文化批评范文10篇

文化批评范文篇1

论文关键词：文学批评内部研究文化批评

一直以来文学创作与文学理论相辅相佐，历经无数风雨而不离不弃。中国当代文学批评在走出“”话语权高度集中的“一元化”状态后，在改革开放和西方文学批评思潮全面冲击的背景下，形成了多元化的批评格局，20世纪80年代以来的文学批评打破了封闭僵化地政治批评模式的束缚，与文学创作的发展相呼应，较好地发挥了文学批评引导阅读欣赏，指导推动创作的功能。然而90年代以来，我们已经无法把文学的样式束缚在诗歌、小说、散文和戏剧脚本这几种文学样式中。经典文学样式在流传范围、发行规模、受众关注程度上不同程度地日渐呈现出衰落之势，传统视野下的“纯文学”作品仅仅在文学作者、文学杂志与出版社的编辑、文学批评家、大学中文系师生以及部分社会上的文学青年之间流传。伴随着读者群的日渐萎缩，经典文学地影响规模和力度也在明显地下降。

与此同时，许许多多边缘形态的新文学样式却崭露头角。纪实文学、报告文学、跨文体实验文学、行走文学、身体写作、影视文学、广告文学……这些建立在书面语言创作基础上，或者采用新传播技术手段书写并传播，或者将小说、诗歌游记、报告、论文之类多种文体交错在一起来书写，各种新颖的尝试，造就一系列新的文学体裁样式。

而文学研究的对象已经从“大文学”圈里越出界外，广告文案、家居装潢、咖啡厅与麦当劳、健美与选美、动漫与游戏，古董与工艺品、时装展览、汽车时尚等等都成为文学研究的对象。无疑文学研究已经转向了文化研究。

文学批评从内部研究走向了文化研究，由此引进了政治学、语言学、社会学、哲学、人类学、历史学等学科的理论成果，打破了单一的“文本”神话，变成了一种跨学科的文化的创造和再创造活动。面对这种文学研究的立场，当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔认为，20世纪文学批评的要害在于“对所有被视为自然的东西实际上是历史和文化的营造”美国解构主义批评家希利斯·米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位。”在研究兴趣由内向外转的同时，研究对象也从经典文学或精英文学转向处于边缘地位的女性文学、少数民族文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言，它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。这种批评的出现，正如美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出一种已经固定的解释，它是一种‘诗学’一种永远开放、永远变化的理论结构。通过它既安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为文化实践和理论的研究。”

面对这股汹涌的“文化研究”的思潮，有人为之忧虑，以为这是社会历史批评沉寂一段时期之后的复苏，历经十年的审美批评转向毁于一旦。也有人认为这是文学批评的“变质”，文学批评在发展的过程中发生“偏离”，“迷失”了自我。但亦有人为之欣喜，认为文化批评“超越了内部与外部、内容与形式等传统的二元对立模式”，她的兴起是“一场新型的学术革命”。我觉得首先应该搞清文学批评与文化批评地关系，才能评价得失。

文化批评因文化研究的滥觞使得这个概念也呈现为复杂化的倾向。文化最初的概念是指农耕或畜牧是一个派生于自然的概念…文化最先表示一种完全物质的过程，然后才比喻性地反过来用于精神生活。

到18世纪，文化的概念和意义开始发生转变，柯勒律治首次开始将“文化”看作是人的价值和自我表现的发展，从而成为了一种精神状态，将文化赋予了精神意义，因而威廉斯对此声称：“在18世纪之前的文化作为一个独立名词，它的抽象过程或者作为抽象过程的产物都还不是很重要…很显然，在新的社会与知识运动中产生决定性的影响之前，文化在英语中发展了它的现代意义。”这显然意味着：从柯勒律治开始，文化作为一种精神的培育已经在发展它的现代意义，而且对后来的文化批评的形成和文化研究的发展都起到了重要的作用。真正对文化概念产生重要影响并对文化批评的形成产生关键作用的人就是英国批评家马修阿诺德和利维斯。在阿诺德那里，文化成为了对完美的追寻和对美与智的追寻，通过对希伯来精神和希腊精神的学习，最终将获得人类的完美和救赎。而诗歌就是获得这种文化的途径，因为诗歌的教育展现了人类最优秀的自我。在这里，阿诺德将文学批评本身同文化想象结合在一起，开拓了文学批评的途径。而利维斯进一步发展了阿诺德的这种文化观念，认为文化是经典文学所承载的精神传统。文化概念在l8世纪受到极大的冲击，雷蒙德·威廉斯不再把文化看作是高高在上的精神产物，而是走出文化与文学的精英意识，将文化看作是既包括经典更包括对日常生活价值的认识，威廉斯曾经在英国当代文化研究中起着承上启下的作用，在他所进行的文化探讨下，文化研究的视野从文学进一步扩大到日常生活方式、消费文化、制度文化以及视觉文化等等，文化在当代的概念也就变得越来越复杂，在当代文化研究中也就成为无所不包的领域了。

由此我们不难理解当代文学研究所遭遇的困境。但从整个当代文化研究来看，文学固然已经丧失了它昔日的核心地位，而逐渐成为与大众文化等相提并论的文化产品，文学批评也丧失了它的精英意识，但实际上文学批评仍然在发挥着作用，只不过是呈现为糅合了社会文化等内容在内、扩大了边界的文化批评。文化研究和文学批评首先是一种异域的“平行线”的关系，它们是处于不同研究领域的两门学科，也是处于不同学科的两种研究。从上述可知，文化批评是一个比宽泛的概念。较之文化研究广阔的研究范围，文学批评的研究对象则较为集中和专一，只是针对一切文学现象的研究，“研究”这个词只是一个笼统的词语，其中包括鉴赏、评价、判断、推测等各种各样的研究方法。文学批评的对象虽然专一，但是其研究的深度和广度也是令人叹为观止的，因为文学本身是民族文化最为完整的保存方式，其中包括社会政治、经济、心理、审美等等数之不尽的内涵，从任何一个角度都可以切入到相当的深度。文化批评就是其中从文化的视角切人文学批评的一种批评类别，同社会历史批评、审美批评是等量齐观的概念。文化批评和文化研究在观念的界定上有很大的差异性。

如果单纯地说文化研究和文学批评是一种“平行线”的关系不尽其然，它们还是具有“交汇点”的，这就是文化批评。某种程度上说文化批评是文化研究和文学批评两门学科交融的产物，虽然称不上是一门边缘学科，但起码是具有一定边缘性、学科交叉性的。首先文学文本是文化研究中一个重要的研究对象，因为文学文本在文化诸多保存方式中毕竟是最古老和经典的一例，而且直到现在也被广泛地利用着，更为难得的是它是人类经过其大脑的精神创造物，极为集中地反映了创造者的文化形态。

所以一个缺失文学文本研究的文化研究是不完整的。例如著名女权主义代表波伏娃在她的《第二性》中，就抽出一章的篇幅来研究当时法国五位著名作家及其作品。其次文学批评需要文化视角。在创作多元化、理论多元化的今天，文学批评也应随之采取多元化的态度——从多个视角剖析文本，而不是固守审美视角。有这样一句名言：“灯塔下面必有黑暗!”对每一个视角的偏执都会遮蔽从其他视角观察到的天空。

这诸多视角中自然不可缺少文化视角。而且，文化视角自身也是一个极其广阔的综合视角，它涵盖了政治、历史、社会、心理、民族、风俗和阶级等众多视角，能够为文本提供全方位的剖析。文化批评以其深刻的“文化”之维为文学批评坚守本体真实提供了保障。任何文学都会有它赖以生存的文化土壤，脱离文学生存之基的文学批评很难保证是一种切实有效的批评。文化批评一定程度上突破了文学的文本因素，将文学置于人类文化存在这一根基之上，作为一种独特的文化现象来考察，以便从更具深广度的人文视野中去发掘文学的价值。从一定意义上说，这也就使得文学批评更能植根于文学的本体真实，从而获得更加坚实的内在根据。对于“70年代后”作家如卫慧、魏微、棉棉、朱文颖、周洁茹等人的创作，有学者以文化批评的方法介入文本，通过分析“作为景观的‘身体…、“性、欲望与色情”、“城市与酒吧”、“反叛的亚文化”等，证实个人体验是现实环境的产物，“身体”植根于文化和历史中，“性”是社会关系的场域。并进而说明这种“另类”写作其实不过是消费主义时代的花哨的点缀，远远没有反映出当代中国社会关系结构的微妙而复杂的裂变。评论正是以文化为切人口，对“消费主义时代”文学所暴露的精神问题进行了深人的剖析，从而号准了时代的脉搏，批评更见深度。实践证明，文化批评的加盟，为文学批。实践证明，文化批评作为文学批评的手段评提供了新的思考模式，丰富了批评的内容，强化了批评的文化底蕴，文学批评也得以超越形式和技巧的关注而显得更为丰富和厚重。文化批评以其立体多维的视角拓展了文学批评的批评空间。

审美观照是文学批评一种重要的视野，但绝对不是惟一的视野。“历史地看，文学研究从来不只限于审美研究，也不只以揭示‘文学性’为惟一目的，自觉的审美研究或内在研究是在特定的历史时期出现的一种批评方法，而不是文学批评的普遍方法或惟一方法。”除了进行审美批评外，文学批评还可以也应该从文化的角度将文学放在社会文化背景下从历史、社会、地域、宗教、经济、科技等多元角度审视文学及其相关活动，广泛而深入地发掘作品包含的深层文化心理和文化本质，在一种多维度、多层次的整体观照中揭示文学对人类生活的意义，从而体现一种更为深邃的史学意识、理性精神和哲学的思辨性。

提出文学批评文化的科学依据还在于每个讲话者都带有他自己的价值立场、道德判断和角色声音，每个人讲的话都似乎很有道理，都呈现一种生存境遇。卡夫卡没给K优先性与优越性，K的声音只是众多人物声音中的一种。叙述者的隐退表明卡夫卡在小说中力图回避主观声音、价值倾向、道德判断。他只让人物自己说话。这使读者很难判断谁的话是真实可信的。巴赫金将这种具有众声喧哗的对话特征的小说称为“复调小说”。他认为作者这种回避自己的价值倾向的做法表明了作者其实是在内心深处进行自我辩难。这种辩难性和复调性标志着某种统一的一元的真理被打碎了，没有什么人掌握唯一正确的真理。《城堡》的多义性在一定程度上与此有关。《城堡》的多义性和开放性给读者和研究者提供了丰富想象和无穷的解说空间。人们也从卡夫卡小说的多义性中去认识自己和人类社会，找到了自己需要的东西。因而他的作品得到广泛的共鸣，被认为是具有时代意义的杰作，而他也被认为是西方现代派文学的先驱。

文化批评范文篇2

[关键词]文化批评理论方法话语权力

“文化批评”已经成为当前文学研究中的一种普遍共识，即文学研究除了应该深入到对于文学自身的剖析，尤其是语言分析之外，还应该有着一种文化层面的眼光。那么这里的文化可以是文化人类学意义的范畴，探讨植根于民族文化心理和民俗中的基本样态，也可以是着眼于当代生活中或隐或显地起着引导、支配或者影响人们生活的事体。如果我们把眼光聚焦到后者，就有可能面对各种生活事实，这些事实是刚才发生或者正在发生的，缺乏成系统的言说渠道，也没有可以依靠的理论范式和话语规则，因此有必要对于其中的理论与方法进行研讨。

一、批评的根基：为何理论与如何理论

事实上，人们看待事物都是内含理论或依靠理论的。看到太阳从东方升起，人们有“早晨”的观念，而“早晨”除了是一个特定时段，同时还是一种循环的、多次重复的时辰。古代人们更多地从周而复始的意义理解它，今天人们主要从矢量发展的角度看待它，这里分别就有不同理论作为内在依据。除了日常生活有着理论的背后的依托，就是在学科研讨中，也同样有着理论的先行。在实验室里，科学家用显微镜观察微小的对象，这是非常客观的了，可是这种客观中也有发现的预期，而预期就有某种假设，它是依据理论的。诸如现代高能物理在探测新粒子时，要预先建立大型设备，投资巨大，探测的结果实际上是有着理论预期成分的。正如爱因斯坦指出的：

科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适用性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应该用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。科学的状况愈原始，研究者要保留这种幻想愈容易，因为他似乎是个经验论者。直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则——“我不作假说”——应当是任何健全的自然科学的基础。[1]

通过这种回顾可以见出，仅仅依靠经验的基础面对事物，这既是不可能的，也不是科学所推崇的态度。

为何理论是回答理论支撑的必要性，在此之后就有采用什么理论即如何理论的问题。这里当然应该包含经典的文艺学教材和专著的理论，也应该包含从文化学角度看待文艺的有关理论，此外还应该吸纳从日常生活经验中引发的理论思考。

马克·波斯特在结合电脑写作问题时，联系德里达关于说与写即语言与文字对立的观点展开了讨论。他指出，纸笔的书写方式使显现的文字有物质性质，难以抹去；这些纸面的文字脱离了作者，它的意思是在相应语境确定而不是听命于作者，因此也可以说这些文字成为作者的敌人，对抗作者。可是电脑写作中，屏幕显示的亮点能够轻易消除，它还没有成为物质存在，这样书写与说话就有了同一性。[2]它颠覆了笛卡尔以来主体与客体、精神与物质之间二元对立的关系；电脑是一种物质存在，可是它是模拟人脑的，在电脑的工作中，我们面对的不是主体与客体的关系，而是一种镜映效果（mirroreffect），在这里我们又一次遭遇拉康那种儿童照镜期的心理骚动。同样地电脑阅读也有相应的尴尬。马克·波斯特讨论的现象不是专指文学，可是对于文学也适用，那么这里的理论属于交织了德里达、拉康、笛卡尔的思想以及关于网络社会学的理论。

如何理论实际上不是采用一种现成的理论按图索骥，而是针对一个问题，从不同侧面对于问题进行梳理。这里可以明确的一点在于：20世纪初文学研究有一种“内化”倾向，即研究文学着重于文学的特殊性。这种特殊性集中在两个方面，一是文学作为语言艺术，重点关注文学的语言，二是文学作为艺术，它的根本存在方式是文本，不能把精力抛掷到文本之外的社会因素方面。这种文学研究的“内化”成为20世纪文学研究的一道重要的风景线。但是对于文学的文化批评成为文学研究重新“外化”趋向的发起者和生力军。作为美国耶鲁学派批评家的希利斯·米勒指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”[3]这种文学研究的趋向并不是完全排斥对文学的文本和语言的研究，不过它更多地把这一内部研究置于文化研究整体中，使之成为整个研究工作的有机构成之一。由于它涉及的方面广泛，因此在采用的理论上可以根据需要囊括几乎所有的人文学科而不是专注于某一种特殊的理论。

二、批评的方式：寻求方法与创造方法

文化批评作为文学的一种研究途径，它需要一定的方法，那么这种方法从何而来？

一方面，由于文化批评涉及相关的多种理论，那么理论与相应方法总是联系的，因此它所包含的方法也就有多样性；另一方面，它又有着一种挑剔的眼光，既然文化批评要从社会的整体看待文学，那么，象形式主义批评那样以一种专门化的方法对待文学，或者如精神分析批评那样只是关注作者或作品中人物内心世界的方法，以及我们熟悉的政治批评侧重于政治立场的阶级斗争分析的方法，或许有时也会用一些，但是至少不会象它们那样执著于一种视角。更关键的在于，这种批评不是专家立场的研究，而是着眼于我们生活的现实场景，从现实状况的分析出发，发现可能有价值但是又容易被忽略的东西。

