西方音乐文化采取包容兼收的态度，不吝向外国人传播中国民族音乐精粹。1934年4月，美籍俄国作曲家、钢琴家亚历山大•齐尔品来到北平大学女子文理学院，曹安和在欢迎音乐会上弹奏了中国传统琵琶武曲《十面埋伏》。齐尔品被其精湛技术所折服，遂拜师学艺。后因齐尔品意识到短时间内无法做到用高超技巧演奏琵琶，改成听曹安和弹琵琶，观察领会琵琶丰富多变的演奏技法，后促使他完成了钢琴曲《敬献与中国》，这一模仿琵琶轮奏声音创作的幻想曲（作品52号《音乐会练习曲》第三首），将琵琶的轮指用钢琴模仿出来，使音乐具有鲜明的中国音乐风格。曹安和任教期间，捷克留学生伍康妮也曾跟随曹安和学习琵琶演奏，这是新中国成立后，曹安和教授的第一位外籍学生。此外，作为中国民族乐器的代表，上世纪50年代起，曹安和经常为外国友人演奏琵琶，如1947年，应中英文化协会邀请，她在南京举行琵琶独奏音乐会。从客观角度看，曹安和的对外琵琶教学与表演有着极其重要的意义，这不仅是在进行一般的艺术活动，更重要的是在向外国传播中国传统音乐文化。一方面，彼时的中国新音乐处于起步阶段，亟待了解和借鉴外来音乐元素，齐尔品的到来鼓舞了当时的中国音乐界，客观上激发了他们的创作热情，并引发具有中国民族特色钢琴作品创作的热潮，中国钢琴曲创作的最初成果由此产生出来[4]。另一方面，齐尔品从中国传统音乐和民间音乐元素中汲取给养，将中西方音乐进行有机结合，创造出带有中国民族音乐风格的钢琴作品。齐尔品吸取借鉴了琵琶独特的演奏技巧，并将琵琶音阶的旋律运用到钢琴上，对于中国音乐对外传播产生积极影响。从某种意义上来看，这是近代早期中西方音乐家在音乐创作方面的一次碰撞，更是中西方音乐交流与融合的成功经验，对后来的中国音乐发展具有深远影响[5]。

