文化媒介范文10篇

文化媒介范文篇1

如何理解当下媒介文化的文化意义，我以为非常重要的一点就是如何认识媒介与文化的共生性问题。当下中国的媒介文化与大众文化，实际上是一个共生共荣、亦此亦彼的关系。今天的大众文化，从形式到内容，均是依媒体而存在，依媒体而发展。英国的尼克·史蒂文森在谈到大众媒介与文化的关系时曾这样说：“许多现代文化是依凭大众传播媒介来传达的。各种各样的媒介传播着古典的歌剧、音乐、关于政客私生活的庸俗故事、好莱坞最新近的流言蜚语以及来自全球四面八方的新闻。这已深刻地改变了现象学意义上的现代生活经验，以及社会权力的网络系统”。因此，我们在研究当代文化的同时，一定要关照大众媒介本身，从大众媒介自身传播特征的转变，及对当代文化的重要影响做出深刻分析。尤其是当大众媒介自身制造与传播的文化形式越来越多，以至成为大众文化的主体甚至成为大众文化全部的时候。

2媒介文化的政治意义

媒介文化的政治意义，更多是在国家工具的语境下看待的，突出表现为媒介的政治化和意识形态化。这种政治化，一般是通过政府议程设置去巧妙实现的。李普曼曾提出一个著名的“虚拟环境”的概念，它强调在今天(此处的今天是指20世纪后半叶)人们已经无法直接检验和直接认识周围的事物，特别是对那些超越个体视影与直接感受的事物外，人们只能间接地从新闻机构对通过议程设置提供给的文本内容去认识事物。而阿多尼和梅尼则从媒介建构“真实”的角度提出，通过客观真实、符号真实、主观真实等三个“真实”的概念，在议程设置的框架下精心设计出一个现实之外的媒介世界，以改变人们对真实世界的看法。

媒介、媒介传播，不仅仅是对人们生存环境和虚拟环境的一种营造，同时在这个过程中，它直接或潜移默化地对受众认知社会、判断事物，产生重要影响力。美国著名社会学家盖伊·塔奇曼(GayeTuchman)说，制造新闻的行为，就是建构事实本身的行为，而不仅仅是建构事实图景的行为。她认为，新闻是一种社会资源，对这种社会资源的建构限制了我们对当代生活的分析性思考。“通过新闻的常规运作，通过认定新闻专业工作者具有裁定知识、表述新闻事实的权利，新闻使社会现状合法化了。”

很明显。这种政治影响实际上就是政府借助媒体通过对消息来源的控制，特别是基于政府议程设置以及政府自身的需求去实现的。有资料说，富兰克林·罗斯福在其执政的13年中，曾根据不同需要适时召开过900多次记者招待会。平均不到5天就召开一次。

媒介文化的政治意义还体现在对意识形态的引导上。霍尔就曾在1977年界定过媒体的三种主要意识形态，他认为。通过呈现不同社会群体的各种生活方式和行为，媒体提供了有关生活方式和意识形态的详细资料。其次，媒体根据这些材料与社会领域的中心和边缘的关系对它们进行分类和阐释，从而使公众相信中心位置的合法性。最后，为了完成这些任务。通过各种方式将事件进行编码，通过将事件置于赋予它们以不同影响力和重要性的语境之中，媒体赋予事件以不同的阐释。戴安娜·克兰特别强调，有时媒体为了达到这种三种意识形态的传播目的，往往运用下面技巧：(1)强调个体的重要性，尤其强调作为被动消费者的个体的重要性：(2)根据占有支配地位的阶级剥削其他社会阶级的程度，掩饰或隐藏社会各阶级之间关系的真正性质；(3)强调社会问题的个体解决办法，而不是强调集体解决办法；(4)兼收并蓄各种对立的或有分歧的视点，从而缓和它们之间的差异；(5)通过掩饰社会各阶级间的真实关系，提供一种社会和谐的幻象。因为社会系统内部有许多矛盾和不一致。媒体并没有成功地产生社会和谐和完全接受主导意识形态。

不管在东方还是在西方，媒介的政治意义都突出体现在其工具性、引导性方面，这是媒介文化的规律性使然。在今天，新闻传播已渗透到人类社会的方方面面，成为政治斗争的前沿阵地、经济发展的信息杠杆、文化传播的有效载体。监督社会的有益镜鉴、引导舆论的文化先锋。像新闻文化这样一种高位价值体系的媒介角色，无疑是意识形态的前沿。它必然成为政治集团与利益集团争夺的主要对象。

3媒介文化的经济意义

媒介文化的经济意义，更多是从消费主义去考虑的，一是反映在媒介在推进人们生活消费方面，二是媒介自身也已经成了一个被大众消费的商品。

西方发达国家，特别是在美国，由媒介促成的传媒产业、文化消费，方兴未艾。在今天，许多媒体机构已经完全等同于经济体制下的生产商、受众的消费市场。这种媒介消费一般主要是通过两个途径去实现的：

其一是大量对生活类商品的报道，包括对广告内容的选择等。久而久之，这样一些报道对受众起到一个对消费生活的诱导和引导作用。

其二是媒介节目，特别是电视的大量娱乐性节目，为受众提供充分的消遣功能。这种娱乐化以近年来的“超女”为典型，包括一些情感类节目。

以这样两个途径为主要载体内容，融市场、媒介、文化、受众为一体，导致了当下我国社会消费文化的急剧扩张，媒体在其中不仅成了消费主义的推行者、引导者，更是实践者。以致像默多克这样的传媒消费主义的倡导者、实践者，在展望中国时，都不无溢美的指出，中国已经具有成为一个新的全球性媒体和娱乐中心的潜能，而这种潜能带来的是一个巨大经济利益的市场。

媒介的传播便利性，信息的有用性、使用性，极大地推动了人们的文化消费和生活消费，而这种消费从另一个方面，也大大地滋养了媒体本身。同时，大众消费为受众制造了一种便利、简捷的商品民主化，有时甚至使消费者的消费行为成为一种经济活动的公共行为。一个成熟的、发展中的媒体，在今天，其生产的产品已不再是单一的物质产品，而是影响人们消费生活的符号，通过这些符号，不仅可以诱导人们的生活方式，而且牢固地成为人们的生活内容并充斥其生存空间。

4媒介文化的民本意义

媒介文化的民本意义，更多是从建立一个公共舆论平台，提供一个公共话语空间去考虑的。不管是德国的哈贝马斯，还是詹姆士·弥尔顿，他们对公共领域都有精到的论述。在当下公共领域中。有一种明显的对大众传媒的依赖性。柯伦(1991)曾讲过：可以把大众传媒看成是公共领域中一个标准的中立区。在这里，人们可以广泛获得影响公共利益的相关信息；人们可以不受限制地进行自由讨论；所有参与者一律在平等的基础上进行辩论。在这个公共领域内，人们以促进社会发展为己任，通过理性的辩论，共同做出决策。这些结果转而成为政府决策的依据。大众传播通过为公共辩论提供阵地并把个体的公民重新组成一个以舆论为形式的公共团体，从而完善了这个辩论过程。

而美国的罗森甚至强调，“新闻本身就可以说是民主实验室的一部分。”这主要是从大众传媒作为公共领域的意义上来理解的。英国的麦克奈尔在谈到公共领域建设时，特别强调。在公共领域中媒体要从五个方面深入其中：

第一，媒体必须告知民众在他们的身边发生了什么，我们把这个称作媒体的“侦察”或“监控”功能。

第二，媒体必须教育民众，让他们知晓发生了的“事实”的意义和重要性。

第三，媒体必须为政治讨论提供一个公共平台，促进公共舆论的形成。

第四，媒体必须给予政府和政治机构曝光率。

第五，在民主社会里，媒体同时作为鼓吹政治观点的一个渠道。

这五个方面，包括了告知、育民、议政、监督、通道等方面的服务功能。近年来，我国在公共领域建设方面，从构建和谐社会，推进民主政治化建设的需要，已经有所作为，取得一些成绩。比如：在对热点、难点、焦点问题的引导方面，大众媒体已经比较自觉和主动地设置一些议程，且收到较好效果。不管是对非典的报道，还是孙志刚事件的监督，特别是今年北京第29届奥运会的胜利召开及先前的奥运圣火传递，5月12日汶川大地震等，都有非常好的表现。笔者曾在多种场合提出这样一个问题：假如没有媒体，第29届北京奥运会，汶川大地震将如何?5媒介文化的社会意义

在今天这样一个社会，人们的生活已经媒介化了，人们已不仅仅只是一个社会人，更重要的是一个信息人、媒介人。人们的文化、生活、工作，不仅已经程序化，实际上许多都已经文本化了。媒介成了人们生活的重要内容，成了人们的生活方式。广播、电视、报纸、网络、手机短讯、流媒体、即时新闻、播客与博客、数字通讯等。人们的生活完完全全地被媒体所包围，成了围城中人，所有这一切都是由现代社会中的现代媒体完成的。在这个围城中，媒体文化不仅仅是生活内容，也是生活方式，不仅仅是物质需求。也是精神享受。但是，有一个现象往往被人们忽视或没有引起重视，即：现实环境在人们生活中的比重越来越轻，虚拟环境在人们生活中越来越重。其次。媒介围城亦改变了人们生活的公共性与私密性的平衡，公共性越来越多，私密性越来越少，更多的内容被纳入到公共视野中。

诚然，大众媒介最主要的社会意义还体现在如何有效地推进、促进受众形成一种共识创造了快捷条件。这主要是可以借助传播理论来架构一个人们都易于接受的形式或模型，提供一种事实，同时包括对这种事实的欣赏与解读。1989年，由甘森和莫迪格利亚尼提出的“阐释包”的方法是其中的有效形式之一，每一个阐释包都包含构架一个事件的核心思想。核心思想通过典型的意象、隐喻或口号表达出来。构架是使相关的事件有意义的核心思想。它告诉受众，如何去思考一个事件，鼓励他们根据一个关键思想去阐释事件。

6媒介文化的权力意义

媒介文化的权力意义，是指西方把媒体看成是与立法、行政、司法相提并论的四种权力。其意义是如何从制度上保证新闻自由和舆论监督。实际上，对自由的理解与表达，不同的人有不同的解释。美国的罗纳德·哈里·科斯等就曾提出：

其一，自由和表达自由是人的天赋权利，人民有知情的权利和知情的自由，因此放松政府对媒体的管制是宪法赋予媒体的一种保障，也是媒体的天职。

其二，人是理性的，能够判别真伪和是非，应当让人民在“思想市场”上发表和接触各种思想，人们能够凭借理性在真实和虚假的各种意见之间做出判断和选择。

其三，在自由竞争思想市场中。何种意见得到多数人的支持，那么这种意见就是国家政策的基础，这正是民主政治“多数统治”理论。

其四，传媒业应成为不受政府干预的独立企业，按照自由经济原则。在公开的市场上参与自由竞争。其兴衰成败取决于社会和公众的信任与支持的程度。

其五，表达自由是寻求真理、保障人民权利的最好办法。

一般讲，媒介不能作为一种权力。有专家提出“今天的大众传媒既是权力的工具，又是权力的源泉”。甚至有专家明确提出新闻传媒拥有两种权力，即：一是采集、编发和传播新闻信息的权力，二是评价事实、表达舆论和监督社会的权力。我比较赞成新闻是一种媒介影响力，不仅对一般受众，也是对政治家。英国离任首相布莱尔，在很大程度上得益于媒体走上政治舞台，得益于媒体成就了政治生涯。他曾坦白的承认：“作为领导人物，除了为真正重大的事务做决策之外，他们工作的一大部分是应付媒体。因为媒体的覆盖和影响大。媒体围绕着他们，他们也围绕着媒体。”

对媒介文化的权力意义，学界早有不同看法。约翰·菲斯克从“知识就是权力”切人，解读媒介权力。他认为，知识就是权力，知识的传播就是权力的社会分配的一部分。构建一种可以嵌入文化生活和政治生活中的常识性现实的推理权力是权力的社会关系的关键。知识的权力必须尽量在两个维度上行使自身。首先真实控制“现实”，使实在变成可知的事物，它使得作为一种推理建构来创造它成为必要，这种建构的专制性和不适当都尽可能地被掩盖了。第二种努力是要让这种推理(因而也是社会政治的)建构的真实被那些其利益也许不必通过接受它而被服务的人作为真理接受。推理权力包括建构一种现实(感)并尽可能广泛而顺利地在整个社会中传播这种现实的努力。

而约翰·菲斯克根据电视新闻从权力与抵制的两个坐标进行考察，他特别注重人们是通过生产事实来统治。新闻是一种社会控制媒体，有非常重要的“推理”职能，通过这种推理，实现对“事件”的控制，而这样一种连续的不间断的由新闻报道所产生的推理权力，就不仅仅是社会政治权力了。

实际上，新闻告知人们的已经早已不是对一个简单事实的文本传播，更多的是夹杂了许多统治阶级主导价值观的东西。“新闻是一种破碎的意象的拼贴，每一个意象都会产生更多的意象，唤醒更多的意象，每一个意象都是一种类像——一种没有原件的完美拷贝。新闻是意象的意象，最终的超级现实主义。历史档案在今天新闻中的应用否定了历史的差异，它否定了历史性并将所有的事物都瓦解后揉进了一种后现代的当下之中”。

对我国当下的媒介文化来讲，媒介文化的权力意义更多的是从两个方面去考虑。一是作为舆论工具、政党工具、喉舌的意义上来考虑的。其次是把提供资讯服务作为公意民意的监督功能，这种公意、民意是在提供资讯中形成的，是在知晓中达到对政府施政的监督作用，或者说是“守望”功能。

我们应建构一个什么样的媒介文化?我认为，要具有三个显著特点：一是要有很强的公信力。二是要彰显和谐，三是与时俱进、突出创新。、

1建设一个公信力强的媒介文化

媒介公信力，说到底是媒介在公众当中的一种美誉度和影响力。在我国当下，建构一个有公信力的媒介文化，首先要解决好党报、主流媒体的示范意义，影响作用。

媒介公信力，要注意凝练媒体理念。媒体理念是沉积的品牌，是一个媒体长期积累甚至是几代人不懈努力铸就的文化形象，其影响力是久远的。媒介理念成就媒介影响力、公信力。近年来，国内许多报纸在凝练理念，铸就公信力方面颇下功夫。像湖北日报的“责任铸就公信力”，南方日报的“高度决定影响力”，河南日报的“时代高度，中原向导”。南方都市报的“拒绝平庸，追求卓越”，广州日报的“追求最出色的新闻”，重庆日报的“高层次读者，高品质内容，高品位格调，高水平形象”等，都充分体现了一种彰显媒体个性的媒体理念和办报人的新闻理想与职业追求。

笔者以为，党报以及央视和省级卫视，在引领建构有公信力媒介文化中，要充分彰显主流媒体、主导舆论的领唱作用。其一，体现主流媒体在解读党的政策，资讯服务方面的权威性，这是其它媒体无法替代的。这种解读，要体现关注公共议题。强烈的问题意识，以及独特的认知价值和吸引读者文本价值方面。其二，在构筑公共舆论平台方面，彰显两个喉舌的沟通作用，化解矛盾而不是激化矛盾。其三，在舆论监督方面。既不能缺位，也不能越位，坚持社会效益是第一的原则。其四，在引导人们的价值观念，形成社会共识方面，发挥正确的舆论引导作用，尤其是在媒体的职业操守上，要树正气，要在解疑释惑等方面做出贡献。因为这是当下新闻媒体的属性使然：意识取向的新闻事业与信息取向的新闻事业；转型时代的格局使然：进退交织、新旧交替，观念交战；思想多元的价值使然：启蒙的使命责任；信息爆炸的困扰使然：信息超市与信息精品店，信息原料与信息营养。

2建构一个和谐的媒介文化

十七大报告明确提出要建“和谐文化”，这对媒介文化来说既是机遇，又是挑战。说机遇是讲为媒体文化提供了一个大有作为的机会。说挑战是讲这项任务任重道远。作为文明古国，礼仪之邦，中国自古就有“和”的传统，从孑L子的“和而不同”。“和为贵”。“己欲立而立人，己欲达而达人”、“己所不欲，勿施于人”、“里仁为美”、“中庸之为德”，一直到“天人合一”，都是强调一种“和”的精神，爱国、爱家实际上就是一种“和”的精神。

在实行社会主义市场经济的今天，作为社会转型期的重要表现形式，人们的思想激烈碰撞，社会矛盾凸现，不能不引起足够重视。这恰恰是提出建设和谐文化的深层原因。郑功成教授明确提出当下社会中的“十大不和谐因素”，即：一是贫富差距在持续扩大，二是劳动关系日益失衡；三是乡村流动人口与城市固定户籍人口之间的利益冲突仍在扩张：四是城乡之间发展失衡；五是地区之间的发展差距持续扩大：六是物质文明与精神文明的发展失衡；七是效益与公平失衡；八是用经济发展与政治、法制发展失衡；九是人与人的关系不和谐：十是人与自然的不和谐。十大不和谐因素，说到底是两个问题，一是环境与发展的矛盾，二是利益不均，贫富差距扩大。

那么，媒介文化在其中的作用是什么呢?其中最主要的是发挥好媒体的舆论引导之矢的作用。舆论引导之矢要射热点、焦点问题之的。大多数人关注的热点、焦点问题，一般都具有共同的特性。比如。它们往往集中反映了社会问题的复杂性。再就是普遍性的特点，有许多热点、焦点问题，往往会由一些突发事件诱发出一系列连锁反应，发展速度之快，影响之大往往超乎人们的预料。一旦处置不当，将会造成严重后果。在引导舆论中，要善于把握好舆论引导之“度”。“度”是一种事物的状态，同时又是一种重要的解决问题的方法。中国古代思想家孔子提出的“过犹不及”的思想，讲的就是“度”的问题。曾指出：“过犹不及，是两条战线斗争的方法，是重要思想方法之一。一切哲学、一切思想，一切日常生活，都要作两条战线斗争，去肯定事物与概念的相对安定的质。”热点、焦点问题的引导，都有一个度的问题。有些时候，今天是热点、焦点，明天可能就不是了，今天不是，明天可能就是了。因此，要善于从共性中找个性，透过现象看本质，经常不过断地去琢磨，精心策划。防止片面性。做好舆论引导，要深刻理解同志5月20日在人民日报的讲话中指出的，“必须加强主流媒体建设和新兴媒体建设，形成舆论引导新格局。”；“把体现党的主张和反映人民心声统一起来，把坚持正确导向和通达社情民意统一起来。”；“增强新闻报道的亲和力、吸引力、感染力”；“尊重人民主体地位，发挥人民首创精神，保证人民的知情权”；“用事实说话、用典型说话、用数字说话。”；“保证人民的知情权、参与权、表达权、监督权”；“按照新闻传播规律办事，创新观念、创新内容、创新形式、创新方法、创新手段。”

