音乐学范文10篇

音乐学范文篇1

在小学培养学生的音乐素养，实际上是培养学生理解音乐作品的能力。教师可以指导学生在对音乐作品的理解的基础上进行表演或创作，如学生满怀情感的演唱歌曲。音乐素养涉及到学生对音乐内容的情感表达，学生的情感因素在其中发挥着重要的作用。培养学生的音乐素养旨在使学生培养个性化的音乐认知。首先，教师需要建立相应的教学体系，培养学生的音乐素养，为学生提供高质量的音乐教学。其次，教师应认识到培养学生的音乐素养有利于学生学习质量的形成。它不仅促进了学生音乐科目的学习，而且促进了思维模式的发展，有助于其他学科的学习。

二、小学音乐教学中培养学生音乐素养的策略

1.开展聆听教学模式，进行小组交流。音乐是一个倾听他人和自己唱歌的过程。对于小学生来说，他们更多的是去歌唱，却领悟不到音乐的精彩。这就要求教师要引导学生进入音乐的思维活动，引导他们感受音乐的美。只有懂音乐的人才能创造出美妙的作品，才能唱出自己的心声，表达出自己的深情。在聆听教学的过程中，教师可以先向学生播放歌曲或音乐，让他们仔细聆听，为下一步走进音乐殿堂铺平道路。学生在听过一定数量的音乐作品后，应引导学生表达自己听后的感受，与学生进行互动，让学生爱上音乐，理解音乐。比如，在学习《让我们荡起双桨》时，教师可以给学生们讲述新中国成立后人们的喜悦，带领学生们去想象孩子们在洒满阳光的湖面上，划着小船尽情游玩、奋勇前进的情景。最后，教师告诉学生们这首歌曲既是对生活在新中国的少年儿童幸福生活的真实描绘，同时也是对少年儿童未来更美好的生活的憧憬。另外，教师可以根据每个学生的不同情况划分学习小组，这样可以增加学生之间的交流，也可以让学生在小组讨论中迸发智慧的火花，相互学习，共同提高。2.采用多媒体教学，激发学生的创造力。随着新课程改革的不断深入，多媒体教学已经普遍应用，但大多数音乐课主要采用的是利用设备来播放音乐。多媒体技术的应用以各种形式呈现出音乐，教师可以在其中穿插游戏，增加课堂的趣味性。比如：在教给学生乐理知识时，很多学生对于五线谱的辨别能力不是很强，教师可以利用教学软件，先从简单的《生日快乐歌》让学生认识跳动的音符。从而熟记五线谱要从上往下看，看音的方向及位置等。鼓励学生可以利用简单的编曲软件，自己去进行创作提高他们的创造力。3.开展欣赏教学，享受精彩音乐。欣赏是一个享受美和学习美的过程。在音乐欣赏过程中，可以培养学生的审美能力，锻炼学生的欣赏能力。在音乐教育的任何阶段，都有不可或缺的欣赏过程。只有在学会欣赏之后才能迈出下一步。作为音乐学习的早期阶段，小学生的欣赏能力较差。这就需要教师的认真指导和引领。在欣赏课程的过程中，有许多老师只是让学生听歌。这自然是不够的，教学效果也就可想而知了。因此，在欣赏教学过程中，教师应注重将学生带入音乐世界，教会学生如何去听音乐，欣赏音乐，如何欣赏音乐家的情感。首先，教师应该教授学生音乐的实际旋律和曲调。当有了一定的基础后才能进一步探索。其次，教师应将音乐作品中包含的内容和情感呈现给学生，并运用情感来表达情感。4.培养学生的自学能力通常，小学生对音乐的学习不反感。小学生基本上都喜欢学习音乐。因此，小学音乐教师必须掌握学生的这种特点，锻炼他们的自学能力。通过自学，让学生欣赏各种类型的音乐作品，巧妙地激发学生的灵感，使学生更好地理解音乐的形式和内涵，从而有效地塑造学生独特的美感。

在小学生的音乐教学中，学生的音乐素养培养非常重要，这是小学音乐教师应该重点关注的一个问题。在新课程背景下，小学音乐教学应以“以学生为中心”。根据学生的情况，不断创新和改进教学方法，培养小学生的音乐素养，提高学生的综合素质。

参考文献：

[1]丁翀.小学音乐教学中对学生音乐素养的培养[J].教师，2018（3）：34.

音乐学范文篇2

［关键词］音乐考古学;考古学;音乐学;音乐学学科体系

一、音乐考古学在中国

虽然中国音乐考古学的前身可溯至北宋以来的“金石学”，但近代学科意义上的音乐考古学当始于刘复在1930—1931年间，对故宫和天坛所藏清宫古乐器的测音研究，正是刘复将“以科学方法整理国故”的理想付诸于研究中国古代音乐的实践，并在此基础上所取得的一系列研究成果，才揭开了中国音乐考古学新的篇章，中国音乐考古学才得以真正“登考古学之堂，入音乐学之室”。譬如:杨荫浏在20世纪50年代出版的《中国音乐史纲》一书中，援引了当时许多有关出土文物的发掘资料和研究成果;李纯一搜集了大量考古发掘的古代乐器及其研究成果，并将这些成果运用到《中国古代音乐史稿(第一分册•夏商)一书中，这两位学者对考古资料的充分占有和有效地运用改变了自叶伯和以来的中国音乐史研究“从文献到文献”的旧传统，音乐考古学的作用也越来越受到学界的重视。

二、音乐考古学作用于他种音乐学分支学科

音乐考古学作为一门交叉学科，是在考古学和音乐学的羽翼下逐渐形成的。于音乐学而言，音乐考古学是音乐史学的一个分支，这也得到国内外学者一致的认识，例如，德国学者德列格将音乐学分为历史音乐学、体系音乐学、音乐民族学(民俗学)、音乐社会学和应用音乐学五大类，其中，音乐考古学是作为历史音乐学的一个部门而存在的;音乐史学家李纯一认为:“它(音乐考古学)应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是古代音乐史学的一个重要组成部分。”［1］虽然音乐考古学是历史音乐学的一个分支，但其在整个音乐学体系中的地位却并非仅仅只作用于音乐史学的研究，其对中国古代音乐美学史，以及当下的民族音乐学的研究依然有着促进作用。

三、音乐考古学作用于音乐史学

较之于其他音乐学科而言，音乐考古学与音乐史学的关系尤为密切，这是因为:其一，在研究对象的时间维度上，它们都是指向于过去，研究历史上的音乐事项，以了解古代的音乐社会生活;其二，在史前史时期，音乐考古学研究是音乐史学研究的主要手段，在有文字记载的历史出现之后，有关音乐的考古实物和文献典籍是音乐史研究的两大史料来源。具体来说，音乐考古学对音乐史学的作用大致表现在以下几方面:

1．考古史料可以弥补文献的不足

人类发展的历史是极其漫长的，即便是从旧石器时代算起，也大约有300万年的历史;而人类用文字记载的历史，也就是说有比较确切的资料可以证明的信史，就中国而言，大约是从公元前17世纪的商代开始的，距今不过4000年左右。从300万年前到4000年前，这么漫长的历史，除了通过神话传说获得一鳞半爪的模糊的认识之外，我们几乎一无所知。如《吕氏春秋•古乐篇》载:“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。”《山海经•大荒西经》载:“开(夏后启)上三嫔于天，得《九辨》《九歌》以下，……开焉得始歌《九招》”等等。通过这些记载认识商以前的历史不仅模糊不清、无法得以考证，而且也是一种无奈。可见，通过文字了解人类音乐的历史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音乐实物以及对它们所进行的科学研究，不仅改变了我们对史前音乐历史的了解主要依靠神话传说的尴尬局面，也改变了我们对史前音乐历史的认识。例如，1987年，河南舞阳县贾湖新石器时代遗址出土的25支骨笛，据碳14测定和树轮校正，距今约8000—9000年;根据测音和实际的演奏实验表明，这些音已包括了六声音阶和七声音阶，并且可以吹奏较为复杂的曲调。这一结果不仅改变了我们之前对新石器时期音乐认识上的空白，而且也改变了对已有的中国古代音乐诸多研究成果的认识，促使我们对其进行重新考量，如学界很长一段时期都在争论的“战国时期有无五声音阶以外的偏音”的问题;音阶发展史是由少渐多，还是一个从多到少不断规范的过程的问题等。这方面的音乐考古发现甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶埙等。可以说，从科学的意义上研究史前音乐历史，考古实物是唯一的途径和手段。它不仅是我们了解史前音乐历史的不二法门，也对其后有文字记载的音乐历史的研究具有很大的促进作用。