二、现代民族音乐理论研究的奠基者

20世纪下半叶，曹安和开始了长达40余年的民族音乐理论研究工作，先后在中央音乐学院研究部、中国艺术研究院工作，从近代第一位女琵琶演奏家转变为同辈人中唯一的女性民族音乐理论家[6]。她的主要研究方向是中国传统音乐，涉及古乐谱整理、民间乐器介绍、传统乐曲研究、音乐家传略等领域。（一）实现琵琶记谱法的现代性转换。回顾中国传统音乐的传承历史，师徒间传授技艺的方式大多采用口传心授。音乐作品的延续更需要创作与记写，曹安和深知中国民族音乐事业面临的危机，因此，琵琶曲谱的保留与传承更是意义非凡，是一个亟待解决的现实课题。20世纪40年代起，曹安和着手琵琶曲谱整理工作。1942年，她与杨荫浏合编出版《文板琵琶十二套》；1954年起，曹安和又与中央音乐学院琵琶专业教师李松庭合作，先后出版《霸王卸甲》《青莲乐府》《夕阳箫鼓》三曲；1955年1月，出版《十面埋伏》琵琶独奏曲；1978年出版琵琶独奏曲《大浪淘沙》《龙船》；1990年出版《汉宫秋月》（陈泽民译）曲谱等。上述曲谱中，除《大浪淘沙》《龙船》是用简谱记写外，其他均采用五线谱。在《文板琵琶十二套》中，曹安和与杨荫浏大胆采用工尺谱和五线谱，详细记写旧谱与实际奏法两种效果，并加入表明板眼和音的记号，开创了用现代音乐学的科学方法整理传统琵琶乐曲的先河。长期以来，中国民间使用竖写的工尺谱，虽然标注了板眼，但音符时值无明确记载。一首曲子通常需要表演者根据记忆与理解来唱奏，不利于作曲家精神创作成果的完整保留。自刘天华起，就开始了改进工尺谱记谱的探讨，并借鉴西洋五线谱的记谱方法，科学地在工尺谱上增添了时值线、附点、休止等符号[7]。曹安和受西方音乐文化影响而开始中国近代新式专业音乐教育，了解现代五线谱的优越性，用西方五线谱记写中国传统音乐，不仅有利于中国音乐与世界音乐接轨，更有利于改革工尺谱记谱过程中缺乏节奏、音长时值的弊端。作为中国传统乐器中的代表，琵琶具有极强的艺术表现力，且具有扎实稳定的社会基础。然而，20世纪初在中国兴起的音乐思潮，将琵琶和二胡民族乐器置于一个极为尴尬的境地。经过刘天华等人的国乐改革，二胡、琵琶等民族乐器的地位得到显著提升。口传心授的传统教授方式虽然可以很好地存续一派演奏技法的精髓，但乐谱的不完善不利于曲目流传范围的扩展，尤其是音乐本体的完整保留与技艺传承。曹安和深知自己任重而道远，遂继承恩师衣钵，为民族音乐的延续和传承殚精竭虑，将曲谱的保存视为重中之重。她规避简谱及工尺谱在记写音乐上的缺陷，利用五线谱尽量保留音乐之精髓。将中国传统音乐与西洋音乐记谱方法相结合，既是对中国传统音乐的延续，亦是其传统向现代转换之音乐主张的体现。（二）采取现代手段整理中国古代曲谱。曹安和以戏曲、合奏两方面为主要研究领域。在梳理此类成果时，笔者发现曹安和的名字大多与其他人联在一起。这是由于其所处时代的特征，早期中国音乐理论成果大多是共同署名，这鲜明反映出集体归属的时代特性。戏曲方面的主要研究成果有：与杨荫浏合辑《关汉卿戏曲乐谱》《西厢记四种乐谱曲选》；编著《现存元、明、清南北曲全折曲谱目录》等。其中，《西厢记四种乐谱曲选》所选为近代已不演唱的《董西厢》《北西厢》《琵琶调西厢记》和《西北厢弦索调》这四种乐谱的集成，为此类作品后续的比较研究提供了重要依据。在《现存元、明、清南北曲全折曲谱目录》中，曹安和梳理了27种曲谱，对繁杂凌乱的折子戏深入考证，以作曲家为纲、剧本为目的形式合集出版。书中附有剧名、剧作者、折目索引等内容，十分详尽，便于使用查找。曹安和为戏曲研究提供了一部工具索引书，为该艺术形式发展奠定了理论基础，具有很高的学术价值。她为统计戏曲工作走出了第一步，既是基础性的工作，也是具有前瞻性的，对于中国传统戏曲的保护起到了重要作用，为中国古典戏曲向现代化形态转变提供了物质保障。古代合奏曲谱方面以《弦索十三套》最为突出，该书谱的出版过程足以代表曹安和对民间音乐研究的严谨态度。1948年，曹安和从上海藏书者手中得到了《弦索十三套》手抄工尺谱本；1952年又得到陶君起祖传抄本《弦索备考》，凭借多年的音乐表演经历和深厚的传统音乐内涵，以及敏锐的洞察力，曹安和意识到这部古籍的价值。经过前期大量研究铺垫，1955年，她与简其华将《弦索十三套》译为五线谱，并对曲目的历史渊源、版本、演奏指法、符号解释做出详尽说明；后撰写了《弦索十三套派生出来的几种伪乐谱》一文，对该乐曲的各版本与伪造书名进行了解释；1985年，中央音乐学院青年演奏家们开始排练该作品，曹安和已是杖朝之年，仍担任艺术顾问；1986年1月，《弦索十三套》首演大获成功。经过曹安和长达40年的不懈努力，这部埋没近200年的传统器乐合奏曲终于重获新生。（三）利用现代手段抢救民间音乐瑰宝。曹安和对民间音乐的研究可追溯至上世纪50年代。在吕骥（时任中央音乐学院院长）、李元庆（时任中央音乐学院音乐研究部负责人）的大力支持下，曹安和随杨荫浏，带着新买的钢丝录音机开始了对中国民间音乐的搜集及研究，成为中国最早一批利用现代技术手段收集民间音乐的采录者。曹安和与杨荫浏等人对中国民间音乐的采录工作是开创性的，他们用现代技术手段抢救了濒临灭绝的音乐珍宝，并将其转换为物质材料。主要成果有《单弦牌子曲选集》（与杨荫浏、文彦合编）、《单弦牌子曲资料集》（与杨荫浏、文彦合编）、《苏南吹打大套器乐合奏曲》（与杨荫浏合编）；《定县子位村管乐曲集》（与杨荫浏合编）、《湖南音乐普查报告》（与杨荫浏合编）等。其中，最具价值的当属对民间艺人华彦钧作品的采录及出版。经杨、曹二人合作，完整采录阿炳演奏的琵琶独奏曲《大浪淘沙》《昭君》《龙船》和二胡独奏曲《寒春风曲》《听松》《二泉映月》共6首民族器乐独奏曲。如今，《二泉映月》蜚声国际，殊不知曹安和在其中发挥的重要作用。由于钢丝录音机无法长时间采录，每次结束录音后，曹安和都要迅速准确记录和整理音乐，无论是音符记写、指法标注，还是音乐表现风格等方面，都十分详尽，符合音乐本体原貌。因此，该谱版被视为《二泉映月》的唯一蓝本[8]，故沿用至今。在这一活动的影响下，国内掀起了收集、发掘、抢救和整理广大民间艺人及作品的热潮[9]。正是由于杨、曹二人的先导性探索，引发了现代音乐工作者思考与大规模的“音乐抢救”运动。纵观历史，优秀的传统文化都具有再生功能，内部表现为传统文化的自我更新，外部表现为与外来文化交流并进行滋养。步入20世纪，中国传统音乐文化经历了曲折的发展阶段，面对中国悠长历史的传统音乐资源，曹安和深入研究其艺术价值，立足现代音乐实践规律、顺应时展潮流，逐步践行中国优秀传统音乐遗产的现代性转换。结语曹安和的一生，恰逢中国社会经历巨大转变的一个世纪，历经晚清、民国以及新中国三个时期，见证了20世纪中国民族音乐从苟延残喘到生机盎然。她秉持着兼容并蓄的音乐观，继承传统并发展传统，对中国音乐艺术发展有着基奠意义。首先，她所受教育体制正是从传统到现代转化的缩影。她就读并工作的北京女子师范大学，是中国近代第一所国立女子大学，也是最早在女子大学开设的专业音乐院系。因时代背景与社会环境动荡不安，该校5次易名，甚至遭遇停办危机，反映出20世纪中国新式学堂的曲折发展历程。而曹安和坚持完成学业并留校任教，是新式教育培养的成功典型，不仅成为中国第一代音乐专业女大学生中的佼佼者，更是中国现代音乐教育的成功代表，使20世纪初中国提倡的美育教育开花结果。其次，她实现了传统乐器演奏到现论方法的成功转化。