3建设一个创新的媒介文化

对我国人民来说，过去的生活方式、生产方式、消费方式都非常简单。大家生活在一个不患寡而患不均的一大二公的集体所有制下。社会不可能为每一个人的个性发展提供多少条件。改革开放，特别是实行社会主义市场经济以来，为我国人民提供了丰富多彩的生活方式、生产形式和消费内容。公有制为主体，多种所有制经济共同发展，多元价值并存，个人意志有了更大发展空间。在这样一种情况下，新闻媒体面临三个“前所未有”，即：各种思想文化相互激荡前所未有；人们的思想活动日趋活跃前所未有；人们对精神文化需求的快速增长前所未有。集中到一点，就是社会文化供给与人们的巨大文化需求之间的矛盾越来越突出。

媒体形式增多了，从作为主流媒体的党报，直到晚报、早报、都市报、专业报、时尚报、免费报等，广播电视、数字通讯、网络、新媒体不断涌现。特别是网络虚拟环境，对传统的新闻理论更是提出了挑战。从媒体的运转模式上看，由以往的行政拨款支撑媒体运转，到现在把媒体推向市场，许多媒体实行事业化编制。企业化管理。

媒体受众已从过去的免费信息享用者，成为当下媒介信息的主动消费者，从过去单一的你登我看、你播我听、要我看、要我听。到现在的可看可不看、可听可不听、爱听不听、爱看不看……，由卖方市场到买方市场。特别是媒体受众已从过去的大众化消费，转变到今天的分众化消费、小众化消费，受众使用媒介的方式也趋于多样化。即时通讯、流媒体、博客与播客、短信、MP3等，均已成为人们生活的一部分。受众的喜好已经成了决定媒体生存的核心要素，受众成了真正意义上的媒体上帝。

从体制上。媒体已从过去的事业单位、事业性质，转变为今天的企业单位、集团性质、企业化管理、自负盈亏。从职能上，媒体已从过去的宣传本位、教育本位，向服务型功能转变；从过去的“护”、“褒”，转变到现在的宣传引导与舆论监督并重。特别是加入WTO后，给我国的媒介市场带来根本性的变化。我国是以发展中国家的资格“入世”的，在“入世”谈判的过程中，尽管我们没有专门就新闻传播事业特别是报业、广电等方面的开放，做出任何承诺。但中国已经“人世”，中国报业已经“人世”，这是不依人的意志为转移的必然趋势。必须做出积极的正面应对。

新闻领域里面出现的许多新变化，使得它所彰显出来的已不再只是一门单纯的学问或学科，有时甚至更加世俗化了。比如，新闻更带有：一种突出的功利性；一种更大的意志性：一种太多的包装性：一种极强的工具性：一种背反的异化性；一种渐现的失落性等。新闻明显的成为党派斗争的舆论工具。信息已越来越被控制在政治精英们的手中。现在，媒体已经成了政治家和政府管理中不可缺少的一个重要部分，包括一些发达国家的民主，也因媒体的这种工具性而堕落。政治家们都非常在乎媒体对政治事件的反应。笔者以为，今天的新闻正经历从“无我”到“有我”，由“传”变“源”这样一种转化。过去一段时间或者在几年前，大众传媒仍然是社会公共舆论的主体。今天，特别是在网络时代、手机短信时代，草根民众已经在社会公共舆论中扮演起重要角色，不管你承认与否，由过去那种大众传媒登高一呼，主宰社会公共舆论的时代已经过去，今天的大众传媒在主导、引导公共舆论方面。已经显得力不从心。因此，从这个意义上来说，我们可以把今天的媒介环境称之为“后大众传媒时代”。

新闻客观性受到严峻挑战。客观、公正，是新闻的本质与准则。但是在今天，不管是东方还是西方。新闻的客观性均受到严峻挑战，具体反应在以下诸多方面。比如：新闻人物报道中的欺骗性；媒体发展中的经济依赖性；利益集团对媒体的制约性；受众对新闻时效普遍要求；政治事件中的价值冲突性；政府机构对新闻报道的监控等。

在这种情况下，媒介文化必须创新。按照新闻传播规律办事，创新观念、创新内容、创新形式、创新方法、创新手段、创新体制。比如：在创新体制方面，以往我们是计划经济，事业单位，不存在一个自己养活自己的问题。现在是市场经济，要自己养活自己。既要担负起党和政府喉舌的职能，又要在市场的机制中找到自己的位置与发展的途径。因此，从体制、机制上要创新。比如近年来成立的报业集团、广电集团、文化产业等。在创新形式方面。不管是广电还是报纸、网络，受众的品位在不断提高，要求也在不断提高，供求之间的矛盾越来越突出。因此，媒介文化要在满足人们日益增强的文化需求上下功夫，包括媒介质态、形态等方面。

这种创新的媒介文化必须以人为本，只有以人为本才能形成不竭的创新能力。今天的媒介文化，说到底是一种受众消费文化，受众是否消费，爱看不爱看，爱听不爱听，爱买不爱买……，受众真正成了媒介文化生存发展的衣食父母。在思维模式上，要从大众传播到分众传播；在产业模式上。要从平面媒体到数字内容；在管理模式上。要从事业法人到企业法人；在竞争模式上，要从同质竞争到策划竞争；在发展模式上，要从规模竞争到品牌竞争；在话语模式上，要从灌输说教到平等传播、从概念套话到陈述事实、从官腔官话到亲民近民、从长官意志到公共话题等。尤其是对主流媒体来讲，要克服党报党刊边沿化的倾向，回归主流，充分利用核心资源、独家资源、传统资源，彰显权威。

媒介文化建设是一个长期的、艰苦的任务，非一朝一夕，必须不断创新，不断赋于它鲜明的实践特色、民族特点、时代特色。“在时代的高起点上推动文化内容形式，体制机制，传播手段创新，解放和发展文化生产力。”只有这样，媒介文化才能在小康社会中的和谐文化建设中发挥应有作用。做出较大贡献。

文化媒介范文篇2

在国内，相比新闻学研究而言，传播学研究的历史较短。而就国内传播学研究的历程来看，从一开始就以接受“主流研究范式”为主。所谓“主流研究范式”，根据麦奎尔的归纳，是指以自由—多元的社会理论为前提，从功能论的角度，以量化为主的手段研究传播效果的范式[1]。相形之下，传播学的“另类研究范式”则较少地被国内学界关注及了解，此种格局直到今天依然如是。所谓“另类研究范式”，麦氏归纳为采取社会批判的观点，反对价值中立，拒绝传播的传送模式，对于媒介技术与信息采取一种非决定论的观点，采用诠释的视角和质化的方法，倾向使用文化或政治—经济理论，广泛关注社会中的不平等和对立的根源[2]。媒介文化研究就主要包含在此类范式之中。然而，“为什么直到如今国内的传播学研究都是如此格局”并不是一个容易回答的问题，不过审视媒介文化研究内部的状况，倒是可能提供一份源于自身的解释。通过梳理2008全年的相关研究，应该能够基本窥得目前国内学界关注的焦点及研究状况。

就研究内容来看，笔者将其归纳为阐释性研究、批判性研究、对策性研究等三种类型。本文将对其分别梳理。

一、阐释性研究

所谓“阐释”并非“罗列”也非“翻译”，而是一个理解与再探究的过程，它试图回答“是什么”的问题，虽说研究不能仅仅停留在这个阶段，但是它对于澄清认识、深化认识来说是必不可少的。阐释性研究的意义并非仅仅在于“呈现”，而更在于通过“呈现”阐明研究对象的意义，或者说被呈现的并非仅仅是作为能指的对象，而更应是其所指。因而，阐明“是什么”绝非易事。

就2008年此类研究的内容来看，大致可以分为“对西方媒介文化研究代表人物及其理论的阐释性研究”和“对媒介文化现象的阐释性研究”两类。

（一）对西方媒介文化研究代表人物及其理论的阐释性研究

汪振军勾勒了西方媒介文化研究的大致图谱及重要代表人物的基本观点，他认为总的来看，西方的媒介文化研究关注大众传媒的政治、经济、文化功能。他同时认为，媒介文化研究作为媒介研究的新思路、新方法，对于改变以往技术主义的新闻传播学具有重要的现实意义。[3]

魏先努则就整个文化研究思潮对“文化”概念的解读与改写进行梳理，他指出，伴随理论日益发展，文化研究思潮对文化概念进行着不断改写和扩展，从单一、不变的文化观扩充到多元、复合、变动不居的文化观。主流文化和边缘文化的界限日渐蚀解，多种亚文化不断浮出水面，与主导性文化平起平坐。从对统治阶级意识形态的揭露到文化霸权观念的提出，再到工人阶级文化、大众文化、媒介文化、女权主义、多元文化主义等等众彩纷呈的描述，文化已经成为一个没有边界、包罗万象的概念。[4]

从过往的研究来看，对西方媒介文化研究代表人物及其理论概览式的介绍与描述居多，而对其每一个人、每一种理论的深入研究比较少。这种局面在2008年有所改观，出现了一些有所聚焦的研究。

首先是基于具体文本的研究。

殷琦的研究聚焦于美国文化研究代表人物约翰•费斯克的《电视文化》这本书，对其中的受众观进行解读。他认为，费斯克的观众理论最大的硬伤在于，其研究观众的积极性的过程中缺乏对历史维度的强调。时代不同，受众所呈现出之状态亦不同，每个时代的受众都有自己的特点，不能一言以蔽之。[5]

刘宝娜和苏冠元则对罗兰•巴特的《神话——大众文化诠释》一书作一分析，他们认为该书通过对日常生活现象、媒介文化的研究，敏锐地发现了意识形态被自然化的神话，并提出了解神话的策略。从传播符号的角度对中产阶级或资产阶级意识形态进行文化批判，并大大发展了索绪尔的理论，创建了带有文化批评色彩的符号学理论，对以后的大众文化、媒介文化的研究具有重要作用。[6]

其次是不同逻辑主线下展开的对于不同代表人物的思想研究。

钟丽茜对雷蒙德•威廉斯对都市文化与现代艺术的关系、传媒技术与传媒业发展等方面的研究进行了梳理和评析，并在此基础上结合中国现状展望传媒文化的发展方向。她认为威廉斯对城乡两种文明的研究，对今天我们理解自己的文艺很有启示意义。因为英国（最早进行工业革命的国家）城市化变革相当早、都市文明发展得非常成熟，而中国至今仍有许多地方处在由乡村向城市转变的进程中，两种文明的交织与抗衡正是我们面对的论题，借鉴西方学者对都市文化的评析有助于理解我们当下的社会和艺术创作。同时，如果我们能清醒地把握当代中国文化呈现的东西方文明与新旧模式混合、错置和交叉的状态，有可能扬长避短，在多种艺术场域的叠合中激发创造的活力、找到深入把握现代生活的审美路径。[7]

来向武和赵战花则对本雅明的媒介批评理论做一探究，他们认为本雅明的研究对文化工业批判理论具有开创作用，不仅体现在其提出的“灵韵”概念上，也体现在其在法兰克福学派主流话语对媒介技术和大众文化的否定性批判声中首先发出了异样的声音，在学派内部开创了肯定性话语的痕迹。此外，本雅明独特的写作方式也具有揭示多重意象的意义。[8]

荣耀军认为西方的媒介文化研究始终贯穿着一条“反思现代性”的主线，其涉及的重要问题都直接地或者间接地与现代性问题构成深刻的关联。他选取“主体”作为研究对象，梳理了从本雅明、麦克卢汉到鲍德里亚的基本观点。[9]

杨光和王德胜则以阿多诺、费斯克和鲍德里亚为代表分别探讨媒介文化的现代美学批判、媒介文化的通俗美学分析和媒介文化的后现代美学思考。他们指出，在媒介文化与审美/艺术活动的关系问题上，从现代美学批判到通俗美学分析再到后现代美学思考，呈现出一个理论的、逻辑的变化的过程。其中，一方面，媒介意识形态问题经历了一个由虚假意识到中性化意识形态再到符码化意识形态的转化过程；另一方面，美学则经历了一个由“超越性”到“功利性”再到“同构性”的意涵变化过程。[10]

李曦珍着重探讨以斯图亚特•霍尔、约翰•费斯克和鲍德里亚为代表的西方学者分别是如何在符号学视域下对电视文化和电视媒介本身展开意识形态分析的。[11]

季中扬则对席勒以降的尼采、弗洛伊德、马尔库塞和乔治•巴塔耶的“快感文化”思想进行了梳理。他认为“快感文化”既是资本主义发展的结果，又是对资本主义自身的不满与反抗。同时，他强调要厘清“快感文化”与当代审美文化的快感化之间的界限，当代审美文化的快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被规训了、被盲目地耗散了，甚至完全失去了反叛的力量。[12]

应该说2008年此类研究文章较2007年在数量上有所增加，关注点（包括人物及文本）也有所扩展，从法兰克福学派到后来的英美文化研究学派都有所观照，然而就论述的内容及观点来看，相较前人的研究并无明显突破，研究的深度有待进一步挖掘。

（二）对媒介文化现象的阐释性研究

相比之下，这一类研究文章数量较多。而这些文章的研究对象也主要集中于国内的媒介文化现象。

首先，不少研究者都将媒介文化置于后现代的语境中进行分析。

比如覃晓燕将“恶搞”文化置于后现代语境下，通过对其内涵、特征的界定，探寻恶搞文化产生的社会根源和心理机制，她认为“恶搞”文化作为一种亚文化，更多代表的是草根文化或平民文化对主流文化的一种质疑与反思。它是一种思想情感的表达方式，是一种文化和内在的精神特质的集中体现。思想性是恶搞文化的内核所在，解构与重组是恶搞文化的实质，互文性、去中心性和集群性是其三个显著特点。[13]

宋妍则研究“恶搞”文化繁荣的媒介环境。她指出网络为“恶搞”的发展提供了土壤，反过来，繁荣的网络“恶搞”文化又反哺了传统媒体。她同时指出“恶搞”体现了媒介文化认同的危机，“恶搞”文化最终沦为商业文化的附庸。[14]

孙伟则关注网络文学，他认为在以网络媒介技术为基础、特征的后现代社会，网络文学让文学表面性地完成了“文学的回归”，文学终于回到了民间，成为每一个人把玩、娱乐、消费的具有文学性的文化产品。[15]

郑坚把目光投向了各种传媒样式塑造的后现代小资现象，他指出所谓的小资情调兴起于大都市，采取时尚化运作方式，以现代媒介为介质大批量地生产和消费。它是文化与经济交融共生的产物，代表着都市中间阶层中一部分受过良好教育，收入中上的群体的生活方式和品味。这个阶层中蕴藏着巨大的经济购买能力，独特的文化背景又使他们的精神文化消费需求旺盛，并且特征鲜明、追求新异。小资在经济和文化两方面的特征使得他们成为最适合于被媒介建构的一个群体。当代小资传媒文化中，将现代都市物质生活消费和日常生活，包括饮食、旅行、服饰、娱乐、家具、室内装潢，乃至美容护肤、喝酒、饮茶等，全面“提升”为一种审美对象和文化消费，这就是小资品位和格调的真正意义，这是由逐渐发达的现代工商业体系所建构的美学形态。而这正是小资身份认同的现代特征。[16]

阚乃庆从较为宏观的层面分析后现代语境下中国电视的传播特征，他认为电视的低俗化是一种必然的文化姿态，是作为大众文化集中体现的电视面临国际化的趋势和新媒体的挤压而呈现出的后现代主义文化的基本特征。在后现代主义的语境下，电视崇尚娱乐、驱逐思考、简单复制、排斥创意、丧失宏大主题、流于肤浅琐碎、甚至走向低俗化，恰恰是电视遭遇了“后现代主义”而自然呈现出的“本能”状态。因此，当下中国电视的传播特征为娱乐狂欢的内容，开放与多元的姿态，复制与粘贴的制作手法，戏仿与解构的话语。由此带来了四个文化悖论：简单与复杂，浅薄与深沉，媚俗与独立，“近视”与“宏观”。[17]

闫顺利和王雪则从更为宏观的层面总结出后现代性所呈现的文化诉诸主要有三个特点：商品性，不确定性以及肤浅性。他们认为其深层次的原因主要在于媒体的塑造，人们的审美疲劳及审美错觉，浮躁、冷漠、急功近利的世纪转型期心态促使渴望消解、平衡、互补的情绪的产生，社会进程和生活节奏的加快促使社会意识出现转型。[18]

其次，不少研究者将研究对象尤其是本土媒介现象置于全球化的背景及框架中进行分析。

例如姚休和李哲莹对“电视平民化”现象进行了文化解读，他们认为电视平民化是全球化背景下电视媒介发展的自然选择。他们指出电视平民化的出现主要有三个动因背景：市场经济的发展为电视平民化提供了物质基础，大众文化的勃兴为电视平民化提供了文化基础，数字技术的升级为电视平民化提供了技术基础。电视平民化主要表现在话语权向平民阶层转移，审美价值趋向平民趣味，平民互动颠覆传受关系等方面。[19]

郑西帆则探讨了我国各地方电视台推行“本土化”的意义及代价，他认为这个过程中完成了从主流精英视角到本土平民视角，以及从规范化、普适化叙事、包装到本土化、个性化叙事、包装两个层面的文化编码转换。同时，他指出在肯定“本土化”也应该警惕并克服打着“本土化”旗号实则低俗的节目趁机而入，或者认为“本土化”放之四海而皆准的不当做法。[20]

施旭升从历史的维度探讨50年来中国电视的文化属性、价值取向及其立场选择，他认为作为一种当代大众文化叙事的中国电视，既区别于传统的民间叙事，又有别于以意识形态为主导的国家叙事；或者说，它既是一种当代大众传媒中的历史叙事，又是为了满足大众审美娱乐需要的审美叙事。他指出，对于发展中的中国电视来说，惟有在一种不可避免的审美化的趋势下，坚持电视文化叙事的人本化立场，才有可能避免成为单一的政治意识形态的“传声筒”，或者在激烈的市场竞争中避免走上一味媚俗的歧途。[21]

