视觉文化范文10篇

视觉文化范文篇1

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目公务员之家版权所有

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.

Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.

Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.

Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.

Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.

Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.

DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.

DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.

Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.

Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.

Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.

Foster,H.ed.VisionandVisuality(《视觉与视觉性》),Seattle:BayViwePress,1988.

Foucault,M.TheBirthoftheClinic:AnArchaeologyoftheHumanScience(《诊所的诞生：人文科学考古学》),London:Pantheon,1973.

Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.

Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.

Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.

Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.

Harvey,D.TheConditionofPostmodernity(《后现代性的状况》)，Oxford:Blackwell,1990.

Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.

Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》)，London:Routledge,1995.

Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.

Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.

Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.

Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.

Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼：监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.

Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.

McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.

Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》)，London:Macmillan,1995.

Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指：精神分析与电影》)，Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.

Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学：形象，文本，意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.

Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.

Michell,W.J.PictureTheory(《图像理论》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1994.

MilesM.Art,SpaceandtheCity(《艺术、空间与城市》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.

Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术：形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.

Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.

Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.

Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.

Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.

Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.

Tagg,J.TheBurdenofRepresentation:EssaysonPhotographiesandHistories(《表征的重负：论摄影与历史》),London:Macmillan,1988.

Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众：文化理论和方法》),London:Arnold,2000.

Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.

Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.

视觉文化范文篇2

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.

Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.

Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.

Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.

Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.

Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.

DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.

DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.

Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.

Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.

Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.

Foster,H.ed.VisionandVisuality(《视觉与视觉性》),Seattle:BayViwePress,1988.

Foucault,M.TheBirthoftheClinic:AnArchaeologyoftheHumanScience(《诊所的诞生：人文科学考古学》),London:Pantheon,1973.

Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.

Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.

Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.

Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.

Harvey,D.TheConditionofPostmodernity(《后现代性的状况》)，Oxford:Blackwell,1990.

Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.

Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》)，London:Routledge,1995.

Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.

Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.

Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.

Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.

Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼：监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.

Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.

McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.

Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》)，London:Macmillan,1995.

Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指：精神分析与电影》)，Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.

Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学：形象，文本，意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.

Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.

Michell,W.J.PictureTheory(《图像理论》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1994.

MilesM.Art,SpaceandtheCity(《艺术、空间与城市》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.

Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术：形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.

Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.

Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.

Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.

Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.

Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.

Tagg,J.TheBurdenofRepresentation:EssaysonPhotographiesandHistories(《表征的重负：论摄影与历史》),London:Macmillan,1988.

Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众：文化理论和方法》),London:Arnold,2000.

Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.

Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.“公务员之家有”版权所

视觉文化范文篇3

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.

Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.

Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.

Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

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视觉文化范文篇4

视觉文化取代了印刷文化而成为一个时代的文化最为突出的现象乃至于模式，这在西方的一些著名学者如波德里亚、德波、詹姆逊、费瑟斯通等人那里都有了相当深刻的论述；我们国内的一些著名学者也在文化研究中将视觉文化作为其主要的研究内容。美学界近来引起广泛关注和热烈争论的“日常生活审美化”的命题，其实也是视觉文化所带来的审美方式的嬗变。关于视觉文化，已有了数量众多、影响广泛的论著，那么，我们这个讨论是否还有其独特的意义？我们谈论这个问题的出发点又在何处？

最近一段时间，关于文艺学的学科边界问题在文艺学领域产生了很多争议，再度成为一个备受关注的理论热点。其实，这正是与视觉文化问题有着密切关系的。视觉文化作为时代的文化模式，带来的是与文学颇为不同的审美方式，是渗透在日常生活的各个方面之中的，或者说是成为了消费社会文化的最重要的征兆，而原有的文艺学体系则是以文学理论作为基座的。有人甚至提出了“文学的终结”的严重话题，而文化研究中关于视觉文化和图像的论述，所涉及的对象几乎和原有的文学理论或经典文艺学相去甚远。我们应该看到的是，文艺学美学的发展，是无法离开当前的这种审美现实的，必须以一种“与时俱进”的学术态度和理论方法将视觉文化中的审美现象纳入自己的体系之中；而视觉文化研究也应该从文艺学和美学的立场上得到更为深入的开掘。

视觉文化作为一个重要的话题，出现在美学领域，其实可以说是题中应有之义，也体现了文艺学和美学发展的一个主要趋向。近一个时期的文艺学、社会学或美学论著，尤其是西方的后现代主义有关著作和文章，对于视觉文化多有涉及。这个现象理所当然地引起了学术界的关注。但是，目前的视觉文化理论更多的是泛文化性质的，而与文艺学和美学的研究差别很大。我们现在所见的视觉论著，更多的是持一种社会学或文化学的立场，而从文艺学和美学角度进行探讨还显得非常欠缺。在我看来，文艺学和美学在新的历史条件下的进展，恰恰应该以视觉问题作为一个突破点和生长点。我认为，一方面视觉文化本身的问题还需要从内部进行探究，另一方面视觉文化与文艺学和美学之间存在着内在关联，这两点是使这个问题得以向前推进的两个进径。我们无意于以某种夸张的姿态以求成为学界关注的“焦点”，而是想以学理性的客观与平和来探索视觉文化在本体上的建构和文艺学美学方面的延展。这里的几篇文章，尽管角度各不相同，但基本上都体现了这样的初衷。