曹安和的音乐事业大体分为两个阶段，20世纪上半叶，主要集中于演奏和教学，跟随恩师刘天华学习、工作，秉承崇明派琵琶的精髓传承技艺，使琵琶这件曾经辉煌又被埋没的民族乐器重获新生；20世纪下半叶，在杨荫浏的引领下，将自身优势和专长合理转化，把实践提升为理论，成为中国最早一代民族音乐理论家。曹安和开创性地借鉴西方五线谱记谱法翻译和记写民族民间音乐曲调，在着力保留音乐原貌的同时，以现代方法转化中国传统音乐遗产，使其顺应现代化转换后的世界音乐发展潮流。最后，她体现了中国女性社会属性的现代化转换。古往今来，男尊女卑、女子无才便是德的思想在国人心中根深蒂固。步入近代，人们虽剪了辫子，思想逐渐开化，但深到骨子里的封建思想根基是难以立即斩断的。在社会思潮变革的大环境下，女子都期盼朝着安身立命的大好人生迈步前进，却在很多方面受到非议、鄙夷甚至是指责。虽然允许女子进入新式学堂学习，但选择音乐专业学习的寥寥可数，即使在开明的家庭也会遇到某些阻力。回看中国近代音乐历史，活跃于20世纪上半叶、为民族音乐复兴而奋斗的音乐家屈指可数，封建传统思想在某些程度上制约了中国女性在专业音乐道路的发展，女性音乐家更是凤毛麟角。曹安和以其开明的思想和敏锐的艺术思维，在开化不完全的时代成为北京唯一一位女琵琶演奏家，不仅是20世纪中国女性的杰出代表，更是20世纪中国女音乐家的先锋领袖。