利奥塔指出，“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”[4]这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Dailynews（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而我们看来也是揭示了读报的文化意义。由这样一种对于报刊阅读的文化意义的解释，也完全可以推及到人们对于其它媒体的认识。

诸如当今的电视走入了家庭，观看电视的行为给家庭生活带来了冲击性效果，原先家庭成员之间相互交流信息、沟通感情的就餐场合，可能被观看电视的行为所取代了，于是电视中剧情成为牵连他们的线索。一些家庭电视剧如《闲人马大姐》，之所以选择在晚上6时左右播放，就是因为剧情与人们的日常生活联系紧密，当餐桌上日常生活内容的交流缺席时，“马大姐”可以成为一种替代性的符码。如果《闲人马大姐》在收视率取得成功，那么艺术上高低也可以忽略不计。由此我们可以看到许多大众文艺的市场反响，其实大多就是这样的市场因素所致，批评活动着眼点不是针对艺术因素，而是背后的文化因素。艺术因素只有通过文化因素才能发生作用。

回到批评方法问题，文化批评不是一种严密组织的批评派别，它也没有一种专一的批评方法，因此，它主要地不是创造自己的方法，而是寻求自己合适的方法。法国批评家罗兰·巴尔特对于1955年出版的一期《巴黎竞赛》（ParisMatch）杂志封面的图象进行了符号学角度的分析。该图象是一个黑人法军士兵正在向法国国旗致敬，那么，法国的主体民族是属于欧洲血统的法兰西人，这里却是黑人，而作为法军成员，他必须具有法国国籍。因此，这一图象的文化意义在于，它表明了法国作为一个伟大帝国，它所有的子民，无论肤色，都受到它的关照，同时，他们也都忠心耿耿地为这个帝国恪尽职守。在罗兰·巴尔特这一分析中，我们可以看到图片具有的殖民主义色彩。这样一种思想意蕴当然要从对于图片本身的表达中看出，不过罗兰·巴尔特在后来整理以英语出版的《图象—音乐—内涵》（伦敦，FontanaPress，1977，p.26.）一书中又认为，图片的涵义还需取决于多方面因素，包括展示的语境的因素。斯道雷解释说：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种正面形象，相反还会被当作是帝国主义剥削和操纵的标志。”[5]这里涉及到符号学（国旗的象征意义）、社会学（帝国主义形象）、民族学（白人—黑人）、文艺学（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

这种结合到生活情境进行批评的方法，甚至不排除批评家将自己的生活经历也置于批评场景。美籍印度裔批评家斯皮瓦克生于印度，在印度读完中学，然后在美国完成大学学业并且工作，作为美国的少数民族女性批评家，她感到三重压力：即作为少数民族的东方人压力，作为女性面对男权话语的压力，作为第三世界移民在第一世界话语面前失语的压力。印度作为西方的殖民地，印度历史是在西方世界的审视中被叙述的，如印度宗教林立，可是西方学者将之统称为“印度教”（佛教和伊斯兰教除外），并且西方人以他们基督教《圣经》教义的重要性诠释印度教，其实印度教核心的内容不是教义，而是宗教仪式和习俗，这些内容是“不落言筌”，只能意会的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一书中希望自己能够为被“臣属”的印度文化重新命名。[6]但是当她这样努力时，她感到一种尴尬，即她是以身处第一世界学术殿堂学者的身份进行这样的工作，她的工作目标是重新命名对象的性质。可是，这种重新命应该遵从“名从主人”的原则，那么印度文化的立足点她已经不熟悉了，甚至经过殖民化之后，印度本土的学者也都如此。她只能以西方的学术话语表达这种意向，结果仍然是落入西方叙事的视点，而且她也只能在这种话框架中才能获得发言机会。由此，斯皮瓦克陷入身份认同的危机，这里主体成为一种缺失。

可以说，文化批评在进行这种批评的操作时，采用的已经不是“文艺的”方法，而是其他学科或者交叉学科的方法，这不能由批评家自行创建，而是需要广泛寻求。

三、批评的状况：文化批评的可能空间

文化批评立足于一个广阔的空间进行批评活动，这种广阔包括采用的理论的多学科性、批评方法的多方面性，由此也就有批评空间的多种可能性。

这种可能空间最主要的或者关键的方面在于：它通过对于文艺文本及文艺现象的阅读，发掘出这一文本或现象的内在的因素，从而使得文艺批评活动不只是对于文本意义层面的讲述，而且进入到文本作用于人们无意识领域的探究，于是批评活动在意义层面之外又获得了超越意义，同时又是具有另一种意义的东西。当然，这种“另一种意义的东西”并不是批评家凭空杜撰的，而是由于文本表达的语境、接受者心态、以及作者的话语权力影响关系等综合作用的结果。法国思想家布尔迪厄指认了创作活动的权力影响。他说，“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”[7]这种话语权力不是强迫人们做什么或者不做什么，而是在于他通过讲述赋予世界一种秩序，这种秩序即使是有根据的，但是也还有从不同角度有不同看待的问题，而讲述的话语权力就是把作者认可的那种秩序作为正宗的表述，而别人可能具有的其他秩序则居于次要的或者从属的地位。我们进行思想和行动大多要有一个理由，这一理由的根本就在于我们对于事物秩序的思考，当这种关于秩序的讲述是由别人告诉我们，而我们自己没有思考机会的时候，那么我们也就成为了被别人思想征服的头脑方面的殖民地。

真正值得文化批评努力的方向不是对于文艺鉴赏或者文艺创作提供可以参照借鉴的资源，而是从事一种对于文艺状况加以文化批判和社会反思的工作，这样的工作好似与文艺本身远了一些，但是通过这样的工作，才可以使得文艺作品真正融入到社会。而文艺作品既可以作为象牙塔的珍玩看待，也应该可以作为社会话语的一种方式来认识，或许，文化批评就是着眼于后面的路子。

好莱坞拍摄的“越战影片”就给批评家提供了文化分析的素材。20世纪60年代，美国卷入到越南战争。这场战争美国阵亡将士达到5万余人，超过了第二次世界大战阵亡将士人数，并且美国没有达到阻止“越共”向南部渗透的目的，最后还把老挝、柬埔寨也搭进了“共产化”圈子。以致于当老布什在指挥攻击伊拉克的“沙漠风暴”行动取得预期成果时，首先表达的就是，这一行动洗刷了美国民众多年来挥之不去的阴影。

美国这越南战场上经历了事实层面的失败，可是在讲述行为中却获得话语层面的成功。同样都有对于这一战争的电影的表达，越南方面有《琛姑娘的森林》等译介到中国的影片，不过艺术上和制作技术上都非常拙劣，恐怕没有多少人留下印象。反之，美国则有《猎鹿人》、《第一滴血》等具有世界影响的大片。在这种讲述的行为中，它告诉我们，越南本来是一个不为人们熟悉的国家，然后美国人去了，发生了一些事情，再然后美国人走了，留下一些沉重的记忆。这里，越南只是作为一个被讲述的对象。当美国人未去之时，它没有影响；当美国人已走之后，它也同样无足轻重。越南不过是只有当美国人“发现”它之后才可能具有意义。于是，在战场上失败的美国，通过这种讲述获得了主导地位。那么美国的这种讲述的成功依靠的什么呢？依靠的是美国具有的广大市场、依靠的美国的先进科技、美国的雄厚资本，以及依靠它从欧洲继承的那种中心视角，即以美国视角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他视角看到的世界不过属于一些侧面甚至假象。

约翰·斯道雷从所谓东方主义或者后殖民主义的角度认识这一问题，他说：“好莱坞在处理东方问题方面的主要形式是：‘说明它、认可对它的看法、描述它、讲述它’。好莱坞影片将越南‘虚构’为美国的一个‘对照形象’和‘替代物及……潜在本体’。好莱坞影片——与其他离散实践、歌曲、小说、电视连续剧等一起——以这种方式成功地创作出一个非常强有力的有关越战的话语：通过一系列‘真理的程式’告诉美国和全世界，那里到底发生了什么事，而之所以发生这些事是因为越南本来就是那样的。”[8]斯道雷认为，这种讲述有着美国对于这场战争的反省，不过在这背后，是美国的一种替代性补偿，即美国已经不具有对于越南的事实层面的“管辖权”，于是经由这种话语讲述的方式获得二者关系上的定位。从这里我们可以看出，文艺表达的娱乐方式是如何进入到国家意识形态利益要求之中的。这里，文化批评包含了社会批评、政治批评、心理批评等多方面的内容，但是又不同于这些批评之中的任何一种，其中关键在于，它是多学科化乃至泛学科化的，它贴近人们的日常生活经验和生活常识，而不是要着力于改变人们的常识。

文化批评不是包打天下的文学研究的类型，但是，在今天全球化渗透到世界各地，当代科技可能成为一种新的意识形态构织时代神话的现实下，文化批评毕竟可以给予我们思想的解剖刀。

注：

[1]《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆1976年，第309页。

[2]马克·波斯特《信息方式——后结构主义与社会语境》，商务印书馆2000年，第150~151页。

[3]希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年，第121~122页。

[4]《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。

[5][8]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年，第114~115页，第133页。

文化批评范文篇3

（一）文化语境文化语境文化语境概念最早提出是在1923年，人类学家马林诺夫斯基对各角度的文献资料进行研究，从而使其初步形成。而在新历史主义批评理论的推动下，文化语境概念得到了广泛应用与发展。Verchueren的著作《语用新解》对文化语境的顺应观念以及综观进行了详细阐述。他认为，对语言选择的过程与意识的有无不存在关系，与语言内外部影响因素也没有密切关系，因此交际的环境与对象成为语言选择的主要影响因素。语言语境与交际语境是文化语境的两大方面，物理世界、社交世界以及心理世界是交际语境中囊括的三个方面，其中社交世界是交际语境中的重点因素，文化是影响社交的主要方面。语言使用者由于受到文化以及社会规范的相关制约，因而对文化语境产生了重要的影响。（二）语境顺应顺应的动态性、语境关系顺应、顺应过程的意识程度以及结构客体顺应是语境顺应的四个表现方面，其四个方面之间的关系相互制约而又相互依存。在翻译过程中，语境顺应的不仅仅是虚构的文本世界，也是译文读者所处的交际世界，因此探讨语境顺应的过程中必须对所处的社交世界有所了解。（三）文学翻译批评文学翻译批评理论是一种功能主义理论，其改变了一一对应原文进行翻译的固定式、刻板式翻译的模式，将翻译行为予以扩展，从而拓宽了翻译的手段与视野，为译文翻译者以及读者形成了良好的翻译行为范畴，从而将文本交际的功能体现出来。我国著名翻译学者林纾曾经对翻译作品进行转述，虽然故事生动，却不免影响了原文的创作风格，而傅雷先生则在翻译的基础上加入了自身的理解，从而使译文成为真正的文学作品。赖斯曾经提出目的论理论的观点，其认为忠实法则、连贯法则以及目的法则是翻译顺应相关情境与文化必须遵循的三条法则，只有这样，才能够让读者更容易融入作品情境中去，提高作者的可接受度。（四）语言与文化关系例证“语言是自我的表现，同时也是文化的反映”是德国语言学家洪堡特提出的重要观点，其认为地理环境气候、动植物、神话传说以及寓言、历史等均会对文化产生影响，进而形成文化语境顺应的环境。例如：“insmoothwater”直面翻译为“在平静的水域”，却可以意译为“诸事平安”，“fishwife”则可由“渔妇”意译为“骂街的泼妇”，“oddfish”则可由“怪鱼”引申为“怪物”，其为顺应自然环境与语义所进行的文学翻译。作为神话故事、寓言中的经典，也可以予以人性化的翻译，例如aswordofDamocles(达摩克利斯之剑)、be-tweenScyllaandCharybdis(腹背受敌)、Pandora''''sbox（潘多拉的盒子）等。（五）文化与翻译例证语言必须深埋于文化的泥土中才得以生存，文化也必须为语言的发展提供栖身之处，因此语言作为文化有机体的心脏成为翻译中重点注意部分，不同的语言符号的转换不仅指代表层的意义，还涉及不同文化的转移与沟通，因此必须重视翻译过程中词汇空缺、词义冲突、语义联想、语用涵义、民族心理差异等语言结构。其中，在鲁迅《阿Q正传》中有这样一段话：“‘这断子绝孙的阿Q！’远远地听到小尼姑的带哭的声音。”翻译为英文则为“‘AhQ,mayyoudiesonless!’soundedthelittlenun’svoicetearfullyinthedistance.”从这段话中，我们可以看出不同文化下的语法结构的不同以及愤怒的结构架构的不同。

二、文学语境对文学翻译所产生的作用

在文学翻译批评中，思维模式的差异、价值观念的差异以及宗教信仰的差异、地理文化和人文历史的差异等均会影响人们的文化语境认知能力。在思维模式的差异中，语言既作为交际的工具，也作为传达一个民族以及思想的重要介质，因此在翻译过程中，需要应用标点符号、书写形式、语言结构改变原有的定性思维方式，使翻译的文章具有本土风格的灵活性与完整性，体现文学作品的层次性与条理性。在宗教信仰的差异中，文学翻译不仅需要烙印上民族宗教的色彩，也应该对相关宗教材料予以深入挖掘与准备，从而准备体现文本中的语言含义。价值观念也是受文化语境顺应影响的重要因素，其体现在年龄以及群体差异中，体现在不同文化风格上，由此便产生了个人主义以及民族主义等词汇。地理文化以及人文历史的差异性也会对文学翻译产生影响，其不仅是地域的差异，也是社会进展过程中的文化沉淀，因而其对于表现特定历史事件具有重要意义。例如，在翻译拿破仑“遭遇滑铁卢”时，便可以翻译为“tomeetone’sWaterbo”。在文化延伸中，翻译可以与我国关羽“夜走麦城”相联系，从而增加翻译的相通意味。

三、文学语境顺应与文学翻译批评解析

文化批评范文篇4

本文作者：赵阳工作单位：广东海洋大学

费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。转变的原因可以归结为两方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。其次是“主体的迷失”。作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。〔14〕

当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。第三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。〔17〕文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件:一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵，以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。

文化批评范文篇5

论文关键词：文学批评；文化批评；价值取向；审美价值；文化价值

文化批评的崛起和繁荣．是20世纪90年年代以来我国文化领域最令人震惊和引人瞩目的景观。然而．我国的文化批评源自西方，由于对西方理论一时难于吃透，并且西方理论未必适合中国的语境，十多年来文化批评出现了失范的现象。这种失范主要表现为文化批评价值取向出现了种种偏差。

一、关于文化批评

文化研究的含义有广义的和狭义的两种。广义的文化研究，是以人类的全部文化为研究对象；狭义的文化研究，是指以文学为研究对象，采用文化的视角和文化研究的方法研究文学．可视为文学批评的一种方法，属于文学批评范围内。为了区别．一般将狭义的文化研究称为“文化批评”或“文学的文化批评”。在文学研究内部，目前文化批评比审美批评显得更活跃。实际上，中国目前的文化批评几乎已经取得批评舞台上的垄断地位，并且这种文化批评已发展到泛文化批评，也就是广义的文化研究。也就是说，目前有的批评家的批评是以文学为研究对象．没有超出文学的圈子，而有的批评家则走得太远，其研究完全超出了文学的范围，成了纯粹的文化学学者。