视觉文化是当前文化研究的热点问题之一。本文分别讨论视觉文化研究三个相关问题：视觉文化的问题结构、看的方式和视觉文化研究的反学科性。

（一）视觉文化的问题结构

在视觉文化研究方面开风气之先的美国学者米歇尔认为，视觉文化研究主要关心的是视觉经验的社会建构。在他看来，视觉文化研究具有某种“非学科性”或“去学科性”，即是说，这是一个不同于以往学科结构（如艺术史）或学术运动（如文化运动）的新型研究。他在视觉文化课程大纲中，以关键词的方式详述了视觉文化研究的主要范畴和关键词：

视觉文化：符号，身体，世界

在这个视觉文化研究的关键词家族中，第一个术语是环绕着符号概念做文章的，但并不是为了把握某种视觉文化的符号学，而是要提出有关视觉符号的问题，也就是视觉的与阅读的东西之间的关系问题。这个概念旨在提供形象和视觉经验解释的工具，同时由视觉符号向社会、文明、历史和性别等范畴延伸拓展，视觉符号本身复杂的文化意义由此显露出来。假如说第一个概念是视觉文化研究的基础的话，那么，第二和第三概念则更多地涉及到形形色色的视觉现象与视觉经验。身体乃是主体性的标志，而世界则是对象世界，两者构成了复杂的相关性。从中可以看出米歇尔极力提倡的视觉文化研究决不囿于一个具体学科，而是学科间的，这就是他所说的“非学科性”和“去学科性”的意图所在。那就是用这些带有开放性和“家族相似”视觉文化关键词，来消解成型的学科及其方法对视觉文化的“曲解”和“限制”，把视觉文化研究引向更加广阔的领域。

另一种看法认为，视觉文化研究集中在视觉性上。英国学者海伍德(IanHeywood)和塞德维尔(BarrySadvwell)就提出，视觉性的研究可依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义。这一关于视觉文化研究的设想立足于某种视觉的解释学，更关注如何为视觉文化研究确立合理的理论范式和解释方法。另一些学者强调，视觉文化研究关心的是一系列的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑了我们自己的文化的，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。因此，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的。第一是存在着各种各样的复杂形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的。第二是存在着许多我们视觉观看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式。第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以意义的。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。

以下我们从两本比较有代表性的视觉文化研究的导论性著作出发，来看在西方学术界如何规定视觉文化研究的对象和范围的。纽约州立大学艺术史教授米尔佐夫的《视觉文化导论》(NicholasMirzoeff,AnIntroductiontoVisualCulture[London：Routledge，1999])由英国的罗德里奇出版公司于1999年出版，该书注重于讨论三大问题：第一个问题是视觉性，包括图像界定、摄影时代和虚拟性三个小问题；第二个问题是文化，包括超越文化、看性别等；第三个问题涉及到全球性和地方性，从戴安娜之死来看全球视觉文化等。另一本较有代表性的著作是美国学者斯特肯和卡特赖特所著的《看的实践：视觉文化导论》(MaritaSturkenandLisaCartwright，PracticesofLooking：AnIntroductiontoVisualCulture[Oxford：OxfordUniversityPress,2001])，该书由牛津大学出版社2001年出版发行。该书分析了9个问题，分别是：1．看的实践：形象，权力与政治；2．观者制造意义；3．观看，权力与知识；4．复制与视觉技术；5．大众媒介与公共领域；6.消费社会与欲望的生产；7．后现代主义与大众文化；8．科学地看与看科学；9．视觉文化的全球潮流。从这两本代表性的著作中我们大致可以看出，视觉文化研究所关心的问题集中在视觉性及其对人的社会文化影响。换言之，视觉文化就是要把视觉经验的社会建构过程当作基本主题。在西方学术界由于福柯等人的影响，视觉文化研究特别关注阶级、性别、种族等社会关系中所呈现出来的权力关系和身份建构。一言以蔽之，我们生活在一个视觉文化时代，视觉性对每一个人来说并不是一个自然而然的过程，而是一个渗透了复杂的社会文化权力制约过程。我们通过视觉来与他人和文化交往，交往过程中社会文化的种种价值观、权力／知识、意义理解便不可避免地进入个体不断内化的视觉经验之中。因此，对视觉经验的社会建构的分析始终是视觉文化研究的焦点。