参考文献：

[1]张镇涛.曹安和音乐生涯[M].青岛：山东文艺出版社，2006：291.

[2]祁斌斌.从女高师音乐系走出的学生们[J].星海音乐学院学报，2014（3）：106.

[3]乔建中.一生谦谦百年安和——曹安和一个世纪的音乐生涯[J].人民音乐，2005（3）：18.

[4]冯效刚.文化衍生的主动选择——从20世纪上半叶中国钢琴艺术发展引发的思考[J].黄钟：武汉音乐学院学报，2008（2）：172.

[5]朱英，朱萍.中国近现代音乐家传（第一集）[M].沈阳：春风文艺出社，1994：148.

[6]文彦.治学严谨平易谦逊——民族音乐理论家曹安和[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991（2）：:56.

[7]廖红宇.五线谱简谱在中国的演进及其对中国传统记谱法传承传播的影响[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2006（3）：52.

[8]黄大岗.杨荫浏和《二泉映月》[J].音乐研究，1988（1）：9.

音乐学报范文篇9

关键词：乐理；音乐；教学

音乐的表现方法多种多样，例如音高、音色以及节奏等，所以需要一个系统的体系将其系统的展示出来，而这个系统就是乐理知识。乐理知识的重要性相当于汉语学习中的拼音，英语中的音标。拼音一旦学懂了，之后的汉字学习就会更加简单，反之就会变得苦涩难懂。因此乐理知识就是音乐学习的敲门砖。

一、现阶段乐理教学存在的问题

在现在的很多音乐教育中，很多家长就单纯地让孩子去学习某一种乐器，例如钢琴，例如吉他，却很少让学生先注重乐理知识的渗透，所以会让学生在学习乐器时由于对基本音乐知识的不了解而照搬照抄，机械学习。因此让学生理解音乐表现音乐的前提就是学习乐理知识，为以后更加深入的音乐学习道路积淀理论基础。不只是家长，很多教师也抱着同样的想法，认为乐理教学过于基础，不值得浪费很多的教学课程，而是把更多的课程放在声乐、器乐的表现以及其他较为困难的理论知识，这也是导致了在学习一些更加深入专业的音乐技巧时经常会遭遇瓶颈的原因。所以牢固掌握乐理知识是正确认识、分析音乐现状的基础，才能更加专业。教师的方法单一化，就性质上来说乐理知识就是一个理论性很强的科目课程，本身学生就不爱学。一般情况下教师都会以讲为主，学生进行记忆与理解，笔者认为这种方法是低效的。一方面对于学生来讲过于无聊枯燥、不如学习音乐有趣味，也就提不起来兴致。对于老师来讲学生不能够及时的给予反应，老师也提不起劲头。师生之间没有达到良性的互动，教学与学习的感受均不良好，双向互动不够。如此一来，循环往复乐理课程就更难得到进一步的推进。