此外，还有研究者将新媒体纳入了分析。

刘蓓蓓认为随着手机的普及，短信文本以其持久、绝对于声音的优势开创了一种新的社会生活和社会行为方式。手机短信也已不再是一种单纯的联络与交际的工具，它同时也是一种积极的情感平台，是一种自由空间的延伸，一种独特的文化现象。

周志强认为今天的传媒已经分裂成两种基本形式：与国家叙事紧密关联的传统传媒（主流传媒），与私人叙事紧密关联的新传媒。前者立足于消费意识形态，后者则逐渐形成一种娱乐意识形态。[22]

任晓敏则认为网络是人类历史上第一个真正意义上的全球性文化传播媒介，网络文化范式最基本的特征，是克服主客观的分离，让现实文化与虚拟文化兼容。[23]

最后，则是一些个案研究。

中央电视台的《百家讲坛》及其所捧红的学术明星在2007年就是一个热门的话题，2008年，热度不减，继续为人所探讨。

何璟莉认为，《百家讲坛》的文化传播通俗而不低俗，生动而不浅薄。“百家讲坛”热反映出整个社会传统文化教育的缺失。她认为，大众传媒应该加强对传统文化的传播和弘扬，使之成为提高国民素质、沟通人际关系、构建和谐社会的重要文化资源。[24]

骆玉安认为，《百家讲坛》的成功是精英文化和大众文化融合共生的产物，是学者精英通向大众的一座桥梁。它作为一种意识形态的承担载体，已经脱离了具体的节目形式，成为一种文化消费品。它让专家学者走近大众，让文化知识走向百姓，大众在消费它所承载知识的时候，事实上是在消费它本身。同时，他也提出，今天的社会中成为媒体“学术明星”所带来的巨大诱惑，已使得诸多学者过分推崇大众传媒的作用。精英学者开始对传媒趋之若鹜，在传媒中又受一定规则的约束，这样学者对学术研究的专注性以及学者对学术的自主性就双重丧失了。[25]

詹昌平认为，“易中天现象”是历史文化知识普及方面适应社会时代宏观背景、契合社会文化心理趋向的产物，透露出社会文化心理的最新气息，也体现出以语言为媒介的文化信息传播改革方向，在人性化、大众化、通俗化、民族化等方面给予现代语言文化信息传播许多启示和期望。[26]

总的说来，这类文章从研究对象到研究内容再到分析框架都比较丰富，对于当下媒介文化的突出特征及焦点问题都有所涵盖，同时，就研究层次来看，从微观的个案分析到中观乃至宏观研究都有所呈现，因而，整幅媒介文化现象阐释性研究的图景较为立体。不过，就个案研究来看，被关注的对象过于狭窄，基本都是围绕“百家讲坛”展开，这固然是近年来的热点，但是对于纷繁复杂的媒介文化来讲，值得关注的个案还有很多。学术意义上的个案研究不宜过多地被热点牵着走，而应该以学术的标准去选择真正值得关注和研究的个案，从而达成理论贡献。另外，需要指出的是，在这些对于媒介文化现象进行的阐释研究中，部分带有批判性研究的特征或者含有批判性研究的因素，但都不能被称为严格意义上的批判性研究，它们均以较大篇幅的描述与阐释为主，无论从研究指向还是从研究取向来看，都不属于批判性研究的范畴，因而笔者未有将其划归后面的批判性研究。

二、批判性研究

无论是从文化研究的源头还是从文化研究的发展历程来看，“批判性”都是它最鲜明的特色之一。根据JamesCarey的说法，“从一开始，文化研究就深受马克思主义的影响，这在英国文本中体现得尤其明显。文化被视作与社会关系紧密相连，围绕着阶级、性别、种族，特别是围绕着它们的不对称与对抗关系展开。……英美文化研究间最大的不同就在于前者采取了更明显的马克思主义立场和普遍的政治立场。美国文化研究虽然分支众多，但可以说，它更倾向于从社会与政治多元论中汲取灵感，把权力视作广泛扩散物；又从功能主义人类学和社会学中汲取灵感，集中研究文化实践如何在社会生活中维持秩序，保障协调；它还从社会心理学中的符号互动论汲取灵感，运用仪式和戏剧的语言来考察符号社区的生产与再生产（Carey，1979）。[27]”媒介文化研究作为文化研究的一个重要部分即包含在这样的叙述之中。

就整个批判性的研究来看，主要可以分成两类，一类主要是基于文本本身的意识形态批判（文化研究），还有一类主要是基于文本生产的政治经济批判（传播政治经济学）。当然，这两者并不可截然分开，相反，一项深入的批判性研究应该将两者很好地结合起来。然而，就2008年的媒介文化研究来看，批判性研究的数量较少，能将上述二者结合在一起的研究数量则更少。

在意识形态批判研究中，首先，是对消费主义意识形态的分析。

例如，蒋晓丽和刘路认为在传媒的影响下，新的追求物质享乐和精神消费的现代女性形象在不断地被建构，而与此同时，受男权意识审视、挤压和支配的边缘化女性形象仍在不断地被强化。在传媒的“她世纪”，女性作为媒介消费的主要受众群，仍然难以逃脱媒体强大的影响和作用，陷入了被消费和消费自我的双重诱导之中。[28]

蒋建国则认为，在市场经济背景下，传媒消费主义的存在有合理性的一面。但是，传媒消费主义文化过度偏向于娱乐化、商业化，其价值导向的错位将对社会文化的发展和受众的媒介消费带来较严重的负面影响。[29]

朱晓明将广告所宣扬的消费主义意识形态视为一种“隐性霸权”，他认为在广告强大的渗透力和影响力面前，大众除了认同广告的意识形态利益并将其转化为自身生活实践的意识内容以适应消费社会以外，似乎没有什么别的更好地选择。就这样在广告宣传的意识形态利益和大众生活观念的非自觉性之间构成了一种模式运动，运动如何开展完全掌握在商业利益集团手中，而大众却只有顺应和肯定，根本无力反抗。因为广告在推行这种意识形态霸权的过程中已将受众个体塑造成了意识形态主体。[30]

范叶妮则将大众传媒与消费文化的关系探讨置于美国类型电影的分析中。她认为类型电影作为现代电影的主导模式，是好莱坞电影商业化运作的结果。类型电影的发展和它的全球流通却在客观上推动了全球化的进程。类型电影作为充满梦幻和童话的空间，使大众通过精神文化的形态接触到了在日常生活中所无法接触的事物，景象以及感受，正是这些全新的感受和体会才使得他们产生了一种新的欲望，这种新的欲望只有靠占据新的符号意义才能得以满足。于是，正是通过这样的机制，从而更加激化了消费文化的流行和普及，成为全球化的温床和土壤。[31]

其次，是对全球化背景下“文化帝国主义”的分析。

王爱玲和洪晓楠指出，在全球化信息传播格局中，网络媒介开创了更契合的信息延伸空间。从全球信息分布的格局来宏观分析，网络文化显示了“文化全球化=文化西方化=文化美国化”的线性换算关系。但具体到一个民族、一个个体的新媒介使用特性及价值流变过程发现，网络文化帝国主义并非在网络媒介平台中肆意而放纵的进行意识形态的操控。技术赋予人更多的主体性并在其中管窥到了文化自觉。[32]

杨忠艳则将目光投向动画业，由此透视儿童媒介中的文化“帝国主义”，她指出发达国家在儿童媒介文化传播过程中以“强势文化”的姿态掌握着话语主动权，将本国的文化意识形态以动画片的形式进行对外输出，这种不平等的信息交流使得发达国家的思想文化以及价值观念对发展中国家的文化认同构成了威胁。[33]

再次，则是结合了传播政治经济学批判的媒介文化研究。

牟维珍指出以美国为代表的西方传媒集团实施集中化的发展战略，在全球拓展自己的网络，行销其文化产品。而传媒及其文化产品的公共产品属性决定了，传媒集中化必然对于传媒市场结构、多元文化和传媒公共领域产生冲击和影响，并破坏传统新闻事业和民主规则。[34]

那么首先从数量上看，相比阐释性研究而言，2008年的批判性研究明显就少很多，继而无论是从研究的广度还是从研究的深度来看，都比较有限。其次从研究主题上看，主要集中于消费主义意识形态与文化帝国主义的批判，这历来是媒介文化研究的核心议题，但仅仅聚焦于此是远远不够的，因而，还有很大的研究空间值得开掘，这需要更多的研究者投以目光，扩展思路。再次，与传播政治经济学研究相结合的媒介文化研究更是寥寥，笔者从各类可及的学术期刊上仅仅搜寻到一篇，而这类研究之所以重要就在于二者的相互结合能够较好地弥补各自的不足，从而深化批判性研究。就目前整个媒介文化研究领域来看，将两者结合既是明显趋势也是显著特点，而相比之下，国内研究还比较欠缺，这应当是未来媒介文化研究的一个重要突破口。

三、对策性研究

就国内研究来看，这一类文章比较多见，主要集中于宏观层面的分析，所谓“对策”也多为宏观建言而非具体措施。宏观建言并非不可，也并非可无，但是就“对策研究”的出发点来讲，它更是一种侧重于中、微观层面的研究，为了对具体的现实的问题提供有针对性、指导性、切实可行的对策。因而，虽不如某些理论研究那般抽象，但真正有效的“对策研究”也并不容易达成。

自2004年9月19日，党的第十六届中央委员会第四次全体会议上正式提出“构建社会主义和谐社会”以来，“和谐社会”就是包括学界在内的社会各界关注的核心词汇。新闻传播学领域围绕该命题展开的研究不少，2008年也不例外。

方延明教授指出，十七大提出建设和谐文化，媒介文化对此负有神圣的责任与使命。对此，要充分认识媒介文化的文化意义、政治意义、经济意义、社会意义、民本意义、权力意义。在此基础上，建构一个公信力强、文明和谐、与时俱进、富有创新力的媒介文化，为全面建设小康社会做出重要贡献。[35]

易正天针对新时期构建和谐社会的需要，结合我国新闻传播的历史发展现实，指出新闻传媒应充分发挥其在精神文明领域中的作用，为营造良好的传媒文化，促进社会和谐发展提供有利条件。她认为，尊重客观现实，以高度的责任意识进行报道是根本；媒介文化与社会主流文化，从个别时期的矛盾趋向长期的和谐发展；媒介应该搭建一个社会交流的平台，充分满足受众的知情权和话语权；健全新闻媒介的传播机制，以完善的新闻传播法规规范大众传播活动。[36]

毛家武认为，在全球化的背景下，精英文化的冲突与裂变，主流文化面临挑战，大众文化的离散于平面化对中国的媒介文化产生了巨大的影响，由此需要确立理性的、科学的、主体性的、创造性的、法治型的以及契约型的文化模式。[37]

王润兰和何文茜指出，精英文化在电视传播中的缺失不仅是一种文化现象，更是一种社会问题，它将对我们的社会发展的诸多方面产生不利影响。因此，首先，有必要改变电视节目评价标准，引入满意度和目标收视率，以修订单纯将收视率作为评价节目标准时所产生的误差；其次要建立专业化的付费频道，使电视台摆脱唯广告和收视率是从的被动局面；再次电视精英文化在保持其内容精深、艺术精湛、制作精良的同时必须要做到“软着陆”。[38]

田丹丹则认为，在媒介高度发达的今天，作为社会主体的人面临被异化的窘境，为了实现人自身向更高层次的不断发展和进步，媒介与人也必然要实现和谐共处以求双赢发展。因而媒介应加强自律，加强媒介管理和立法，同时，人也要学会科学合理地使用媒介。[39]

对策性研究，是国内新闻传播学界较为常见的一种研究类型，不过在媒介文化的研究中，这种类型的研究为数并不多。毕竟媒介文化研究基本不属于实务研究的范畴，因而以对策研究的方式来做此类研究，无论难度还是可行度都是个问题。就2008年的此类研究来看，最大的不足即在于此——对策难以与微观层面的现象/问题直接对接，从而易显抽象空洞，无所谓不当，但却缺乏对于落实途径的具体论述。

四、总结

总的说来，2008这一年的媒介文化研究从数量与题目涉及的广度上来讲都比较丰富，虽然与新闻学及主流传播学路径的研究规模尚不能比，但毕竟“五脏俱全”，无论是理论研究，还是现象阐释抑或批判及对策研究，都包含其中。不过相比之下，阐释性研究的数量明显多于批判性研究，而在对西方理论及相关文本的阐释性研究中，部分作者对于一手文献的占有及解读尚显不足，因而某些观点存在偏颇甚至误读之嫌。而在批判性的研究中，被关注的话题还稍显狭窄、不够丰富，部分作者对于理论工具的使用稍显生硬、有所欠缺。就对策性研究来看，作者们所提出的“对策”普遍宏大而抽象，有“放之四海而皆准”之嫌，缺少中、微观层面的具体对策与建议。因而，从整体上说，目前国内媒介文化研究尚有不少空间值得探索与钻研，这需要我们每位研究者的切实努力。

[注释]

[1]参见丹尼斯•麦奎尔：《麦奎尔大众传播理论》，清华大学出版社2006年。

[2]参见丹尼斯•麦奎尔：《麦奎尔大众传播理论》，清华大学出版社2006年。

[3]参见汪振军：《走向媒介文化研究》，《新闻爱好者》2008年第3期。

[4]参见魏先努：《文化研究思潮对“文化”概念的解读与改写》，《邵阳学院学报（社会科学版）》2008年第4期。

[5]参见殷琦：《历史维度中的积极观众——对费斯克<电视文化>中受众观的解读》，《新闻界》2008年第5期。

[6]参见刘宝娜、苏冠元：《现代神话——一种意义产制的方式》，《安徽文学》2008年第1期。

[7]参见钟丽茜：《现代都市文明与影视艺术——雷蒙德•威廉斯的文化研究理论评析》，《当代传播》2008年第6期。

[8]参见来向武、赵战花：《游离的幽灵：本雅明对法兰克福学派媒介批评理论的贡献》，《新闻与传播研究》2008年第1期。

[9]参见荣耀军：《现代性与媒介文化批评中的主体型像——丛本雅明、麦克卢汉到鲍德里亚》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2008年第3期。