（二）看的方式

视觉经验的社会建构是一个研究的大致方向，具体说来，其中包括哪些内容是值得仔细辨析的。从历史角度说，视觉文化现象在不同的时代有不同的表征；从逻辑角度看，视觉文化变化着的内在“文化逻辑”乃是人们观看的方式。可以想象，视觉文化的不同历史最直观的是作为视觉对象的图像演变史。秦代石刻或汉代画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元山水画和明清古家具。视觉文化的历史最直观地体现为视觉符号的转变，显然，视觉文化的历史考察离不开对这些变化着的视觉符号或图像资料的分析。然而，我想特别强调的是，客观的图像符号固然重要，但更重要的是导致这些视觉对象出现的主体视觉经验或视觉观念。显然，看的方式并不是孤立的抽象的范畴，眼光总是文化的，总是与被看的物像处在互动关系之中。视线与视像的互动表明一个辩证的关系：一方面，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型；反之亦然。一方面，作为文化对象的图像类型要借助视觉范式来界定；另一方面，作为文化主体机能的视觉范式又必须通过客观的图像类型来规定。然而，正是这种循环过程中形成了图像与眼光之间复杂的互动关系。举电影为例，一方面电影艺术家创造了许多新的视觉形式或图像，另一方面这些图像又造就了与之适应的观众的眼光。电影史上有两个生动的例子，一是特写镜头的运用，一开始造成了使不习惯的电影观众感的恐惧。他们误认为这些突出和放大人物局部的画面是把人“肢解”了，比如手的特写似乎脱离人的身体而被“肢解”了。第二个例子是拍摄火车迎面呼啸而来的镜头，最初见到这样镜头的观众真的以为有火车迎面压过来，于是一个个心惊胆战地逃离了影院。如今，这样的镜头电影观众已是司空见惯，上述视觉误解不再会出现，原因就在于新的图像形式造就了观众相应的视觉眼光和理解。因此，在某种程度上说，眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式，也构成了视觉范式的历史演变。由此可以推导出一个结论：视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。所以说，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构。伯格在谈到欣赏过去艺术品时说道：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”[1](P16)显然，艺术品本身并没有发生变化，而我们观看过去艺术品的方式和观念却发生了变化，这就导致了对过去艺术品理解的历史差异。从这个角度看，我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当作视觉文化历史嬗变的逻辑线索。

所谓“看的方式”(waysofseeins)，在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式受到我们所知或我们所信仰的东西的影响。”[1](P8)这就意味着，人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄(PierreBourdieu)的一个看法联系起来，便会不难发现其中的奥秘何在。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的、关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。他指出：“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。”[2](P276)这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不只在于它自身的物质层面，更重要的是关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。因此，对这种价值或信仰的分析才是关键所在。如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这正是伯格“我们所知或我们所信仰的东西”的深义所在。

更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？贡布里希(E．H．Gombrich)从画家绘画活动的角度深刻地阐述出来。他写道：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[3](P101)贡布里希认为，画家心中有某种“图式”制约着画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。假如说画家的眼光还有点神秘难解的话，那么，用库恩(ThomasS．Kuhn)的科学哲学的术语来说明便很简单了。库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体；另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”[4](P175)。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”[4](P158)。说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的历史过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看作是一种视觉范式，亦即特定时代人们（尤其是那个时代的艺术家和哲学家）的“看的方式”。它蕴含了特定时期的“所知或所信仰的东西”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史。

（三）视觉文化研究的反学科性

晚近视觉文化研究的兴起，原因很多，最直接的原因当然是视觉现象在当代文化中的崛起。但是，从知识的范式建构和转换的角度来说，视觉文化研究的沛兴还有更深刻的原因。首先，一个深层原因是文化研究本身的拓展。我认为视觉文化是广义的文化研究的一个部分，也是文化研究向新的领域拓展的一条路径。自法兰克福学派以来，文化研究已经形成了一些专门的领域，尤其是通俗文化和媒介文化。视觉文化作为一种形态，它超越了通常界划的通俗文化和媒介文化的边界，伸向了更加广泛的领域。于是，作为文化研究中一个更具包容性的范畴，视觉文化跨越了传统文化研究的边界，凸现了视觉现象和视觉的文化建构作用。借用马丁·杰(MartinJay)的话来说，晚近发展起来的视觉文化研究，实际上是一个激进话语的“力场”，“是没有第一原理、公分母或一致本质的变化着的要素的并置，是各种引力和斥力的动态交互作用。”

其次，视觉文化研究本身又适应了当代学术的理论范式的转换，亦即多学科和跨学科研究。从目前视觉文化研究的参与者和学科形态来说，这一新的研究领域跨越了哲学、社会学、历史学、美学、文艺理论、比较艺术学、符号学、文化史、艺术史、语言学、大众文化研究、电影研究、媒介研究、传播学等诸多个学科，并与现代性、后现代主义、女性主义、后殖民主义等研究相交叉。我们还可以从相反的方向来理解，视觉文化研究的兴起，不单是诸多学科都开始关注视觉性问题，而是视觉性问题作为一个超越具体学科局限的新的研究对象，召唤着相关学科的介入。恰如一些学者所指出的，视觉文化研究的兴起，把过去那些分散的、局部的研究综合成一个新的整体。这也就是米歇尔所说的视觉文化的“非学科性”或“学科间性”。