2．考古史料和文献互证

考古史料和文献史料互证，作为一种研究方法源于20世纪20年代王国维对古代历史的研究。他主张研究古史当以地下史料参订文献史料，这在历史学界有很大的影响，这种研究方法被学界称之为“二重证据法”。“二重证据法”的提出，一方面导源于对科学研究实证精神的追求，另一方面则是考古学在中国的不断发展与成熟。这一研究方法对研究中国古代音乐史也有很大的影响和促进作用。王光祈在其《中国音乐史》一书就曾指出:“研究古代历史，当以‘实物’为重，‘典籍’次之，‘类推’又次之。”［2］其后，学者们都自觉和不自觉地将此方法运用到研究中国古代音乐史的实践中，中国古代音乐史的研究面貌也因此为之一变，它不仅改变了传统史学“从文献到文献”的旧传统，也使研究所得之结论多了些许的实证面貌。例如，古书中有关鼍鼓的记载甚多，《吕氏春秋•古乐篇》:“帝颛顼令鱓先为乐倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《诗经•大雅》:“鼍鼓逢逢，矇瞍奏公”、李斯《谏逐客书》和司马相如的《子虚赋》提到的“灵鼍之鼓”。鳄鱼在古代被称作鼍，鼍鼓即是用鳄鱼皮制作的鼓。在没有有关鼍鼓的文物出土之前，学界对这些记载多半持将信将疑的态度，但1978—1980年山西襄汾陶寺遗址3015号大墓木鼍鼓的出土，释解了人们心中的疑团，从而确信鼍鼓在中国古代历史上的真实存在。

3．匡正用文献研究可能出现的谬误

翻开历朝历代正史乐志可知，其中有关音乐的记载多出于统治阶级之手，所载内容侧重于宫廷雅乐，对宫廷之外丰富多彩的民间音乐记之甚少，有些御用文人为了取悦于统治者甚至会歪曲历史，因而必然有阶级的和时代的局限性;此外，在“重道轻器”的古代，记载音乐之人往往都不是具有音乐专业知识的乐工，而是一些对音乐一知半解的文人，这也必然会使有关音乐的记述含混不清，乃至错误失实，以讹传讹，贻害千年。如此，考证、校雠等传统的研究方法一筹莫展，考古史料则表现出其特有的参证和纠错的作用。这方面的典型事例以曾侯乙墓乐器的出土为要，1978年，曾侯乙墓的发掘及其大量精美的乐器的出土不仅向世人展示了一个“地下音乐宫殿”的辉煌，其重大的意义在于改变了我们对已有的通过文献研究而获得的中国古代音乐史一些偏颇的认识:其一，对一钟双音现象作了最充分有力的注脚。1977年，吕骥、黄翔鹏等音乐家去甘肃、山西、陕西、河南四省做音乐考古调查研究时，发现了中国古代的钟，在敲击钟的不同位置时可发两个相距三度的音，但这一理论在提出时遭当时学界众多人的怀疑，人们普遍持否定态度。次年，曾侯乙墓编钟的出土，让世人承认并接受了“一钟双音”的事实。其二，对于中国古代音乐史上一直争论不休的“古音阶”和“新音阶”的问题。其三，对于中国只有首调唱名法而没有固定调唱名法的问题以及工尺谱的渊源、中国的乐律学理论等诸多有争议的问题都作了很好地解释。

4．扭转了用文字描述音乐史非直观形象的不足

音乐是一门时间艺术，也是一门声音的艺术。撰写一部有声的中国古代音乐史一直是音乐史学家的追求，从杨荫浏“音乐史是不能没有音乐的历史”［3］的治史观到黄翔鹏“曲调考证”研究的身体力行，无数学人为此孜孜不倦地摸索着;但我们同时也应知道，音乐生活的画面并非仅有声音组成，在三维空间里尚有乐器的形制、乐队的组织、器乐的编排以及乐人的服饰和奏乐的场景等，考古出土的遗迹、乐器实物以及音乐图像，包括绘画、画像砖、编织图、乐舞俑、洞窟壁画、器皿饰绘、墓葬壁画、画像石、石刻、书谱等，则可以直观地以立体的或平面的方式完整地再现历史上的音乐画面。例如，文献中有关先秦瑟的形制的记载语焉不详，甚至有分歧之处，我们如若仅仅通过文献并不能对此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有关先秦瑟的实物，则能立即给予我们非常明确的感官认识:先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所谓“百闻不如一见”!再如，李荣有《汉画像的音乐学研究》一书通过对大量出土的汉画像石的研究，揭示出了汉朝音乐生活的诸多层面;《中国音乐文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直观地展示出了各地区在不同历史时期所出现的乐器的类型、特征等，并可以对不同省的出土乐器进行比照，揭示其间的异同之处和源流动向。可以说，考古史料让音乐史的研究具有了现场感和亲切感，让人如置身于历史的语境之中。

综上可知，音乐考古学虽然是考古学和音乐学的交叉学科，其下属于历史音乐学，但其在整个音乐学学科体系中的作用，并非仅仅局限于音乐史学，其对于拓宽和延展音乐美学的研究对象，丰富音乐美学的研究内容;对于改变民族音乐学在研究少数民族音乐研究时文献史料不足的局面，全面深刻地阐释音乐背后的文化意蕴等都有很大的促进作用。

作者:于珊珊 单位:西华师范大学

［参考文献］

［1］李纯一．中国上古出土乐器总论•序言［M］．北京:文物出版社，1996．

音乐学范文篇3

本人××学校成立，担任音乐学科主任至今。在这三年多的时间里，能以星辰主人翁的身份，老实做人，勤恳工作，取得了一些成绩。20**年获武进区教学评优课小学组一等奖，教学能手竞赛小学组一等奖，并分别在区、市、省级刊物数篇，20**年9月在武进区音乐教师新教材培训活动中为全区教师上示范课。

我所取得的这一点成绩，与领导的支持以及本学科组同仁的帮助是分不开的；这一点成绩和学科组其他同仁的业绩相比也是微不足道的。学科组的每一位老师都有着良好的师德、扎实的基本功，在武进、常州以及江苏省的课堂教学领域、第二课堂领域、论文撰写等方面都有一定的知名度。全组老师群策群力、团结协作，成功地开展了片、区、市级音乐教学研讨活动达20人次以上，为新教师上示范观摩课3人次，巢春林老师获武进区教学评优课中学组一等奖，教学能手竞赛中学组一等奖。在第二课堂这一领域里，更是硕果累累，陈丽娟老师辅导的古筝兴趣小组、吴萍老师辅导的舞蹈兴趣小组、汪维林老师辅导的合唱兴趣小组、巢春林老师辅导的鼓号队、管乐队、成丽萍老师辅导的小提琴兴趣小组、陈洁老师辅导的琵琶兴趣小组以及本人辅导的钢琴兴趣小组，多次配合电视台、工会、团市委、团区委、少工委等等，把一档档精彩的节目展现给社会各界，为星辰增加了亮丽的色彩、赢得了夺目的荣誉。如：由吴萍老师辅导的《小镜头，大世界》获得全国比赛一等奖，教师舞蹈《绣》获得武进区一等奖，陈洁老师在武进区教师唱歌比赛中获得一等奖，由陈丽娟、巢春林、汪维林老师辅导的《音诗画》参加由中共常州市武进区委举办的“电大杯”大型广场文艺晚会《颂歌献给党》的演出，由成丽萍、吴萍老师辅导的舞蹈《京戏娃》参加“武进首届经贸洽谈会”开幕式的演出，吴萍老师辅导的舞蹈《飘动的彩虹》受省电视台邀请参加江苏省电视台承办的“魅力家世界”大型文艺晚会的演出，均受到各级领导和观众的一致好评。