[10]参见杨光、王德胜：《当代西方媒介文化美学研究的三种形态》，《文学评论》2008年第3期。

[11]参见李曦珍：《电视即符号——西方“电视镜像”符号批判理论概要》，《甘肃社会科学》2008年第4期。

[12]参见季中扬：《论“快感文化”思想及其当代意义》，《求索》2008年第7期。

[13]参见覃晓燕：《后现代语境下的恶搞文化特征探析》，《现代传播》2008年第1期。

[14]参见宋妍：《培育“恶搞”文化的媒介之境》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。

[15]参见孙伟：《网络文学预言更高发展阶段的大众文化》，《淮北职业技术学院学报》2008年第4期。

[16]参见郑坚：《当代传媒场域中的“小资”文化解析》，《当代传播》2008年第1期。

[17]参见阚乃庆：《后现代语境下中国电视的传播特征及其文化悖论》，《现代传播》2008年第3期。

[18]参见闫顺利、王雪：《“后现代”背景下的文化困境及其出路》，《郑州航空工业管理学院学报（社会科学版）》2008年第5期。

[19]参见姚休、李哲莹：《“电视平民化”现象的文化解读》，《中国广播电视学刊》2008年第1期。

[20]参见郑西帆：《“本土化”：改变电视文化编码的意义及代价》，《现代传播》2008年第2期。

[21]参见施旭升：《作为当代大众文化叙事的中国电视》，《现代传播》2008年第4期。

[22]参见周志强：《在媒介裂缝中走失》，《中国社会导刊》2008年第5期。

[23]参见任晓敏：《媒介文化传播中，网络媒介的“聚合力”和“扩张性”分析》，《科教文汇》2008年第2期。

[24]参见何璟莉：《从“百家讲坛”热看电视媒介的文化传播功能》，《美与时代》2008年第2期。

[25]参见骆玉安：《精英与大众：当代传媒的文化抉择——以<百家讲坛>为例》，《新闻爱好者》2008年第9期。

[26]参见詹昌平：《“易中天”现象的现代语言文化信息传播意义》，《福建工程学院学报》2008年第2期。

[27]参见[加拿大]文森特•莫斯可：《传播政治经济学》，华夏出版社2000年。

[28]参见蒋晓丽、刘路：《传媒“她”世纪的女性消费与消费女性》，《社会科学研究》2008年第1期。

[29]参见蒋建国：《符号景观、传媒消费主义与媒介文化向度》，《新闻与传播研究》2008年第4期。

[30]参见朱晓明：《非暴力强迫——广告霸权的文化解读》，《现代广告》2008年第5期。

[31]参见范叶妮：《大众传媒与消费文化关系探讨——以美国类型电影为例》，《新闻界》2008年第1期。

[32]参见王爱玲、洪晓楠：《软实力竞争与网络媒介的文化自觉》，《大连理工大学学报》2008年第3期。

[33]参见杨忠艳：《从动画业透视儿童媒介文化传播中的文化“帝国主义”》，《今传媒》2008年第2期。

[34]参见牟维珍：《传媒集中化的文化批判》，《东岳论丛》2008年第1期。

[35]参见方延明：《今天，我们应构建什么样的媒介文化》，《新闻界》2008年第4期。

[36]参见易正天：《从媒介文化的历史角度看构建和谐社会的启发》，《中国电力教育》2008年第2期。

[37]参见毛家武：《冲突，裂变，创新：中国文化与中国媒介文化的现状与出路》，《理论导刊》2008年第1期。

文化媒介范文篇3

传统文化的保护、再造和新生，离不开现代传媒的动员和传播。由于现代传媒强大的建构作用，现代社会人们对传统文化的认同在很大程度上已被媒介化了。应该讲，传统文化的媒介化既是当下社会传统文化热潮的投射，又反过来推动这一热潮。透视传统文化媒介化成因，可以感知媒介在其中所扮演的角色和发挥的独特作用。当前我国传统文化的媒介化有以下助推因素:第一，全球化过程中本土文化遭遇异域文化强势冲击而产生的本能自卫反应。在全球化过程中，现代传媒作为资讯载体和文化展示窗口，对异域文化和远方生活方式的呈现，既推动了全球文化的融合和趋同，也不可避免地会导致对本土文化和生活方式的冲击。一部分社会成员在解释社会图景、建构自我身份的过程中，会本能地向传统文化寻求支持。面对“他者”，社会成员需要对“我是谁”进行再确认。第二，随着城市化和社会转型的推进，部分社会成员转向传统文化寻求身份认同和归属感。城市化和社会转型使部分社会成员从传统社会结构抽离而失去庇护，但又无法嵌入新的现代社会结构而安顿身心，不得已又去而复顾寻求传统庇护。他们对传统文化的需求，也需要现代传媒做出适当的回应。第三，政府出于功利目的的大力推动。政府的功利目的主要有二:一是发掘传统文化进行产业开发，从而开辟新的经济增长点;二是通过对传统文化的召唤，化解异域文化及其价值观所带来的意识形态压力。国家作为现代传媒的资产所有者和议程规制者，倾向于要求传媒机构配合政府议程加强对传统文化的传播与建构。第四，市场主体利用传统文化谋求商业利益。随着经济发展水平和居民收入的不断跃升，社会成员的文化消费需求日益强劲，敏锐的商家则顺应这一需求，大打传统文化牌。此外，现代传媒本身作为市场主体，受众和广告商也驱使其加强对传统文化传播的关注与介入。对现代传媒在传统文化媒介化中的作用，我们应以多元视角看待:一方面，现代传媒的广泛动员和传播增进了社会成员对传统文化及个人身份的感知与体认，比如中央电视台每年的春节联欢晚会在某种程度上已经演变为一种仪式化叙事，既形塑着国人对春节这一传统节日的认知和体验，同时也传递着一种古老的身份认同和归属感。另一方面，由于现代媒体对多元价值观念的传播，异域生活方式和行为模式亦进入人们的参照视野，传统文化所表征的价值观念和行为规范相对化了，其对社会成员的穿透力和规制作用受到削弱。国人性观念的日益开放以及婚前性行为的不断增加可为显在例证。此外，商家为谋求商业利益，伙同现代媒体歪曲传统文化乃至炮制“伪传统”的现象，也时有发生。汤普森将传统礼仪在社会中的运作分为四个层面:诠释层面、规范层面、认受层面和身份认同层面［2］(P70)。对应以上分析，我们可以更明确地讲，现代传媒在诠释层面和身份认同层面对传统文化起到了传承作用，但在规范层面和认受层面则对传统文化有所削弱。仔细追究，传统文化的媒介化，不仅是对传统文化的传承与乖离，也可以被视为一种新的文化再生产和再创造。我们不妨仍以中国传统节日七夕节为例略作分析:首先，推动中国传统节日七夕节向现代“中国情人节”转型的深层原因是中国的城市化和社会转型所带来的社会结构及社会心理的深刻变迁。其次，现代传媒对西方情人节文化的传播和呈现，则起到了很好的文化示范效应，“他者”文化的参照激活了现代人内心的情感表达欲望和对自我文化身份的再确认。再次，现代传媒对传统七夕节的传播和呈现，爱情主题得到更多的关注和凸显，七夕的其他传统文化意涵无形中弱化。最后，市场经济大潮下节日经济的繁荣所带来的商业利益，也推动了现代传媒与其他市场主体在传播和再造传统七夕上的合谋。至此我们可以发现，以社会结构与社会心理的变迁为深层背景，现代传媒深度介入并推动了传统七夕节文化意涵的转变。换句话说，在传统文化的媒介化过程中，现代传媒通过自身强大的符号表述力对传统文化的再建构，为传统文化赋予了现代生命力和全新的内涵。

生产、消费与新媒体:当代文化的媒介化

(一)新文化符号生产的媒介化现代传媒不仅是传统文化的“改造车间”，也是当代文化符号的主要生产者和传播者，是现代社会符号经济的主要载体和枢纽。换句话说，现代传媒既是符号生产的文化工厂，又是符号传播的流通码头。以“时尚传媒集团”为例，该集团有意识地将其总部“时尚大厦”内外空间做成“文化产品”，既巧妙实现由僵硬实体空间到柔性文化符号的置换，同时也树立了自身的时尚地标和文化地标。“时尚传媒集团”旗下拥有10多种生活潮流杂志，包括与国际著名杂志合作的中国内地版《时尚》(Cosmopolitan)、《时尚先生》(Es-quire)、《时尚芭莎》(Bazaar)、《时尚旅游》(NationalGeographicTraveler)、《华夏地理》(NationalGeograph-ic)、《男人装》(FHM)等［5］(P1)。通过这些杂志与其地标性建筑，不断地为中国新兴中产阶层提供建构身份、品位、生活方式等各方面内容的文化产品，时尚传媒集团成为实至名归、没有烟囱的符号工厂。而与国际著名杂志合作所带来的全球前沿视野与该集团时尚符号传播的本土亲和力相得益彰，也推动时尚传媒集团成为国际时尚潮流进入中国的驻泊码头。(二)文化符号消费的媒介化在新文化符号生产媒介化的同时，现代人对新的文化符号的认知、接受和消费，也受到现代传媒的深度影响。这是因为现代媒体通过大量的符号生产、复制和大面积传播，能够在短时间造成普遍的信息声势，产生强大的共鸣效果、累积效果和遍在效果，从而提升社会成员对新文化符号的认识与接受度。因此，我们可以讲，现代社会成员对符号产品的消费，是一种媒介驱动型消费。更重要的是现代传媒作为巨大的价值与观点数据库，在社会成员诠释社会图景与建构自我身份的过程中越来越具有不可替代性。现代传媒对当代人生活方式的介入是一种整体性介入和长期性渗透，这一切都使得当代文化不可避免地媒介化了。(三)新媒体环境下的“群众书写”新媒体环境下，文化的媒介化程度又被大大地向前推进。这是因为新媒体时代文化生产的模式由原来的“精英书写”推进到当下的“群众书写”［6］(P131)。传播技术强大的赋权作用，使得以互联网为代表的新媒体成为普通草根民众自由表达的场域和文化狂欢的舞台。新媒体环境下文化符号的生产主体，由原来居于金字塔顶端的少数精英群体转变为普通草根民众和一般社会成员。网络恶搞和网络流行语等网络文化符号源源不断的生产和传播，传达了草根民众的声音和诉求，冲击和解构了原有的“精英书写”体制，体现了网络时代文化媒介化具有的开放性和解放性的一面。新媒体时代，文化媒介化的另一个显著特征是，文化符号的生产和消费同步化了。这是因为新媒体的技术赋权大大弱化了传统把关机制存在的效能，文化符号的生产制作和传播也由原来的“过滤后出版”转变为目前的“出版后过滤”［7］(P62)，生产和消费之间的时间差被技术抹平了。

文化媒介化中现代传媒的社会责任

文化媒介范文篇4

关键词:新媒体；影视媒介；五台山旅游文化

一、影视媒体对五台山的文化传播

旅游文化作为地方竞争与发展的重要资产，必然离不开大众传播媒介的塑造和传播。五台山在宣传其文化时，就充分利用了影视媒体对地方形象进行塑造。笔者从电影电视剧等影视作品、纪录片、文化宣传片和新闻报道等几个方面进行分析。（一）影视剧对五台山的文化传播。1．电影对五台山的嵌入式传播有关五台山的电影是以片段性的影像描述，号召受众充分调动自身的积极性、主动性与其形成共识，要求受众结合自身的宗教认知、地域认知、人物认知和文化认知，最终形成关于五台山地方文化的视觉认知。《五台山奇情》、《康熙大闹五台山》就是这方面的代表，其隐性的对外宣传五台山文化功不可没。电影使用柔性的内隐式传播措施，站在一个中立的角度将自然风光和人文精神，嵌入丰富的故事情节和美轮美奂的镜头画面中，悄无声息地影响着受众对五台山文化的感知。2．电视剧对五台山的内隐式传播最受观众青睐的电视节目形式，莫过于情节丰富的电视剧了。在电视剧中植入五台山文化，以五台山固有的人文自然景观为背景，就地取材，使五台山潜移默化地被受众吸收，提高五台山的知名度。电视剧《五台山抗日传奇之女尼排》取自于五台山僧尼勇敢抗日的真实故事，另外一部电视剧《五台山抗日传奇之和尚连》也是以此为题材，表现了在国家民族危难之时五台山僧侣保家卫国的英勇抉择。这两部剧塑造了五台山佛教僧尼的正面形象，渲染了佛教圣地五台山的人文精神，增强了受众对五台山佛教的情感认同。《康熙遗妃五台山》取材于五台山民间传说，讲述了康熙与梅妃的爱情故事，情节跌宕，使观众与剧中人物同呼吸共命运，与剧中情景相融合，从而引发观众对五台山地方文化的认同与期待。（二）纪录片对五台山的文化传播。真实感人是纪录片的核心，五台山历史悠久，有着丰富的佛教文化遗产，自然景观规模宏大，是纪录片最佳的拍摄对象。《三晋风韵》、《四大佛教圣地———金色世界五台山》、《祈愿》、《五台山之旅》、《登五台智慧之旅》都是围绕五台山所拍摄的优秀纪录片。这些纪录片通过讲述佛教在五台山的创立、传播和发展，凸显五台山在世界佛教中极其重要的地位，并成为持续1600余年的文殊佛教信奉中心。对五台山寺庙建筑、自然风光、佛教传承、人文风俗进行全方位解读，用真实生动的视角，将五台山佛教文化展现于银幕，人们通过大众传媒接受并建构了一个美好的地方文化形象。（三）宣传片对五台山的文化传播。文化宣传片是一个地方的名片，是地方软实力的展现，它以短小精致的形式声画并茂地彰显地方独特的文化魅力。宣传片的主诉方式是印象式与片段式的结合。五台山宣传片以最为直接和行之有效的方式，概括性地展示了本地的地理地貌、佛教价值、人文精神、文化底蕴，有效地避开同质化，使受众对五台山文化产生良好印象，较短时期内就达到预期的传播效果。《又见五台山》在概述地理地势的情况下，侧重于突出佛教特色文化，从精神文化层面进行宣传，以避免在宣传片同质化日益严重的今天，被受众选择性地忽视。在不同层次的电视台投放，带来了不同的传播效果。首先选择在权威的央视播放，由于受众基础广泛达到良好的效果；其次省级和地市级电视台的受众具有地域性，该片播放后效果也相当突出。宣传片在不同媒体播放，可以广泛宣传其文化特色，提高景区美誉度，提升民众自豪感，巩固佛教圣地的文化形象。（四）新闻报道对五台山的文化传播新闻报道对地方形象而言是一把双刃剑，正面的报道以其权威性更能赢得人们对该地文化形象的肯定，负面报道则不利于其文化形象的构建。例如，兵团卫视《聊天斋下》栏目2013年5月18日报道了“五台山法会庆祝文殊菩萨圣诞日”的新闻，既普及了文殊菩萨的诞辰，加强了对佛教文化的传播，也使五台山佛教活动的行为识别，在广大受众的头脑中加深了印象。负面的新闻报道也会使五台山佛教文化的形象传播受阻。2015年4月2日中央电视台《新闻联播》报道的新闻“五台山5A级景区被警告”，揭露了作为佛教圣地的旅游区，在利益面前所表现的不当行为。该新闻的播出，使得受众对五台山的文化形象大打折扣，不利于五台山佛教文化的传播发展。

二、新媒体对五台山旅游文化的传播

网络新媒体传播五台山文化的类型主要有如下几种。（一）贴吧及相关的论坛互联网的交互性，使群众可以广泛地参与和深刻地体验。网民不仅作为受众，而且作为传播者信息传达意见。百度贴吧中的五台山吧，月活跃用户6219人，累计发贴9万条；五台山旅游吧月活跃用户307人，累计发贴2546条。在这些贴吧论坛中有着不少关于佛教文化的碎片化信息，它们为当下忙碌的人群进行浅阅读提供方便，人们还可以在闲暇时刻以交流的方式获取信息。传播者以普通人的身份进行小群体传播，增加了受众亲切度，其传播的信息也更容易被认同。（二）官方及门户型网站很多省市都将当地的官方网站看作地方的重要宣传载体，将权威准确的信息采用文字、图片、视频的方式生动丰富地展现出来。政府门户网站主要功能有信息、资源整合和网上服务等。有效的资源整合是展示五台山文化特色的重要途径，也有利于吸引旅游者和投资者。《五台山网》是政府在信息化建设基础之上所创建的，为大众提供各种便捷服务。五台山网页面有着浓郁的地方文化特色，以“佛教圣地五台山”作为地方标语，简洁清晰地阐明文化特色。以“人文五台山”、“国际五台山”、“休闲五台山”、“风光五台山”、“会展五台山”为首栏，以“一日禅”、“景区动态”、“自然五台山”、“文化五台山”、“非物质文化遗产”、“视频”为二栏，在栏目的设置中融入了当地佛教文化特征。该网站不仅地方动态，还通过这些有特色的栏目进行文化推广与宣传。图片、视频等直观的信息，容易对浏览者造成视觉冲击，吸引游客来访。五台山作为旅游景区，不仅要在国内宣传，也以“国际五台山”积极与世界接轨。除了地方门户网站外，还有五台山佛教文化促进会、五台山佛教在线、五台山旅游网、山西佛教网等，也对提高五台山佛教文化的知名度、美誉度，及影响力有重大推动作用。（三）微博与相应自媒体微博作为一个社交平台，属于公共领域。如五台山黛螺顶官方微博“五台山黛螺顶”、五台山佛教协会官方微博“五台山佛教协会”等。也有属于私人空间的，如五台山“如瑞法师”、“梦参老和尚法语”等人的互相交会。互动式的模式能够加强交流，增加对五台山特有文化的理解和认知，相互启发彼此促进。“五台山佛教协会”等官方微博的建设，是五台山佛教品牌建设的重要部分，它在普及传播五台山佛教知识的同时，也为其地方文化进行良好的形象塑造。同时相关微博与受众进行互动交流，不仅拉近了传受双方的距离，更有利于意见和建议的反馈。微博有利于个人意见的表达，但信息较为分散，其中的搜索栏目，正是对分散的信息进行整合的功能，方便无目的随意浏览的受众，他们可以有针对性地寻找五台山相关信息。（四）手机媒体及相关APP受众可按自身兴趣下山西大同大学学报(社会科学版)2018年载关于五台山的软件。如APP“五台山”，该软件有语音导游、景区特色、旅游攻略、美图欣赏等功能，对五台山佛教寺庙进行专业播音详细解说，使受众体验身临其境的愉悦感，提高五台山佛教的对外吸引力。另一款软件“行走五台山”是旅行软件，其“游记分享”、“攻略达人”、“美图欣赏”等功能更注重受众的沟通，通过旅行者的经历分享进行人际传播，更能增加游客的主动接受度，增加信任感，以此提高五台山佛教文化知名度。相关APP还有“五台山旅游”、“亿旅汇———五台”、“忻州五台山———导游助手”、“佛教文化简史”等。这些手机软件，详细地介绍了五台山佛教文化的各个方面，有利于五台山文化的深度传播。

三、对五台山的旅游文化传播策略的思考

文化媒介范文篇5

本文作者：邢丽梅工作单位：常州工学院

在地域文化传播状况下，打造出属于地方电视台的特色，选择一个标志性的视觉符号尤为重要。2009年中央电视台播出形象宣传片《水墨版——想念品牌的力量》让全国观众为之眼前一亮。该片用中国特有的水墨画的形式展示出“从无形到有形，从有界到无疆”的诗情画意。山水、花鸟、太极、建筑等等在水墨的韵染中得以呈现，中国文化的博大精深、应势而变得以形象地诠释。此片的成功在于节目中融入了中国传统文化，丰富了片子的内涵。浙江卫视的宣传片通过水墨画的形式展示了“小桥流水人家、杏花烟雨江南”的水乡形象。河南卫视宣传片通过花中的殷墟、少林寺展现了浓郁的中原古文明文化的源远流长。这些地域文化的注入，不仅激起本省观众的强烈文化认同，也很能吸引外省观众的好奇心和持续关注。每一个地方都有它特有的文化积淀，把人文景观和自然景观作为标志性的符号，有助于更好地显示地域文化特色。1．方言类节目的地域特色尽管我国的语言学专家倡导普通话，对方言节目有不同的看法，但方言节目还是在各地异军突起，受到当地受众的欢迎。方言节目是反同质化提高差异性的一个重要表现，中国方言虽然大致划分为七大方言体系，但在中国“一河分两语，十里不同音”的现象十分普遍。方言节目可以更为精确地体现城市的特性，其观众也是最忠诚、最有归属感的。苏州电视台的《天天山海经》首开江苏省方言节目的先河，经过两个月的努力收视率就较原来提高了两倍多。常州台的方言节目《生活369》播出后，收视率连续攀升，并增强了生活频道的整体收视效果。2．栏目包装的地域文化特色常州电视台从栏目的标识、片头、片尾、片花、音乐、音响的配合都与当地文化特色密切相联。《常州屋檐下》的片头片尾采用常州本地文化名人季全保先生的水墨人物和景物画，串成极有古韵遗风的特色画面。深宅大院毗连，枕水人家相映，高低错落的女儿墙带有常州特有的民居特色，古常州的民风民俗，均用画面相联，配以常州小调作为背景音乐，地域特色十分浓郁。《生活369》片尾童谣：“东头牛来列,西头马来列,隔壁张家大姐家来列,戴个嗲花,戴个草花……”常州本土文化的传播在这种潜移默化的氛围中得以传承和发扬。