当然，各门学问都得有人去做，而且这是个人的自由。有心搞文化学的人，不能硬拖到文学的队伍中来。有志于耕耘文学的学者则应遵循文学的价值规则，促进文学事业的发展。

二、文化批评的价值取向分析

人类的一切活动要告别盲目就得有一定的价值观作指导．文化研究也不例外。“文学批评作为文学运转和发展的评价机制．其批评价值观的取向对于文学来说是至关重要的。”文化批评的价值取向决定着文学活动的方向并有规范内涵的作用。没有一定的科学价值观的指导，批评就会迷失方向，甚至误导文学的发展。

十多年来，我国文化批评凸显多元的价值取向，但主要侧重于文化价值和社会功利价值，相对而言，对于审美价值和艺术价值则有所忽视。文化批评热衷于解构传统和张扬后现代精神，导致人文价值沦丧，这也是文化批评价值取向的突出特点。

文化批评的多元价值观．是对“审美价值”一元观的反拨。改革开放以来，作为对于只重他律因素的文学批评的反拨，文本批评和形式批评一度成为热门，对审美价值的强调到了无以复加的程度。这对于突显文学艺术的独立性品格，摆脱文学的政治学和社会学的附庸地位具有重大意义，但其缺限也很明显。形式化批评把文学当成一个封闭的自足的系统，断绝了它同社会其他学科部门的血肉联系。这种所谓的“独立品质”使文学批评卷入一条狭窄的缝隙，丧失了应有的生机活力。20世纪90年代出现的文化研究热和文化批评则是对上术情况的一种反拨，是文学为了突围，寻找自己的前途而进发的一股强大张力。于是．多元价值观代替一元价值观就成为必然。在文化批评的视野中，神话学的、社会学的、历史学的、政治学的、人类学的、宗教学的、教育学的内容．无不成为批评的对象．与原来的文学批评相比，无疑大大地开拓了批评的视野和空间．当然也就大大开拓了文学批评的价值空间。

文化批评研究视野开阔、方法新颖，彰显了文化的多元价值取向。传统文学批评以审美价值和艺术价值为中心，把目光停留于少数经典和所谓的文学精英，评价视野、评价方法、评价标准单一，对文学的历史和全部作品、作家的研究不够全面和完整，评价有失准确和公正、公平。文化研究把目光对准文学经典以外的非经典作品，进而扩展到大众文化、边缘文化的研究．最后把触角伸向人类全部的文化领域，承认它们的存在意义．大大拓展了文学评价的标准。在文化批评的视野里，哲学价值、历史价值、宗教价值、政法价值等文化价值熔为一炉，组成一个文学批评的多元价值系统。传统的文学批评更多地关注文学文本本身(如语言、修辞、文体、情节等)，注重分析文学的文学性和审美性。虽然社会学批评也关注文学与文化的联系．但通过文学面对社会文化，关注的广度和深度是有限的。与此不同，文化批评具有广阔的研究视野，可以把作品与其产生的历史背景联系起来．挖掘作家作品所蕴含的文化内涵文化批评把文学经典、边缘作家、大众文化、生态批评等等纳入其研究范围．通过独特的区别于通常文学批评的视角和方法．从中读出巨大的文化价值和审美价值。文化研究还可以在确立文化视野后．再去解读文学作品，常会得出意想不到的结论．获得通常文学批评所无法获得的价值感。总之，文化批评遵循后现代去中心、去权威的后现代精神，确立文学批评新视野、新标准．大大开拓了文学的价值内涵，彰显了文化批评的多元价值取向。

文化批评具有很强的现实性．示了其社会功利价值取向。20世纪90年代是巾国社会发生重大转型时期，市场化进程加速，大众文化和消费主义兴盛，广告、影视、互联网等新兴媒体文化蓬勃发展，文学的商品性和日常生活审美化日益明。

新的社会形式、生活方式、文化形态的出现，使得中围知识分子产生了文化焦虑和“阐释焦虑”。巾国知识分子历来有兼济天下的责任感和使命感，面对七述情况和问题，他们迫切需要解释这些变化和把握自身使命的思想武器和知识资源，而局限于传统文学批评范式，则显然已经很难胜任这项任务。于是他们自觉高举文化批评的旗帜．行使批评的意识形态话语权．积极回应上述变革，以文化建构者的身份参与社会文化建设，彰显文学作为文化一部分的社会功能“文化批评作为一种批判话语的场，不是或不完全是知识自身发展的纯自律的结果，毋宁悦是知识分子对今社会文化转型的一种值得关注的旧应方式。”与传统文学批评比较．文化批评有很强的现实性和针对性，它对现实作出的价值判断突出了其社会功利的价值取向。

文化批评的“泛审美主义”价值取向导致丈化批评审美价值的虚空。“泛审美主义”的价值取向，“即有意识地强调审美或美学批评的绝对性及对于现实文化实践的精神统摄性，强调文化价值的审美观照立场．由此作为那种以文学阐释为出发点来介入社会——文化批评的价值基础。”表面上看，这似乎突出了审美或美学的主体性．突出了社会——文化建构的审美可能性，而事实上并非如此。今天的文学批评已从文本转到泛文本，于是乎人文精神、自然生态、地球村、全球化、现代传媒、居家服饰、饮食等都进入文化批评的视野。宽广的审美视野使这一时期的文学批评表现出鲜明的“泛文化”特征，体现出无边无际的多元价值取向。这样，文学的审美价值圜价值取向空间的无限扩大而趋于虚无。显然．“泛审美主义”在意图和批评实践是互相矛盾的，最终只能以审美价值的缺失为归宿。

文化批评还具有解构传统价值观念的价值取向。这个时期，文化批评高举“泛文化”旗帜．导致文学批评原则和文学批评标准的消解，乃至丧失。一些批评家以西方后现代解构主义的那套非中心主义、去中心化理论和批评中一些陈腐惯例和观念作为依据，挑战过去文学批评话语的权威性和统一性．“导致批评的共同依据和统一性的丧失，从而消解并颠覆了主流批评的中心和根本”。以前得到肯定的，现在遭到大胆的质疑与否定；而以前被否定的，现在得到了特别的青睐的肯定。于是在一些人的心目中，“理想”、“崇高”、“道德”、“衷心”、“责任”等成了丧家之犬，神性和人性都抛在脑后。于是．人们开始感叹人文的堕落和文学批评的失语、缺位。

总之，我国十多年来的文化批评实践可谓是喜忧参半．价值取向上彰显了人文价值和社会功利的价值取向．可又导致了审美价值的缺失和某些人文价值的沦丧。

三、文化批评的价值修复

当前文化批评实践巾表现来的审美价值缺失和人文精神沦丧，导致文化批评在批评语境中的失语，以及批评家、作家、大众之间亲缘关系的解体，预示着文化批评的价值修复势在必行。对于当前文化批评实践中所出现的种种不足，我们应当重视并努力去弥补和纠正。

(一)重建文化批评的审美尺度

审美尺度缺失是近十年来文化批评的通病。审美尺度的重建是摆在文艺工作者面前的首要任务。

“文学作品的价值最根本的是审美价值，审美价值同时也是文学性价值。”“文学批评作为文学活动的一部分，从本质上说就是审美批评。审美批评对于文学的审美价值的揭示以及对于审美价值的衡量和确立是批评最主要的职责。”狭义的文化批评以文学作为研究对象，用文化的视野和研究方法来研究文学，无论视野怎样扩大．仍没有超越文学批评的范畴，因而必须坚持文学性原则．遵循审美尺度文学作为一种特殊的艺术门类．有其不同于其他文化形态的特质，有不依存于其他外部条件而存在的审美价值。文学作品的文化价值必须以审美价值为依据，以荚的形式表达出来才能收到好的效果。所以，真正的文化批评虚该寻求文化性和审美性的和谐统一，将文艺作品视为文化的审美凝结．从而“使文学批评摆脱文化哲学的观点与思辩模式，恢复文学性解渎的审美精神和诗性维度”。这样，审美价值和文化价值两首相百交融，相互催生，共同构成文化批评的多元价值系统。从理论上说，文化批评最为理想的价值取向应当达到“一三个统一”，即：审美性和文化性的统一，审美价篮和文化价值的统一，艺术价值和社会功利价值的统一。真正的文化批评应当寻求文学性与审美性的、文化价值和审美价值的和谐统一。如果脱离了这样的要求，就很难成为一种成功的文学批评。

近年来，一些批评家在重建文化批评的价值尺度上进行了不少有益的探索。比如曹文轩先生的《小说门》就是一本思想新锐、文笔洁美的关于小说的文学理论专著。“住大文化批评日趋泛化的时候，《小说门》将学术研究所必需的科学理性与对文学进行学术研究时所必需的艺术悟性很好地结合起来由此产生说理散文式的独特的阅读效果，构成当代大文化主张的小说现代批评的新的增长点”文化批评的实践说明审美价值和文化价值是不矛盾的，在高明的批评家那里两者完全可以和谐共处，相得益彰。

值得注意的是。如同一切新事物的发展一样，文化批评也有一个逐步走向成熟的过程E文提倡的“个统一”的评价标准是对文化批评最高的要求，是文化批评昕能达到的最理想的境界。它的实现是逐步的，是各种批评方法互相借鉴、取长补短的结果。总之．在对待批评标准问题上．既不能操之过急，也不可以向低级、媚俗投降、

(二)重建现代人文价值标准

当代文化批评有消解传统文化观念、鄙视文学中的道德意识的倾向，令人感到当今人文传统的消失，人文精神的淡薄，人文责任的丧失文化的核心是精神，它凝聚着一种特定的人文价值取向。文学的根基和内容应该牢固地扎根于文化的沃土巾．从文化的观念看文学，首先应强调的还是这种特殊的人文立场与态度”。当代文化批评的出发点和归宿，都应当着眼于当代文化(包括文学)的建设，特别是现代人文精神的弘扬和现代人文价值标准的重建后现代语境下人文的堕落的最早理论根源是西方后现代解构主义解构主义适合西方语境，未必适应中国的情况。冉说毁树容易栽树难解构之后还得讲重建。我们可以不再制造求之高搁的经典，我们有理由讨厌那些干巴巴的道德说教．但我们不能没有精英意识，不能没有精英文化所体现出来的那种道义担当和理想追求的精神，不能没有道德操守和道德追求。我们的文化批评不能在对两方文化潮流的追逐中失去应有的文化方向，不应热衷于解构传统后就弃之不管，而应坚持解构和重建结合的原则，坚守和重建现代性文化精神，重塑现代人文价值标准，并以此引导和促进当代的文化建设，使之成为和谐社会构建的重要精神动力。

文化批评范文篇6

论文关键词：文学批评；寄生性；理论体系化；独立性

一个天经地义的观点是，文学批评就是关于“文学”的批评。不过回望历史，文学批评的发展与演变却呈现出一个从寄生于文学到逐步与文学相分离的轨迹。

在亚里斯多德的《诗学》里，文学批评主要体现为阐释文学的类型、体裁等文学的基本范型。《诗学》开创了文学批评，也奠定了批评与文学密不可分的关系。

中世纪流行文献学批评，主要围绕文学作品及典籍进行编注。文献学作为文法学的姊妹学科，具有修辞学传统，关注字词与风格，侧重文本细节，因而文献学批评没有产生对批评立场、原则或体系的追求。由于字词成为高度关注的领域，中世纪“经院哲学家们”被后人看作是在用字词编织学问的蛛网。弗朗西斯·培根在《学术的进展》一文中写道：“因此便产生了学术的第一个弊病：只研究字词，不研究内容。虽然我所举的例子是已过去的事情，但这类弊病一直存在，并将……继续存在下去。”这类批评寄生于典籍，当然也包括文学典籍，文献学批评对文史原典具有依存关系。

17世纪的古今之争，大量争论文学应该追求什么样风格，一直被当作典范的西塞罗的《演说家》中所归纳的三种演说风格，遭到质疑。人们放弃了西塞罗散文风格的模式，提出了“中性”语言等新的风格。但这种改变，并没有在框架上突破批评视域，仍然囿于语言风格的框架内，只是以新风格取代旧风格。

而法国古典主义批评，以布瓦洛提出的史诗、悲剧、喜剧、十四行诗、讽刺诗等都必须以古希腊、罗马作品为典范，必须符合三一律等准则。可以看到，古典主义的批评法则主要针对创作，仍然以作品为目的，但同时确立了批评法则的权威。

对批评法则的松动或反叛，发生在19世纪。浪漫主义批评是对古典主义统一的批评标准的叛逆，在批评史上形成了第一次“大混乱”，出现了各种有差异的批评。

浪漫主义批评的主流是个人体验式批评，代表人物有斯塔尔夫人、赫兹列特等。斯达尔夫人被认为是第一个采用个人才情体验批评的人，这指的是批评家力图再次亲身体验作家在作品中体验过的东西，这类批评家往往自身具有极强的才情，布莱指明它是“批评天才对于他人的天才存在的一种参与，建立在本人和他所钦佩的人之间至少是潜在的一种相似性上”。体验批评所确立的仍然是批评对文学作品的寄生关系，体现为文学批评作为一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验把握。

这种把握又分为两种情况，一是认同性的，即批评获得与文本一致的体验：批评家的批评建立在个人体验的基础上，而个人体验又依附于对原作的同情与激赏之中，批评家的性情常常与作家的趣味与感受具有一致性。这种认同批评构成批评家与作品之间的亲密无问的关系，批评家与作者形成共谋。批评家通过阅读，放弃自我，变成“各种状态的交汇地”(杜波斯)，批评家成为作家的场所，作家的灵魂在其中向批评家敞开。而另一种是距离型的，同样以作品为批评对象，但批评家与作品之间保持距离，批评不是共谋，而是纯粹的“俯瞰的凝视”(斯塔罗宾斯基)，批评与作品对象建立的是非同情的关系。批评家意识到自己与他的批评对象是分离的，克洛岱尔将这种情况总结为“理解而不赞同”，它不同于作品的诗性思维，批评是作家自我思想的表达。然而“认同批评”与“距离批评”并不绝然分开，如塔斯罗宾斯基所说：“完整的批评也许既不是那种以整体性为目标的批评，也不是那种以内在性为目标的批评，而是一种时而需求俯瞰，时而要求内在的凝视。”

然而，“距离批评”后来获得了进一步的发展，它渐渐融人到理性批评。与浪漫主义体验式主观批评主流相对的是理性批评，包括由历史学方法带来的“新文献学”批评，即通过作品产生的条件解释作品；也有关注批评与读者关系的批评，如莱辛的《拉奥孔或称论画与诗的界限》；当然还有后期的勒南的自然主义历史批评，丹纳的实证主义科学批评等等。