我们学科组的教研氛围特别的宽松、特别的浓郁，办公室里真正做到了言论自由，常常为某一个观点争论得面红耳赤，又常常为教学的某个细节一起出谋划策，彼此不分你我。同时又能利用课余时间，认真学习《新课标》，尝试着把新的教学理念落实在具体的课堂教学中，课后不断总结，不断反思，共发表区、市、省级论文80余篇。由巢春林老师负责的课题《中学生音乐教学培养学生创新品质的实践研究》，得到了区教研室的肯定。

在全校师生共同打造星辰品牌的同时，我们也一直在努力打造着音乐学科组的品牌。不负众望，本学科组每学期都获得“优秀学科组”一等奖，今年又被推荐为“武进区巾帼示范岗”。在今后的工作中，希望大家能给予音乐学科组更多的支持与理解。

音乐学范文篇4

音乐表演专业现状

高校音乐表演专业的学生在生源和学生素质方面和专业音乐院校相比还是存在很大差距的，专业音乐院校更注重学生专业的培养，所以在教学内容、教学模式、教学方法、课程设置等方面都和高校中音乐表演专业有所不同，综合类高校中的音乐表演专业的教学模式，多多少少都要受到师范院校原本教学理念的影响，处在音乐教育和专业表演的夹缝中。综合类高校中的音乐表演专业基本上沿袭了专业音乐院校的“一对一”的上课模式，教学内容基本上和专业院校的声乐教学内容一致，大多注重技巧和能力的培养，因为综合类大学里音乐专业的老师就是从专业院校毕业的，所以沿袭专业音乐院校的教学模式也在情理之中，但是忽略了综合类大学音乐表演专业的特点和发展的新趋势。作品大多都是唱了几十年的老作品，缺乏创新意识，应该主动发掘新的作品和新的演唱方式和表演方式，让综合类大学的音乐表演类学生的演唱更能和时代接轨，更有创新性。现在在一些综合类大学音乐表演专业中，虽然出现了小组课或是艺术实践课等等的新的教学形式，但是教学观念的老旧，也时时的牵制着这种新教学形式的后腿。现在的教学中还是以老师教学生如何唱，如何唱好，为主要教学内容，独立的单纯的指导学生整体舞台表演的部分还是欠缺的。在大学的四年学习生活中，只有大四2个月艺术实践时间，有的学生自己找地方，有的在家呆着，最后通过关系出个证明，这样的事情也不少，艺术实践就此草草了事，这样也失去了一个很好的实习机会。

让音乐学和音乐表演的学生找到适合自己的方向

音乐学范文篇5

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.

音乐学范文篇6

关键词：音乐学；声乐方向；综合技能

在福建省音乐类高考统考中，钢琴并不像声乐那样是音乐教育专业的必考项目，学生进校时也按照考试的专业划分，导致许多学生只注重主修专业而忽视其他的学科。特别是音乐学声乐方向学生，普遍偏重声乐，进校时钢琴基础几乎为零，即便是学习了钢琴基础，仍无法将钢琴弹奏技能很好地运用到教学中。这些薄弱点值得高师音乐教育者反思。

一、高师音乐学声乐方向学生钢琴技能现状审视

钢琴综合技能一是包括学生钢琴基础弹奏能力，二是钢琴即兴伴奏能力，三是自弹自唱能力。以集美大学音乐学院为例，对2014和2015级音乐学声乐方向的学生(共53人)的钢琴综合技能做了逐一调查，发现如下问题：(一)钢琴演奏基础薄弱。大部分学生在入学前的钢琴水平参差不齐。零基础与高考前突击学琴的学生人数占比超过50%。仅有少数几个学生从小习琴并且坚持到参加艺考。大部分学生的钢琴基础是十分薄弱的(见表1)。(二)钢琴即兴伴奏能力不足。对于钢琴基础薄弱的声乐专业学生来说，即兴伴奏的学习过程中遇到的不仅是钢琴演奏技法和键盘熟练程度的问题，还有和声的运用，织体的编配等需要大脑高度运转的问题。许多学生在大三开始学习即兴伴奏时都表示由于键盘能力的局限性，无法很好地将所学的和声编配理论知识在钢琴上充分展示。集美大学音乐学院在大三开设钢琴即兴伴奏课，按钢琴方向与非钢琴方向分组，一学年下来许多同学仅仅掌握了一四五级和弦编配的基本模式，织体的运用简单固化，移调转调能力更是非常有限。90%的学生认为是否具备过硬的即兴伴奏能力将直接影响将来的就业[1]。(三)自弹自唱信心不足。本次调查也包括了声乐方向学生对于自弹自唱的认识。多数学生虽然对自弹自唱非常感兴趣，但是由于自身更擅长于歌唱，钢琴视奏及弹奏技能较差，平时练习自弹自唱的同学几乎为零。集美大学音乐学院近两年顺应“珠江杯”全国高校音教专业大学生基本功比赛要求，在全院范围内开展了五项全能基本功大赛，对于进校后才接触钢琴的同学来说完整自弹自唱一首歌曲太具挑战性。