当今媒体频道专业化、栏目品牌化、节目个性化的发展道路成为各台的立台之本，也是电视媒体发展的必然趋势。作为地方电视媒体，其品牌栏目建设更要注重地域文化和本土文化的独特性，有意识地将本地的自然环境特色、历史文化特色和生活观念特色注入到节目宣传中，并将这些特色与城市形象、市民的文化现状、精神面貌以及行为特点结合起来，使地域特色更加鲜明，文化内涵更加深刻。1.精品栏目的策划离不开地域文化地方电视台如果想在中央和省级媒体节目中赚到一点有效的收视份额，势必要打造出能体现频道自身品牌影响力的拳头产品，即优质的自办节目，进而带动整个频道和整个地方电视台的发展。精品栏目的形成必须具备以下几个方面的特质：一是定位明确。一个成功的品牌栏目必定有一个鲜明的节目定位，常州电视台自办节目中将传统文化与现代文化充分融合，形成独特的定位，通过收视率调查分析，此类节目自2009年至2011年收视率上升至23.7%。二是内容贴近。地方电视台品牌栏目之所以能够锁定本地受众的注意力，原因就在于地方电视台传播的内容具有很强的贴近性。当地媒体的贴近性不仅表现在报道内容的地域贴近性上，还表现在心理的贴近性上，电视节目的制作人员和广大受众生活在同一地域中，拥有相同的风土人情和相似的生活环境，因而在心理上更容易沟通理解。在此基础上完成方言节目的多样化发展，形成忠诚受众群。三是节目风格独特，节目包装独特。品牌栏目最大的特点是有独特的风格特色，独特的节目包装，而深度挖掘本土历史文化，是形成具有地方特色的节目风格的重要源泉。2.专业性的整体提升需要地域文化节目的专业性直接影响到媒体的公信力，地方电视台的专业性要从以下几方面努力：一是采编人员要融入地方生活，熟悉地域文化，深入了解地方文化和民众的生活状态、生活习惯，了解受众的真正需求，节目内容上要精益求精，在报道中具有一定的深度和广度，将受众应该知道的和想要知道的信息如实传达。二是电视栏目独特性的打造需要融入地域文化。近十年来民生新闻的蓬勃发展，导致从中央到地方同质化的节目泛滥。黑龙江台一档《新闻夜航》火了以后，全国各地一片“夜航声”，《南京零距离》也让各地的“零距离”成了民生新闻的代言词。着力打造自己的特色，融入地域文化，走差异化道路是地方电视台的立台之本。还可将本地信息作为一个信息原点，进而辐射到本地区以外，形成跨省市合作态势。总之，经济全球化的态势越明显，文化本土化、地域化的要求就越强烈，其实这正是人类文化延续发展的必然。当人类越来越依赖于媒体的信息传播时，电视媒介有责任承担起推广区域文化、传承中国传统文化的重任，地方电视媒介相比其他媒介有着传播所属地域文化并将其推广成大众文化、流行文化的优势，而传媒又因地域文化的注入，更具有鲜活的生命力和竞争力。

文化媒介范文篇6

在好莱坞巨片《泰坦尼克号》以锐不可挡之势席卷中国之时，运用媒介帝国主义的理论讨伐该片以及中国观众的文章也铺天盖地地被炮制出来。媒介帝国主义的批评常常有高屋建瓴之势与振聋发聩之声。比如在媒介帝国主义的论述者看来，《泰坦尼克号》的凯旋标志着西方资本主义国家的传媒对于第三世界的文化征服。有论者写道："《泰坦尼克号》的巨大胜利是金钱的绝对胜利，金钱以它战无不胜的巨大力量将一部空洞无聊的三流影片变成了一部’巨片’。同时，它是美国意识形态的胜利，成为一种意识形态的遮蔽和欺骗"，"90年代，是美国文化工业在中国的巨大胜利，成为美国文化工业在中国的一次诺曼底登陆。于是中国成为好莱坞的一个分销店，它不仅压迫了中国的国产电影，而且放逐和压迫了电影的精神内涵，使电影彻底地商业化，电影实际上成为一片精神废墟，90年代将作为中国电影引进史上和中国思想史上最可耻的年代而进入历史"（2）；另有论者就《泰坦尼克号》的消极影响写道："我们的感官在感受强烈刺激的时候，大脑已被悄悄地冲洗。长此以往，没有任何意义的消遣和盲目的认同，将成为我们走进电影院的直接动机和不期然而然的结果"（3）

说实在的，最初看到这样的批评时，感受到的震惊实在不亚于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起码的艺术趣味与民族尊严还有阶级觉悟，那就是我们的这些批评家的艺术趣味、民族尊严、阶级觉悟已经到了走火入魔的程度。因为我本人作为偶尔也从事电影批评的人，居然很喜欢《泰坦尼克号》，而且看了两遍！有几天，我对自己从事文学与文化批评的信心大大动摇。好在最近看了汤林森（J·Tomlinson）的一本书叫《文化帝国主义》，对于媒介帝国主义的论述提出了质疑，这才稍稍找回了一点感觉。

2、文化帝国主义的四种形式

依据汤林森的划分，文化帝国主义的论述可以分为四种，一是作为一种媒介帝国主义

（1）、姚文放：《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年第2期。

（2）、旷新年：《"泰坦尼克"的胜利》，《粤海风》1998年第3期。

（3）、《<泰坦尼克号>让我们颤栗》，《电影评价》，1998年4月。

论述的文化帝国主义。这一论述从西方资本主义国家、尤其是美国的媒介工业霸权角度分析文化帝国主义，认为媒介与其他文化面向是不可分离的，人们与媒介的接触总是发生在特定的文化语境中并带有文化的后果，必须揭露媒介帝国主义背后的政治帝国主义与经济帝国主义。媒介帝国主义不是孤立存在的，它一定是与文化帝国主义以及更一般的帝国主义内在勾连的，因而谈论媒介帝国主义而回避其背后的政治经济的权力支配关系是毫无意义的（1）；二是作为一种民族性（nationality）论述的文化帝国主义。该论述关心的是西方外来文化对于第三世界本土文化造成的灾难性影响，关注本土文化在外来文化的冲击下的逐步消亡。但是人们在何为"本土文化"（nativeculture）问题是常常莫衷一是。文化不可能属于某一地域（地理范畴）。本土的正宗性如何来保证？"本土"的合理范围是什么？村落？社区？国家？跨国组合（如拉美）？多数此类论述习惯上是以民族国家为划分单位。因而此类文化帝国主义论述的主旨实际上是谈论民族国家之间的文化支配（2）；第三种文化帝国主义论述侧重对全球资本主义的批判，其成员多为新马克思主义者，在理论上继承了列宁的帝国主义学说。它认为所谓"世界体系"事实上是全球的资本主义体系，真正的"帝国"是资本主义本身而不是特定的民族国家，因而应当在资本主义的支配与民族国家的支配之间建立对应关系。在论证文化帝国主义就是资本主义文化的全球性胜利时，它提出的两个证据是：1、资本主义文化是造成同质文化的一种力量；2资本主义文化的扩展等于消费主义文化的扩张，因而可以用全球性的消费主义文化狂潮论证资本主义文化的全球性凯旋。（3）

最后一种文化帝国主义论述是现代性批判。它试图探讨文化同质化、文化帝国主义与现代性的扩张之间的内在勾连关系。在这里现代性的内容大致有资本主义、都市化、大众传媒的勃兴、民族国家体系的形成、个人主义价值观的盛行等。这一论述认为，现代性的叙述（如发展、进步、理性）已经成为支配性的叙述，因而成为文化帝国主义的构件，而批判现代性则要表明这个叙述远未穷尽人类叙述。此外，这一论式在一定意义上超越了第三种论式，因为资本主义是现代性的一种，马克思主义也是现代性的一种言说。（4）

当然，上述文化文化帝国主义的四种论述不是截然分离的，实际上它们分别突出了文化帝国主义的四种面向中的一个，而实际上这四个面向是紧密关联的。比如媒介帝国主义的理论就认为，对于媒介权力的解释必须纳入西方国家与非西方国家之间的政治经济关系。对于西方媒介霸权的分析可以是经济角度的（媒介产品的经济利益），这个意义上的媒介帝国主义就是经济帝国主义；也可以是文化角度的，侧重媒介帝国主义的文化价值面向，媒介产品在文化价值观上的效应。而作为文化帝国主义论述的媒介帝国主义则试图把两者结合起来，着重揭示文化支配与经济支配、文化依附与经济依附、媒介帝国主义与资本主义体系之间的内在同源性，这样它就与其他几种文化帝国主义论述连接起来了。

3、媒介帝国主义批判

媒介帝国主义的一些代表人物，如赫伯特·西勒（HerbertSchiller）,一般是在世界体系理论与依附理论框架中的谈论媒介帝国主义问题，因此政治经济的分析取向在其中占有明显的优先性。然而这一取向在为媒介帝国主义论述提供无庸置疑的理论高度的同时，也为它带来了明显的大而化之的倾向，即对于媒介对于观众的实际影响缺乏深入的经验分析。他们常常只是想当然地断言：由于经济上的支配地位，帝国主义西方国家、尤其美国的媒介在文化上的操纵性效果是无庸置疑的，而不再进一步追问：这种效果是直接且没有

（1）、参见汤林森：《文化帝国主义》，中译本，冯健三译，台北时报文化企业公司，1993，第42-43

页。下引此书只注页码。本文的观点与材料极大地得益于此书，特此致谢。

（2）、（3）、（4）、同上书，第46-48页，第51-54页，第54-57页。

中介的吗？文化支配与一般经济支配的区别何在？如何把文化支配这个过于笼统的说法坐实？人们到底是如何体验资本主义的文化的？那些中介是应该而且必须考虑的？我们甚至

可以认为，这种直接影响说的哲学与心理学基础很类似洛克的"白板"说，其结论则与我们熟悉的机械反映论如出一辙。

我们不妨通过《唐老鸦》与《豪门恩怨》这两个著名的美国大众文化文本来进一步分析这个问题。多夫曼与马特拉（A·Dorfman，A·Mattelart）曾经写过一部著名的著作《如何解读唐老鸦？迪斯尼卡通的帝国意识形态》（HowtoReadDonnaldDuck：ImperialistIdeologyintheDisneyComic，1971年出版于智利），从天真无邪的卡通故事背后解读出了帝国主义意识形态的罪恶阴谋。该书认为：这部卡通片正是因为它的有趣而成功地实现了意识形态控制的目的，使得资本主义社会关系以及美国生活方式的优越性变得"自然而然"。他们对于那些沉溺于帝国主义消费品的乌合之众发出棒喝："可口可乐不是简单的事，在它背后顶着整个上层结构。"

然而，虽然他们对于"唐老鸦"的可怕的意识形态阴谋的分析显得振振有辞，令人毛骨悚然；但是我们仍然有一个疑问：《唐老鸦》这一文本是否真的产生了这样的意识形态效应？如果是，它是如何产生的？这里关键的问题是：一般儿童乃至成人是如何阅读这个文本的？他们正的像这两位批评家所分析那样去解读吗？他们也那么在乎作品的意识形态内容么？也就是说，要想令人信服地论证《唐老鸦》的意识形态"洗脑"功能，就必须仔细深入地（而不是想当然地）说明人们阅读迪斯尼文本的具体方式与过程。因为只是文本的存在不足以证明其实际的影响，否则就不能从政治经济学的解读进入关于媒介帝国主义的文化效果的论述。

随着西方传媒理论界对于阅听人研究的日益深入，上述简单化的分析引起了越来越多的西方理论家的不满。在有些批评家看来，对于大众文化文本之意识形态效果的简单化理解，事实上完全忽视了观众的主动性与选择能力，与法兰克福学派的错误如出一辙，只不过是把论域扩展到了民族国家之间的文化关系。在这些批评中，伊安·昂（IanAng）的《收看豪门恩怨》（《WatchingDallas:SoapOperaandtheMelodramaticImagination》，London，1985）尤其值得注意。该书对于大众文化文本的意识形态效果的分析显得慎密得多。关于这个肥皂剧，有一个奇怪的现象：一方面是空前的成功，另一方面则是专业知识分子的空前激烈的批判（认为它威胁了第三世界的民族认同，是美国文化帝国主义的象征）。安指出，此类对于《豪门恩怨》的批判，把对于文本的意识形态内容的解读简单等同于文本的实际文化效果，他们只揭露该剧的"险恶"用心，而不去分析观众的实际收看过程。安感兴趣的是：这部作品带给观众的巨大愉悦到底来自何处？与意识形?Ч形薰叵担克欠窭醋宰髌返慕峁贡旧淼某晒Γ慷琳呤欠褚馐兜较硎苷庖晃谋居虢邮茏时局饕逡馐缎翁涞慕粽牛克ㄋ┠芊褡约夯獠⒔饩稣庋慕粽牛克档降祝琳哂忻挥信械哪芰Γ课耍苍诤衫嫉囊患腋九又旧峡且辉蚬愀妫蠊壑诎炎约菏湛础逗烂哦髟埂返奶寤嵝葱鸥嫠咚＝峁⑾郑盒矶嗳耸湛唇谀渴钡幕犊煜硎苡胨囊馐缎翁Ч⑽薇厝还亓R涟病夯狗⑾郑?quot;（那些激烈批评《豪门恩怨》的）文化批评家忽视了一个事实，即在外来文化价值与’文本的愉悦’之间产生矛盾以后，观众能够加以鉴别而取其精华。"

此外还可以提一下凯茨（E·Katz）与利比斯（T·Liebes）对于《豪门恩怨》的研究。他们把观众依据阶级背景、教育程度与种族分成50个组群，每个组群三对夫妇，这样做的理论假设是：看电视的过程是一个社会互动过程而不只是个人行为。研究的结果表明，在穿越不同文化背景的时候，文本的意义、内容与效果都必然产生极大的变化。不同种族的人在观看同一剧作的时候都把自己所属之种族的价值观带了进去，其中不乏反西方价值观的内容，比如有一个摩洛哥的犹太人看后的评论是："虽然他们有钱，但是我的生活方式比他们高明"。这类反映不止是否认了西方的价值观，而且还强化了阅听人本身的文化价值，包括人际交往的道德、性道德以及对于金钱的看法。

总之，该研究表明，观众是主动而积极的（至少不像有些人想象的那般被动、消极、无能且愚昧），他们建构意义的行为实际上是在特定的文化语境中与文本进行的"协商"。这一协商的过程相当细腻复杂，观众的反省批判能力、他们的文化价值对于外来文化的操纵与"洗脑"功能的抵抗能力，比之于自以为是的批评家想象的要高出许多。正如汤林森指出的："认为文本能够穿越各个文化疆界而仍然分毫无差的说法，并不可信。"（1）这就使得媒介帝国主义的理论前提──观众以一种相同的方式接受文本，因而其接受效果必然完全一致──不攻自破。看来媒介帝国主义论述如欲进入真正的文化层次，一个根本的理论问题是如何实现政治经济分析范式与文化分析范式的有机融合。

4、媒介与文化

上述研究还提出了一个更具一般性的理论问题：即媒介与文化的关系问题。安以及凯茨、利比斯的研究足以表明，把媒介等同于文化是颇成问题的，因为没有任何媒介能够对于它所触及的文化产生直接的操纵性影响。固然，西方国家、尤其是美国跨国公司的媒介在全球占据了支配地位，这是没有疑义的。但是这样的地位有什么样的文化意涵？通常的媒介帝国主义论述停留在政治经济或制度的层面，从经济支配的现象直接推导出文化支配的结论，无疑显得简单化；但是经验性的研究是否足以说明媒介的文化支配效果并不存在？这看来也是颇成问题的。因为人们接触媒介的经验现象几乎是无穷繁复，而我们所能得到的资料与所能运用的分析手段又是这样的有限，所以像安等人的研究最多只能证伪关于媒介的绝对而直接的文化效果之类的简单化说法，但却不能证明媒介帝国主义的现象一定不存在。因为若要证明这一点就必须穷尽所有的阅听经验，而这显然是不可能的。这已断然否定了经验性研究具有最终裁判权的假定。经验性研究的价值看来重要在于它是一种提醒与警语，昭示接受活动的复杂性、文化差异性以及大而化之的理论话语的误区。

媒介帝国主义的问题归到一个理论层面，就是把媒介与文化的关系理解得太过简单。他们几乎认定媒介就是文化，文化就是媒介，因此文化支配的问题就是媒介支配的问题。由于媒介总是那么的爱出风头，所以我们易于陷入一种错觉：媒介霸权问题就是文化帝国主义的实质与核心问题。而实际上，正如汤林森所说的："媒介问题只是更为深层结构之文化过程的指标而已"（2）。也就是说，正是"媒介中心论"使得媒介的社会性质遮蔽不彰，因为"人们既然已经隐设电视的影响力强大无比，则电视也就不再是分析的对象，而倒变成了规划研究实务及理论推演的指引……以媒介作为论理中心的理论，无法解释电视何以逐渐变成了大多数西方社会的主流休闲活动，也不能掌握这个现象的社会意义。"（3）。依据汤林森，在当代西方，一些著名的后现代文化理论家，如布西亚、利奥塔、杰姆逊等，都有媒介中心论的倾向。风气所向，群起模仿，其中的极端者竟至于认为"电视不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映。"在布西亚看来，当代文化在大众媒介的彻底渗透之下已经无法分辨独立的生存现实与媒介中介化的"现实"，也无法区分当下的真实文化经验与从电视中获得的经验，真实已经让位于媒介制造的"仿真"。这样，当下独立的"生存现实"是否存在已经极为可疑。在这个意义上，说什么媒介传达意义或组织经验已经没有意义，因为不存在与媒介相对的经验或意义了。

在汤林森看来，这样的媒介中心论是颇为成问题的。因为媒介信息本身实际上是通过其他文化经验而被解读并产生作用，在上面谈到的"积极而主动的观众"这个概念中已经

（1）、汤林森：《文化帝国主义》，第95页。

（2）、汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

（3）、罗迪杰语。转引自汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

包含这个意思。也就是说，当人们接触媒介的时候，他（她）必然调动其他的文化资源，因而媒介与文化的关系可以说是"诸种中介化活动的交互作用"（interplayofmediations）

虽然我们可以同意说现代传媒在文化的再现中扮演了支配性的角色；但仍然无法否定文化的经验还包括了家人、朋友的言谈互动经验以及日常生活的物质存在经验（吃喝、工作等）。作为媒介再现的文化与作为"亲身体验"的文化是互为中介的，用图表表示：

————————文化是"亲身经验"

———————╱————————╲

——————中介————————中介

———————╲————————╱

————————文化是再现（媒介）

文化媒介范文篇7

在90年代中国大众文化批评中，有一种值得注意的方法是把大众文化批判与媒介帝国主义批判（或相关的后殖民主义、第三世界批评、多元文化主义、全球化等）结合起来。认为西方（尤其是美国）大众文化的跨国性、全球性的传播导致非西方或第三世界国家文化传统的丧失，导致全球文化的"美国化"。以形象的语言说就是整个世界的"麦当劳化"或"可口可乐化"。比如姚文放先生在《文化工业：当代审美文化批判》（《社会科学辑刊》1999、2）中专门谈到了"文化工业与文化殖民主义"问题。文章指出："文化工业的跨国跨地区运作，最终结果势必是达成全球文化的一体化、单一化，它致力于让长期生活在不同文化中的人们用同样的方式去看、去听、去思考，将他们的意愿、思想、情绪、欲望统统纳入同样的模式，而这同一的观念形态、生活方式和话语系统主要以发达国家地区的文化为标准，以牺牲发展中国家、第三世界文化的丰富性和差异性为代价。"作者认为这是文化上的一场"不带硝烟的战争。"(1)