这些导向了通常所说的始于19世纪的真正现代意义上的批评，也就是“批评”意味着理性分析与批判。文学批评从关注内心的感受式把握，走向了19世纪中后期的适应批判现实主义文学的社会历史批评，并上升为文学批评的主流。文学与时代、文学与社会现实的关系成为文论的新焦点，文学批评到19世纪中后期已经从主观感受式文论的丰富性逐渐归依到社会历史批评的单一理路与范式上来，并且这一范式获得了独尊的地位。这表明批评虽然始源于文学园地，但批评却可以成为自身，这是因为文学所拥有的不仅仅是审美，它有很大的社会、历史的关联域，批评可以是外在的。

到20世纪初，批评再一次打破独尊的单一社会历史标准而形成新一轮的“大混乱”：文学批评从尊崇社会历史本体的范式中走出来，转向语言本体、形式本体，进而带来了众多风格的批评同时并存的新格局。形式主义批评、新批评、结构主义以及符号学批评等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告别了对文学的现实、社会、自然、时代、历史、道德、经济等“外部批评”，开始探讨文学内部的语言、形式与结构等。后来的精神分析批评，现象学主题批评也随之盛行。加上上一阶段的社会历史批评在这个时期又产生了新的分支：有关注文学的社会意识形态的西方马克思主义批评；还有关注读者维度的接受美学批评，后来又有新历史主义批评，批评空前繁荣。

如果说l9世纪以前，批评指向文学或围绕文学，批评带有次生性质的话，那么，20世纪的批评，各个流派的宗旨都不约而同地转向建构自家的理论体系。批评不再像浪漫主义时期柯尔律治、赫兹列特等的批评融入文学、认同文学，甚至复制文学，或者说是对文学表达的表达。20世纪前半期的各个批评流派都具有鲜明的批评学科意识，批评表达自身，文学沦落到服务于批评、为批评表达自身所用的次席。作品阐释不是目的，建构批评体系成了批评的首要目的，文学成为了批评体系建构的原料场地。因此，20世纪前半期，批评已经开始走上了独立的道路，如果说最初它还没有完全独立于文学，与文学还具有相关性，那么这种相关性表现为文学是批评理论的言说场所或涉猎对象，尽管文学不再是目标。这种不将文学作品作为一个有机体对待，或者不以文学为目标的批评，引发了传统立场的文学研究学者的愤怒，因为在这类批评中，作品只是作为理论的单一注脚。譬如精神分析批评，不将《哈姆莱特》看作有机的作品，而是从中掠取符合精神分析学说的所谓恋母情结，以此作为对《哈姆莱特》解读的结论，这大概也算是圣伯夫的所谓不是一种同情、认同，而是觊觎他人财富，从中掠取所需的批评吧。

这些追求体系化与理论化的批评，追逐某种客观性，它的产生与文学的非主观化创作潮流具有一致性。自福楼拜开始，到新小说的“零度写作”，文学追求非主观介入的客观化叙述，也就是要实现文学创作中的主观性的零度。在这种背景下，批评的非内在化，或者说批评的外化就被推动到这样的程度，以至于反射的主体消失了，只有被反射的客体继续存在。批评变成了一面无个性的镜子，这使执著于作家创造性、激情、意念及主体风格等传统批评立场的文学研究者对当代批评产生了强烈的抵制情绪。

然而，20世纪80年代后，解构主义引发的后殖民主义批评、女性主义批评、性别批评等新的“文化研究”的批评浪潮，使批评进一步脱离文学，因为有的批评纯粹谈论问题本身，以建构理论自身的体系为目的，甚至对文学的涉猎都可以不要了。文化研究关注少数族裔、女性等弱势群体，政治性批评成为了批评的主流与中心，而文学的审美批评不仅受冷落、遭排挤，甚至被取代。审美的自主性被瓦解，文学作品被这些政治性批评切割与肢解。面对愈来愈强劲的政治化的、独立化的、同时也是非审美化的批评浪潮，持审美批评立场的文学研究者非常焦虑。耶鲁学派的代表人物之一的布鲁姆，将女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等统称为“憎恨学派”，因为这些批评流派重视的是社会文化问题，颠覆了以往的文学经典。当今流行的大众文化也是一支颠覆文学经典的力量。经典文学在“憎恨学派”的批评理论与“大众文化”的双面夹击之下，地位一落千丈，布鲁姆的《西方正典》以“经典悲歌”作为第一章的标题，可以看到经典的盛歌时代成为旧事。

耶鲁学派的另一代表人物米勒，在《论文学》中，对批评理论凌驾于文学的未来走势也有着伤感而清醒的认识。该书开篇的第一句话是“文学的终结近在眼前”，他提到“文学逼近死亡的一个显著的症兆，是全世界的文学院系的年轻教员都从文学研究转向理论、文化研究，后殖民研究，传媒研究，大众文化研究，妇女研究，非裔美国人研究等等，他们经常以更接近社会科学而不是过去所认为的人文科学的方式著述与教学，而他们的写作与教学常将文学边缘化或忽略文学，即使他们中很多都是在老式的文学史与文本细读中训练出来的”，“这是因为他们预感到了传统的文学研究正在被社会与大学管理宣布为过时的路途中”。米勒指出理论导致文学的衰落，他说：“文学理论的繁荣就是文学死亡的信号”，“理论注册了文学的行将就木”。

批评与文学的分化，现代批评与传统批评的分化，是有根由的。批评虽然一开始寄生于文学，但它一出现就是不同于文学的，批评与文学具有异质性。文学是感性的，形象的，可体验与参与的；而谈论文学，也就是批评，已经不是文学自身，它是概括的，逻辑的，理性分析的。用弗莱的观点表达的话，那就是文学是沉默的，而批评是说话的；文学不是学科，而批评是学科，弗莱说“文学并不是一门研究学科，而是供研究的对象”，“如果文学批评是一门科学，那么它显然是一门社会科学，如果说它只是到了我们的时代才发展起来，至少没有说错这件事的年代”。文学批评经过在文学场域的孕育，在20世纪与各门社会科学一道走上了独立。

从人文科学到社会科学，也就界分了传统文学批评与当代批评。爱德华·萨义德在比较福柯与布鲁姆时指出，前者关注的是一个“文化的世界”，而后者关注的是一个“艺术的世界”。作为艺术的世界，文学性精英主义的批评关注的是审美，布鲁姆明确提出“我认为审美只是个人的而非社会的关切”。而当今的文化研究Et益取代了文学批评，在审美主义者看来，他们把审美降为了意识形态。然而，随着大学教学或文化机构的日益政治化与实用化，文化批评一定会更加关注社会文化现象，而不会停留于“审美的个人关切”。布鲁姆也认识到了“我们正在败退，并无疑地还将败退，这是令人沮丧的，因为很多优秀的学生将弃我们而去，另寻其他学科和职业，这种抛弃已随处可见”。这种没落感，是文学研究者或从传统批评走过来的学者的感伤，而站在文化研究立场的瑞安·毕肖普则描述为“到上世纪90年代中叶，文学研究已向文化研究俯首称臣”。(见本组文章的第一篇)两个阵营的人，表达的是同一个现实，然而感情色彩不同。

这种历史走向形成的主要原因在于，新兴的消费文化与机械复制时代的大众文化结束了文学文化为中心的时代，经典文学的美学给社会消费美学与日常生活美学让出了地盘，因此，批评就可以针对新的领域，可以不针对文学而进行批评。

文化批评范文篇7

【关键词】传媒批评；文化研究；文化转向

[Abstract]Withtheboomingofculturalstudies,Chinesemassmediacriticismisfacingtheturnofculturalstudies.ItistheassignmentforculturalturninmassmediacriticismtoreconstructthediscourseofChinesemassmediacriticism.

[Keywords]massmediacriticism;culturalstudies;culturalturn

中国目前的传媒批评，基本上还处于传统的、以好/坏二元对立构成的、庸俗的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然不少学者对传媒批评的现状深表不满，但学术产业化的巨大压力使传媒批评不断地反复套用赞扬（好）/批评（坏）的陈旧话语框架。这种好/坏评论式的“批评”，基本上是主观印象式的，即兴而随意，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨；批评者认为某一文本“好”、好在哪里，“坏”、又坏在哪里，仅仅只能表明批评者个人的倾向、偏好与态度，缺乏文本深层的细读，往往被文本的修辞表象所迷惑，在很多时候无意识中充当了某种意识形态的“同谋”。如今大众传媒成为当代大众文化的重要组成部分，传媒批评面临着一个重大的转向——文化的转向（culturalturn）。文化研究式的传媒批评具有一种内在的批判性与政治性的维度，跟客观主义和非政治的学术方法拉开了距离，它使人们洞察镌刻在文化文本中的权力与统治关系，也详细说明了人们可以如何抵制占据主导地位的符码意义，而形成自身的批判性的、反抗的读解。

一般认为，文化研究于二十世纪五六十年代兴起，以伯明翰当代文化研究中心（CCCS）为主潮。但自从阿尔都塞与葛兰西以来，文化作为意识形态得到了更多的重视和研究，文化研究得到了长足的发展。阿尔都塞的意识形态理论过分夸大了意识形态结构对主体的施压，主体在这个“结构”面前毫无还手之力，这种理论的缺陷促成了文化研究中的所谓“葛兰西转向”。葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权，这种文化霸权并不是一种简单的、赤裸裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这又总是一个斗争过程的结果。文化霸权理论又经历了文化多元主义（culturalpluralism）的发展。文化多元主义的认识方式肯定了他性（otherness）和差异，给予那些以前被排除在文化对话之外的边缘的、少数的和反抗的群体和声音以同样的关注，并试图揭示出各种各样的人的声音和经历是怎样被压得鸦雀无声并从主流文化中被一笔勾销了，并且进行斗争，以帮助那些被排除在主流以外的群体的种种观点、经历和文化的形式得以表达。[1][p6]

在西方学术界，罗蒂提出的“语言学转向”（linguisticturn，又称语言论转向）是一个伟大的口号。20世纪60年代盛极一时的结构主义和符号学，雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，就是这种转向的结果。文本成为主要的研究对象，语言-符号学方法，成为“语言学转向”之后的现代结构主义批评的基本理论，甚至成为精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评及新马克思主义批评不可或缺的理论背景。

然而文本是不能与现实等同起来的，它是符号化的现实，而符号绝非纯净、透明的。因为媒介既不是被动地服务于霸权形态的利益，也不是在经济、政治和文化上是清白的。[2][p280-281]语言没有零度。甚至如新闻图片、电视新闻等皮尔士所谓与现实具有高度同一性的肖像类（iconic）符号——这种符号的能指与其所代表的事物之间存在一种明显的实体或知觉上的相似——也与现实不同。照片的能指是高度动机化（motivation）的，因为这里的符号（照片）之形式（景像）主要由其所指性质所决定。影片上的猫看上去不得不像猫。不过，这个能指并非完全由所指所决定，因为拍摄者能够选择拍摄的角度、距离、焦点等。所以一张照片是高度动机化的，但绝非完全动机化。[3][p173]电影电视的影像也是如此。视觉话语也是一种符码化的符号，它将现实世界的三维世界转译为二维的层次，它当然不能成为它所指称的对象或者概念。“明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化-具象。然而，这并不意味着没有符码介入，而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化（naturalized）的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’（naturalness），而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性（near-universality）。这些符码生产明显地‘自然的’认知。这就产生了隐藏在场的编码实践的（意识形态的）效果。但是，我们一定不要被种种表象所愚弄。”[4][p350]由此可见，在传媒领域，电视相对于报纸、广播而言，更加高度地“自然化”，因为这种符号比单纯的文字、声音更少任意性，意识形态被更加强有力地锚定了，电视批评也就担负了更多的“文化批评”的任务。

虽语言学的转向的确为文化研究提供过某种助益，但这种转向隐含着“语言中心论”的霸权。语言-符号学方法是一种非历史化的研究方法，它使批评在聚焦文本的同时忽视了文本的制作和政治经济学分析、文本的接受与运用等，而这正是文化批评所要关注的重点。“文化转向”即是由过去对语言-符号的关注转向对文化的关注，研究视野从以往的语言符号文本扩展到文本的制作和生产的政治经济领域，受众与社会对文本的接受与阐释等，它是一种彻底历史化的方法，使我们洞悉复杂传媒幻象背后的权力图景，考察在文本生产中，哪些意识形态以何种方式被“编码”进去，哪些意识形态被压制和控制；在文本阅读中，受众又可以通过哪些意识形态的“缝隙”进行抵抗和斗争。丹尼斯·K·戴维斯（DennisK.Davis）概括了传媒研究中文化转向所凸显的重点：

“有些微观的、阐释性的理论，其关注焦点是个体和社会组织如何使用媒介创造和形成结构日常生活的文化形式。这些理论被称之为文化研究理论。宏观的、结构性的理论的关注焦点则是社会精英如何运用他们的经济权力控制和利用媒介机构。这些理论认为，作为精英维持他们在社会秩序中的主导地位的一种手段，他们有效地运用媒介宣传霸权文化。它们被称之为政治经济理论，因为它们把理解经济权力是如何给意识形态和政治权力提供基础这一问题置于首要地位。一些研究者推测，另外一些文化形式和革新的媒介运用遭到了制度上的压制。这些理论通过暴露媒介的精英控制和批判霸权文化而向现状发出挑战。”[5][P223]

但这并不是说传统的语言-符号学方法就完全失去了价值，它可以被超越，但不可以抛弃。最好的办法就是将符号学和结构主义视为一种有效的训练，以确保我们在大胆尝试其他研究模式之前了解我们的研究对象。作为一种描述方法，符号学和结构主义也确实使得我们要在文本方面花了足够的时间之后才去进一步涉及与观众活动和作为话语播放的电视节目等有关的一系列问题。[6][P41]它虽从批评的前台隐退，但却并不会消失，而是成为了一种知识背景，被置放到了一个更为广阔的社会历史语境之中来加以应用。

[page_break]

传媒批评的文化转向，意味着传媒文化既是支配的，又是对抗的，它是统治阶级获得霸权的努力和被统治阶级对各种霸权的抵抗协商、调停的结果，它是多种意识形态争夺意义和控制权的领域，我们既不能把它简单地看作主导意识形态的通俗宣传，也不能说它是一种自发的文化抵抗，而是一种谈判和斗争的过程。“与其说文本确定了它的意义，不如说它为这种意义的争夺划定了一个竞赛区域”[7][P307]，传媒文化本身是一个充满征服与抵抗、压制与斗争、同化与异化的竞技场，从这个意义上说，文化研究通过对主流文化和意识形态霸权的批判，为大众对主流文化的抵抗和斗争埋下伏笔。在这种斗争中，斗争各方采用的是寻求意义的方式：主导意识形态试图使意义“自然化”，使它们变成全体社会“常识”，然而，对立的意识形态以不同方式，在不同程度上，拒绝了这一策略，并试着使意义服务于自己的利益。这不仅仅是有关一个词的意义的斗争，也是有关谁有权控制这些意义的斗争，这点非常重要，因为对社会经验的意义的控制权是控制包括在这种经验内的那些人的行为、身份和社会关系的至关重要部分。符号斗争并不反应社会斗争但是社会斗争的一部分。[8][P303]因此，文化必须置于其得以形成和消费的社会关系系统中加以研究，在其社会-历史语境中，文化文本可能同时促进了控制和抵制，这就需要追踪其中的各种咬合（ARTICULATION），批判那些培育顺从性的文化形式。这种文化研究的视点，既坚持了传媒文化的政治性和意识形态性，又避免了庸俗的经济决定论和阶级决定论。“它（文化研究）可以识别促进或阻碍社会进步的势力及其在文化上的具体体现，从而对各种主宰和征服性的文化霸权进行有效的批判，对一切有利于建设更加公正、民主和平等的全球新秩序的力量进行积极的评价。”[9][P38]