二、高师音乐学声乐方向学生钢琴综合技能培养对策

此次调查暴露的以上问题，对高师音乐教学建立钢琴综合技能培养模式提出了新的要求。一方面，福建省音乐类高考统考体制决定了学生入学时钢琴弹奏能力的巨大差异。另一方面，很多高师院校音乐教育专业技能课还长期沿用高等音乐院校的课程体系和教学模式。高师音乐教育专业应更注重师范性，打破传统一对一授课方式，在钢琴基础技能训练、艺术实践、教学实习实践等环节形成多角度，多层次的全方位综合技能培养模式[2]。(一)加强钢琴技能训练，融入相关理论教学。1.钢琴弹奏技能。以集美大学音乐学院为例，钢琴基础课开设两年，以数码钢琴集体课为基本模式，这一模式创立了让学生共同听课、练习、弹奏和复习的课堂教学新形式。对于声乐方向学生来说，他们更擅长歌唱，钢琴基础技能训练显得更为重要。在这部分学生中，分为零基础，初级和中级以上三个层次。除了掌握钢琴基本弹奏方法如识谱、基本手型、音阶、和弦、断奏、连奏、跳音等技术外，在学生能较为顺利完成演奏曲目后，还可在小组间适当加入符合学生能力的合奏教学，由水平较高的学生带动较差的学生，激发学生在合作过程中对钢琴演奏的兴趣和信心。要把提高钢琴独奏与合奏的基本演奏能力作为培养重点，同时扩展钢琴艺术史、乐理、曲式和声等知识，提升对不同时期作曲家作品音乐风格及表现力的把握，为日后学习钢琴即兴伴奏与自弹自唱提供坚实的理论保障。2.钢琴伴奏技能。包括即兴伴奏和声乐正谱伴奏。即兴伴奏移调方便，编配灵活，对于声乐方向学生来说在今后的学习与音乐教学中更是必备技能，与其较高的歌唱水平形成优势互补。每个人都可以根据自己的钢琴弹奏能力、作曲理论基础找到适合自己的编配方法。即兴伴奏综合了视唱练耳，乐理，曲式及和声，加强作曲技术理论的学习是弹好即兴伴奏的必要条件之一。应强调学生重视学习各横向学科的融会贯通。首先，弹好即兴伴奏应提高各种不同风格乐曲的分析感知能力，关键在于学会准确地根据旋律选择编配和弦。对所弹曲目的和声编配力求准确，鼓励学生多听多弹不同和弦产生的和声效果，为各旋律音创造和声的多种可能性。许多学生认为根据旋律中出现的音构造和弦就可以对乐曲进行即兴伴奏，这种错误的观念很容易造成编配逻辑混乱与音响的不和谐，所以，教师应着重加强学生对旋律音配置多种可能性的训练。选配和弦这一步骤，只是对乐曲做大致的和弦布局，并不意味着要完成声部进行，只需用简单的符号在主旋律下方标注和弦级数，熟练之后可将这步省略，只在视谱过程中就可以立即决定选用哪种和弦。其次，是和弦的正确连接及对键盘不同调式的熟悉。常用的和弦连接如ⅠⅣⅤⅠ，ⅠⅥⅣⅤⅠ等，应与移调练习同步。学生弹奏的歌曲伴奏调式不一，在接触即兴伴奏初期，教师应重视学生对调式调性的熟悉程度，可以先用同一种调式集中练习不同歌曲，再进行其他调的移调练习，避免混乱。再次，是不同伴奏音型的设计应用能力。常见的钢琴伴奏音型多达几十种，对于什么样的乐曲选配什么样的音型不可能做出统一规定，但原则必须是要结合作品的主题内容、风格、感情基调、体裁等因素综合考虑。与钢琴即兴伴奏不同，声乐正谱伴奏是经过作曲家深思熟虑写作而成的相对固定的伴奏，其作为作品整体构思的一部分，充分表现和揭示音乐作品的内涵，伴奏织体的写作手法有许多值得借鉴的地方。在具备一定演奏基础后，应鼓励钢琴水平较高的声乐方向学生练习能力范围内的声乐正谱伴奏，为自弹自唱打下基础。3.自弹自唱技能。自弹自唱是建立在扎实的钢琴演奏、声乐歌唱基础和多学科理论知识基础上的一门理论与实践相结合的课程，最能体现学生的音乐技术能力与创造性。声乐方向的学生歌唱能力毋庸置疑，他们也许会弹奏，或者很好地进行即兴伴奏，但是却不一定善于自弹自唱[3]。在音乐课堂中，自弹自唱更符合教学的需要，弹奏与歌唱是同步进行的，是确保教学活动顺利进行的重要一环。因此，在高师声乐学生中着重培养自弹自唱能力有利于其胜任将来音乐基础教学工作。然而集美大学音乐学院目前没有开设自弹自唱课程，如何将自弹与自唱调和在一起，以提升学生的综合技术能力，使其将来更顺应音乐教学工作需要，就要打破多学科教学的壁垒，在相关课程进行必要的调整。(二)考核评价。学生键盘演奏的难度、完整性和规范性作为全面考核评价的基础指标，学生创新能力、社会实践能力、教育实习能力等都应作为课程评价体系的重要指标。如键盘基础课程考核采用课堂评测与艺术实践相结合的方式；即兴伴奏课程结合自弹自唱及声乐考试或声乐音乐会伴奏；校内外各项音乐会或比赛活动等，通过定量考察与灵活考察相结合，考查声乐方向学生对钢琴键盘综合技能的应用。

三、结语

音乐教育改革正在加速，高等师范院校不能墨守成规。如何优化完善针对高师音乐学声乐方向学生键盘课程的培养模式，取长补短，培养出适应新的教育形式发展的应用型人才，使之符合新课程标准下的音乐教育需求，是值得高校教育者深入研究和思考的问题。

参考文献：

[1]魏丽霞.应用型钢琴人才培养教学模式与改革[J].戏剧之家,2012(11).

[2]姜晓利.高师音乐教育专业钢琴课实践教学的思考[J].当代音乐,2015(70).

音乐学范文篇7

早在新中国建立之初教育部颁发的高师教学大纲就明确规定：“以培养中等学校合格的音乐师资为主要的办学方向。”改革开放以来，全社会对于各种形式的文化艺术活动，尤其是音乐文化的要求有了天翻地覆的变化，社会对于音乐教育者产生了巨大的需求。以往单纯以培养中小学音乐教师为目地的师范音乐教育系统，既要满足学校教育体系的需求，又要满足整个社会音乐普及教学的需求，显现出力不从心的状态。针对这种情况，教育部1999年3月《关于师范院校布局结构调整的几点意见》，提出“我国师范教育的发展趋势是：以师范院校为主体，其他高等学校积极参与…。”在此之前，部分专业音乐学院、艺术学院就已开始设置音乐教育类课程，《意见》以后，各类综合大学纷纷进入这一领域，当前已形成了普通高等师范院校、专业音乐学院和艺术学院、各类文理科综合大学共同参与的多元化态势。随着从事这一专业的师生数量大幅度增加，社会人群中能够提供音乐普及教育服务的群体总量大幅上升，缓解了人才资源的供需矛盾。但是,随着各高校招生规模连年扩大,也带来了相当多的问题，其主要表现为以下几个方面：其一是办学单位不断增加，招生数量膨胀，生源质量和教学质量均受影响。办学单位的增加，大幅扩招已常态化。“2011年，山西师范大学现代文理学院音乐学专业本科招生110人;西安音乐学院音乐学专业本科招生(外省计划)280人…一些本来不以音乐教育见长的理工院校或综合类院校，招生人数也不少：山东农业大学音乐学专业本科招生80人……而除了本科扩招，研究生层次也有扩招趋势。音乐学专业在校学生呈几何数增长。”争抢生源造成招生门槛放低,生源质量随之下降，教学质量的滑坡难以避免；其二是教学目的混淆。师范类音乐院校和专业音乐学院虽同属艺术教育系统，但究其本源在教学目的和方法上是有着显著区别的,是“上讲台与上舞台”的差异。专业音乐学院和师范院校在培养音乐教育人才这一大的前提下，应多加考虑如何发挥各自固有的教学特点和优势，而不是简单地相互模仿和复制。在师范院校中当前普遍存在“教育系的学生在校期间，学习目标更倾向于单一专业的发展”。在音乐学院中，则多模仿和复制了师范教学的一般模式，没有发扬在表演和创作等专业领域形成的教学传统，更多地进行着“通才教育”，事实上抛弃了“专才教学”的优势。其三，学校教育与社会实际要求脱节，培养模式相悖于市场需求，学生就业形势不容乐观。随着就读本专业学生的增多，毕业生就业压力越来越大。“部分高校音乐学专业实际就业率连10％都达不到，少数高校出现零就业率现象也并非只是个传说。”以培养中小学音乐教师为单一目地，已无法适应当前社会多元化的音乐教育需求，学生的就业角色早已不是单纯的中小学音乐教师，成为少年宫、文化馆、私立音乐学校等社会音乐培训部门的专职教师，已成为众多毕业生的首选。其四，音乐学（教师教育）专业的钢琴教学，长期以来受到两个方面的制约，专业本身课程系统庞大，仅与教育学相关的理论课程就多达十余种，钢琴虽然是主干课程，其教学比重也只是略高于其他公共课程，在学程和课时上都受到限制。学生的钢琴基础条件有限。如果按照钢琴艺术固有的艺术规范要求衡量，对于多数人，在本科阶段能够真正掌握中级（相当于车尔尼练习曲Op740）要求都非常困难。虽然本专业的钢琴教学不以培养演奏人才为目的，也并不要求很高的钢琴水平，但是，钢琴教学作为一个传承了300多年的艺术学科，其艺术规范不容颠覆，教学要求也不容人为降低。笔者认为，在本科阶段与其让学生泛泛了解钢琴艺术，不如把钢琴基础教材使用、基本奏法要求、教学法等方面内容予以强化，将钢琴教学系统中的基础性部分实在地掌握好。自上世纪80年代“学琴热”兴起后，历经30余年的发展，当前社会钢琴普及教育有了较大的变化。首先，社会钢琴普及教育师生供求比例逐步转变。在对全国教育群体结构分析中可以看到：当前“教师的供求关系发生了两方面的重大变化：一是实质性变化，二是结构性变化。教师供求关系由过去的绝对的卖方市场开始转变为买方市场……”。这种态势对于普及性钢琴教学影响非常明显。在“学琴热”初期，由于能够承担教学的从业者较少，求教者众多，在较长时期内“一师难求”，是典型的“卖方市场”。如今，大批接受过较正规钢琴教育的毕业生开始从业，钢琴教师已不再稀缺。加之多年的计划生育政策使整体人口数量得到控制，钢琴学习的主体—儿童大为减少。如今对于相当多的从业者来说，寻找生源成了较大的问题,钢琴普及教育已由原来的“卖方市场”向“买方市场”转化。其次，学习者开始趋于理性，选择学习音乐的方式逐步多元化，学习钢琴的规格要求大为提高。