二、乐理能够提高学生的音乐素养

作为音乐学习生，音乐素养是基本素养，音乐素养也是合格的音乐者的保证。学习乐理知识能让学生更透彻理解音乐基础，聆听辨别各种和弦、音程等，帮助学生理解音乐中表达的含义，使学生学会通过音乐基本要素表达自身的情绪。举个例子，很多的青年歌手大奖类的节目中不乏来自全国各地的优秀音乐人，在表演时确实能博得满堂彩，但是在综合素质评比是却令人唏嘘，一些原本很简单的基础音乐知识，回答的总是有偏差。从这就可以看出专业的音乐人和普通的音乐人之间的差距，也可以了解深厚的文化底蕴的重要性。现在也有很多的音乐比赛需要选手在一定的时间内即兴创作，即兴创作要求的就不仅仅是音色、演唱技巧那么简单了。如果不能熟练地掌握音乐的基础知识，在音乐上也不能达到相应的高度，就像是建筑的地基，地基越牢固，建筑物稳定。音乐技巧可以后天联系，通过大量的训练方能做到，音乐素养则需要日积月累的渲染，一口气吃不成胖子。

三、乐理知识能够提高学习效率

乐理知识不扎实，在音乐中就会出现识谱的障碍，错谱的情况也会增加，究其根本还是不理解音乐的内涵，导致学习效率的低下。学习乐理知识能够很好地促进学生专业知识的吸收，提高理解能力，从而带动学习效率。如果理解不足，会导致压力增加，长久以来再浓厚的兴趣就会被磨灭，并且在进行和声、曲式以及复调的作业时，难度也会提高。相比于后期的这些心理压力，从一开始就学习掌握好简单的乐理知识才是上策。众所周知在2008年的奥运会中，一首刘欢的《我和你》名扬四海。大家都知道刘欢是一位非常著名的歌唱家，其实刘欢还是某个大学的经济学教授。前几年爆火的清宫剧《甄嬛传》中的所有音乐也都是由刘欢作曲监制。这些就不仅仅是由演唱经验、演唱技巧能够完成的，而是靠着深厚的基础的乐理知识来支撑的。

四、乐理知识学习的重要性

很多学生在乐理学习中虽然看似很努力，但是成绩却不如人意。乐理知识是一门基础理论课，所以也是有学习要领与学习技巧的，需要学生动脑筋。第一要分辨出哪些题目是需要进行运算的，而哪些是需要想象的，而哪些是需要记忆的，分辨之后再逐步有针对性地去解决。有些学生就简单地将乐理知识归纳为小儿科的课程，所以这门课程在学习初期并没有受到学生过多的关注，给之后的学习带来了很多的障碍。不仅是来自专业上的障碍，更多是心理上的障碍。现在学生的心理素质普遍较差，人生缺乏历练，从小没有受过什么苦难，抗打击抗压能力很差。折射到学习中，遇到一点困难，就不愿意克服。在音乐的学习中，到后期随着难度的增加，随着理论知识要求的提高，学生在遇到自己解决不了的音乐难题时，往往会退缩这就大大降低了学习的能动性、积极性和学生心目中的趣味性。更有甚者会造成心理压力，从而放弃了对于音乐道路的继续学习。几乎任何大学在招收音乐学生时都会考核乐理知识并且也会在音乐专业中开设此类课程。只能说明两个问题，一是学生的乐理知识几乎普遍不足，二是乐理知识的重要性。如果一个乐理知识都搞不明白的音乐声去从事音乐行业，中国的音乐事业也可想而知，现在的艺术招生越来越机械化，过多关注表面的现象，而忽略了最质朴的东西。很多高考学生在紧张的考前学习中，往往只看重主课专业成绩，认为其所占分值大。不去注重乐理知识的学习，只是为了应试教育走捷径，没有把乐理学习放在心上，学习时也不重视。进入大学之后才发现差距，还有花费更多的时间去弥补反而得不偿失。