最后，视觉文化研究不仅预示着由单一学科向跨学科的发展，而且有一个继承发扬批判理论传统的问题。在视觉文化研究中，我们注意到来自法兰克福学派、新左派、激进主义、女性主义、后殖民批判等不同思想传统的理论，都有一个共同的倾向，那就是对社会文化的批判立场。于是，正像一些张扬这一传统的人所主张的那样，视觉文化研究与其说是一种知识性和学理性的探索，不如说是一种文化“策略”，一种借以批判当代资本主义社会的策略。米尔佐夫指出，视觉文化是一种“策略”，借助它来研究后现代日常生活的谱系学、特性和种种功能，而且是从消费者的视角而非生产者的视角来考察。更进一步，由于视觉文化研究超越了具体的学科和大学体制的限制，进入日常生活的层面，成为一种“后学科的努力”；作为一种策略，它更关注灵活的解释结构，关注个体和群体对视觉事件的反应和理解。在西方视觉文化研究中，激进的后现代主义所关注的三个基本问题——性、种族和阶级——都贯串的视觉事件的分析中，形成了对欧洲白人男性中心主义的视觉暴力的揭露和颠覆。比如，在视觉文化中如何由“良好的眼光”转向“批判的眼光”，便是一个重要问题。诚如罗各夫(IritRogoff)所言：视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们观看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征（再现）和情境认识等当代研究。所以，在某种程度上说，视觉文化研究既是文化研究中学科整合的体现，又是文化研究中研究细分和专题化的征兆。它提供了不同于单一学科（如哲学或社会学）的视野和方法论尝试。或者说，视觉文化研究为我们提供了一种进入当代日常生活批判的新路径。

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视觉文化范文篇5

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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视觉文化范文篇6

关键词：茶文化；视觉传达设计；开展

我国作为茶文化的起源国家，在视觉传达设计过程中融入茶文化既能展现华夏的审美观和价值观，也能提升传统茶文化的影响力。随着互联网的快速普及，各国间的竞争也愈发激烈。确保中国茶文化在世界上处于优势地位，可有效迎接不同文化思潮的来袭，有利于我国民众树立正确的审美观念和价值观念，也能在华夏文明发展过程中提升茶文化的国际性。茶文化融入于视觉传达设计有助于本土性茶文化走向国际，也能使民族性文化创新传承，确保人类在生存繁衍过程中感受中国传统茶文化的魅力。

1茶文化在视觉传达设计中的价值体现

1.1社会价值

视觉传达设计在发展过程中具备经济价值，也具备社会价值。具备社会价值的视觉传达设计极具感染力，而茶文化传承本身具备社会价值，将其融入于视觉传达设计，了解视觉传达设计和茶文化传承的契合性，有利于二者强化融合，能塑造优秀的民族性品牌，可加强对区域茶文化的传承。借助茶文化感受视觉传达设计的社会价值，能使民众加强思考，并设计具有更高社会价值的视觉传达作品，向全球展现中国的风俗习惯。茶文化符号在视觉传达设计中的应用，可使人们在视觉传达设计中感受作品的艺术生命力，也能接近人们的文化心理，使人们在感受文化时加强对视觉传达设计的正确理解和认知，从而推动中国化视觉传达设计迈向新的发展阶段。

1.2经济价值

视觉传达设计本身存在经济价值，只有具有较强经济价值的视觉传达设计才能在发展过程中获得较多的重视和关注。我国已步入全新发展阶段，这一阶段人们更注重构建品牌，视觉传达设计优化既能形成品牌形象，也能在传达经营理念的同时展现作品的艺术。感受艺术作品的经济价值，能凸显视觉传达设计的特色，也能借助特色提升核心竞争力，从而赢得世界的关注和目光。茶文化本身属于我国优秀的传统文化，将其作为设计核心融入视觉传达设计过程中能满足消费者的精神需求，也能在此基础上展现不同企业的文化底蕴。由此可见，茶文化背景下的视觉传达设计本身具备经济性特征，而茶文化本身属于物质精神和文化精神相融合的文化，将其融入于视觉传达设计，有利于满足人们的多元化需求，也能进一步提升视觉传达设计的经济价值。

2茶文化在视觉传达设计中的提炼

2.1象形手法

象形手法是将具有代表性的茶文化符号进行概括，并通过重塑融入于视觉传达设计中。象形手法不会直接体现视觉传达设计表达的中心思想，会通过相似的形象吸引人们注意力并产生一定联想以此获得情感体验。因茶文化而形成的象形手法凝练出的茶文化符号应用于视觉传达设计中，既能使人们对茶文化符号有全新的认知和印象，也能打破传统茶文化融入形式，提炼更多茶类语言，以此确保茶文化在创新传承过程中实现视觉传达设计的创新发展，并加强对茶文化的有效传播。