1.随着社会音乐生活的越发丰富，音乐学习的内容变得多样，对于许多人来说，钢琴已不是第一选择，近年的社会音乐考级就直接地反映了这种现象。“上音管弦乐系主任孙铭红教授说，上海的管乐考级目前每年按增加千余人报名的速度在增加…现在，不但音乐类考级涉及到各种乐器，还出现了舞蹈考级、美术考级等，钢琴考级‘一枝独秀’的局面已不复存在。”

2.钢琴学习者的学习规格开始提高。早年“学琴热”的琴童们已长大成人，这一群体，基于自身的学习经历，已具备相当的分辨能力，对于自己下一代的学习会有高于自身的要求，这种要求同时还影响着身边大范围的人群，对于钢琴教师的选择也自然由过去的“盲选”变成了今日的“精选”。

3“.新手”现象亟待改变。钢琴启蒙阶段的学习，其重要性不言而喻。但当前，从事钢琴启蒙的大多是教学上的“新手”，他们虽具备一定的钢琴弹奏能力，但在教学上基本没有相应的从教训练。在这些“初教者”和“初学者”的教学过程中，很少有相关的教学监督和指导，几乎完全依靠“新手”们自己探索来解决教学过程中面临的诸多问题，当他们真正能够驾轻就熟，难以想象要付出多少学习者的失败为代价。在这些“新手”当中，音乐学（教师教育）专业的学生占据着相当大的比例。这样的窘境对于钢琴事业的发展是一种较为严重的“负能量”。

二、培养基础教学能力为目的的钢琴教学系统

教师教育专业注重于各个音乐学科从事基础教育人才的培养,从根源上将各种艺术规范在社会上加以推广和应用。综前所述，原本以培养中小学音乐教师为单一教学目标，难以适应当前的社会需求。就钢琴教学而言，探寻一种既适应多元化社会需求，又能够让毕业生快速融入其中的教学系统，显得尤为重要。笔者认为，本专业的钢琴教学，要适当调整教学思路，在提升学生基本演奏能力的同时,侧重钢琴基础教育的实用性教学，尤其是启蒙阶段的内容，诸如钢琴音乐基本知识、教材选择与搭配以及如何使用、奏法架构和运用规则等等，同时通过实践教学培养实际应用的能力，构建一个以培养普及性钢琴基础教学人才为目的的教学系统，这不仅能够促进钢琴教学本身，同时更具社会意义。首先，在当前高校师资和生源两方面，已经为这一教学系统奠定了良好的基础。师资方面：当前在高校从事钢琴教学的教师，绝大多数接受过钢琴表演专业的系统教育，能够在教学上系统化地传承钢琴艺术较高的规格和要求，是教学质量重要的保证，同时也是重要的教学优势。生源方面：

1.入学教师教育专业的多为全日制普通高中的学生，知识体系比较健全，理论学习能力较强，他们能较快地理解和掌握钢琴教学的理论知识体系。

2.这些学生要经历艺术联考，部分院校还要进行自主招生的业务考核，有相对较好的钢琴基础。

3.当前许多高校采取的专业必修课和主修课两段制教学流程，能够筛选出更为适合钢琴学习的学生。因此生源质量有较好的保证。其次，就如何按照这一目标进行教学,在此借用黄瑞科先生提出的一些基本观念,即“系统地学到一些钢琴演奏理论与钢琴教学法知识。这些知识包括钢琴及钢琴学科的历史渊源及其发展;钢琴演奏的基本规律与一般性法则;钢琴技巧训练的基本要领与方法步骤;各类作品弹奏的技术运用与艺术处理原则,以及教学中‘常见病’、‘多发病’的纠正处理,特殊技巧与疑难间题的研究;教材的选择与教材教法;心理素质培养与心理操作机能锻炼等”。以上这些都为教学系统的构建形成了较为扎实的基础。这一教学系统整体架构由三部分组成：一是教育专业基本教学要求；二是钢琴学习初始阶段基础教材及教学法；三是教学实践。

就教育专业基本教学要求而言，有以下三个方面：

1.学时的要求、基本教学内容和教材使用。在2006年教育部印发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程教学指导纲要》中，对于钢琴课教学目标和基本内容均有表述，在此不加赘述。关于教材使用，自1985年上海音乐出版社出版了第一套针对普通高等院校音乐学(教师教育)专业的钢琴教程后,国内陆续出现了多套类似教材,如《高师钢琴教程》(上下册，华中师范大学出版社2001年版)；《21世纪高师音乐系列教材钢琴教程》（西南师范大学出版社2007年版）等。在本系统中推荐使用的主体教材是《普通高等院校音乐学(教师教育)本科钢琴必修课教材》（西南师范大学出版社2011年版）。通过这部分内容的学习，让学生熟悉钢琴教学系统的基本内容;钢琴演奏的基本规律；尽可能多地接触不同的音乐风格，提高音乐的审美能力，提高技术运用和艺术处理的能力等等。力求在提高学生们原有钢琴弹奏水平的同时提高其对于钢琴艺术理解和表达的综合能力。

2.钢琴学习初始阶段基础教材及教学法。以当代钢琴专业的教学法理论为指导，按照钢琴艺术规范化教学的基本要求，将钢琴学习初始阶段的常规教材引入日常教学，通过对教材的梳理，明确钢琴基础教学系统的内容和要求，逐步掌握钢琴基础教学的整体流程。基本构想是，从新生入学后第二学期开始，以《钢琴全面训练基础教程》（中央音乐学院出版社2013年版）为主干教材，遵从“立体化全面训练”的教学理念，搭配汤普森、沃特曼等常用教材。争取在两年的钢琴必修课时间内，让学生们了解从钢琴入门到车尔尼Op.849阶段的主要内容，如基本奏法、识谱与读谱理解、作品的搭配使用等。通过这种对基础知识系统化的学习和梳理，可以使学生更加明确“如何学”，同时为将来“如何教”进行准备。经过两年的学习，在三年级钢琴主修课阶段开始进行教学实践。

音乐学范文篇8

关键词：音乐学；“互联网+”；师生互动

在目前高校音乐学专业的这种传统教学下，教师的教学手段单一、课堂缺乏创新，学生参与度和学习兴趣低，音乐学师生在课堂上缺乏互动、交流等环节，所以应该尝试新的教学模式，即利用信息技术建设学生有效学习的网络音乐教学模式课堂，所以应从以下几点出发：