因此，文化研究式的传媒批评必须洞穿传媒文本的表象，直达文本的深层结构，了解和分析文本背后的权力关系图景，哪些东西被遮蔽了，哪些东西被“自然化”了，特别是那些意识形态高度闭合的文本。传媒文化的内容，以影视为例，除了公开的意识形态内容——传播大众或多或少愿意模仿的新型式样、价值、生活方式外，还有一系列隐藏于其中的控制性的信息，在无意识的层面上对受众产生影响……特别是，这些决定了观众们实践的经验，满足了他们无意识的愿望……新创一系列匿名的满足，大众文化充当了一种社会调节者的角色，试图吸收日常生活的压力并使那些可能构成反系统的事实的挫折与失败转入为系统服务的渠道。[10][P88-89]这就需要进行话语权力的分析和批判。按照福柯的话语理论，正是由于话语“采纳”了某些特定方式谈论一个话题，限定一种可接受的和可理解的方法来谈话、写作或为人。由于限定，话语同时也“排除”、限制和约束了其他的言谈方式、与该话题有关的为人方式或建构有关其知识的方式。[11][P45]“话语负载较强的言语暗示，这种言语暗示受社会的、物质的和历史的力量制约，这些力量不准人们说某些话，甚至连想都不准想；与之同时，又强迫人们只说别的某些话。”[12][P39-40]这就是文化研究中的表征的政治学（POLITICS

OF

REPRESENTATION），意义通过在场者和缺席者复杂的交互作用产生出来。表征既通过展现而运作，也通过未展现而运作。[13][P60]

由于传媒实践所裹携的意识形态，所以媒介被认为是一个巨大的隐喻，一种最重要的社会修辞方式，其意识形态高度闭合的潜意识运作方式，正是意识形态霸权的表现，所以不能仅仅将媒体文化视为主流意识形态中的一种平平常常的工具而将其摒弃，而必须把它放在各种你争我夺的社会话语和社会力量的源头里分别予以阐释。“每一个社会的具体斗争都在媒体文化（特别是在文化产业的商业性媒体）的文本中搬演出来；这些商业性媒体如果要变得受人欢迎和有利可图，就必须制作那种同人们的所思所想相共鸣的文本。”[14][P36]文化转向的传媒批评就承担着对这种霸权进行解构的任务，“从意识形态本质的对立方面来读解媒体文化，探询其批判性和颠覆性的契机，同时分析媒体文本的意识形态设计怎样时不时地失败。”[15][P17]

文化研究的传媒批评还可以改变传统批评的地位。传统评论式批评往往依附于创作而存在，总是针对具体作品谈感受或开药方，从而沦为创作的附属品。这样看似贴近文本，实则缩小了与文本“对话”的空间，从而限制了对文本潜在空间的深层拓展。传媒批评并非传媒实践的附庸，它与传媒实践之间，应该是一种“文本间性”（intertextual）的平等“对话”关系，而不是从属于传媒实践。因为传媒批评的任务决不是对具体作品作出好/坏这样简单、肤浅的评价，它也并不承担为创作提供评估服务的义务。它对传媒实践的影响应该是间接的、深刻的，而不是直接的。

传媒批评家应该成为“抵抗的知识分子”，知识分子不仅是文人，也不完全是思想的生产者与传输者，知识分子同时也是仲裁者、立法者、思想生产者和社会实践者，他们天生就起着非常重要的政治作用。[16][p85]学院派批评者更应该从事文化研究的传媒批评，成为在传媒文化建构中的能动者。如果我们把批评者的行为理解为社会活动的生产，而非对社会活动的描述，他们在教室的行为就可以非常容易地扩展到公众领域。[17][p88]真正的知识分子要积极进行避免和挑战霸权的反霸权实践，为建构一个公共传媒批评的话语空间而努力。

[参考文献]

[1][14][15]道格拉斯·凯尔纳．媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治［M］．北京：商务印书馆，2004．

[2]尼克·史蒂文森．认识媒介文化——社会理论与大众传播［M］．北京：商务印书馆，2001．

[3]约翰·费斯克．关键概念［M］．北京：新华出版社，2004．

[4]斯图亚特·霍尔．编码／解码［A］．罗钢，刘象愚．文化研究读本［C］．北京：中国社会科学出版社，2000．

[5]DennisK.Davis．MassCommunicationTheory:Foundations,Ferment,andFuture(ThirdEdition)[M]．California：Wadsworth,adivisionofThomsonLearning，2000．

[6][12]艾伦·塞特．符号学、结构主义与电视［A］．罗伯特·C·艾伦．重组话语频道［C］．北京：中国社会科学出版社，2000．

[7][8]约翰·费斯克．英国文化研究与电视．［A］．罗伯特·C·艾伦．重组话语频道［C］．北京：中国社会科学出版社，2000．

[9]道格拉斯·凯尔纳．媒体奇观［M］．北京：清华大学出版社，2003．

[10]阿罗诺维兹．殖民化的消闲：琐碎的工作［A］．罗钢，刘象愚．文化研究读本［C］．北京：中国社会科学出版社，2000．

文化批评范文篇8

【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义

在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。

随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。

《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。

本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。

一、历史阐释和叙事主题

所有叙事哪怕是最荒诞的虚构故事，总是蕴涵着某种具有普遍性的意义，这就是叙事的主题。这种意义使叙事的想象性虚构超越纯粹的谎言，而获得某种人类文化意义上的普遍真实性和哲学意味。

对于历史叙事来说，主题便是叙述者藉以把支离破碎、毫无意义的史料贯联并赋予其意义所阐释的观点。对于一部电视剧形式的宏大的历史叙事来说，叙述者的情况远比小说作者要复杂得多，集体性的创作方式、政治性主流话语的干预、商业性营运机制带来的大众参与，都使叙事者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。

作为一个有着深厚历史涵养和良好艺术悟性的历史小说家，张笑天在叙述太平天国这一历史事件时，对历史叙事文化传统的珍视和艺术创作风格的追求是毋庸置疑的，他在创作谈中溢于言辞间的历史悲剧意识，对悲剧英雄所倾注的悲悯之情与恻隐之心，以及对深厚的历史意境的追寻，无不标识出他试图摆脱现时各种历史理性法则的羁绊，回归传统的努力。

在传统那里，历史是一场场周而复始的循环，历史冲突中的群体双方成也好，败也好，俱是天意，突显出来的英雄人物善也罢，恶也罢，任人评说。历史中的个体生命作为历史主体的选择是无奈的，因而也是值得同情，应当宽宥的。历史的悲剧早已决定，叙述历史悲剧的意义就在于展现悲剧英雄的人格魅力和人物命运在自身性格发展中，在与群体生命构成的复杂的社会关系网的冲突中，以及神秘的天意面前所获得的无限丰富的生命意义和永恒的生命价值。张笑天为之倾倒的太平天国神韵，便是这种令人遐思无限的深远的历史意境。这也是我们民族为之倾倒的历史以及历史叙事本身的神韵。⑴

同时，时代精神赋予艺术家的民族责任感和社会批判意识又使剧作家敏锐地感觉到，一直以来我们认为推动了历史发展进程的这场轰轰烈烈的农民运动，其本身并非历史的进步，它所代表的社会形态和思想意识，以及施行的社会制度和法规，比作为其历史对立面的清政府更为野蛮落后。这固然主要是历史的局限性所造成，但天国英雄人物性格自身的弱点：专制、凶残、欺诈、贪鄙、腐化，他们身上这些典型的民族负面性格中最恶劣最危险、也最富于感染性的特征，对天国社会“远远超过清王朝”的“等级压迫制度和不讲人道的法规”⑵的施行，负有不可推卸的责任。这是张笑天的英雄悲剧意识所无法忽略的，对历史主体的无限的宽容，造成的只会是“整个民族作为无辜害人者和无辜受害者的无尽更迭”⑶。我们曾经有过鲁迅笔下的狂人眼中令人绝望的历史的恐怖，才有了疗救痼疾的理性批判。然而，痼疾毕竟是历史长河沉积于文化的普遍存在，在时代社会罪恶的浸染下无限膨胀的结果。如同启动的“一个巨大的飞速转动的机器”，上面的人“谁也不能叫停”。⑷

张笑天似乎是在更深远的文化那里发现了天国英雄进入历史的通道：野蛮法规和制度的实施者和接受者有着同样的文化意识。也正是在此，我们看到了历史和历史叙事的文化传统汇入时代精神的出口。

但是，还“有一种观念在制约着我，当然也制约着这个时代的所有作家”。⑸这就是对天国英雄唱了将近50年颂歌的主流文化意识。这种观念认为太平天国运动这一历史事件的真实意义在于打击了帝国主义势力，动摇了清王朝的封建统治，是一次反帝反封建的农民革命运动。于是创作者试图以悲剧意识、对史实的强调和对历史人物命运的关注来淡化各种阐释观点中复杂的意识形态矛盾，以对现时愿望的满足来弥合各种矛盾可能带来的激烈冲突，并赢得观众。

于是，在电视媒体自身逻辑的参与下，各种矛盾转化为多元化语境中合理共存的时尚意识，历史叙事成为以各种时尚意识为依据的现时需要支配着的愿望故事。《太平天国》电视剧的历史叙事离开了创作者的本意，成为丧失了深度风格自身包含诸多解构意义和阐释价值的折衷主义的拼凑文本碎片。

电视剧叙事文本开头，旁白解说词陈述的具有统一性主题用意的话语，并不具有贯通全剧的统一性意义。作为清政府腐败，西方列强入侵背景图解的是：游离于情节之外的一大群不相干的饥民，几个无关紧要的清政府贪官，随即在叙事中淡出。一群按现时愿望构想出来、有着自由民主现代意识的英雄美女情节，使农民战争和天国朝廷的纷争和腐败，成为其命运沉浮的第二层次的叙事背景，游离在英雄性格发展线之外。民主女性和自由爱情主题的介入，虽然使天国英雄的专制、腐朽和愚昧得以淡化，调和了洪氏天朝实行的封建专制与反封建主题的冲突，但是深度意义的历史背景却被消解了。历史叙事仿佛在一出出时空错乱、误入农民军和天国朝廷中的现代都市女郎的爱情故事中，成为与历史无关的当下时空的感性经验。

另一方面，对人性深度主题的追求，使洪秀全、杨秀清等英雄及其对立面曾国藩都超越了角色的单面性格，成为兼有正与邪、善与恶的矛盾复合人物，但对史实的强调和对历史进程重大事件的执着，使他们未能在复杂社会关系中展现其个性的丰富性，却成为受历史事件发展牵制的傀儡。

历史事件的发展有利地呈现着曾国藩儒雅的文化风范和智慧的人格魅力，过度地暴露了天国英雄奸诈、盲昧、贪鄙的性格弱点，这不仅消解了主题设定的历史英雄，更使主题本身反封建反压迫的农民运动的正义性与合理性意义遭到质疑和否定。

《太平天国》电视剧主题在面对众多历史阐释话语时无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和现实意义之间，在叙事对现时人生的愿望满足和对历史命运的关怀上求得统一的情节线索。面面俱到的努力激发出的满足现实愿望和感情深厚历史意境的期待，在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，在由此引发的主题和情节纷呈的矛盾中遭到了双重的否定。

二、故事情节与人物性格

《太平天国》电视剧对有史料为证的重大历史进程和场面真实性的强调，使事件成为主体人物行动的主要依据，天国英雄由此失去了按其性格和意志自由选择行动的主动性，同时也失去了在行动中展现其智慧力量和性格魅力的可能性。一场场恢弘壮烈的征战胜利背后的英雄智慧和人格魅力只是一种空泛的抽象，我们只看到他们“做了什么”，而我们更关心的却是他们“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出个人心灵的秘密之花。⑹

传统历史叙事中，想象着“怎么做”的虚构故事具有超越历史事件本身也超越叙事文本的人文意义。它更集中地体现着人类的叙事智慧和民族的文化传统。从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，我们能够感受到故事性越来越强，人物性格也越来越生动。故事中的人物如诸葛亮、刘备、曹操等，在获得了性格的同时也获得了指向故事之外的主题意义，他们具有了普遍的心灵特征和文化意蕴。而能够越出《三国演义》小说文本之外，在各种电影、电视剧乃至连环画中获得普遍意义的也是故事和故事中的人物。由此，对于现实的普通民众而言，无论是作为小说读者，还是电视剧观众，蜀汉中兴、赤壁之战背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃园结义、三顾茅庐、草船借箭和借东风的故事里，在故事人物刘备、诸葛亮所指称的具体可感的形象中。文化传统意境所追求的厚重的历史感，亦是在故事人物性格的展开和命运的发展中，在故事人物行动所牵涉的环环相扣、层层深入的复杂社会关系网结中，在辨气数、观天象、察地理、审时度势、制天命而用的天人合一的神秘境界中触发的感悟。现实中的人也正是通过故事中人物性格所揭示的心灵奥秘，来满足认识自我的内心需要。⑺

一方面，我们感觉到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天国》人物未能在1-9集初期革命进程中，充分发展其作为中国历史英雄的性格特征：时代正义感、意志力、牺牲精神，尤其是在复杂伦理关系中的道德情操和人格魅力，观众并未能获得感性的理解和认同，而洪秀全狭隘的权谋、好色和贪婪，杨秀清的精明和专断，韦昌辉的投机和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了杨秀清美人计献程岭南，洪秀全反美人计诛恩人曾水杨，杨秀清频繁天父下凡专横跋扈，洪秀全弄权欲除故纵乃至血洗东王府、翼王府、北王府的天京内讧等，这些以最大篇幅讲述的一系列平庸俗套，却藉“真实性”借口而变得深刻的故事中，发展到了令人不齿的程度。

另一方面，我们还必须认识到，在一个由电视带来并最深刻地影响着电视本身的多元化文化中，亦即后现代批评家博德里亚所说的“电视既是病因又是病症”⑻的文化语境中，叙事已无法被纳入统一的价值意义之中，一部企图让“观众喜欢的电视连续剧，总是要试图满足包括两极在内的两极之间的尽可能多的观众价值取向，这就无可避免地在其叙事中阐释着某种价值意义的同时，包含着对这种价值意义的反讽和消解。”后现代语境中的《太平天国》电视剧，其故事情节以及在其间发展的人物性格，都已经不可能像古典时代的《三国演义》一样，在一种单一的价值选择主导下发展，诸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟获的仁义、出师表的忠、空城计的勇。洪秀全、杨秀清、韦昌辉的性格弱点的发展，离开了张笑天追求的历史英雄性格的超越性价值的统一性和深度意义，走向了非英雄乃至反英雄，是主创人员始料不及的。这是叙事文本单一风格和电视多元价值追求的矛盾造成的，这也正是中国电视剧创作中，由于对后现代多元维度中的电视叙事多样性的不自觉而普遍存在的问题。

电视批评家吉姆·柯林斯在其《电视与后现代主义》一文中，分析了美国著名电视剧《双峰镇》基于自觉认识，而在价值意义和叙事风格多样性上取得的兼收并蓄的风格化特征，及其获得多维观众认可的效果。⑼无论是从电视批评还是电视创作的角度来说，都是值得我们借鉴的。