2.2象征手法

象征是一种暗示，也是对茶文化原型的延伸，属于超越性的存在。在视觉传达设计过程中借助象征手法运用茶文化元素，有利于加强对茶文化符号的提炼，也能在茶文化应用时超越茶文化符号限制，打开创作者和观赏者的想象空间。创作者可借助艺术性想象，实现茶文化符号的有机融合，也可借助象征手法创造独特的茶文化设计体系，以此给人们带来新的视觉享受。设计者可加强对茶文化符号的深入理解，创造具有茶文化特色的独特性作品，以此展现视觉传达设计作品的独特情感，创造全新色彩，有利于茶文化符号的进一步传承，也有利于确定艺术作品的情感色彩。

2.3装饰手法

人类在进行视觉传达设计过程中，会加强对传达信息的艺术性设计，这种设计会依赖于符号，而茶文化符号在装饰过程中进行提炼能展现茶文化的审美功能和教化功能，也能在茶文化符号提炼的同时，展现中华民族的思想和历史发展轨迹。感受茶文化在视觉传达设计中的有效提炼，通过多元化设计形式，将茶文化相关习俗以及故事融入于视觉传达设计中，既有利于设计师向外传递茶文化符号，也能使设计师在表达作品的中心情感时感受茶文化的源远流长。

2.4隐喻手法

隐喻手法会通过暗示对历史和传统茶文化以及地域相关的内容进行提炼，借助隐喻型手法展现茶文化的不同面貌，有利于视觉传达设计开展和优化，也能借助隐喻符号使设计者和观赏者形成一种文化默契。隐喻手法本身具备较强的复杂性，设计师对茶文化符号进行提炼时，可借助隐喻手法加强对茶文化相关符号的修饰，以此展现茶文化的意境美和朦胧美，更有利于展现茶文化的艺术性和科学性，也能在茶文化传承和提炼过程中形成多元化的茶文化符号。

3茶文化背景下视觉传达设计的发展思路

3.1借助茶文化重组设计元素

经过千年发展而形成的茶文化本身具备较强的民族性特征和本土性特征，其在发展和优化过程中产生的不同图形和茶文化相关元素，融入于视觉传达设计中能提升视觉传达设计的民族性，也能通过创意性组合构建具有中国特色的视觉传达设计。茶文化元素在视觉传达设计中的应用能提升视觉感染力，也能使多元民族了解视觉传达设计的本土化特色。借助茶文化元素实现视觉传达设计元素重组，既能加强色彩设计和结构设计，也能遵循茶文化发展规律设计与民族文化规律相符作品以表达茶文化内涵。茶文化具有广博性特征，还具有较强的表现力，将其应用于视觉传达设计中，能使人们产生情感依托。例如，茶文化在发展过程中衍生的茶学、茶艺、茶道等内容，分别出现在茶歌和茶故事中，以此形成的茶相关文化内容融入于视觉传达设计，能为设计者提供新的创造灵感，也能提升视觉传达设计的协调性。例如，设计师可基于茶文化元素加强对本土化视觉设计风格的深层挖掘，借助茶文化提升视觉传达的灵动性有利于茶文化的传播和发扬，也能借助先进科技确保新工艺和新技术应用于视觉传达设计，从而创新茶文化传承形式与传承理念，增强我国视觉传达设计的艺术性。我国拥有丰厚的茶文化资源，以此提升视觉传达设计感染力，确保视觉传达和茶文化有机融合，能基于自然因素和经济文化，完善视觉传达设计架构，也能在本土茶文化融合过程中借助现代化技术营造梦幻的视觉传达效果。基于茶文化设计具有辨识度的作品提升视觉传达作品的艺术价值和经济价值，能使作品成为传达情感的有效载体，也能借助视觉传达设计更好的反映不同区域的文化特色。不同区域茶文化特点不同，将其与视觉传达设计有机融合，有利于世界各国了解我国不同民族的热情好客与精神面貌，也能在推动茶文化传承发展过程中形成全新的艺术体验。例如，可借助茶文化明确视觉传达设计风格，构建具有本土化特色的艺术性作品，确保我国视觉传达设计在发展过程中强化民族文化传承与发扬，以此实现视觉传达设计的艺术性重生。茶文化和视觉传达设计都具备较强的复杂性，设计者应在提升艺术素养的同时，加强对茶文化以及现代化视觉传达设计的全方位认知，并创新视觉传达设计的造型语言，借助全新表达方式，提升其经济价值和社会价值，才能使具有我国特色的视觉传达设计迈向新的发展阶段，并创新茶文化传承结构，使茶文化影响力和辐射力不断增强。以视觉传达设计为依托，传承茶文化有利于我国传统文化走出国门，也能打破西方文化对我国视觉传达设计的桎梏，确保我国视觉传达设计延续和传承中国文化，并实现中国传统茶文化的新生。