一、利用网络建设“开放、互动”的音乐教学模式的平台

如今的社会时代，互联网已经影响到各个方面，随着互联网的日渐普及，不仅改变了人们的工作和生活方式，而且也为教育提供了新的发展空间，所以充分利用网络资源来建设“开放、互动”的音乐教学模式，就成为了当下音乐学专业一种新型的师生交流模式。主动建设和充分地利用网络资源（如各类网站、微信公众号、App软件等），引领高校音乐学专业教师摆脱课堂里时间和空间的限制和按部就班、一成不变的课堂教学模式，利用信息技术开发网络资源，建立一套适合高校音乐学师生交流互动的教学体系，就是教学过程的音乐知识基本结构、框架、音乐教学内容设计、音乐教学方法设计、音乐教学过程实施、和音乐教学成果组成的统一的整体。引领高校音乐学专业学生学会利用信息技术带来的新型音乐教学模式，适应互联网时展的趋势下，通过这种新型的音乐教学模式，发挥自己的自主学习能力和音乐创造力，利用各类App软件与老师进行互动、沟通、交流。

二、在“开放、互动”的基础上进行师生互动交流

在刚进入大一的时候，音乐学专业暂不分主修专业方向，钢琴、声乐等一些课程为十多个人一周一节的大课堂。但在当今社会，仅仅是学生在学校课堂上按部就班的传统教学模式，已经不能满足一些学生的学习需求……更何况在这种大课堂上，老师单独辅导的机会少之又少，教师没有机会与学生进行一对一的教学，导致教师对不同层次的学生完全没有针对性。兴趣是最好的老师，这种大课堂完全激发不了学生的学习兴趣，最后导致学生在上大课的时候，教师做不到具有针对性的查缺补漏，学生老师之间没有交流性，发挥不了音乐学专业学生的最大潜能！在这种情况下，我们可以充分利用信息技术给我们带来的方便。“雨课堂”，是一款高校音乐学教师可以在大课前通过这个App软件向学生布置课前预习，在大课堂上，可以利用“雨课堂”进行各种师生互动，比如：谱例、课堂红包等……如果教师希望在课堂上进行投票，并且实时的得出投票的结论显示给大家，还可以通过“雨课堂”中的投票功能。利用“雨课堂”还可以在课后向学生作业或者在课堂上进行课堂小测，除了上述的这些学习方法外，还可以通过雨课堂把老师希望学生看到的谱子给学生；学生可以通过“雨课堂”，根据老师布置的课前预习，进行了课前学习，有利于大课上老师更有针对性的讲解与教学，课后可以通过“雨课堂”与老师进行沟通交流，解决大课上不会的问题。在我大二的时候，通过勤工俭学，我接触到了vip陪练这个App软件，它是一个以线上一对一陪练的方式解决学生上完课之后就忘、错音、错节奏、连贯性不足、无人指导等一系列的练琴问题。仅需要一部手机或者iPad，就可以使用vip陪练这个App软件来练琴，它的优点在于：学生在课后有真人陪练的练琴时间不再枯燥乏味；并且打破了地域障碍，可以让师生进行实时沟通、线上交流、随约随练，节约了时间；陪练课后还有一张课后单，练琴效果显而易见，主课老师能清晰了解学生练习情况，并优化教学方案；并且软件同步教材会每周更新。作为在线教育平台，VIP陪练少去了路途奔波在家就能上课。不过上课的整个过程并没有因为是在家学就放松一丝要求。老师会先询问学生需要练的曲目，然后看着学生弹奏钢琴及时纠正其指法、音符等问题，带着学生逐渐将一首练曲子中的问题解决掉。下课的时候还会完整地记录每节课的情况来快速了解学生的学习的进度。学生还可以根据自己的喜好，平台会根据学生的需求进行匹配，令匹配到的老师更适合学生。

三、利用互联网帮助学生搜索正确的学习信息

虽然网络为在线学习提供了海量的极具时效性、趣味性和互动性的音乐学习资源，但教师又如何利用网络帮助学生快速地搜索到更好的、更适合自己的专业音乐学习资源？首先，精选优质的音乐学习App软件等各类网络学习平台。比如“学习通”，它提供了大量的免费音乐学习资源，图文并茂，排版精美，而且每日更新，材料新颖，涉猎范围广，包括钢琴、声乐、民族乐器、乐理、和声、复调、中西方音乐史等各种音乐学专业学习资源。其次：无论是教师或是学生，都应积极参与音乐学习社区。比如：“vip微课”，通过这个微信公众号，师生可以听到关于音乐学专业大师班的课程，还可以免费听名师讲座，学习到更多课堂上学不到的音乐知识，弥补自己在音乐学专业上的缺陷，加强自己的专业知识；最后，为了让师生更好地互动、沟通和交流，充分利用在线通讯工具，比如：QQ、微信等社交App软件，通过此类软件创建群聊，参与在线音乐交流学习，进行自由地师生交流和探讨，在交流中提高学生的学习兴趣。

四、利用信息技术把网络资源延伸到课堂教学中

长期以来，传统的音乐课堂教学模式使课堂变得呆板无趣，学生缺乏学习音乐的兴趣和动力，在这种情况下，教师充分利用多媒体教室，App软件教学和投影仪相结合，能有效的激发起学生的学习兴趣。例如：在音乐学专业学生上钢琴课的时候，教师可以使用多媒体打开“乐钢琴”App，把这堂课要学习的曲子巴赫《小步舞曲》的谱子通过投影仪呈现给学生，发挥学生自主学习的能力，在谱子的哪个地方需要注意教室也可以直接在白板上标记，学生通过练习，弹错或者不连贯的地方老师可以用“乐钢琴”App中的画笔功能标记出来，还可以观看示范视频，学生在课后有不懂的地方克通过App软件观看网络课程也可以请教老师，老师通过App软件来了解学生学习的情况和解答学生存在的问题。

五、结语

网络的飞速发展为教育资源的交流提供了便捷的通道，不仅老师，而且学生也可以通过互联网下载各类App软件或登陆音乐教育网站获取各种音乐学习资源。通过研究这类APP软件和平台让更多学生正确的利用网络资源，充分发挥自己的学习自主性和能动性，学习到更多的音乐专业知识，让高校音乐老师们能通过这类App软件更充分地了解学生的学习情况从而达到师生之间良好交流的目的。高校音乐学师生还能了解最新的教育动态，掌握专业前沿资讯。

[参考文献]

[1]杨瑞龙,朱庆生,李佳,等.“互联网+”背景下互动协作教学模式与环境研究[J].计算机教育,2018,02.

[2]何丽君.“互联网+”背景下大学英语多维互动教学模式研究[J].佳木斯职业学院学报,2018,05:387+389.

[3]赵婷.基于师生互动的高校音乐教学研究[J].艺术评鉴,2018,09:96-97.

[4]宋晓华,黄飞.“互联网+”时代下的高校混合式教学模式探究[J].西部素质教育,2017,09:84-85.