“……它(《双峰镇》)从哥特式恐怖故事、科幻小说、警方疑案故事以及肥皂剧中采用了一系列视觉上、叙事上和主题上的惯用手法，在特殊的场景中，这些兼收并蓄的折衷主义通过对各种接受类型的不同处理而得到强化。在某个场合，一种类型的惯用手法被“正儿八经”加以运用；而在另一场景，它们可能会被用来为某种互相矛盾的滑稽模仿表演服务……但这部电视剧从来又不仅仅是装腔作势的表演；其滑稽模仿的视觉被更直接的表达方式所取代，激发起的是一种富于同情心的反应而不是纯粹滑稽模仿的反讽距离。”⑽

也就是说，《双峰镇》以真挚情感和反讽离间的不断流转交替，表达并满足了电视引发的后现代多元性主体价值观念交融互渗的要求。而《太平天国》仍然试图从“客观”的角度，把人物严肃地统一在超越性英雄价值观上，进行三七开或七三开，这就不仅让观众直接面对两个极端的价值意义，即人物作为历史英雄的观念引导和作为腐朽愚昧的专制者的种种劣行表现而不知所措，更使这两种极端的价值，由于没有过渡而无法在人物性格中求得统一。

三、电视剧对历史叙事民族传统的自觉选择

中国文化所特有的对于历史“近乎宗教的”⑾崇尚和迷恋，使得历史作为我们民族智慧和生命意义的表征，渗透于各个时代艺术的各种形式，总是最能唤起民族同感，也最具民族艺术魅力的文化传统。

同时，这种崇尚也使中国的历史叙事显得格外慎重也格外拘谨。作为艺术的中国的历史叙事，不是在能令想象驰骋纵横的史诗中开始，而是在与史书有着类似审美效果的史文中发端，“一种纯客观的幻觉由此产生，并且成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构故事，横贯中国叙事的各种文体。”这就是由第三人称“他”者叙述人从全知的外视角，以权威性的概括、评述、对史实的强调和“述而不作”的姿态造成的“客观陈述”的感觉。⑿从史书到野史到演义乃至大量当代历史小说、戏剧、电影和电视中，我们都能够看到这种传统一脉相承的延续性，甚至发展成为一种制约性的观念——“在那些以表现重大历史题材为对象的影片结构中，设置一个‘全知’式(他者)人称叙述视角是必不可少的”，因为“能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野”，并具有“概括性叙述与评价功能”。⒀

《太平天国》似乎是严格遵循这一传统模式的范例。然而，“伟大的反帝反封建的革命运动”的叙述人声音已失去了统一文本的力量，因而失去了慑服观众的权威，由史料佐证的史实也很难与现实投射的意义统一于观众经验中的真实感，于是模式传统本身成了观众接受历史叙事的障碍。

在所有模式和所有规则都无法涵盖和遮掩现实事物的多样性和复杂性的今天，人们早已在电影《泰坦尼克号》的露丝和《大明宫词》的太平公主身上，感受到了内视角叙述人传递出的亲历者的历史真实感和权威性。如果《太平天国》由亲历了运动的知识女性——女状元傅善祥来叙述，故事会不会因为她的亲历而更具深刻人性的真实意义?情感因为她的女性视角而更多彩细腻?历史人物的恶劣行径经由她的主观视点而内化为英雄性格弱点?历史叙事经过她类似于史官的责任感和胸襟而更具磅礴气势和可歌可泣的悲剧感?

对传统俗套的厌倦总是标示着创新的要求和可能性，但是创新并不总是意味着对文化传统的否弃或替代为新的模式。实际上，细究起来，主观内视角叙述人也是“古已有之”的述史方法和观念之一，只是由于史家们一次次偶然选择的疏忽，未能发展其优势而昭显为中国述史之主流文化传统而已。

强调民族传统文化的独特魅力是电影和电视在“入世”以后对抗好莱坞的文化霸权主义的共识性策略，但是，由影视倡导的大众文化已经把观众培养成“倾向于忽略电视有意为之的影响，而只从电视中撷取最适合他们的东西。”⒁尖锐的个体与多元化的群体使折衷主义的拼凑成为一种必然，作为选择对象的民族文化也无法越出老少皆宜的艺术旨趣的限制，来进行具有深刻传统意义的独创性的叙事风格的开拓。只有对此有着高度自觉意识的大众文化叙事文本，才能够使传统文化的形式和内容都对这种后现代景况中选择的偶然性和矛盾性作出准确反应。

注释：

⑴参看王新勇著：《空山灵语》，北方文艺出版社，1999年8月出版。

⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史诗——太平天国》，载《中国电视报》，2000年4月17日第15期。

文化批评范文篇9

【关键词】电视剧；历史叙事；消费意识；文化传统；艺术价值；文化意义

在中国，电视展开宏大的长篇历史叙事之后，对高雅趣味和对艺术价值的追求使历史题材电视获得了《三国演义》厚重的历史感，《水浒传》深刻的人性，《大明宫词》诗化的意境，这些都是我们民族所珍视的艺术精神和审美文化传统。

随着市场化日渐深入，影像媒体自身的商业逻辑日益渗入我国影视艺术创作，并以收视率标准和政治审查制度下的主流意识一起，规定着电视历史叙事的方向。商品化的日渐深入，使中国文艺“载道”的传统观念和追求高雅艺术趣味的创作原则遭到了前所未有的挑战，脱离市场的宣传教化片和艺术片纷纷落马。

《太平天国》就是在这样的历史文化背景下局促上演的一出历史电视剧。

本文试图从这出历史剧叙事对历史纷乱的想象中，清理现时文化所蕴涵的诸多矛盾，以审视中国电视剧重新建构的历史叙事，在全球一体化的文化语境中传承民族文化传统的可能性，及其对保持文化独立性的价值和意义。

一、历史阐释和叙事主题

所有叙事哪怕是最荒诞的虚构故事，总是蕴涵着某种具有普遍性的意义，这就是叙事的主题。这种意义使叙事的想象性虚构超越纯粹的谎言，而获得某种人类文化意义上的普遍真实性和哲学意味。

对于历史叙事来说，主题便是叙述者藉以把支离破碎、毫无意义的史料贯联并赋予其意义所阐释的观点。对于一部电视剧形式的宏大的历史叙事来说，叙述者的情况远比小说作者要复杂得多，集体性的创作方式、政治性主流话语的干预、商业性营运机制带来的大众参与，都使叙事者必然作为一个多重价值的联合体而存在。这就使得历史无法像传统叙事一样，在某个人或者某一种价值逻辑的统一观照下进行阐释。

作为一个有着深厚历史涵养和良好艺术悟性的历史小说家，张笑天在叙述太平天国这一历史事件时，对历史叙事文化传统的珍视和艺术创作风格的追求是毋庸置疑的，他在创作谈中溢于言辞间的历史悲剧意识，对悲剧英雄所倾注的悲悯之情与恻隐之心，以及对深厚的历史意境的追寻，无不标识出他试图摆脱现时各种历史理性法则的羁绊，回归传统的努力。

在传统那里，历史是一场场周而复始的循环，历史冲突中的群体双方成也好，败也好，俱是天意，突显出来的英雄人物善也罢，恶也罢，任人评说。历史中的个体生命作为历史主体的选择是无奈的，因而也是值得同情，应当宽宥的。历史的悲剧早已决定，叙述历史悲剧的意义就在于展现悲剧英雄的人格魅力和人物命运在自身性格发展中，在与群体生命构成的复杂的社会关系网的冲突中，以及神秘的天意面前所获得的无限丰富的生命意义和永恒的生命价值。张笑天为之倾倒的太平天国神韵，便是这种令人遐思无限的深远的历史意境。这也是我们民族为之倾倒的历史以及历史叙事本身的神韵。⑴

同时，时代精神赋予艺术家的民族责任感和社会批判意识又使剧作家敏锐地感觉到，一直以来我们认为推动了历史发展进程的这场轰轰烈烈的农民运动，其本身并非历史的进步，它所代表的社会形态和思想意识，以及施行的社会制度和法规，比作为其历史对立面的清政府更为野蛮落后。这固然主要是历史的局限性所造成，但天国英雄人物性格自身的弱点：专制、凶残、欺诈、贪鄙、腐化，他们身上这些典型的民族负面性格中最恶劣最危险、也最富于感染性的特征，对天国社会“远远超过清王朝”的“等级压迫制度和不讲人道的法规”⑵的施行，负有不可推卸的责任。这是张笑天的英雄悲剧意识所无法忽略的，对历史主体的无限的宽容，造成的只会是“整个民族作为无辜害人者和无辜受害者的无尽更迭”⑶。我们曾经有过鲁迅笔下的狂人眼中令人绝望的历史的恐怖，才有了疗救痼疾的理性批判。然而，痼疾毕竟是历史长河沉积于文化的普遍存在，在时代社会罪恶的浸染下无限膨胀的结果。如同启动的“一个巨大的飞速转动的机器”，上面的人“谁也不能叫停”。⑷

张笑天似乎是在更深远的文化那里发现了天国英雄进入历史的通道：野蛮法规和制度的实施者和接受者有着同样的文化意识。也正是在此，我们看到了历史和历史叙事的文化传统汇入时代精神的出口。

但是，还“有一种观念在制约着我，当然也制约着这个时代的所有作家”。⑸这就是对天国英雄唱了将近50年颂歌的主流文化意识。这种观念认为太平天国运动这一历史事件的真实意义在于打击了帝国主义势力，动摇了清王朝的封建统治，是一次反帝反封建的农民革命运动。于是创作者试图以悲剧意识、对史实的强调和对历史人物命运的关注来淡化各种阐释观点中复杂的意识形态矛盾，以对现时愿望的满足来弥合各种矛盾可能带来的激烈冲突，并赢得观众。

于是，在电视媒体自身逻辑的参与下，各种矛盾转化为多元化语境中合理共存的时尚意识，历史叙事成为以各种时尚意识为依据的现时需要支配着的愿望故事。《太平天国》电视剧的历史叙事离开了创作者的本意，成为丧失了深度风格自身包含诸多解构意义和阐释价值的折衷主义的拼凑文本碎片。

电视剧叙事文本开头，旁白解说词陈述的具有统一性主题用意的话语，并不具有贯通全剧的统一性意义。作为清政府腐败，西方列强入侵背景图解的是：游离于情节之外的一大群不相干的饥民，几个无关紧要的清政府贪官，随即在叙事中淡出。一群按现时愿望构想出来、有着自由民主现代意识的英雄美女情节，使农民战争和天国朝廷的纷争和腐败，成为其命运沉浮的第二层次的叙事背景，游离在英雄性格发展线之外。民主女性和自由爱情主题的介入，虽然使天国英雄的专制、腐朽和愚昧得以淡化，调和了洪氏天朝实行的封建专制与反封建主题的冲突，但是深度意义的历史背景却被消解了。历史叙事仿佛在一出出时空错乱、误入农民军和天国朝廷中的现代都市女郎的爱情故事中，成为与历史无关的当下时空的感性经验。

另一方面，对人性深度主题的追求，使洪秀全、杨秀清等英雄及其对立面曾国藩都超越了角色的单面性格，成为兼有正与邪、善与恶的矛盾复合人物，但对史实的强调和对历史进程重大事件的执着，使他们未能在复杂社会关系中展现其个性的丰富性，却成为受历史事件发展牵制的傀儡。

历史事件的发展有利地呈现着曾国藩儒雅的文化风范和智慧的人格魅力，过度地暴露了天国英雄奸诈、盲昧、贪鄙的性格弱点，这不仅消解了主题设定的历史英雄，更使主题本身反封建反压迫的农民运动的正义性与合理性意义遭到质疑和否定。

《太平天国》电视剧主题在面对众多历史阐释话语时无所适从的尴尬，使叙事无法在历史的真实性和现实意义之间，在叙事对现时人生的愿望满足和对历史命运的关怀上求得统一的情节线索。面面俱到的努力激发出的满足现实愿望和感情深厚历史意境的期待，在各种阐释观点和价值标准的矛盾中，在由此引发的主题和情节纷呈的矛盾中遭到了双重的否定。

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二、故事情节与人物性格

《太平天国》电视剧对有史料为证的重大历史进程和场面真实性的强调，使事件成为主体人物行动的主要依据，天国英雄由此失去了按其性格和意志自由选择行动的主动性，同时也失去了在行动中展现其智慧力量和性格魅力的可能性。一场场恢弘壮烈的征战胜利背后的英雄智慧和人格魅力只是一种空泛的抽象，我们只看到他们“做了什么”，而我们更关心的却是他们“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出个人心灵的秘密之花。⑹

传统历史叙事中，想象着“怎么做”的虚构故事具有超越历史事件本身也超越叙事文本的人文意义。它更集中地体现着人类的叙事智慧和民族的文化传统。从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，我们能够感受到故事性越来越强，人物性格也越来越生动。故事中的人物如诸葛亮、刘备、曹操等，在获得了性格的同时也获得了指向故事之外的主题意义，他们具有了普遍的心灵特征和文化意蕴。而能够越出《三国演义》小说文本之外，在各种电影、电视剧乃至连环画中获得普遍意义的也是故事和故事中的人物。由此，对于现实的普通民众而言，无论是作为小说读者，还是电视剧观众，蜀汉中兴、赤壁之战背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃园结义、三顾茅庐、草船借箭和借东风的故事里，在故事人物刘备、诸葛亮所指称的具体可感的形象中。文化传统意境所追求的厚重的历史感，亦是在故事人物性格的展开和命运的发展中，在故事人物行动所牵涉的环环相扣、层层深入的复杂社会关系网结中，在辨气数、观天象、察地理、审时度势、制天命而用的天人合一的神秘境界中触发的感悟。现实中的人也正是通过故事中人物性格所揭示的心灵奥秘，来满足认识自我的内心需要。⑺

一方面，我们感觉到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天国》人物未能在1-9集初期革命进程中，充分发展其作为中国历史英雄的性格特征：时代正义感、意志力、牺牲精神，尤其是在复杂伦理关系中的道德情操和人格魅力，观众并未能获得感性的理解和认同，而洪秀全狭隘的权谋、好色和贪婪，杨秀清的精明和专断，韦昌辉的投机和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了杨秀清美人计献程岭南，洪秀全反美人计诛恩人曾水杨，杨秀清频繁天父下凡专横跋扈，洪秀全弄权欲除故纵乃至血洗东王府、翼王府、北王府的天京内讧等，这些以最大篇幅讲述的一系列平庸俗套，却藉“真实性”借口而变得深刻的故事中，发展到了令人不齿的程度。

另一方面，我们还必须认识到，在一个由电视带来并最深刻地影响着电视本身的多元化文化中，亦即后现代批评家博德里亚所说的“电视既是病因又是病症”⑻的文化语境中，叙事已无法被纳入统一的价值意义之中，一部企图让“观众喜欢的电视连续剧，总是要试图满足包括两极在内的两极之间的尽可能多的观众价值取向，这就无可避免地在其叙事中阐释着某种价值意义的同时，包含着对这种价值意义的反讽和消解。”后现代语境中的《太平天国》电视剧，其故事情节以及在其间发展的人物性格，都已经不可能像古典时代的《三国演义》一样，在一种单一的价值选择主导下发展，诸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟获的仁义、出师表的忠、空城计的勇。洪秀全、杨秀清、韦昌辉的性格弱点的发展，离开了张笑天追求的历史英雄性格的超越性价值的统一性和深度意义，走向了非英雄乃至反英雄，是主创人员始料不及的。这是叙事文本单一风格和电视多元价值追求的矛盾造成的，这也正是中国电视剧创作中，由于对后现代多元维度中的电视叙事多样性的不自觉而普遍存在的问题。