3.2借助茶文化拓展设计形式

传统文化博大精深，而茶文化作为华夏民族的精髓文化可为视觉传达设计创新发展提供创作源泉，也能使设计师在设计过程中感受传统茶文化的厚重感。借助茶文化拓展设计形式有利于实现茶文化的新生，也有利于视觉传达设计迈向新的发展阶段。首先，加强文字表达。视觉传达设计过程中可借助茶相关的诗词以及故事进行科学排版。相关故事和诗词都属于茶文化内容，用汉字表达传统茶文化能使人们在文字中感受中华传统文化韵味，也能利用文字作为载体创新茶文化传承形式与传承目标，提升作品的民族价值。与茶相关的文字相对较多，而茶文化集合儒释道三家思想精华，将其融入于视觉传达设计中，能构建与中国传统艺术相符的艺术作品，也能在展现茶文化特性的基础上加强对茶文化的创新传承；其次，加强对茶文化相关图形的应用。我国因茶叶种植和茶风俗而形成的茶文化相关图形，将对多元化茶文化图形融入于视觉传达设计中，既能向人们展示优雅景象，也能流露茶人的精神境界，以此使世界各国人民加强对茶文化内涵的全方位了解，构建民族气息较强的视觉传达设计作品。茶叶的种类相对较多，因茶叶而衍生的图形也千姿百态，加强科学化研究和应用可展现设计的文化之美；再次，加强对茶文化相关色彩的应用。色彩作为直观感最强的视觉要素能提升视觉传达设计的视觉冲击力，也能为人们带来不同的心理反应，基于茶文化发展需要以清新自然的绿色和棕褐色系作为主色调，强化视觉传达设计既能展现茶文化相关色彩的艺术性，也能在情感映射中使人们产生主观联想，以此加强对茶叶相关色彩的应用可更好的增强视觉传达设计的核心思想，给人们带来审美享受；最后，视觉传达设计中加强对茶叶相关造型的应用。因茶叶而产生的造型和文化元素相对较多，在视觉传达过程中加强对造型的重视和关注构建古朴型设计风格，更有利于文字和色彩的全方位融合，也能增强视觉传达设计的故事性，确保在茶文化传承过程中赋予作品丰厚的文化底蕴，以此使作品产生的影响力更有利于构建系列性品牌，也能使茶文化在传承过程中增强视觉传达设计的影响力。借助茶文化传承创新视觉传达设计模式，既有利于茶文化的创新发展，也能在艺术性设计的基础上实现茶文化的有效延续，以此提升民众的审美能力，创建新时期的艺术特色，有利于茶文化走向世界，也能借助茶文化塑造中国化视觉传达设计品牌，可使中国的视觉传达设计真正形成民族化品牌，并提升国际影响力。

3.3借助茶文化明确设计路径

茶文化中蕴含中国精神，在茶文化融入视觉传达设计时，展现中国精神和中国历史能提升作品的艺术性和感染力，也能在视觉传达设计中凝聚中国力量强化情感表达。将具有民族特色的茶文化融入于视觉传达设计中，有利于表现我国积极向上的精神，也能给人带来坚定的精神感受，虽然传统视觉传达设计中也有部分作品涉及茶文化元素，但在表达中国精神方面存在一定不足。视觉传达设计作为信息传递的载体，应在创新发展过程中引导民众加强对社会风气的认知，反映社会主流意识与不同区域的民族风情，才能通过茶文化展现社会风貌，以此折射当代华夏人民的世界观和价值观。借助对茶文化的了解，提升视觉传达设计作品的艺术性，实现视觉传达设计与茶文化的有机融合，能明确视觉传达设计的未来发展趋势，更能借助茶文化提升视觉传达设计的国际化，以此实现我国视觉传达设计的创新发展，并在茶文化传承过程中使视觉传达设计师担负传承茶文化的光荣使命。虽然我国处于快速发展阶段，但由于起步较晚，视觉传达设计仍处于初期发展阶段，想在国际舞台提升核心竞争力，必须加强民族文化和茶文化的有机融入，才能在设计全球化的基础上提升我国视觉传达设计的民族化特点，以此加强对全球民众的审美熏陶，更有利于本土茶文化走出国门、走向世界，也能通过本土茶文化作品使世界感知东方智慧。例如，视觉传达设计过程中，可将本土茶文化元素与多元创意进行有机融合，既要实现传统文化与茶文化的有机融合，也要在视觉传达设计中展现茶文化的精神特质，使全球认知东方的美学观念，有利于我国把握时代潮流，更能在视觉传达设计过程中使中国传统茶文化迈入创新发展阶段。茶文化经由我国流传到不同国家后形成了不同茶文化体系，这也充分说明茶文化的包容性。在创新发展过程中将中国化茶文化元素融入于视觉传达设计中，展现不同区域的茶文化特色，使世界感知中国的艺术魅力，既能提升茶文化的影响力，也能使视觉传达设计迈入新的发展阶段。设计人员可在视觉传达设计过程中，加强对茶文化元素的深入挖掘，创新茶文化表达符号。以此使全世界真正认知华夏民族，能进一步了解中国化视觉传达设计的内涵。设计师在借助茶文化进行视觉传达设计时需加强对茶文化符号的针对性处理，要基于国际流行趋势巧妙运用本土茶文化，也要走出概念性的国际化尴尬处境，确保视觉传达设计和茶文化的健康融合才能使世界民众加强对中国茶文化精髓的领会，确保社会提升对传统茶文化的认同感。随着我国快速发展，人们对视觉传达设计的要求越来越高，在对传统茶文化进行继承的基础上我国应正确处理视觉传达设计和传统茶文化间的关系，既要弘扬传统茶文化，也要对传统茶茶文化符号进行凝炼和取舍，才能真正设计创新性艺术作品。民族的就是世界的，强调视觉传达设计的本土化特征时，也需充分把握中国茶文化的精髓内容，加强对中国茶文化的艺术性创新，才能在加强传承时打造中国化设计风格，以此使传统茶文化融入在世界主流流行体系中。设计者既要加强对茶文化的全方位认知，以全新视角探究本土化视觉传达设计的文化内涵，也要在视觉传达设计中展现中国人的独有审美，才能重塑我国的生活方式和文化传播模式，确保利用视觉传达设计，增强我国的文化软实力。