在好莱坞巨片《泰坦尼克号》以锐不可挡之势席卷中国之时，运用媒介帝国主义的理论讨伐该片以及中国观众的文章也铺天盖地地被炮制出来。媒介帝国主义的批评常常有高屋建瓴之势与振聋发聩之声。比如在媒介帝国主义的论述者看来，《泰坦尼克号》的凯旋标志着西方资本主义国家的传媒对于第三世界的文化征服。有论者写道："《泰坦尼克号》的巨大胜利是金钱的绝对胜利，金钱以它战无不胜的巨大力量将一部空洞无聊的三流影片变成了一部’巨片’。同时，它是美国意识形态的胜利，成为一种意识形态的遮蔽和欺骗"，"90年代，是美国文化工业在中国的巨大胜利，成为美国文化工业在中国的一次诺曼底登陆。于是中国成为好莱坞的一个分销店，它不仅压迫了中国的国产电影，而且放逐和压迫了电影的精神内涵，使电影彻底地商业化，电影实际上成为一片精神废墟，90年代将作为中国电影引进史上和中国思想史上最可耻的年代而进入历史"（2）；另有论者就《泰坦尼克号》的消极影响写道："我们的感官在感受强烈刺激的时候，大脑已被悄悄地冲洗。长此以往，没有任何意义的消遣和盲目的认同，将成为我们走进电影院的直接动机和不期然而然的结果"（3）

说实在的，最初看到这样的批评时，感受到的震惊实在不亚于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起码的艺术趣味与民族尊严还有阶级觉悟，那就是我们的这些批评家的艺术趣味、民族尊严、阶级觉悟已经到了走火入魔的程度。因为我本人作为偶尔也从事电影批评的人，居然很喜欢《泰坦尼克号》，而且看了两遍！有几天，我对自己从事文学与文化批评的信心大大动摇。好在最近看了汤林森（J·Tomlinson）的一本书叫《文化帝国主义》，对于媒介帝国主义的论述提出了质疑，这才稍稍找回了一点感觉。

2、文化帝国主义的四种形式

依据汤林森的划分，文化帝国主义的论述可以分为四种，一是作为一种媒介帝国主义

（1）、姚文放：《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年第2期。

（2）、旷新年：《"泰坦尼克"的胜利》，《粤海风》1998年第3期。

（3）、《<泰坦尼克号>让我们颤栗》，《电影评价》，1998年4月。

论述的文化帝国主义。这一论述从西方资本主义国家、尤其是美国的媒介工业霸权角度分析文化帝国主义，认为媒介与其他文化面向是不可分离的，人们与媒介的接触总是发生在特定的文化语境中并带有文化的后果，必须揭露媒介帝国主义背后的政治帝国主义与经济帝国主义。媒介帝国主义不是孤立存在的，它一定是与文化帝国主义以及更一般的帝国主义内在勾连的，因而谈论媒介帝国主义而回避其背后的政治经济的权力支配关系是毫无意义的（1）；二是作为一种民族性（nationality）论述的文化帝国主义。该论述关心的是西方外来文化对于第三世界本土文化造成的灾难性影响，关注本土文化在外来文化的冲击下的逐步消亡。但是人们在何为"本土文化"（nativeculture）问题是常常莫衷一是。文化不可能属于某一地域（地理范畴）。本土的正宗性如何来保证？"本土"的合理范围是什么？村落？社区？国家？跨国组合（如拉美）？多数此类论述习惯上是以民族国家为划分单位。因而此类文化帝国主义论述的主旨实际上是谈论民族国家之间的文化支配（2）；第三种文化帝国主义论述侧重对全球资本主义的批判，其成员多为新马克思主义者，在理论上继承了列宁的帝国主义学说。它认为所谓"世界体系"事实上是全球的资本主义体系，真正的"帝国"是资本主义本身而不是特定的民族国家，因而应当在资本主义的支配与民族国家的支配之间建立对应关系。在论证文化帝国主义就是资本主义文化的全球性胜利时，它提出的两个证据是：1、资本主义文化是造成同质文化的一种力量；2资本主义文化的扩展等于消费主义文化的扩张，因而可以用全球性的消费主义文化狂潮论证资本主义文化的全球性凯旋。（3）

最后一种文化帝国主义论述是现代性批判。它试图探讨文化同质化、文化帝国主义与现代性的扩张之间的内在勾连关系。在这里现代性的内容大致有资本主义、都市化、大众传媒的勃兴、民族国家体系的形成、个人主义价值观的盛行等。这一论述认为，现代性的叙述（如发展、进步、理性）已经成为支配性的叙述，因而成为文化帝国主义的构件，而批判现代性则要表明这个叙述远未穷尽人类叙述。此外，这一论式在一定意义上超越了第三种论式，因为资本主义是现代性的一种，马克思主义也是现代性的一种言说。（4）

当然，上述文化文化帝国主义的四种论述不是截然分离的，实际上它们分别突出了文化帝国主义的四种面向中的一个，而实际上这四个面向是紧密关联的。比如媒介帝国主义的理论就认为，对于媒介权力的解释必须纳入西方国家与非西方国家之间的政治经济关系。对于西方媒介霸权的分析可以是经济角度的（媒介产品的经济利益），这个意义上的媒介帝国主义就是经济帝国主义；也可以是文化角度的，侧重媒介帝国主义的文化价值面向，媒介产品在文化价值观上的效应。而作为文化帝国主义论述的媒介帝国主义则试图把两者结合起来，着重揭示文化支配与经济支配、文化依附与经济依附、媒介帝国主义与资本主义体系之间的内在同源性，这样它就与其他几种文化帝国主义论述连接起来了。

3、媒介帝国主义批判

媒介帝国主义的一些代表人物，如赫伯特·西勒（HerbertSchiller）,一般是在世界体系理论与依附理论框架中的谈论媒介帝国主义问题，因此政治经济的分析取向在其中占有明显的优先性。然而这一取向在为媒介帝国主义论述提供无庸置疑的理论高度的同时，也为它带来了明显的大而化之的倾向，即对于媒介对于观众的实际影响缺乏深入的经验分析。他们常常只是想当然地断言：由于经济上的支配地位，帝国主义西方国家、尤其美国的媒介在文化上的操纵性效果是无庸置疑的，而不再进一步追问：这种效果是直接且没有

（1）、参见汤林森：《文化帝国主义》，中译本，冯健三译，台北时报文化企业公司，1993，第42-43

页。下引此书只注页码。本文的观点与材料极大地得益于此书，特此致谢。

（2）、（3）、（4）、同上书，第46-48页，第51-54页，第54-57页。

中介的吗？文化支配与一般经济支配的区别何在？如何把文化支配这个过于笼统的说法坐实？人们到底是如何体验资本主义的文化的？那些中介是应该而且必须考虑的？我们甚至

可以认为，这种直接影响说的哲学与心理学基础很类似洛克的"白板"说，其结论则与我们熟悉的机械反映论如出一辙。

我们不妨通过《唐老鸦》与《豪门恩怨》这两个著名的美国大众文化文本来进一步分析这个问题。多夫曼与马特拉（A·Dorfman，A·Mattelart）曾经写过一部著名的著作《如何解读唐老鸦？迪斯尼卡通的帝国意识形态》（HowtoReadDonnaldDuck：ImperialistIdeologyintheDisneyComic，1971年出版于智利），从天真无邪的卡通故事背后解读出了帝国主义意识形态的罪恶阴谋。该书认为：这部卡通片正是因为它的有趣而成功地实现了意识形态控制的目的，使得资本主义社会关系以及美国生活方式的优越性变得"自然而然"。他们对于那些沉溺于帝国主义消费品的乌合之众发出棒喝："可口可乐不是简单的事，在它背后顶着整个上层结构。"

然而，虽然他们对于"唐老鸦"的可怕的意识形态阴谋的分析显得振振有辞，令人毛骨悚然；但是我们仍然有一个疑问：《唐老鸦》这一文本是否真的产生了这样的意识形态效应？如果是，它是如何产生的？这里关键的问题是：一般儿童乃至成人是如何阅读这个文本的？他们正的像这两位批评家所分析那样去解读吗？他们也那么在乎作品的意识形态内容么？也就是说，要想令人信服地论证《唐老鸦》的意识形态"洗脑"功能，就必须仔细深入地（而不是想当然地）说明人们阅读迪斯尼文本的具体方式与过程。因为只是文本的存在不足以证明其实际的影响，否则就不能从政治经济学的解读进入关于媒介帝国主义的文化效果的论述。

随着西方传媒理论界对于阅听人研究的日益深入，上述简单化的分析引起了越来越多的西方理论家的不满。在有些批评家看来，对于大众文化文本之意识形态效果的简单化理解，事实上完全忽视了观众的主动性与选择能力，与法兰克福学派的错误如出一辙，只不过是把论域扩展到了民族国家之间的文化关系。在这些批评中，伊安·昂（IanAng）的《收看豪门恩怨》（《WatchingDallas:SoapOperaandtheMelodramaticImagination》，London，1985）尤其值得注意。该书对于大众文化文本的意识形态效果的分析显得慎密得多。关于这个肥皂剧，有一个奇怪的现象：一方面是空前的成功，另一方面则是专业知识分子的空前激烈的批判（认为它威胁了第三世界的民族认同，是美国文化帝国主义的象征）。安指出，此类对于《豪门恩怨》的批判，把对于文本的意识形态内容的解读简单等同于文本的实际文化效果，他们只揭露该剧的"险恶"用心，而不去分析观众的实际收看过程。安感兴趣的是：这部作品带给观众的巨大愉悦到底来自何处？与意识形?Ч形薰叵担克欠窭醋宰髌返慕峁贡旧淼某晒Γ慷琳呤欠褚馐兜较硎苷庖晃谋居虢邮茏时局饕逡馐缎翁涞慕粽牛克ㄋ┠芊褡约夯獠⒔饩稣庋慕粽牛克档降祝琳哂忻挥信械哪芰Γ课耍苍诤衫嫉囊患腋九又旧峡且辉蚬愀妫蠊壑诎炎约菏湛础逗烂哦髟埂返奶寤嵝葱鸥嫠咚＝峁⑾郑盒矶嗳耸湛唇谀渴钡幕犊煜硎苡胨囊馐缎翁Ч⑽薇厝还亓R涟病ぐ夯狗⑾郑?quot;（那些激烈批评《豪门恩怨》的）文化批评家忽视了一个事实，即在外来文化价值与’文本的愉悦’之间产生矛盾以后，观众能够加以鉴别而取其精华。"

此外还可以提一下凯茨（E·Katz）与利比斯（T·Liebes）对于《豪门恩怨》的研究。他们把观众依据阶级背景、教育程度与种族分成50个组群，每个组群三对夫妇，这样做的理论假设是：看电视的过程是一个社会互动过程而不只是个人行为。研究的结果表明，在穿越不同文化背景的时候，文本的意义、内容与效果都必然产生极大的变化。不同种族的人在观看同一剧作的时候都把自己所属之种族的价值观带了进去，其中不乏反西方价值观的内容，比如有一个摩洛哥的犹太人看后的评论是："虽然他们有钱，但是我的生活方式比他们高明"。这类反映不止是否认了西方的价值观，而且还强化了阅听人本身的文化价值，包括人际交往的道德、性道德以及对于金钱的看法。

总之，该研究表明，观众是主动而积极的（至少不像有些人想象的那般被动、消极、无能且愚昧），他们建构意义的行为实际上是在特定的文化语境中与文本进行的"协商"。这一协商的过程相当细腻复杂，观众的反省批判能力、他们的文化价值对于外来文化的操纵与"洗脑"功能的抵抗能力，比之于自以为是的批评家想象的要高出许多。正如汤林森指出的："认为文本能够穿越各个文化疆界而仍然分毫无差的说法，并不可信。"（1）这就使得媒介帝国主义的理论前提──观众以一种相同的方式接受文本，因而其接受效果必然完全一致──不攻自破。看来媒介帝国主义论述如欲进入真正的文化层次，一个根本的理论问题是如何实现政治经济分析范式与文化分析范式的有机融合。公务员之家版权所有

4、媒介与文化

上述研究还提出了一个更具一般性的理论问题：即媒介与文化的关系问题。安以及凯茨、利比斯的研究足以表明，把媒介等同于文化是颇成问题的，因为没有任何媒介能够对于它所触及的文化产生直接的操纵性影响。固然，西方国家、尤其是美国跨国公司的媒介在全球占据了支配地位，这是没有疑义的。但是这样的地位有什么样的文化意涵？通常的媒介帝国主义论述停留在政治经济或制度的层面，从经济支配的现象直接推导出文化支配的结论，无疑显得简单化；但是经验性的研究是否足以说明媒介的文化支配效果并不存在？这看来也是颇成问题的。因为人们接触媒介的经验现象几乎是无穷繁复，而我们所能得到的资料与所能运用的分析手段又是这样的有限，所以像安等人的研究最多只能证伪关于媒介的绝对而直接的文化效果之类的简单化说法，但却不能证明媒介帝国主义的现象一定不存在。因为若要证明这一点就必须穷尽所有的阅听经验，而这显然是不可能的。这已断然否定了经验性研究具有最终裁判权的假定。经验性研究的价值看来重要在于它是一种提醒与警语，昭示接受活动的复杂性、文化差异性以及大而化之的理论话语的误区。

媒介帝国主义的问题归到一个理论层面，就是把媒介与文化的关系理解得太过简单。他们几乎认定媒介就是文化，文化就是媒介，因此文化支配的问题就是媒介支配的问题。由于媒介总是那么的爱出风头，所以我们易于陷入一种错觉：媒介霸权问题就是文化帝国主义的实质与核心问题。而实际上，正如汤林森所说的："媒介问题只是更为深层结构之文化过程的指标而已"（2）。也就是说，正是"媒介中心论"使得媒介的社会性质遮蔽不彰，因为"人们既然已经隐设电视的影响力强大无比，则电视也就不再是分析的对象，而倒变成了规划研究实务及理论推演的指引……以媒介作为论理中心的理论，无法解释电视何以逐渐变成了大多数西方社会的主流休闲活动，也不能掌握这个现象的社会意义。"（3）。依据汤林森，在当代西方，一些著名的后现代文化理论家，如布西亚、利奥塔、杰姆逊等，都有媒介中心论的倾向。风气所向，群起模仿，其中的极端者竟至于认为"电视不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映。"在布西亚看来，当代文化在大众媒介的彻底渗透之下已经无法分辨独立的生存现实与媒介中介化的"现实"，也无法区分当下的真实文化经验与从电视中获得的经验，真实已经让位于媒介制造的"仿真"。这样，当下独立的"生存现实"是否存在已经极为可疑。在这个意义上，说什么媒介传达意义或组织经验已经没有意义，因为不存在与媒介相对的经验或意义了。

在汤林森看来，这样的媒介中心论是颇为成问题的。因为媒介信息本身实际上是通过其他文化经验而被解读并产生作用，在上面谈到的"积极而主动的观众"这个概念中已经

（1）、汤林森：《文化帝国主义》，第95页。

（2）、汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

（3）、罗迪杰语。转引自汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

包含这个意思。也就是说，当人们接触媒介的时候，他（她）必然调动其他的文化资源，因而媒介与文化的关系可以说是"诸种中介化活动的交互作用"（interplayofmediations）

虽然我们可以同意说现代传媒在文化的再现中扮演了支配性的角色；但仍然无法否定文化的经验还包括了家人、朋友的言谈互动经验以及日常生活的物质存在经验（吃喝、工作等）。作为媒介再现的文化与作为"亲身体验"的文化是互为中介的，用图表表示：

————————文化是"亲身经验"

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——————中介————————中介

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————————文化是再现（媒介）

文化媒介范文篇8

在90年代中国大众文化批评中，有一种值得注意的方法是把大众文化批判与媒介帝国主义批判（或相关的后殖民主义、第三世界批评、多元文化主义、全球化等）结合起来。认为西方（尤其是美国）大众文化的跨国性、全球性的传播导致非西方或第三世界国家文化传统的丧失，导致全球文化的"美国化"。以形象的语言说就是整个世界的"麦当劳化"或"可口可乐化"。比如姚文放先生在《文化工业：当代审美文化批判》（《社会科学辑刊》1999、2）中专门谈到了"文化工业与文化殖民主义"问题。文章指出："文化工业的跨国跨地区运作，最终结果势必是达成全球文化的一体化、单一化，它致力于让长期生活在不同文化中的人们用同样的方式去看、去听、去思考，将他们的意愿、思想、情绪、欲望统统纳入同样的模式，而这同一的观念形态、生活方式和话语系统主要以发达国家地区的文化为标准，以牺牲发展中国家、第三世界文化的丰富性和差异性为代价。"作者认为这是文化上的一场"不带硝烟的战争。"(1)

在好莱坞巨片《泰坦尼克号》以锐不可挡之势席卷中国之时，运用媒介帝国主义的理论讨伐该片以及中国观众的文章也铺天盖地地被炮制出来。媒介帝国主义的批评常常有高屋建瓴之势与振聋发聩之声。比如在媒介帝国主义的论述者看来，《泰坦尼克号》的凯旋标志着西方资本主义国家的传媒对于第三世界的文化征服。有论者写道："《泰坦尼克号》的巨大胜利是金钱的绝对胜利，金钱以它战无不胜的巨大力量将一部空洞无聊的三流影片变成了一部’巨片’。同时，它是美国意识形态的胜利，成为一种意识形态的遮蔽和欺骗"，"90年代，是美国文化工业在中国的巨大胜利，成为美国文化工业在中国的一次诺曼底登陆。于是中国成为好莱坞的一个分销店，它不仅压迫了中国的国产电影，而且放逐和压迫了电影的精神内涵，使电影彻底地商业化，电影实际上成为一片精神废墟，90年代将作为中国电影引进史上和中国思想史上最可耻的年代而进入历史"（2）；另有论者就《泰坦尼克号》的消极影响写道："我们的感官在感受强烈刺激的时候，大脑已被悄悄地冲洗。长此以往，没有任何意义的消遣和盲目的认同，将成为我们走进电影院的直接动机和不期然而然的结果"（3）