音乐学范文篇9

关键词：小学;音乐教学;互动

从科学的角度上来说，小学生在音乐教学中的学习可以主要分为以下几种：师生互动、学生互动、分组互动、个体互动等。不同两者之间的互动“碰撞”出的“火花”是不同的，而且这些互动是教师在教学中常用的方式，也是学生在音乐课程学习中的学习方法。

1目前培养小学生音乐教学互动意识的局限

1.1缺乏先进音乐学习观念。很多人对于音乐课堂的认识，还停留在传统的音乐课堂教学阶段，认为音乐课堂不过是让学生听一听音乐，放松一下自己的心情，对于无关升学考试的音乐学科的重视程度远不及语数英等主要的学科，这样的观念影响下，学生对于音乐课堂自然失去主动学习的意识[1]，缺乏对音乐学科的关注，自然对教学中的互动环节无动于衷，甚至将花费在音乐课程学习上的时间和精力归于浪费时间和不学无术。殊不知，类似这种不能理解音乐课堂对于学生的启发意义的观念，在现如今提倡学生德智体美全面发展的大环境下是绝对落后的。1.2缺乏丰富的教学形式。小学音乐学科课程的学习是学生音乐课程学习的启蒙阶段，因此，此时的学习环境和对学生的学习兴趣培养非常重要，但是目前小学音乐课程仍存在教学形式单一、教学环境不够理想的情况，容易影响学生对于音乐课程学习的效率[2]。在教学形式单一的情况下，往往会缺少教师与学生之间、学生与学生之间等互动的机会，这首先就对学生音乐课程的学习进度和深度产生了消极的影响，更别提学生互动意识和对音乐学科学习兴趣地培养了。1.3缺乏针对性的教学方法。虽然“音乐”只是简单二字，但是音乐所包含的内容很多，涉及到的领域也是非常宽泛的，不同风格的音乐所抒发的情感不同，自然能够吸引不同的人。现阶段，小学音乐课程在教学上采用的是“大班制”，一个班尽管学生很多，但都是学习同样的音乐课程，而不是根据自己喜欢的音乐风格来分班学习音乐，这样的情况下很大程度上会限制不同的学生对于不同音乐风格和流派的学习，也限制学生的互动性，难以激发学生对于音乐学科学习的兴趣和主动性。

2培养小学生在音乐教学中互动意识的措施

2.1促进传统音乐学习观念转变。对于家长或者是学生顽固的传统音乐学习观念的转变，很大程度上还是要依靠学校对于音乐教学课程的重视度和强调度。学校可以定期或者不定期举办音乐活动或者是相关的竞赛，以加学分或者是提供丰富的奖品等来对优胜者进行奖励，类似这样的举动对于好胜心强、荣誉感强的小学生来说，有积极地激发作用。而且，学校在举办这样的活动时，还可以让音乐老师对参赛的学生进行专业性的培训，让学生在生活中找启发，用音乐的形式将自己的情感或者是话语表达出来，例如：语文教材中《咏鹅》，学生学习这首诗的过程中，想必脑中会有一定的关于诗歌的理解，教师可以帮助学生将自己的想法通过音乐的形式表达出来，或者让大家合作用音乐剧的形式将当时的场景呈现出来，一方面可以加深大家对于这首诗的理解，提高语文课程学习的效率和质量，另一方面也可以促进音乐学科与其他各学科之间的多方面联系与沟通，从而转变大家对于音乐教学课程的传统认知，提高学生的音乐学习兴趣，增加其课堂学习的互动性。2.2丰富教学形式。教学中经常会见到的就是游戏型的互动，在音乐教学的课程中添加进游戏的元素，用游戏来吸引大家的注意力，从而参与进游戏中来，增强学生在音乐学习课程上的互动性。看过这样的一个故事，数学老师在几何图形学习的课堂中，让学生将自己手中的白纸折成自己喜欢的样子并观察有何特点，鼓励学生多多发言分享自己折出来的几何形样式的过程中，不知不觉间引入课程的主要内容，让学生一下子就喜欢上这样的数学课。那么，在音乐课程教学中，教师就可以事先让学生在课余时间内准备一些歌名、歌词或者是音乐家的故事等等，然后在下一次的课堂上用自己的方式展示出来，让大家猜一猜歌名或者是音乐家的名字等，教师在此过程中可以适当引导学生猜一猜自己准备的内容，同时慢慢引出本节课要学习的内容，这样的一个小小的游戏环节可以让大家瞬间就被课程学习的内容吸引，并且有不错的参与感，帮助学生在音乐课程学习过程中注意力集中，保证学习的效率和质量。2.3推行音乐课程选修制度。大家都知道，“因材施教”不仅在春秋时期是很好的教学方式，在现如今的社会上依然行得通。因为学生对于不同的音乐风格有自己不同的理解，感兴趣的程度也不同。因此，学校可以先对学生进行共同的音乐内容教学，让学生有一个思考的空间和时间，再在一个学期中适当的时候将音乐的课程内容具体分类，让不同的教师进行教学，让学生自由选择感兴趣的音乐类型。这样的方式可以让同一时间段内同班级的学生有自由的学习选择权，重点学习自己感兴趣的音乐类型、风格等，对于不是很感兴趣的内容则进行简单基础的学习就可以。这样音乐教学制度的实行在一定的程度上更强调自主选择性和主动学习性。

3结语

小学音乐课程的教学是学生音乐学习的基础阶段，应该重点关注其对音乐课程学习的兴趣，强调其自主性和积极性，只有充分关注到这两点并配合具体的实施，才能有效增强学生的互动性意识。本文对培养学习音乐学习的互动意识进行简单分析并提出对策，希望对小学音乐教学中学生互动性意识的培养有帮助。

参考文献：

[1]史丹君.小学生歌唱学习兴趣的培养策略[J].当代音乐，2017(18):37-39.

音乐学范文篇10

关键词：音乐学；实训课程；线上教学；MOOC；SPOC

一、问题研究背景

2020年春节前夕，一场突如其来的肺炎疫情汹涌而至。面对疫情，教育部及时了《教育部关于在疫情防控期间做好普通高等学校在线教学组织与管理工作的指导意见》（教高厅〔2020〕2号），在《指导意见》中明确要求各高校应“充分利用上线的慕课和省、校两级优质在线课程教学资源，在慕课平台和实验资源平台服务支持带动下，依托各级各类在线课程平台、校内网络学习空间等，积极开展线上授课和线上学习等在线教学活动，保证疫情防控期间教学进度和教学质量，实现停课不停教、停课不停学”。在《指导意见》文件精神指引下，各专业教学管理者和任课教师积极探索线上教学方法。如何把传统的线下课程有效地转移到线上，是一线教师和教学管理者不得不面对的紧迫任务。

二、音乐学专业实训课程线上教学可行性简析

长期以来，音乐学专业实训课程教学主要以线下实训为主，一节完整的实训课通常包含如下五个步骤：（1）教师现场讲授演唱（奏）或操作的方法；（2）学生进行现场演唱（奏）或现场实际操作练习；（3）学生进行练习或操作之后，教师指出学生不足，进行示范，并给予学生改进演唱（奏）意见；（4）学生听取教师建议并改进演唱（奏）或操作方法；（5）教师布置下次实训课程曲目（项目）。通过对以上教学步骤的梳理和分析，在无法开展线下教学的情况下，只需把音乐实训课程教学环节在适当的在线教学平台或互动交互网络平台展开即可实现。