电视批评家吉姆·柯林斯在其《电视与后现代主义》一文中，分析了美国著名电视剧《双峰镇》基于自觉认识，而在价值意义和叙事风格多样性上取得的兼收并蓄的风格化特征，及其获得多维观众认可的效果。⑼无论是从电视批评还是电视创作的角度来说，都是值得我们借鉴的。

“……它(《双峰镇》)从哥特式恐怖故事、科幻小说、警方疑案故事以及肥皂剧中采用了一系列视觉上、叙事上和主题上的惯用手法，在特殊的场景中，这些兼收并蓄的折衷主义通过对各种接受类型的不同处理而得到强化。在某个场合，一种类型的惯用手法被“正儿八经”加以运用；而在另一场景，它们可能会被用来为某种互相矛盾的滑稽模仿表演服务……但这部电视剧从来又不仅仅是装腔作势的表演；其滑稽模仿的视觉被更直接的表达方式所取代，激发起的是一种富于同情心的反应而不是纯粹滑稽模仿的反讽距离。”⑽

也就是说，《双峰镇》以真挚情感和反讽离间的不断流转交替，表达并满足了电视引发的后现代多元性主体价值观念交融互渗的要求。而《太平天国》仍然试图从“客观”的角度，把人物严肃地统一在超越性英雄价值观上，进行三七开或七三开，这就不仅让观众直接面对两个极端的价值意义，即人物作为历史英雄的观念引导和作为腐朽愚昧的专制者的种种劣行表现而不知所措，更使这两种极端的价值，由于没有过渡而无法在人物性格中求得统一。

三、电视剧对历史叙事民族传统的自觉选择

中国文化所特有的对于历史“近乎宗教的”⑾崇尚和迷恋，使得历史作为我们民族智慧和生命意义的表征，渗透于各个时代艺术的各种形式，总是最能唤起民族同感，也最具民族艺术魅力的文化传统。

同时，这种崇尚也使中国的历史叙事显得格外慎重也格外拘谨。作为艺术的中国的历史叙事，不是在能令想象驰骋纵横的史诗中开始，而是在与史书有着类似审美效果的史文中发端，“一种纯客观的幻觉由此产生，并且成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构故事，横贯中国叙事的各种文体。”这就是由第三人称“他”者叙述人从全知的外视角，以权威性的概括、评述、对史实的强调和“述而不作”的姿态造成的“客观陈述”的感觉。⑿从史书到野史到演义乃至大量当代历史小说、戏剧、电影和电视中，我们都能够看到这种传统一脉相承的延续性，甚至发展成为一种制约性的观念——“在那些以表现重大历史题材为对象的影片结构中，设置一个‘全知’式(他者)人称叙述视角是必不可少的”，因为“能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野”，并具有“概括性叙述与评价功能”。⒀

《太平天国》似乎是严格遵循这一传统模式的范例。然而，“伟大的反帝反封建的革命运动”的叙述人声音已失去了统一文本的力量，因而失去了慑服观众的权威，由史料佐证的史实也很难与现实投射的意义统一于观众经验中的真实感，于是模式传统本身成了观众接受历史叙事的障碍。

在所有模式和所有规则都无法涵盖和遮掩现实事物的多样性和复杂性的今天，人们早已在电影《泰坦尼克号》的露丝和《大明宫词》的太平公主身上，感受到了内视角叙述人传递出的亲历者的历史真实感和权威性。如果《太平天国》由亲历了运动的知识女性——女状元傅善祥来叙述，故事会不会因为她的亲历而更具深刻人性的真实意义?情感因为她的女性视角而更多彩细腻?历史人物的恶劣行径经由她的主观视点而内化为英雄性格弱点?历史叙事经过她类似于史官的责任感和胸襟而更具磅礴气势和可歌可泣的悲剧感?

对传统俗套的厌倦总是标示着创新的要求和可能性，但是创新并不总是意味着对文化传统的否弃或替代为新的模式。实际上，细究起来，主观内视角叙述人也是“古已有之”的述史方法和观念之一，只是由于史家们一次次偶然选择的疏忽，未能发展其优势而昭显为中国述史之主流文化传统而已。

强调民族传统文化的独特魅力是电影和电视在“入世”以后对抗好莱坞的文化霸权主义的共识性策略，但是，由影视倡导的大众文化已经把观众培养成“倾向于忽略电视有意为之的影响，而只从电视中撷取最适合他们的东西。”⒁尖锐的个体与多元化的群体使折衷主义的拼凑成为一种必然，作为选择对象的民族文化也无法越出老少皆宜的艺术旨趣的限制，来进行具有深刻传统意义的独创性的叙事风格的开拓。只有对此有着高度自觉意识的大众文化叙事文本，才能够使传统文化的形式和内容都对这种后现代景况中选择的偶然性和矛盾性作出准确反应。

注释：

⑴参看王新勇著：《空山灵语》，北方文艺出版社，1999年8月出版。

⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史诗——太平天国》，载《中国电视报》，2000年4月17日第15期。

⑶孟悦著：《历史与叙事》，陕西人民教育出版社，1998年9月出版，53页。

⑹⑺参看高小康：《人与故事》，东方出版社1992年出版，第167、17页。

⑻⑼⑽⒁罗伯特·C·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2000年10月出版，第348、349、351、344页。

文化批评范文篇10

[关键词]文明；媒介；传播；媒介革命；重新部落化；研究方法

麦克卢汉（MarshallMcluhan，1911—1980）是西方传播学巨人。他在加拿大和美国大学里执教英美文学，默默无闻凡20年，直到1964年，因《理解媒介》的出版才一举成名，成为传媒追捧的风云人物。自此，他完全转向研究媒介、传播和大众文化。他的研究宏观上观察人类文明史和传播史，微观上透视大众文化、商业文化、娱乐文化、教育和政治制度的各个侧面。同时，他又用比较文化的镜子关照东西方文明和欧洲各国文化。

麦克卢汉的声誉沉浮颇具戏剧性。30年前，学术界对他的评价分为对立的两极。毁誉之声，别若天壤。90年代，他的声誉重新崛起。他的《理解媒介》已经成为经典。

历史证明，麦克卢汉是信息社会、电子世界的先知。20世纪的思想巨人。今天，他的预言一个个都实现了。他关于“地球村”、“重新部落化”、“意识延伸”的论述，无人能出其右。

有人说，“批评家要花30年的时间去理解麦克卢汉”(1)。中国人知道他快20年了，可是我们对他的研究几乎还没有开始。本文攫取一鳞半爪，评介他的媒介理论。但是，由于他的思想根植于人类文明的宏观背景之中，文章就离不开全景式的扫描。管窥不忘全豹，蠡测不忘大海，让我们纵深跳入人类文明的大海，去看看他的媒介史观和传播史官。

一、奇怪的媒介观

麦克卢汉首创了“媒介”这个词。他说的媒介“很怪”。一般所谓媒介指的是报纸、杂志、电影、广播、电视等几大媒体，这就是狭义的媒介。他说的却是广义的媒介，泛指一切人工制造物和一切技术。这使他有别于常人，也有别于其他的学者。仅举一例，就可以说明他的“媒介”是那么的宽泛无边、稀奇古怪。

他在《理解媒介》中列举细说了26种媒介，每一种媒介自成一章，且都用了一个奇妙的比喻。兹抄录于下：1.口语词：邪恶之花？/2.书面词：以眼睛代替耳朵/3.道路与纸路/4.数字：集群的侧面像/5.服装：延伸的皮肤/6.住宅：新的外貌和新的观念/7.货币：穷人的信用卡/8.时钟：时间的气味/9.印刷品：如何理解它？/10.滑稽漫画：《疯狂》漫画通向电视图像/11.印刷词：民族主义的建筑师/12.轮子、自行车和飞机/13.照片：没有围墙的妓院/14.报纸：靠透露消息的政治/15.汽车：机器新娘/16.广告：使消费者神魂颠倒/17.游戏：人的延伸/18.电报：社会激素/19.打字机：进入钢铁奇想的时代/20.电话：是发声的铜器还是玎玲作响的符合？/21.唱机：使国民胸腔缩小的玩具/22.电影：拷贝盘上的世界/23.广播电台：部落鼓/24.电视：羞怯的巨人/25.武器：形象之战/26：自动化：学会生存。

我们介绍他的文化观，必须要从他的研究方法、历史观和媒介观说起。

麦克卢汉在英美文学的园地里耕耘30余年，研究的是精英文化。但是，从上个世纪的20年代中期开始，他就逐步转向媒介、传播学和大众文化。这一转向既是出于他个人的爱好，也是因为社会的客观要求。美国是大众文化、商业文化和大众传播的沃土。在教学生涯的初期，他难以理解学生中流行的大众文化。为了了解学生，他逐渐移情于斯，同情、中情、献身探索、发现。经过20年的苦心经营，终于在西方学界卓然成为大家。

二、从研究方法说起

麦克卢汉有一句经典名言：“媒介即是讯息。”套用这一警语，似乎可以说：“媒介即是文化。”他诸如此类论断和表述比比皆是、令人费解，既晦涩难懂，又隽永深刻。他的语言风格恣肆，他的研究路子放荡不羁，九确实引起很大的争议。

“媒介即是文化”，这是他想说而没有点破的命题。为了证明这个命题，让我们先说他的研究方法，说它有何独特、为何独特、有何价值，又为何受到批评。他的方法和西方科学研究、经验研究、实证研究的传统背道而驰。在这一点上，他遭人误解、批评和攻击。

批评家对麦克卢汉的指责，集中指向两点。一是他无所不包的媒介定义，二是他反实证、反经验的研究方法。

他反常的研究方法，可以概括为：探索而不做结论，并置而不做分析，铺陈而不做归纳，发现而不做判断，定性而不定量，形而上而不做实证。他的叙述方法也一反常态，可以概括为：偏爱格言警语，不求明白如话；只用“艺术”语言，不求科学严密；只推出马赛克图像，不搞量化描摹。

读者最不习惯的，是他滥用警语、格言、典故、暗喻，还有莫名其妙的“麦克卢汉式”的语言。于是英语里增加了一个词：“麦克卢汉式”。这个戏说之词是法国人发明的，但是它很快不胫而走，在西方学界流行开来。

麦克卢汉对文化史的研究，综合了人类学、经济学、社会学、史学和文学的研究路子。他把社会史和文化史简约为传播史。他的历史尺度和跨度太大，难免大而无当，但是他毫不在乎。他喜欢信马由缰、天马行空，在广阔的历史时空中驰骋。他举起“杂家”的旗帜，公开批评“专家”。他不屑于当专家，因为他认为专家是畸形人。他讴歌整合一体的“部落人”，悲叹分割肢解的“拼音文字”、“谷登堡人”和“机械人”。他呼唤“重新部落化”的人。他希望研究人类的“无意识”、“意识的延伸”和“地球村”。

由此可见，虽然他对西方文化隐隐约约有一些批评，但是他真正关心的并不是彰否任何一种文化。他既不当卫道士，也不当吹鼓手；既不当掘墓人，也不当陪葬品；既不当法官，也不当辩护律师。他只当探索者，把自己发现的东西陈列在世人面前，由他们自己去做判断。

他宣告自己的方法反传统：“我以崭新的眼光重新考察人的延伸，几乎没有接受传统智慧中看待它们的任何观点。”

他把自己的探索方法叫做开锁匠的方法：“我从来没有把探索的结果当做揭示的真理。我没有固定不变的观点，不死守任何一种理论——既不死守我自己的，也不死守别人的……我的工作比较好的一个方面，有点像开保险柜的工匠的工作。我探索、倾听、试验、接受、抛弃。我尝试不同的序列。直到密码锁的制动栓落下来，保险柜的门弹开。”

他不屑于当专家：“我认为自己是一个杂家而不是专家。专门家圈定一小块研究领地，作为自己的地盘，对其他任何东西却不闻不问。”

他认为需要一种全新的研究方法：“我对文学和文化传统有道义上的责任，于是着手研究威胁文化价值的新环境。我很快就发现，这些新东西用道德义愤或虔诚义愤是挥之不去的。研究证明，我们需要一种全新的方法。”

他认为线性分析法不能用来研究媒介环境。他说：“一切研究环境的线性路子都没有用处，过去、现在和未来都是如此。科学界已经认识到需要统一场理论。它可以使科学家使用一套连续性的术语，借以把各个学科领域联系起来。”

三、麦克卢汉文明史观

“媒介是人的延伸。”按照他这个定义，弓箭是手臂的延伸，轮子是腿脚的延伸，衣服是皮肤的延伸，口语是思想的延伸，文字是口语的延伸，拼音文字是视觉的延伸，印刷术是文字的延伸，近代机械文明、民主政治和个人主义是印刷术的延伸，电子媒介是大脑的延伸，网络是大脑的延伸，如此等等。

这就是麦克卢汉的媒介史观，也就是他的文明史观。在他看来，文明史就是传播史，就是媒介演进史。

如是观之，人类文明经历了3次飞跃，也就是媒介的3次飞跃：拼音文字、印刷术和电子媒介。第一次飞跃是口语向拼音文字的飞跃，发生在两千多年前。这里所指的文字专指拼音文字，其他的文字不入此列。第二次飞跃是手写文字向机械印刷的飞跃，发生在16世纪。因为印刷机是谷登堡发明的，所以这一次技术变革叫做谷登堡革命。第三次革命发轫，于19世纪的电报，形成于20世纪60年代的微电脑，起飞于90年代的网络世界。

麦克卢汉的媒介传播期可以图示如下：

表1：麦克卢汉媒介传播四期说

口耳传播拼音文字传播机器印刷传播电子媒介传播

距今两千多年迄于16世纪起于16世纪起于1960年代

有趣的是，英雄所见略同。1953年，美国二战前后顶尖的人类学家拉尔夫林顿（alphLinton），在《文化树》中提出“文化突变”的思想。用这个思想来考察世界文化史，他提出了3个文化突变期。第一个突变时期的标志是火的使用、工具的制造和语言的起源。第二个突变期是农牧业的兴起，第三个突变期肇事于工业革命。而且，他还抓住初露端倪的核技术和空间技术，预告第三个突变期的来临。可惜他死于1953年，来不及看到空间时代和电子时代的来临。1980年，美国未来学加阿尔文·托夫勒（AlvinToffler）把人类文明史概括为3次浪潮，他的这个思想在中国特别走红，影响了整整的一代人。他在《第三次浪潮》中，从产业更替的角度来观察文明史。他认为，第一次浪潮是农业社会，滥觞于一万年前。第二次浪潮是工业革命，爆发于18世纪。第三次浪潮是信息社会，兴起于20世纪50年代。