4结语

通过茶文化感受视觉传达设计创新的价值，加强对茶文化的正确认知和了解，强化合理化应用，能构建具有我国特色的视觉传达设计体系，也能将茶文化作为设计的灵感源泉。茶文化与视觉传达设计有机融合有利于中国茶文化提升影响力，也能加强对本土文化的全方位诠释，更能在艺术作品重构时展现华夏文明魅力。由此可见，社会各界应共同加强对茶文化的挖掘并形成良好的艺术设计氛围，才能使传统视觉传达设计中融入茶文化元素，确保本土化文化步入更宽广的发展空间，以此形成更多中国创意实现视觉传达设计的新生。

参考文献：

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[5]高莹,张静.基于时空域滤波的弱小目标图像视觉传达设计[J].计算机仿真,2021,38(05):168-171+208.

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视觉文化范文篇7

【关键词】地域文化；视觉传达设计；影响

一、对地域文化的研究

（一）地域文化相关概念。地域文化是指某一特定区域受其地理环境、人文习俗等诸多因素影响下，经过长期发展沉淀所逐渐形成的具有当地特色的、易识别的、稳定的文化系统，它是一个地区内文化、习俗等的总和。广义上的地域文化是指中华上下五千年不同地区物质财富和精神财富的总和，如今所说的地域文化是大家共同认定的某一地区所特有的文化。（二）地域文化与视觉传达设计的关系。本文认为地域文化与视觉传达设计二者是一个相辅相成、缺一不可的关系。一方面，地域文化是视觉传达设计的基础和创作的源泉，它为视觉传达设计提供了多样化的文化元素，脱离文化基础的视觉传达设计无疑是复制式的、冰冷的。根据概念可知地域文化是一个地区长期历史文化发展的总和，带有显著的地域性和特色性，它产生于一个地域生活的方方面面，也作用在一个地域社会生活的方方面面，使其具有特定地域的特定文化形态。因此，视觉传达设计是在特定的地域内受特定地域文化影响下而进行的。另一方面，视觉传达设计是地域文化的具体表现形式，其设计理念和物质形式化也是地域文化的象征，这是对地域文化的一种传承和发展。尤其在快速发展的现代社会中，城市化对传统地域文化的冲击可以说是毁灭性的，不仅仅是外来文化的冲击，更重要的是现代城市建设规划对传统特色建筑这类地域物质、非物质文化的毁灭，这些都是不可逆的。因此，地域文化与视觉传达设计二者是相辅相成、缺一不可的关系，视觉传达设计只有吸收地域文化独特性，立足于文化的基础上次才能脱颖而出，得到长期发展；而地域文化想要保持其地域独特性，从反映人们物质文化生活的视觉传达设计中得到动态的发展也是保持其特色的方式之一。