三、音乐学专业实训课程线上开课策略

通过对音乐学专业实训课程传统课堂教学模式各教学环节进行信息化重构之后，高校音乐学专业实行“MOOC+SPOC+任务驱动”的线上教学模式，可以有效地开展线上教学，具体开课策略梳理如下：（一）遴选优质MOOC资源。从加州大学伯克利分校的阿曼多•福克斯（ArmandoFox）、戴维•帕特森（DavidPatterson）教授、哈佛大学的威廉•费舍尔（WilliamFisher）教授、清华大学交叉信息研究院的徐葳教授、清华大学教育研究院康叶钦博士等多名教育问题研究者的论文中了解，自2012年“MOOC元年”开启后，慕课受到世界各国教育研究者的推崇。但在高校音乐专业课堂教学中，MOOC的使用却并不充分，教学活动仍以线下课堂教学为主，特别在实训课程教学中，教师们更愿意固守传统教学模式。在所有课程转入线上教学后，MOOC的价值被重新认知。2020年春季学期线上开学前，《指导意见》推荐的多个在线教育平台上线了多门音乐实训课程慕课，在实施线上教学时，慕课发挥了重要作用。如在《声乐》课程教学中，可以为学生推荐中国大学MOOC平台上由华东师范大学石春轩子教授开出的国家精品课程《民族声乐进阶密码——石春轩子教学示范课堂》、由扬州大学张美林教授开出的国家精品课程《声乐作品赏析与演唱》、由湖南师范大学陈刚老师主讲的《声乐演唱基础》、由中央音乐学院青年歌唱家王传越和常思思开出的《声乐专家讲堂》等；《钢琴基础》和《钢琴教学与演奏》课程的线上教学为学生推荐了中国大学MOOC平台上由四川音乐学院徐懿教授主讲的《钢琴演奏基础》、由首都师范大学蒋瑛教授主讲的《钢琴基础》、东北大学黄岑教授主讲的《钢琴基础》、福建师范大学廖红宇教授主讲的《钢琴教学法》等；其它各门实训课程可推荐3-5门在线慕课课程，这些慕课内容丰富、理论讲解透彻、各教学环节衔接合理，而且学生可根据个人专业发展程度、学习兴趣、个人学习计划及学习愿景有所选择地开展学习。（二）MOOC+SPOC混合教学模式运用。随着线上教育理念的普及，MOOC一词已被众多高校师生所熟知，它是MassiveOpenOnlineCourse的首字母缩拼，中文译为“慕课”，意为大规模开放在线课程，而对SPOC了解的可能较少，其全拼为SmallPrivateOnlineCourse，意为小规模限制性在线课程，这一概念是由加州大学伯克利分校的阿曼德•福克斯教授最早提出并付诸实践，其提出这一概念的初因是为了克服MOOC的弊端（报名者众多而完课率很低）。近年来国内外有部分教育研究者认为SPOC的教学理念可以实现把网络MOOC与传统的线下课堂教学很好地结合在一起，这样可以尽量发挥MOOC学习模式的优势，同时也能最大程度地避免学生因盲目学习而造成的完课率低或自主学习效能低的弊端。通过国外相关研究资料得知，美国部分高校的教师已经在实际的教学活动中直接使用麻省理工学院、哈佛大学等全球顶尖大学的优质慕课资源。在线下课堂教学中，任课教师会针对学生在慕课学习中遇到的难点，组织学生开展充分讨论，其实质是教师在课程目标指引下，在线下课堂对学生慕课学习进行的针对性辅导。在美国，一些高校教师在经过教学实验后，认为SPOC教学模式可避免MOOC学习的弊端。基于国外成功的MOOC+线下课堂教学相互融合的探索案例，笔者认为，基于MOOC+SPOC的线上线下混合式教学模式同样适用于音乐学专业实训课程教学。在线教学过程中，音乐实训课程任课教师建立的课程学习群组（QQ群、微信群）或召集学生研讨课程学习的腾讯会议、钉钉线上会议、雨课堂班级群等，可以替代线下课堂教学场地。因此，在进行线上教学时，采用MOOC+SPOC的混合式教学模式具有现实可行性。在此教学模式下，音乐实训课程任课教师需与学生共同学习相关慕课，并在腾讯会议、钉钉线上会议、雨课堂班级群或在组建的学习群组（QQ群、微信群）中，针对学生慕课学习过程中遇到的难点展开实时或非实时的探讨，任课教师的角色由传统课堂教学模式中的知识灌输者转换为课堂教学的“设计师”“总指挥”或“总导演”。（三）设置任务驱动式课程作业。设计有效的课程作业是有效实现课程目标的重要一环。在线下教学阶段，音乐实训课程作业通常以演唱（奏）或实际操作的形式完成，在线教学模式下，要求学生以提交演唱（奏）视频或课程任务作品的形式完成课程作业。这种作业以任务为驱动，对于提升实训效果具有重要作用：1.有利于避免学生怯场心理，增强学习自信心。音乐实训课程，特别是演唱、演奏类课程，学生在现场演唱（奏）时易产生心理紧张，从而影响实训质量。在允许学生非实时在线提交实训作业前提下，学生可暂时不必面对观众，在这种情况下学生怯场心理大大缓解，可以最大程度地避免紧张情绪对演唱（奏）带来的干扰，从而更容易获得好的演唱（奏）质量。当然，学生最后还是要能够在实际的舞台去展示自己的学习成果，但是这种非实时的演唱（奏）会帮助学生逐渐克服怯场心理，不断增强专业课学习的信心，从而最终达到实训课程的目标。2.有利于提升学生学习兴趣，最终提升自主学习能力。在线学习期间，学生为了达到较好的作业质量，在完成课程作业的过程中往往会比以往线下学习时倾注更多的时间和精力，如学生往往会多次进行视频录制，在多次“录制⇌回看”过程中，这个学习过程与传统的学习模式不同，学生会感到很有参与感。这样的学习过程学生实现了问题的自我查找、自我纠错和不断完善，从开始制作到最后提交的过程，实质上就是学生自主学习能力不断提升的过程。3.有利于群组讨论式学习方式的开展。学生提交的实训课程作业会发送至教学群组，任课教师可以高效地组织本教学组所有学生针对提交的作业展开讨论，在这种模式下，每一个学生都是评价者和被评价者。在讨论学习过程中，通过多次点评实践，无形之中获得了专业评价能力的提升，这样的能力恰恰是未来作为一名合格音乐教师必须具备的核心素养之一；而作为被评价者，学生获得了来自学生和教师两个视角的评价及改进建议，有利于下一次更好地完成课程任务作业，有利于专业能力的持续提升。（四）实施在线教学秩序监控。不管是线下教学还是线上教学，良好的教学秩序是保证教学质量的前提和基础。在线教学期间，课程教学虽然全部转移到网络空间，但是，得益于信息技术的进步，线上课堂教学秩序的监测其实是变得更加便利。在学校层面，学校教务处、教学质量监测与评估办公室通过在线技术手段与学生信息员定期反馈相结合的策略，对学院的常规教学进行全覆盖的监测；在二级学院内部，在不干扰正常教学活动开展的前提下，可以建立更加精细化的在线课堂随访制度，可以要求音乐实训课程所有在线课堂提前申报线上教学群组号，教学督导可以随机进入网上课堂听课，之前在线下教学阶段所实行的课堂教学巡查制度在线上教学中可以继续发挥作用。在线教学中，任课教师采用钉钉打卡、微信群报到、腾讯会议等多种途径和手段监测学生到课情况，通过任务驱动式作业提交质量，可以真实反馈学生近期的学习状况。除了实施教学秩序的监管制度，在实际的教学中，任课教师十分重视对学生自主学习意识的培养和自主学习能力的提升。在在线教学过程中，使学生建立自觉学习意识和培养学生获得较强的自主学习能力，比实施任何严密的课堂监测手段都更加重要。

四、结语

疫情防控期间全国高校所开展的线上教学活动，是一次规模空前的线上教学实验。之前被认为不适合开展线上教学的音乐学实训课程，通过制定科学的线上开课策略并持续实施之后，依然能够取得较好的教学效果。随着5G时代的到来，传统的艺术学科教学模式必定会更深入地与信息化教学技术相结合。在由线上教学全面转入线下课堂教学之后，课堂教学模式不应简单地回到“出厂模式”，所有一线任课教师和教学管理者都应该深入思考如何把线上教学过程中所取得的经验和成果有效地运用到音乐实训课程线下课堂教学改革中，探索出适应新时代要求的、能够全面提升音乐实训课程教学质量的线上线下混合式教学新模式。

参考文献：

[1]教育部应对病毒感染肺炎疫情工作领导小组办公室.教育部关于在疫情防控期间做好普通高等学校在线教学组织与管理工作的指导意见[EB/OL]..2020-02-04.

[2]康叶钦.在线教育的“后MOOC时代”——SPOC解析[J].清华大学教育研究,2014（01）.