四、独特的社会史观

与他的传播史观相配合，麦克卢汉提出了独特的社会史观。他认为，人类社会经历的部落化、非部落化和重新部落化3个时期。社会发展史与媒介传播史的对应关系大致如下表：

表2：麦克卢汉媒介传播史和社会发展史

口耳传播拼音文字传播机器印刷传播电子媒介传播

距今两千多年迄于16世纪起于16世纪起于1960年代

部落化时期非部落化时期重新部落化时期

在部落世界里，只有口语，没有文字，文化只能靠口耳相传，人们只能面对面交流。部落人口头交流时，感官是平衡的。眼耳口鼻舌身全部调动，全身投入，感官没有分割。此时的口语具有至高无上的权威和魔力，它不仅用来传递信息，而且用来支配世界，祈祷、诅咒、施行巫术。部落人的感情世界和心理活动是非常丰富的。他们和部落融为一体，和外部世界融为一体。部落圈子里的生活，形成一个无形的网络之中。口语“伟大的持久不变的大众媒介”，是“一切媒介之中最通俗的媒介”，又是“人类创造出来的最伟大的艺术杰作”。“我们的目语，是我们全深信投入的东西。”

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部落人生或在听觉空间和声觉空间之中。听觉空间没有中心和边缘的区别。它是有机的、不可分割的。它是由眼耳口鼻舌身同步互动而产生和感觉到的空间。耳朵不能聚焦，不能分析分割。口语不能视象化，只能形成一个立体的声觉空间，不能像文字那样形成视觉空间。面对面口头交流时，人不能只突出一种感官，而是要调动一切感官。这个声觉－听觉空间是同步、整合的、通感的。部落人只能靠口语获取信息，所以他们被拉进一张无形的部落网络。口语比文字承载的情感更丰富，因为语调能够传达喜怒哀乐愁。部落人的听觉—触觉世界是集体无意识的、充满魔力的、不可分割的。这是由神话和仪式高度程式化了的世界，其价值是神圣的、不受任何挑战。

读者务必注意，麦克卢汉所谓的文字，特指西方文明和使用的拼音文字，其他文字不在此列，因为西方的拼音文字与其他的文字有本质区别，切不可混为一谈。他认为，“印刷会意文字和印刷拼音文字是完全不同的两码事，因为会意文字是同时调动所有感官的复杂的格式塔完形，比埃及的圣书文字有过之而无不及。会意文字不让形声义分割，而这种分割正是拼音文字的管见所在。”

拼音文字要打破感官平衡、心理和谐与社会和谐。他说：“拼音文字与圣书文字和象形文字是根本不同的。埃及、巴比伦、玛亚和中国文化确实是感官的延伸。但是这个延伸是下面这个意义上的延伸：它们用图形表现现实，他们要用许多符号来涵盖范围很广的知识。这一点和拼音文字迥然不同。拼音文字用没有意义的字母去对应没有意义的语音，它可以用少量的字母去包容所有的意义和所有的语言。这个成就要求词语的形态和词音从它们的语言意义和戏剧性意义中分离出来，目的是要使实际的语音成为看得见的东西……感官系统的平衡、心理和谐和社会和谐都要被打破。视觉功能就会发展过头。其他的文字没有这样的情况。”

拼音文字造成人、社会和知识的分割。使用拼音文字的人“开始用序列、线性的方式推理。又开始对数据资料进行分门别类。由于知识是以拼音字母的形式延伸的，知识就发生局域定位，分割成专门的类别，造成功能、社会阶级、民族和知识的分割”。

拼音文字如何粉碎神圣的部落世界呢？

拼音文字是空间的线形展开。它和口语的根本区别，是脱离听觉世界，粉碎听觉场，分离视觉，突出视觉，形成文字的视觉空间。它打破了感官平衡的声觉——听觉空间。文字是目光的延伸和强化。它成为可以看得见、摸得着的外在客体。此后，它就可以分割肢解、抽象分析了。人们可以摆弄、操纵、利用这个工具。于是艺术和科学应运而生，编年记事、记时器和建筑物相继产生，歌舞音乐和说话发生分离，和声与肢体表演发生分离，哲学、逻辑、修辞和几何也逐步产生了。

现将口语和拼音文字的主要差别图示如下：

表3：口语和拼音文字的对比

口语传播拼音文字传播

声觉－听觉空间，一切感官外化视觉空间，只有视觉外化

感官平衡，通感，感官同步互动目光延伸，视觉突出

不能聚焦，无中心--边缘分别线形展开，科技聚焦

有机的、不可分割的强烈分析分割的、线性的

用语调承载丰富的情感不能用非言语手段表达丰富的感情

网络生活，人际关系密切个人主义的，人际关系疏离

口语魔力，集体无意识，神话，仪式文字魔力，“理性”，一致，序列，连续

前科学，前艺术、不专精一门科学，艺术，逻辑，专门分工

麦克卢汉就口语和拼音文字的对比脍炙人口。还是听听他侃侃而谈爸。他说拼音文字是西方“文明人”的标记：

“拼音文字发明之前，人生活在感官平衡和同步的世界之中。这是一个具有部落深度和共鸣的封闭社会。这是一个受听觉生活支配，由听觉生活决定结构的口头文化的社会。耳朵与冷静而中性的眼睛相对，它的官能是强烈而深刻的，审美力强、五所不容的。它给部落亲属关系和相互依存编织了一张天衣无缝的网络。全体部落人和谐相处。首要的交流手段是言语。看不出有谁比其他人知道得多一些或少一些。这就是说，几乎没有什么个人主义或专门分工。个人主义和专门分工是西方“文明人”的标记。直到今天，部落文化仍然根本无法理解个体的观念或独立公民的观念。”

口语和拼音文字的区别是听觉空间和视觉空间的区别。他说：

“听觉空间是没有中心也没有边缘的空间。它不像严格意义深的视觉空间，视觉空间是目光的延伸和强化。声觉空间是有机的、不可分割的，是通过各种感官的同步互动而感觉到的空间。与此相反，“理性的”或图形的空间是一致的、序列的、连续的，它造成了一个封闭的世界，没有任何一点部落回音世界的共鸣。我们西方世界的时空观念是从拼音文字产生的环境中派生出来的。西方文明的整个观念也是从拼音文字派生出来的。部落世界的人过的是一种复杂的、万花筒式的生活，因为耳朵和眼睛不同，它无法聚焦，它只能是通感的，而不能是分析的、线性的。言语是要发出声音的，更准确地说，它是我们一切感官的同步外化……无文字民族的生活方式是隐而不显、同步和连续的，而且也比有文字的民族的生活方式要丰富得多。由于要依靠口语词获取信息，人们被拉进一张部落网。因为口语词比书面词承载着更丰富的情感——用语调传达喜怒哀乐愁等丰富的感情，所以部落人更加自然，更富裕激情的起伏。听觉—触觉的部落人参与集体无意识，生活在魔幻的、不可分割的世界之中。这是由神话、仪式模式化了的世界，其价值是神圣的、没有受到任何挑战的。与此相反，文字人或视觉人创造的一个环境是强烈分割的、个人主义的、显赫的、逻辑的、专门化的，疏离的。”

拼音文字使感官分割：“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，语义与字码分割。因此，只有拼音文字才有力量使人从部落领域转入“文明”领域，才能使人用眼睛代替耳朵。”

拼音文字加速了从部落人到“文明”人疏离的过程。他说：“在部落社会中，由于非常实际的原因，触觉、味觉、听觉和嗅觉都非常发达，比严格意义上的视觉要发达得多。突然，拼音文字像炸弹一样降落到部落社会中，把视觉放到感官系统最高的等级。文字把人推出部落社会，让他用眼睛代替耳朵，用线性的视觉价值和分割意识取代整体、深刻、公共的互动。拼音文字是视觉功能的强化和放大，它削弱听觉、触觉、味觉和嗅觉，渗透到部落人非连续的文化中，把他的有机和谐、复杂通感转换成一致、连续和视觉的感知方式。直到今天，我们仍然把这种感知方式当做“理性”生活的标准。整合的人变成了分割的人。拼音字母粉碎了令人着迷的圈子和部落世界共鸣的魔力。它好像使人发生爆炸，变成专门化的、心灵贫乏的“个体”或单位，在一个线性时间和欧几里德空间的世界里运转的单位。”

他说拼音文字把部落人变为视觉人：“拼音文字把复杂的部落文化转换成简单的视觉形式，使部落文化的丰富多样性中性化。请注意，让我们疏离的只有视觉。其他的感官使我们卷入，但是拼音文字培育的疏离却使人脱离卷入，使人非部落化。人脱离部落之后，其首要特征是成为视觉人。”

拼音文字祸福相倚：“有许多证明显示，人们为专门的技术和价值的新环境付出的代价也许是太高了。精神分裂和异化也许就是拼音文化的必然后果。”

五、谷登堡人的分裂

印刷术把西方人撕得粉碎。谷登堡人是分裂的人。如果说，拼音文字是精神分裂和异化的重要诱因，那么机器印刷使这个倾向大大加重。它使文人孤栖书房，使人追求隐私而脱离社会。它培养了雄心勃勃的个体，使个人主义变本加厉。他说：“印刷术是人的急剧的延伸。”

他认为印刷术直接产生了“宗教改革、装配线及其后代、工业革命、整个因果关系的观念、笛卡儿和牛顿的宇宙观、艺术中的透视、文学中的叙事排列、心理学中的内省或内部指向。这一切都大大地强化了个人主义和专门化的倾向，这两种倾向是两千多年前的拼音文字产生的。于是，思想和行为的分裂变成了体制。于是，分割的人——首先被拼音文字分割——最后被印刷术剁成了字钉一样的东西。从那时起，西方人就成了谷登堡人”。

总之，印刷术的产物包括西方文化的一切方面：民族国家、民主制度、宗教改革、装配线、工业革命、因果观念、笛卡儿和牛顿的宇宙观、艺术中的透视、文字中的叙事排列、心理学中的内省或内部指向。

这似乎把印刷术吹得神乎其神。但是，如果静下心来婷婷他的说明，他的想法其实是非常有趣、破有道理的。兹摘录若干隽语，借以揭示他那出人意表的洞见。

印刷术产生强烈的民族主义，民族国家随之兴起。“印刷术发现了生动逼真的民族疆界，印刷术籍的市场也是由这样的疆界圈定的，至少对早期的印刷商和出版商是这样的情况。而且，能够看见母语穿上可以重复的、相同的技术衣衫，也许在读者的心中会产生一种统一和强烈的感情。每个人和操母语的其他读者分享这样的感情。前文字和半文盲的人的国家是迥然不同的。”

“民族主义是16世纪印刷术爆炸的结果。文艺复兴之前的欧洲不存在民族主义。印刷术使人以分析的眼光看待自己的母语，把它看成是规模一致的实体。印刷机大批量生产书籍和其他印刷品，使之传遍欧洲的各个角落，把当时的白话语言区转变成规格一致的民族语言”

印刷术引起工业革命。“事实上，活字印刷是一切装配线的祖先。”

印刷术导致市场经济。“拼音字母文化最有力的表现，是我们的统一价格体系，它渗入到遥远的市场，加速了商品的周转。”

印刷术强化了个人主义。“使用拼音文字使自由派相信，一切真正的价值是私密的、个人的、个体的。”

六、电子媒介是中枢神经系统的延伸

根据麦克卢汉的思想，3次媒介革命是人的3次延伸。拼音文字是从听觉空间向视觉空间的延伸，电子技术是从肢体走向大脑的延伸。他的宏论处处闪光、字字珠玑：“在机械化时代，我们实现了自身的空间延伸。如今，在经历了一个多世纪的电子技术的发展之后，我们已在全球范围内使中枢神经系统得到延伸，在全球范围内消除了时空差别。目前我们正在很快地接近人的延伸的最后阶段——意识的技术模拟阶段。在这个阶段，知识的创造性过程将被集体地、共同地延伸至整个人类社会，如同我们已通过各种媒介使感官和神经系统延伸一样。”

“今天的电子媒介终于使我们从催眠术中苏醒过来。谷登堡星汉被马克尼星座遮蔽了光辉。”

“电子媒介使我们的整个中枢神经系统提高和外化……电报的滴答声敲响了印刷时代的讣告。西方拼音文字价值观的丧钟敲响了。电话、广播、电影、电视和电脑的发展进一步给它的棺材敲上了钉子。电视用最终埋葬拼音文字的讯息塑造人的感知系统。”

“由于电脑的问世，意识的延伸已经开始。我们对超感官知觉和神秘意识的痴迷，就已经预示了意识的延伸。”

“电脑问世之后，意识本身要延伸的可能性大大增加了，如果要完成意识的延伸，依靠现存的理性观念是办不到的。”

“我们已经延伸了中枢神经系统，使之转换成了电磁技术。把意识迁移到电脑世界。”

“假如‘大脑移植’的时代就在前方也许就可以给每一代新人提供‘大脑的复制品’，直接对那个时代的思想精英的大脑进行活体复制。人们不再买莎士比亚或伊拉斯谟的著作，很可能会用脑电图扫描的方法，把莎士比亚和伊拉斯谟的感知和博学植入自己的大脑。于是，书籍就可以绕开了。”

七、地球村里的新“部落人”

麦克卢汉创造一批令人惊叹、永载史册的新词，“地球村”就是其中之一。他认为，电子媒介使人类结为一体，人类要“中心部落化”，电子时代就是新“部落人”的时代。他说：“电子媒介造成的重新部落化，正在使这颗行星变成一个环球村落。”

他所谓的“地球村”是一个比今天的西方社会更加美好的社会：“全球村是一个丰富的、富有创造性的混合体。这里实际上有更多的余地，让人们发挥富有创造力的多样性。在这一点上，全球村比西方人同质化的、大规模的都市社会要略胜一筹。”

这是一个多元化的社会，而不是一个大一统的社会。他说：“电子信息运动的瞬时性质不是放大人类大家庭，而是非集中化，使之进入多样性部落生存的新型状态之中。”

他相当详尽地买会了这个新奇的世界：“这将是一个完全重新部落化的深度卷入的世界。通过广播、电视和电脑，我们正在进入一个环球舞台，当今世界是一场正在演出的戏剧。我们整个的文化栖息场，过去仅仅被认为是一个容器，如今它正在被这些媒介和空间卫星转换成一个活生生的有机体。它自身又包容在一个全新的宏观宇宙之中，或曰一场超地球的婚姻之中。个体的、隐私的、分割知识的、应用知识的、“观点的”、专门化目标的时代，已经被一个马赛克世界的全局意识所取代。在这个世界里，空间和时间的差异在电视、喷气飞机和电脑的作用下已经不复存在。这是一个同步的、“瞬息传播”的世界。此间的一切东西都像电力场中的东西一样互相共鸣在这个世界中。”

他用神来之笔反问到：“为什么不可以把世界意识联入一台世界电脑呢？凭借电脑，从逻辑上说，我们可以……求得一种与柏格森预见的集体无意识相似的、不可分割的宇宙无意识……这种状况可以把人类大家庭结为一体，开创永恒的和谐与和平。”

他惯用简约幽默的故事，说明复杂而抽象的构想。他的“地球村”和“新部落”其实是这样的简单：“一个二年级小学生做出的反应就是这样。第一颗人造地球卫星送入轨道时，老师叫她写一首儿歌。她是这样写的：“新型这么大，地球这么小，待在原地吧，别跟它飞走。”她是这个新型部落水的一员，生活在一个复杂无比的世界之中，广袤、永恒。”

注释：