五、结语

乐理是音乐人学习的基本课程，乐理知识能够让学习者了解音的性质，音乐的基本要素以及基本规律。乐理知识也不是简单的小儿科知识，学习好乐理能够为之后的和声、曲式以及复调等课程的学习奠定良好的基础，同时也能提高学习者作曲与指挥的能力。综上所述，乐理知识学习的重要意义不言而喻，希望老师同学们都能重视起来。

[参考文献]

[1]孔静柳.音乐节奏型命名的具体策略[J].蚌埠学院学报,2012,02.

[2]栾玲.高职基本乐理选修课教学微探[J].北京工业职业技术学院学报,2013,03.

音乐学报范文篇10

关键词：音乐雅俗问题问题现状

音乐的雅俗关系自古以来是萦绕人们头脑中的具有争议性的问题，随着多元文化世界的建立，音乐人类学的提出，对音乐雅俗的认知具有更大的意义，笔者针对现阶段对音乐雅俗问题的研究，作了系统的研究和梳理，现阶段对音乐雅俗问题的研究大体上是从两个方面来阐述音乐的雅与俗的关系的。

一、雅俗的涵义

从我国古代音乐史上看，自西周时期礼乐制度建立后，音乐的雅与俗开始有了区分。刘文瑞在《华夏文化》中的《音乐史上的雅与俗》的文章中指出，所谓雅乐，专指祭祀、典礼等正规场合所用的音乐，也就是人们所说的“庙堂之上”所奏之乐，同我们今天来了外宾时军乐队所奏的音乐差不多。所谓俗乐，专指宴饮、休闲等生活场合所用的音乐，接近于我们今天所说的通俗艺术表演。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：到了近代，指雅乐渐渐由宫廷音乐转为指由专业音乐工作者创作和演出的高雅音乐。近代的俗乐往往与西方的摇滚乐、爵士乐和流行歌曲等联系在一起。戈丽珠在淮阴工学学报在2002年8月第十一卷第4期上的《论音乐中的雅与俗——历史上雅乐与俗乐之争所感》的文章中，作者从音乐风格方面来定义雅乐与俗乐的，她指出，雅乐与俗乐两种音乐的划分代表了人们对音乐风格的理解，历史上贵族化风格的雅乐与代表至性至情的民间音乐的俗乐到现今应该具有更宽泛的划分。如首都师范大学的何涛发表在西南大学学报2004年第七期上的《礼与雅俗观念的原始区分》的文章中是从礼与雅、俗的关系上定义雅乐与俗乐的，他认为雅是以礼为衡量标准的，没有用礼去规范和约束的为俗乐。天津师范大学的马萌发表在殷都学刊2007年第二期上的（《宋书?乐志》歌诗“援俗入雅”倾向及其原因），作者认为雅乐与俗乐没有明显的区分，只不过在不同历史时期的音乐形式上有区别，而且它们之间是可以相互转化的。冯光钰的《音乐雅俗谈》，作者从雅俗共赏的角度来阐述雅俗音乐的发展，具有很强的现实意义。燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》的文章中，作者引用的是儒家关于音乐雅俗的概念。张静轩发表在青海师专学报2005年（3-4）期上的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》的文章中，作者分别引用《论语》以及《礼记?乐记》中对音乐雅、俗概念的界定来剖析民族声乐。

还有其他文章也从不同侧面涉及音乐的雅俗问题。上述这些研究，笔者认为对音乐雅俗涵义的研究有异曲同工之处。针对目前人们对音乐雅俗的纷争应改结合音乐的本质、美学、心理学、社会学等多方面进行整体认知。