说实在的，最初看到这样的批评时，感受到的震惊实在不亚于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起码的艺术趣味与民族尊严还有阶级觉悟，那就是我们的这些批评家的艺术趣味、民族尊严、阶级觉悟已经到了走火入魔的程度。因为我本人作为偶尔也从事电影批评的人，居然很喜欢《泰坦尼克号》，而且看了两遍！有几天，我对自己从事文学与文化批评的信心大大动摇。好在最近看了汤林森（J·Tomlinson）的一本书叫《文化帝国主义》，对于媒介帝国主义的论述提出了质疑，这才稍稍找回了一点感觉。

2、文化帝国主义的四种形式

依据汤林森的划分，文化帝国主义的论述可以分为四种，一是作为一种媒介帝国主义

（1）、姚文放：《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年第2期。

（2）、旷新年：《"泰坦尼克"的胜利》，《粤海风》1998年第3期。

（3）、《<泰坦尼克号>让我们颤栗》，《电影评价》，1998年4月。

论述的文化帝国主义。这一论述从西方资本主义国家、尤其是美国的媒介工业霸权角度分析文化帝国主义，认为媒介与其他文化面向是不可分离的，人们与媒介的接触总是发生在特定的文化语境中并带有文化的后果，必须揭露媒介帝国主义背后的政治帝国主义与经济帝国主义。媒介帝国主义不是孤立存在的，它一定是与文化帝国主义以及更一般的帝国主义内在勾连的，因而谈论媒介帝国主义而回避其背后的政治经济的权力支配关系是毫无意义的（1）；二是作为一种民族性（nationality）论述的文化帝国主义。该论述关心的是西方外来文化对于第三世界本土文化造成的灾难性影响，关注本土文化在外来文化的冲击下的逐步消亡。但是人们在何为"本土文化"（nativeculture）问题是常常莫衷一是。文化不可能属于某一地域（地理范畴）。本土的正宗性如何来保证？"本土"的合理范围是什么？村落？社区？国家？跨国组合（如拉美）？多数此类论述习惯上是以民族国家为划分单位。因而此类文化帝国主义论述的主旨实际上是谈论民族国家之间的文化支配（2）；第三种文化帝国主义论述侧重对全球资本主义的批判，其成员多为新马克思主义者，在理论上继承了列宁的帝国主义学说。它认为所谓"世界体系"事实上是全球的资本主义体系，真正的"帝国"是资本主义本身而不是特定的民族国家，因而应当在资本主义的支配与民族国家的支配之间建立对应关系。在论证文化帝国主义就是资本主义文化的全球性胜利时，它提出的两个证据是：1、资本主义文化是造成同质文化的一种力量；2资本主义文化的扩展等于消费主义文化的扩张，因而可以用全球性的消费主义文化狂潮论证资本主义文化的全球性凯旋。（3）

最后一种文化帝国主义论述是现代性批判。它试图探讨文化同质化、文化帝国主义与现代性的扩张之间的内在勾连关系。在这里现代性的内容大致有资本主义、都市化、大众传媒的勃兴、民族国家体系的形成、个人主义价值观的盛行等。这一论述认为，现代性的叙述（如发展、进步、理性）已经成为支配性的叙述，因而成为文化帝国主义的构件，而批判现代性则要表明这个叙述远未穷尽人类叙述。此外，这一论式在一定意义上超越了第三种论式，因为资本主义是现代性的一种，马克思主义也是现代性的一种言说。（4）

当然，上述文化文化帝国主义的四种论述不是截然分离的，实际上它们分别突出了文化帝国主义的四种面向中的一个，而实际上这四个面向是紧密关联的。比如媒介帝国主义的理论就认为，对于媒介权力的解释必须纳入西方国家与非西方国家之间的政治经济关系。对于西方媒介霸权的分析可以是经济角度的（媒介产品的经济利益），这个意义上的媒介帝国主义就是经济帝国主义；也可以是文化角度的，侧重媒介帝国主义的文化价值面向，媒介产品在文化价值观上的效应。而作为文化帝国主义论述的媒介帝国主义则试图把两者结合起来，着重揭示文化支配与经济支配、文化依附与经济依附、媒介帝国主义与资本主义体系之间的内在同源性，这样它就与其他几种文化帝国主义论述连接起来了。

3、媒介帝国主义批判

媒介帝国主义的一些代表人物，如赫伯特·西勒（HerbertSchiller）,一般是在世界体系理论与依附理论框架中的谈论媒介帝国主义问题，因此政治经济的分析取向在其中占有明显的优先性。然而这一取向在为媒介帝国主义论述提供无庸置疑的理论高度的同时，也为它带来了明显的大而化之的倾向，即对于媒介对于观众的实际影响缺乏深入的经验分析。他们常常只是想当然地断言：由于经济上的支配地位，帝国主义西方国家、尤其美国的媒介在文化上的操纵性效果是无庸置疑的，而不再进一步追问：这种效果是直接且没有

（1）、参见汤林森：《文化帝国主义》，中译本，冯健三译，台北时报文化企业公司，1993，第42-43

页。下引此书只注页码。本文的观点与材料极大地得益于此书，特此致谢。

（2）、（3）、（4）、同上书，第46-48页，第51-54页，第54-57页。

中介的吗？文化支配与一般经济支配的区别何在？如何把文化支配这个过于笼统的说法坐实？人们到底是如何体验资本主义的文化的？那些中介是应该而且必须考虑的？我们甚至

可以认为，这种直接影响说的哲学与心理学基础很类似洛克的"白板"说，其结论则与我们熟悉的机械反映论如出一辙。

我们不妨通过《唐老鸦》与《豪门恩怨》这两个著名的美国大众文化文本来进一步分析这个问题。多夫曼与马特拉（A·Dorfman，A·Mattelart）曾经写过一部著名的著作《如何解读唐老鸦？迪斯尼卡通的帝国意识形态》（HowtoReadDonnaldDuck：ImperialistIdeologyintheDisneyComic，1971年出版于智利），从天真无邪的卡通故事背后解读出了帝国主义意识形态的罪恶阴谋。该书认为：这部卡通片正是因为它的有趣而成功地实现了意识形态控制的目的，使得资本主义社会关系以及美国生活方式的优越性变得"自然而然"。他们对于那些沉溺于帝国主义消费品的乌合之众发出棒喝："可口可乐不是简单的事，在它背后顶着整个上层结构。"

然而，虽然他们对于"唐老鸦"的可怕的意识形态阴谋的分析显得振振有辞，令人毛骨悚然；但是我们仍然有一个疑问：《唐老鸦》这一文本是否真的产生了这样的意识形态效应？如果是，它是如何产生的？这里关键的问题是：一般儿童乃至成人是如何阅读这个文本的？他们正的像这两位批评家所分析那样去解读吗？他们也那么在乎作品的意识形态内容么？也就是说，要想令人信服地论证《唐老鸦》的意识形态"洗脑"功能，就必须仔细深入地（而不是想当然地）说明人们阅读迪斯尼文本的具体方式与过程。因为只是文本的存在不足以证明其实际的影响，否则就不能从政治经济学的解读进入关于媒介帝国主义的文化效果的论述。

随着西方传媒理论界对于阅听人研究的日益深入，上述简单化的分析引起了越来越多的西方理论家的不满。在有些批评家看来，对于大众文化文本之意识形态效果的简单化理解，事实上完全忽视了观众的主动性与选择能力，与法兰克福学派的错误如出一辙，只不过是把论域扩展到了民族国家之间的文化关系。在这些批评中，伊安·昂（IanAng）的《收看豪门恩怨》（《WatchingDallas:SoapOperaandtheMelodramaticImagination》，London，1985）尤其值得注意。该书对于大众文化文本的意识形态效果的分析显得慎密得多。关于这个肥皂剧，有一个奇怪的现象：一方面是空前的成功，另一方面则是专业知识分子的空前激烈的批判（认为它威胁了第三世界的民族认同，是美国文化帝国主义的象征）。安指出，此类对于《豪门恩怨》的批判，把对于文本的意识形态内容的解读简单等同于文本的实际文化效果，他们只揭露该剧的"险恶"用心，而不去分析观众的实际收看过程。安感兴趣的是：这部作品带给观众的巨大愉悦到底来自何处？与意识形?Ч形薰叵担克欠窭醋宰髌返慕峁贡旧淼某晒Γ慷琳呤欠褚馐兜较硎苷庖晃谋居虢邮茏时局饕逡馐缎翁涞慕粽牛克ㄋ┠芊褡约夯獠⒔饩稣庋慕粽牛克档降祝琳哂忻挥信械哪芰Γ课耍苍诤衫嫉囊患腋九又旧峡且辉蚬愀妫蠊壑诎炎约菏湛础逗烂哦髟埂返奶寤嵝葱鸥嫠咚＝峁⑾郑盒矶嗳耸湛唇谀渴钡幕犊煜硎苡胨囊馐缎翁Ч⑽薇厝还亓R涟病ぐ夯狗⑾郑?quot;（那些激烈批评《豪门恩怨》的）文化批评家忽视了一个事实，即在外来文化价值与’文本的愉悦’之间产生矛盾以后，观众能够加以鉴别而取其精华。"

此外还可以提一下凯茨（E·Katz）与利比斯（T·Liebes）对于《豪门恩怨》的研究。他们把观众依据阶级背景、教育程度与种族分成50个组群，每个组群三对夫妇，这样做的理论假设是：看电视的过程是一个社会互动过程而不只是个人行为。研究的结果表明，在穿越不同文化背景的时候，文本的意义、内容与效果都必然产生极大的变化。不同种族的人在观看同一剧作的时候都把自己所属之种族的价值观带了进去，其中不乏反西方价值观的内容，比如有一个摩洛哥的犹太人看后的评论是："虽然他们有钱，但是我的生活方式比他们高明"。这类反映不止是否认了西方的价值观，而且还强化了阅听人本身的文化价值，包括人际交往的道德、性道德以及对于金钱的看法。

总之，该研究表明，观众是主动而积极的（至少不像有些人想象的那般被动、消极、无能且愚昧），他们建构意义的行为实际上是在特定的文化语境中与文本进行的"协商"。这一协商的过程相当细腻复杂，观众的反省批判能力、他们的文化价值对于外来文化的操纵与"洗脑"功能的抵抗能力，比之于自以为是的批评家想象的要高出许多。正如汤林森指出的："认为文本能够穿越各个文化疆界而仍然分毫无差的说法，并不可信。"（1）这就使得媒介帝国主义的理论前提──观众以一种相同的方式接受文本，因而其接受效果必然完全一致──不攻自破。看来媒介帝国主义论述如欲进入真正的文化层次，一个根本的理论问题是如何实现政治经济分析范式与文化分析范式的有机融合。

4、媒介与文化

上述研究还提出了一个更具一般性的理论问题：即媒介与文化的关系问题。安以及凯茨、利比斯的研究足以表明，把媒介等同于文化是颇成问题的，因为没有任何媒介能够对于它所触及的文化产生直接的操纵性影响。固然，西方国家、尤其是美国跨国公司的媒介在全球占据了支配地位，这是没有疑义的。但是这样的地位有什么样的文化意涵？通常的媒介帝国主义论述停留在政治经济或制度的层面，从经济支配的现象直接推导出文化支配的结论，无疑显得简单化；但是经验性的研究是否足以说明媒介的文化支配效果并不存在？这看来也是颇成问题的。因为人们接触媒介的经验现象几乎是无穷繁复，而我们所能得到的资料与所能运用的分析手段又是这样的有限，所以像安等人的研究最多只能证伪关于媒介的绝对而直接的文化效果之类的简单化说法，但却不能证明媒介帝国主义的现象一定不存在。因为若要证明这一点就必须穷尽所有的阅听经验，而这显然是不可能的。这已断然否定了经验性研究具有最终裁判权的假定。经验性研究的价值看来重要在于它是一种提醒与警语，昭示接受活动的复杂性、文化差异性以及大而化之的理论话语的误区。

媒介帝国主义的问题归到一个理论层面，就是把媒介与文化的关系理解得太过简单。他们几乎认定媒介就是文化，文化就是媒介，因此文化支配的问题就是媒介支配的问题。由于媒介总是那么的爱出风头，所以我们易于陷入一种错觉：媒介霸权问题就是文化帝国主义的实质与核心问题。而实际上，正如汤林森所说的："媒介问题只是更为深层结构之文化过程的指标而已"（2）。也就是说，正是"媒介中心论"使得媒介的社会性质遮蔽不彰，因为"人们既然已经隐设电视的影响力强大无比，则电视也就不再是分析的对象，而倒变成了规划研究实务及理论推演的指引……以媒介作为论理中心的理论，无法解释电视何以逐渐变成了大多数西方社会的主流休闲活动，也不能掌握这个现象的社会意义。"（3）。依据汤林森，在当代西方，一些著名的后现代文化理论家，如布西亚、利奥塔、杰姆逊等，都有媒介中心论的倾向。风气所向，群起模仿，其中的极端者竟至于认为"电视不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映。"在布西亚看来，当代文化在大众媒介的彻底渗透之下已经无法分辨独立的生存现实与媒介中介化的"现实"，也无法区分当下的真实文化经验与从电视中获得的经验，真实已经让位于媒介制造的"仿真"。这样，当下独立的"生存现实"是否存在已经极为可疑。在这个意义上，说什么媒介传达意义或组织经验已经没有意义，因为不存在与媒介相对的经验或意义了。

在汤林森看来，这样的媒介中心论是颇为成问题的。因为媒介信息本身实际上是通过其他文化经验而被解读并产生作用，在上面谈到的"积极而主动的观众"这个概念中已经

（1）、汤林森：《文化帝国主义》，第95页。

（2）、汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

（3）、罗迪杰语。转引自汤林森：《文化帝国主义》，第114页。

包含这个意思。也就是说，当人们接触媒介的时候，他（她）必然调动其他的文化资源，因而媒介与文化的关系可以说是"诸种中介化活动的交互作用"（interplayofmediations）

虽然我们可以同意说现代传媒在文化的再现中扮演了支配性的角色；但仍然无法否定文化的经验还包括了家人、朋友的言谈互动经验以及日常生活的物质存在经验（吃喝、工作等）。作为媒介再现的文化与作为"亲身体验"的文化是互为中介的，用图表表示：

————————文化是"亲身经验"

———————╱————————╲

——————中介————————中介

———————╲————————╱

————————文化是再现（媒介）“公务员之家有”版权所

文化媒介范文篇9

关键词:大众媒介;社会文化遗产;《平凡的世界》;传承

大众传媒以前所未有的强度改变着人们的关注点，电视媒介在改革开放以后如雨后春笋般蓬勃发展起来，在新中国国民成长的道路上，潜移默化地改变着老辈人对世界的认知，并建构着新一代人的世界观和价值观。电视媒介在全媒体时代也寻求到了多渠道的传播媒介，除新型电视信号外，手机等移动终端的用户量也展现出强劲的发展势头，继续影响着人们的生活。电视剧作为一种大众传播的文化产品，本质上是一个国家的文化实力，承担着传播文化和国家意志的功能。拉斯韦尔提出的大众传播三功能说包括环境监测功能、社会协调功能以及社会遗产传承功能。本文将以大众媒介对电视剧《平凡的世界》中陕西本土文化的传承为例，浅析大众媒介的社会遗产传承功能。

一、大众传播媒介对小说

《平凡的世界》的重要意义小说《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路却非常曲折。据《中国教育报》报道，2012年12月1日，路遥的朋友白描在纪念路遥逝世20周年大会上回忆:“《平凡的世界》第一部完稿时，中国文坛充满了期待，不同刊物的编辑都跑去西安约稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒绝出版。评论家在北京举行的作品研讨会上几乎对其做出了全盘否定”［1］。第一部作品被京沪两家大刊物拒绝之后，就这样下嫁给了一家地处广东的还算不错的小杂志《花城》;第二部完稿后在中国文联出版社公司青年编辑李金玉的帮助下艰难地起印了3000册;第三部的出版更显窘境，只发表在山西的一家普通杂志《黄河》上。高端文化阶层的否定让该书的传播受到了灭绝性的限制，直到1987年，路遥遇到了时任中央人民广播电台文艺部“长篇连播”节目编辑叶咏梅。20世纪70年代末到20世纪80年代初是我国广播剧的黄金时代，中央人民广播电台的《西西里柠檬》、上海电影译制厂的《居里夫人》《紫罗兰》等广播剧在那个刚刚开始寻求新鲜的年代里形成了新风尚，给当时的中国人带来的新鲜感和审美冲击是巨大的。青年时代曾在陕北插队的叶咏梅女士读了《平凡的世界》后，在她的节目里将其制作成了广播剧。无线电把这个平凡的故事带去了千家万户，讲给了千千万万平凡的人们，立刻引发了无数共鸣，热情的听众涌向大大小小的书店，带动了图书的热销。跨越一个世纪，2015年毛卫宁导演执导的电视剧《平凡的世界》热映，该剧对主人公的苦难历程进行了影视化的再创作，塑造了其浓厚的历史氛围和极为鲜明的地方特色，向受众传递了中华民族主流价值观中宝贵而重要的一部分，即一种向善、不屈、温暖的带着泥土味的精神力量。路遥精神凭借着该剧的热映跨过时间的门槛，在21世纪的人们心中留下了浓墨重彩的一笔。大众传媒在不同的时代和不同的境遇下对成就《平凡的世界》起到了至关重要的作用，20世纪80年代的中国，纸质传播作为单一媒介，如果作品与创作潮流相悖，不能得到出版社和编辑的认可，就意味着无法与受众见面。而广播是把它带给大众的翅膀，受众在书中联系自身，寻求时代精神的独特魅力。