二、雅俗的斗争与融合

回顾漫长的中国古代音乐史，雅俗这对矛盾从西周礼乐制度建立以来，一直处于斗争与融合的发展过程之中。例如，“冯光钰的《音乐雅俗谈》中从审美主体与创作主体的角度指出，在雅俗互化的经历中，永远在探索和追求着的人们并不满足，他们力图是使自己的音乐作品既是阳春白雪又能和知者之众，于是，追求着一种新的目标——雅俗共赏。”燕山大学的焉树芬于2004年3月发表在《艺术百家》期刊上的一篇《对音乐雅俗观的几点思考》中指出：一对儿雅俗音乐矛盾经过相争达到相融就解决了，然后，产生新的雅俗矛盾。再通过相争相融去解决。相争是过程，相融是结果，这一过程不断重复，从而不断推动着我国民族音乐的发展进程。另外，她指出，“雅俗音乐斗争的结果并不是一方消灭另一方，而是各自把自身的精华部分保留下来，使前人千锤百炼打造出来的美的形式与鲜活的生命、时代特征融合成新的合金，这是一个像爬楼梯一样的螺旋式上升过程，我国的民族音乐就在这一过程中丰富和发展着。”另外，从历史文献的角度出发来论证俗乐对雅乐的更迭发展，这一论证也直接说明雅俗不是绝对对立的，而是在斗争、融合过程中，最终走向雅俗共赏。如张静轩的《谈民族声乐的“雅”与“俗”》（青海师专学报2005年3-4期），作者从《论语》、《史记》等历史文献以及历史上的音乐文人的审美思想中对音乐雅俗的观点，来说明音乐雅俗之间的斗争是无为的，雅与俗之间没有明显的区分，言外之意雅俗共赏才是正道。刘顺的《民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响》（吉林艺术学院学报?学术经纬2007年第2期）苏丽敏的《音乐的雅俗共赏》（梨园杂谈）等。其中，苏丽敏在文章中指出，“只有很好的将雅俗有机融为一体，从俗中求雅，在雅中求俗，才能达到高超的音乐意境和艺术效果。”刘顺立足音乐史中的文献，如《乐记?魏文候篇》、《汉书?礼乐志》等史实资料的基础上，证明俗乐对雅乐的发展的重要性。雅乐与民间俗乐相互影响、双向交流，共通繁荣。其次，秦序发表秦在中国音乐学2001年第一期上的《崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易美学观及其变化发展》的文章引用唐代大诗人白居易的个人美学观，来说明雅乐与俗乐是不是绝对对立的，二者的斗争与融合是与审美主体的美学理念、阶层以及时代背景密切相关的。林超的《论音乐“雅”与“俗”的互动性》的文章中从中国古代音乐史中的雅俗斗争与西方音乐史中的雅俗斗争，来说明现今如何消除二者之间的对立，真正做到雅中有俗、俗中有雅，保持雅与俗之间互动性才是发展音乐艺术的根本。

从上述的研究来看，每位作者都在从不同角度来阐述音乐雅与俗的斗争融合过程的基础上追求一种消除二者之间的对立，最终达到雅俗共赏的审美理念。

综上所述，笔者认为，现阶段对音乐雅俗的研究，虽然有其共性的认知，但究竟什么是雅什么是俗没有一个系统、完整的概念认知，以及如何真正才能消除“重雅轻俗”或“重俗轻雅”的偏激观念，可谓是纷而杂乱。因此，笔者认为，结合音乐学、音乐美学、心理学、社会学等学科来重新定义雅、俗是真正实现雅俗共赏、实现音乐艺术的繁荣的关键所在。

参考文献：

［1］刘文瑞.音乐史上的雅与俗.华夏文化，2002，4.

［2］焉树芬.对音乐雅俗观的几点思考.艺术百家，2004，3.

［3］何涛.礼与雅俗观念的原始区分.西南师范大学学报，2004，4.