二、电视剧《平凡的世界》中的陕西地方文化要素

文化是人类区别于其它动物的特点之一，人类的延续发展离不开文化的传承，古人通过口口相传和文字记录的方式延续智慧，在农耕文明为主题的时代，社会知识和文化精神的传播范围仅限于书本和口头教授，优质的文化只服务于王公贵族阶层。礼乐崩坏、百姓愚昧，才有孔夫子传教一生，周游列国，文满天下。这种文化传播的局限性一直持续到大众传播的诞生。西方工业革命后，资本主义的飞速膨胀催化了这个阶级的人想要更快更早获得信息的欲望，这个普遍的阶级让传播第一次以大众为前提。传播缔造着文化，文化涵盖了全社会共同的遗产。古往今来，传播的媒介都是单一的，电视媒介的诞生再现了故事影像，可视化、可听化、传播面广使其具有了优越的社会遗产传承效应。陕西是我国的“文学重镇”，以路遥、陈忠实、贾平凹为代表的“文学陕军”是中国文学一面鲜艳的旗帜［2］。《创业史》《平凡的世界》《白鹿原》《秦腔》等以陕西农村为写作背景的现实主义作品，记述着真实的陕西农村和农民的时代历程。陕西本来就是中华民族传统文化的主要传承地之一，中华传统文艺的根脉也在陕西的土地上延伸着。《平凡的世界》中所呈现的陕北地区丰富多彩的文化民俗，对陕北文化的传承具有积极的推动作用。

(一)衣食住行的耳濡目染

衣食住行是一种看得见的历史，孙少安的白羊肚手巾，孙玉厚的羊皮袄，各种各样的馍馍，还有各家各户居住的窑洞，这些代表陕西文化的特色符号在日常生活中已经基本看不到了，观看电视剧作为人们日常休闲和娱乐的方式，成为了这些符号主要依托的向后世传承的载体。电视剧中所展现的陕北农民的生活，成为年轻一代了解那个年代陕北农村生活的唯一方式。

(二)对黄土精神的忠实再现

电视剧《平凡的世界》在忠实原著的基础上力推孙少安成为主角，扮演者王雷在剧中的形象有意识地体现了陕北文化的符号特征，包括白色的头巾和一口陕北味道的普通话等。路遥在书中写到孙少安时，这样描述:“精明强悍，有可怕的吃苦精神”［3］。电视剧塑造这一角色时，多次出现他一个人在苍茫天地间久久伫立的画面。十八岁当上生产队长的孙少安，是这个贫穷家庭的顶梁柱，他埋头苦干，毫无怨言，吃尽了人间的疾苦，却不愿把“危险情绪”传递给他的亲人。他站在黄土地上，和那土地融为一体的景象深入观众的心。生活对他百般刁难，为了一家老小的生计他舍弃了自己的爱情，为了帮助和他曾经一样穷苦的人们，不顾秀莲的反对一意孤行。电视剧通过细节塑造了一个人们心中向往的孙少安。他的形象传递的是一种诚挚的黄土精神，所谓一方水土养一方人，是沉重的黄土地铸就了他非凡的吃苦精神，他像牛一样劳作，像黄土地一样奉献，他是那个时代陕北劳动人民的缩影。除了孙少安，每一个人物都有着鲜明的特色，孙玉亭永远穿不上的鞋，孙玉厚黝黑而布满褶子的面庞，都是劳动人民朴实的印记，柔软无垠的黄土在荧幕上和他们交相辉映。黄土，是每一个中国人的来路。

(三)方言演绎中的地域文化认同

通常而言，影视剧的制作都要求使用标准语言，但《天下无贼》《武林外传》等用方言制作的影视剧一经播出就获得了广大观众的喜爱。语言是文化的载体，语言不仅是思想和情感的反映，也是地域文化的纽带，以方言形式制作的影视剧也反映出这一地区的地域文化。近年来，《白鹿原》等影视剧的方言化展示了利用方言进行传播地域文化的潮流。从社会语言学的角度来看，电视剧《平凡的世界》中对人物的口音化处理和部分陕北特色方言的直接代入是一种对陕北地域文化的认同，陕北人的语言感情倾向使他们具备优越感，产生文化自信和自我认同;同时方言的加入给其它地区的观众带来了审美的另类快感，在电视视听合一的要求下，让观众产生了新鲜、另类的快感。

三、电视剧《平凡的世界》对陕西地方文化的传承作用

改编的电视剧在新时期引起第二次路遥文学的全民热潮，从电视剧的受众层面上来说，这是一个写给平凡人的故事。传播学家E．卡兹在1974年提出的“使用与满足”理论有一条主要观点:“人们接触媒介的目的是为了满足他们的特定需求，这些需求具有一定的社会和个人心理起源”［4］。21世纪的受众面对电视剧版《平凡的世界》时产生了一些必然的受众心理:一是中老年受众对旧时代的追忆和怀念;二是青年人从中获得的共鸣和鼓励;三是对陕西地域文化和陕西文学的热情，这也就是传播价值中的心理和地理接近性。“传播有三大功能:监视环境、应付环境和传递社会文化遗产”［4］。(拉斯韦尔《传播在社会中的结构与功能》)赖特补充了第四大功能:提供娱乐。当然人们在利用大众媒介娱乐的过程中，也接受着大众媒介所传递的思想、观念、文化和习俗，人们在潜移默化中被告知、被知晓，社会文化遗产因而被受众继承。电视连续剧是连续的周期观赏作品，在满足人们娱乐需求的同时，能够在一个连续的时间范围内潜移默化地对观众产生影响。培养理论的核心观点即“大众传播媒介在潜移默化中培养受众的世界观”［4］。我们生活的社会在人与人之间、各阶层之间、不同地区和民族之间具有不同的价值观念，这样的差异性影响人们的态度和行为。电视作为集文字、声音、图像为一体的大众媒介，直观的视觉展示在传播过程中涉及的思想、观念、道德对受众的影响是潜移默化的。电视剧《平凡的世界》中对小说中描绘的20世纪80年代的陕北农村地区的思想观念、文化道德通过影视化的风土人情进行呈现，受众在观看时首先会进行人内传播。布鲁默的“自我互动”［4］理论认为人也将自己本身作为认识的对象，当电视剧传递的信息被接收后，通过“主我”与“客我”［4］的辩证互动，由于心理和地理上的接近性差异，不同的人对其传递的信息就会有不同的反应。从电视剧《平凡的世界》产生的社会效应来看，大部分人面对同一信息时的反应是接近且相似的。剧版《平凡的世界》中具象的文化符号和特征引发了陕西文化的新热潮，对陕西地区文化遗产的传承也起到了一定的推动作用。

四、结语

大众媒介要发挥社会文化遗产的功能，要在制作上具有文化的认同感和归属感，受众在自我互动的过程中，会接纳有认同感的部分，排斥不认同的部分。社会文化遗产是一个广义的概括，它所涵盖的内容涉及思想、观念、文化和习俗多个领域，因此传承需要受众基础。影视剧在这一点上具有鲜明优势，受众也容易受其价值观的影响。人们在不自觉的过程中接受其所传递的价值观念和道德准则，通过自我互动而产生认同感和归属感。电视剧《平凡的世界》通过对陕北人民生活经验、习惯和信念的描绘，展示了陕北地区的文化传统和文化习俗，给了解陕西文化提供了一个鲜活的窗口。影像来源于陕西榆林的实地拍摄，让人倍感真实亲切，蕴含了丰富的陕北地域文化遗产。

参考文献:

［1］冬天惠铃．路遥《平凡的世界》的写作和出版故事［EB/OL］．个人图书馆，2018－04－06．

［2］黄立新，雷恺，张美．“文学陕军”新时代再出征［EB/OL］．央广网，2018－08－02．

［3］路遥．平凡的世界［M］．北京:十月文艺出版社，2019:78．

文化媒介范文篇10

关键词:大众媒介;社会文化遗产;《平凡的世界》;传承

大众传媒以前所未有的强度改变着人们的关注点，电视媒介在改革开放以后如雨后春笋般蓬勃发展起来，在新中国国民成长的道路上，潜移默化地改变着老辈人对世界的认知，并建构着新一代人的世界观和价值观。电视媒介在全媒体时代也寻求到了多渠道的传播媒介，除新型电视信号外，手机等移动终端的用户量也展现出强劲的发展势头，继续影响着人们的生活。电视剧作为一种大众传播的文化产品，本质上是一个国家的文化实力，承担着传播文化和国家意志的功能。拉斯韦尔提出的大众传播三功能说包括环境监测功能、社会协调功能以及社会遗产传承功能。本文将以大众媒介对电视剧《平凡的世界》中陕西本土文化的传承为例，浅析大众媒介的社会遗产传承功能。

一、大众传播媒介对小说《平凡的世界》的重要意义

小说《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路却非常曲折。据《中国教育报》报道，2012年12月1日，路遥的朋友白描在纪念路遥逝世20周年大会上回忆:“《平凡的世界》第一部完稿时，中国文坛充满了期待，不同刊物的编辑都跑去西安约稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒绝出版。评论家在北京举行的作品研讨会上几乎对其做出了全盘否定”［1］。第一部作品被京沪两家大刊物拒绝之后，就这样下嫁给了一家地处广东的还算不错的小杂志《花城》;第二部完稿后在中国文联出版社公司青年编辑李金玉的帮助下艰难地起印了3000册;第三部的出版更显窘境，只发表在山西的一家普通杂志《黄河》上。高端文化阶层的否定让该书的传播受到了灭绝性的限制，直到1987年，路遥遇到了时任中央人民广播电台文艺部“长篇连播”节目编辑叶咏梅。20世纪70年代末到20世纪80年代初是我国广播剧的黄金时代，中央人民广播电台的《西西里柠檬》、上海电影译制厂的《居里夫人》《紫罗兰》等广播剧在那个刚刚开始寻求新鲜的年代里形成了新风尚，给当时的中国人带来的新鲜感和审美冲击是巨大的。青年时代曾在陕北插队的叶咏梅女士读了《平凡的世界》后，在她的节目里将其制作成了广播剧。无线电把这个平凡的故事带去了千家万户，讲给了千千万万平凡的人们，立刻引发了无数共鸣，热情的听众涌向大大小小的书店，带动了图书的热销。跨越一个世纪，2015年毛卫宁导演执导的电视剧《平凡的世界》热映，该剧对主人公的苦难历程进行了影视化的再创作，塑造了其浓厚的历史氛围和极为鲜明的地方特色，向受众传递了中华民族主流价值观中宝贵而重要的一部分，即一种向善、不屈、温暖的带着泥土味的精神力量。路遥精神凭借着该剧的热映跨过时间的门槛，在21世纪的人们心中留下了浓墨重彩的一笔。大众传媒在不同的时代和不同的境遇下对成就《平凡的世界》起到了至关重要的作用，20世纪80年代的中国，纸质传播作为单一媒介，如果作品与创作潮流相悖，不能得到出版社和编辑的认可，就意味着无法与受众见面。而广播是把它带给大众的翅膀，受众在书中联系自身，寻求时代精神的独特魅力。

二、电视剧《平凡的世界》中的陕西地方文化要素

文化是人类区别于其它动物的特点之一，人类的延续发展离不开文化的传承，古人通过口口相传和文字记录的方式延续智慧，在农耕文明为主题的时代，社会知识和文化精神的传播范围仅限于书本和口头教授，优质的文化只服务于王公贵族阶层。礼乐崩坏、百姓愚昧，才有孔夫子传教一生，周游列国，文满天下。这种文化传播的局限性一直持续到大众传播的诞生。西方工业革命后，资本主义的飞速膨胀催化了这个阶级的人想要更快更早获得信息的欲望，这个普遍的阶级让传播第一次以大众为前提。传播缔造着文化，文化涵盖了全社会共同的遗产。古往今来，传播的媒介都是单一的，电视媒介的诞生再现了故事影像，可视化、可听化、传播面广使其具有了优越的社会遗产传承效应。陕西是我国的“文学重镇”，以路遥、陈忠实、贾平凹为代表的“文学陕军”是中国文学一面鲜艳的旗帜［2］。《创业史》《平凡的世界》《白鹿原》《秦腔》等以陕西农村为写作背景的现实主义作品，记述着真实的陕西农村和农民的时代历程。陕西本来就是中华民族传统文化的主要传承地之一，中华传统文艺的根脉也在陕西的土地上延伸着。《平凡的世界》中所呈现的陕北地区丰富多彩的文化民俗，对陕北文化的传承具有积极的推动作用。

(一)衣食住行的耳濡目染

衣食住行是一种看得见的历史，孙少安的白羊肚手巾，孙玉厚的羊皮袄，各种各样的馍馍，还有各家各户居住的窑洞，这些代表陕西文化的特色符号在日常生活中已经基本看不到了，观看电视剧作为人们日常休闲和娱乐的方式，成为了这些符号主要依托的向后世传承的载体。电视剧中所展现的陕北农民的生活，成为年轻一代了解那个年代陕北农村生活的唯一方式。

(二)对黄土精神的忠实再现

电视剧《平凡的世界》在忠实原著的基础上力推孙少安成为主角，扮演者王雷在剧中的形象有意识地体现了陕北文化的符号特征，包括白色的头巾和一口陕北味道的普通话等。路遥在书中写到孙少安时，这样描述:“精明强悍，有可怕的吃苦精神”［3］。电视剧塑造这一角色时，多次出现他一个人在苍茫天地间久久伫立的画面。十八岁当上生产队长的孙少安，是这个贫穷家庭的顶梁柱，他埋头苦干，毫无怨言，吃尽了人间的疾苦，却不愿把“危险情绪”传递给他的亲人。他站在黄土地上，和那土地融为一体的景象深入观众的心。生活对他百般刁难，为了一家老小的生计他舍弃了自己的爱情，为了帮助和他曾经一样穷苦的人们，不顾秀莲的反对一意孤行。电视剧通过细节塑造了一个人们心中向往的孙少安。他的形象传递的是一种诚挚的黄土精神，所谓一方水土养一方人，是沉重的黄土地铸就了他非凡的吃苦精神，他像牛一样劳作，像黄土地一样奉献，他是那个时代陕北劳动人民的缩影。除了孙少安，每一个人物都有着鲜明的特色，孙玉亭永远穿不上的鞋，孙玉厚黝黑而布满褶子的面庞，都是劳动人民朴实的印记，柔软无垠的黄土在荧幕上和他们交相辉映。黄土，是每一个中国人的来路。

(三)方言演绎中的地域文化认同

通常而言，影视剧的制作都要求使用标准语言，但《天下无贼》《武林外传》等用方言制作的影视剧一经播出就获得了广大观众的喜爱。语言是文化的载体，语言不仅是思想和情感的反映，也是地域文化的纽带，以方言形式制作的影视剧也反映出这一地区的地域文化。近年来，《白鹿原》等影视剧的方言化展示了利用方言进行传播地域文化的潮流。从社会语言学的角度来看，电视剧《平凡的世界》中对人物的口音化处理和部分陕北特色方言的直接代入是一种对陕北地域文化的认同，陕北人的语言感情倾向使他们具备优越感，产生文化自信和自我认同;同时方言的加入给其它地区的观众带来了审美的另类快感，在电视视听合一的要求下，让观众产生了新鲜、另类的快感。

三、电视剧《平凡的世界》对陕西地方文化的传承作用

改编的电视剧在新时期引起第二次路遥文学的全民热潮，从电视剧的受众层面上来说，这是一个写给平凡人的故事。传播学家E．卡兹在1974年提出的“使用与满足”理论有一条主要观点:“人们接触媒介的目的是为了满足他们的特定需求，这些需求具有一定的社会和个人心理起源”［4］。21世纪的受众面对电视剧版《平凡的世界》时产生了一些必然的受众心理:一是中老年受众对旧时代的追忆和怀念;二是青年人从中获得的共鸣和鼓励;三是对陕西地域文化和陕西文学的热情，这也就是传播价值中的心理和地理接近性。“传播有三大功能:监视环境、应付环境和传递社会文化遗产”［4］。(拉斯韦尔《传播在社会中的结构与功能》)赖特补充了第四大功能:提供娱乐。当然人们在利用大众媒介娱乐的过程中，也接受着大众媒介所传递的思想、观念、文化和习俗，人们在潜移默化中被告知、被知晓，社会文化遗产因而被受众继承。电视连续剧是连续的周期观赏作品，在满足人们娱乐需求的同时，能够在一个连续的时间范围内潜移默化地对观众产生影响。培养理论的核心观点即“大众传播媒介在潜移默化中培养受众的世界观”［4］。我们生活的社会在人与人之间、各阶层之间、不同地区和民族之间具有不同的价值观念，这样的差异性影响人们的态度和行为。电视作为集文字、声音、图像为一体的大众媒介，直观的视觉展示在传播过程中涉及的思想、观念、道德对受众的影响是潜移默化的。电视剧《平凡的世界》中对小说中描绘的20世纪80年代的陕北农村地区的思想观念、文化道德通过影视化的风土人情进行呈现，受众在观看时首先会进行人内传播。布鲁默的“自我互动”［4］理论认为人也将自己本身作为认识的对象，当电视剧传递的信息被接收后，通过“主我”与“客我”［4］的辩证互动，由于心理和地理上的接近性差异，不同的人对其传递的信息就会有不同的反应。从电视剧《平凡的世界》产生的社会效应来看，大部分人面对同一信息时的反应是接近且相似的。剧版《平凡的世界》中具象的文化符号和特征引发了陕西文化的新热潮，对陕西地区文化遗产的传承也起到了一定的推动作用。

四、结语

大众媒介要发挥社会文化遗产的功能，要在制作上具有文化的认同感和归属感，受众在自我互动的过程中，会接纳有认同感的部分，排斥不认同的部分。社会文化遗产是一个广义的概括，它所涵盖的内容涉及思想、观念、文化和习俗多个领域，因此传承需要受众基础。影视剧在这一点上具有鲜明优势，受众也容易受其价值观的影响。人们在不自觉的过程中接受其所传递的价值观念和道德准则，通过自我互动而产生认同感和归属感。电视剧《平凡的世界》通过对陕北人民生活经验、习惯和信念的描绘，展示了陕北地区的文化传统和文化习俗，给了解陕西文化提供了一个鲜活的窗口。影像来源于陕西榆林的实地拍摄，让人倍感真实亲切，蕴含了丰富的陕北地域文化遗产。

参考文献:

［1］冬天惠铃．路遥《平凡的世界》的写作和出版故事［EB/OL］．个人图书馆，2018－04－06．

［2］黄立新，雷恺，张美．“文学陕军”新时代再出征［EB/OL］．央广网，2018－08－02．

［3］路遥．平凡的世界［M］．北京:十月文艺出版社，2019:78．