二、地域文化对传统视觉传达设计的影响

（一）对设计思维的影响。在我国传统文化中，佛、道、儒三学基本组成了中国传统文化，对中国人为人处世、思维方式等产生了不可磨灭的影响。儒学影响深远持久，主张天人合一、与自然和谐相处；而道教强调“无为”，意思是无贵贱之分，不要刻意去追求；佛学强调修身养性、以禅思佛理来为人处世。在这样的思维方式与追求的影响下，传统视觉传达设计追求和谐、自然、庄重、古雅等诸多元素。例如中式装饰材料多以木质为主，尤其喜爱在木材上加以精雕细琢，造型典雅大气，空间上也经常用屏风来加重层次感，家具陈设上很注重对称，尤其注重文化底蕴，多用字画、卷轴等工艺品加以点缀，体现了中国传统古雅的视觉传达设计风格。（二）对装饰元素的影响。在漫长的历史文化演变后，各地域文化中具有特殊意义的图纹便逐渐凝练沉积下来，形成典型化的传统符号。这些传统符号拥有着强大的生命力和浓厚的文化底蕴，其历史厚重感是任何元素都无法替代的。传统视觉传达设计如能擅用这些符号，便能达到一种历史沉淀感和家族传承感。例如，龙在华夏民族的历史文化中是不可替代的文化符号，因此会有大量龙题材的图式纹样。（三）对色彩搭配的影响。色彩是最先、直接作用于人的视野感官中的，所以在视觉传达设计中是非常重要的组成部分，且色彩具有极强的感染力，对人的身心具有潜移默化的影响，因而视觉传达设计中对色彩明暗的选择、颜色的搭配以及其营造的氛围等都会直接关系到居住者的感觉体验。好的色彩搭配可以起到放松心情、舒解压力的作用，反之，则会加重居住者的心理负担，造成心理压抑感。在我国，不同地域对室内空间色彩的搭配各不相同，这也反映了不同地域文化下不同的审美标准。例如我国江南地区，自古以来都带有浓厚的艺术气息，如水墨般淡雅脱俗，因而在室内空间色彩的搭配上也是多以黑白灰三色，室内墙体采用灰白色，墙边用黑色勾勒出线条，有时甚至在室内营造水墨画中的湖池，一眼看上去，就如同身处在一幅古雅的水墨画中，带有浓厚的地域文化色彩，承载者浓重的历史文化之感。（四）对环境风格营造的影响。在中国传统思想中追求人与自然的和谐统一，因此，人们向往自然、追求一种一花一世界的境界，对室内空间的设计也追求一种身处自然的景象，一般多用奇石假山、湖池、亭台阁楼、花红柳绿等营造出自然之景，而住者则身处其中，观花品茗，好不惬意！以苏州园林为例，苏州园林吸收了江南园林建筑艺术的精华，布置精巧，自然环境优美，可以说是将建筑、自然、文化、艺术高度结合的产物。苏州园林中对自然生态的追求体现得淋漓尽致，在园林里随处可见奇山怪石和池沼，呈现出自然、淳朴而不失庄严的气质，池中游鱼嬉戏，活泼可爱，几朵睡莲悄然绽放，生机勃勃，让人仿佛置身于大自然中。苏州园林里对植物景观的选择也是非常用心，将密林、竹林、灌木等进行分类设计和搭配，掩盖原有建筑的瑕疵，柔化建筑物坚硬的线条感，并且通过植物高低疏密的不同，通过山体的映衬、树木高低的层次和浓重色调的变化，形成自然林翳质感，加深园林中的层次感。

三、地域文化如何与现代视觉传达设计相结合

（一）传承地域文化，顺应全球化。中国是一个地域辽阔，各地气候差异显著的国家，五十六个民族孕育出各具特色的文化系统，甚至受地理气候因素，一个地区的文化系统都有很大的差异。然而，随着现代经济的快速发展，现代科学技术的运用，许多传统文化的精髓被人们忽视，甚至很多传统工艺慢慢消逝在历史长河中，应该重视对地域传统文化的保护和继承。且现在正处于经济全球化进程中，各地域之间的界限早已被打破，一个地域出现多文化并存的现象也是屡见不鲜，传统地域文化必定是受到冲击的，因此，需要为传统地域文化注入新的生命力，取其精华，去其糟粕，并加以创新。传统视觉传达设计历经数千年的提炼，早已经形成其独特的艺术风格，这种独特性在全球化进程中不应该被湮灭，而应该大放光彩，地域文化与全球化应该是共同发展，互相促进的过程，而不是单方向的掠夺和占有。因此，在现代视觉传达设计过程中，要结合现代审美和需求，对传统地域文化元素加以创新式改造，而不是简单照抄和搬运，这样的视觉传达设计是没有价值的，既不能促进地域文化的向前发展，亦不能促进现代视觉传达设计的多元发展。只有二者结合起来，才可以在现代化的视觉传达设计中不失古雅和灵动，不乏历史文化感，不显浮躁。（二）突破城市风，回归自然。我国传统地域文化总体上强调的是人与自然的和谐统一，人在室内如同身处自然般轻松、惬意，这在现代视觉传达设计中非常重要。因为在现代社会中，虽然人们的生活水平比以前大大提高，但快节奏的城市生活为人们身心带来巨大的压力和负担，而室内是人们每天放松的地方。通过对室内空间的绿色设计，突破厚重、压抑的城市风，为室内空间带来绿色清新感，满足人们物质与精神的需求，实现自然诗意栖居，不失为一种再创新，也为现代视觉传达设计提供了一个新的发展方向。（三）表现传统文化元素。现代视觉传达设计追求的是实用、简练，但这样的设计风格和建筑冷硬的线条感，未免让人感到空洞冷漠，没有人情味，这样失去文化基础的视觉传达设计就显得苍白无力。如果可以将表现传统地域文化因素融入进去，不仅可以增加室内环境的人情味，也丰富了视觉传达设计的创新方法。而表现，顾名思义就是艺术家个人的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于情感、理想地表现对象，或抛弃具体物象，采用象征、夸张、变形或抽象等艺术语言融入设计创造中。创造是设计师的一种审美体现，融入自己情感的一种方式，夸张是通过艺术手法将原事物以夸大变形的方式进行艺术创作，使整个作品变得拥有设计感并且趣味横生，普通的艺术创作手法过于单一，艺术应该源于生活并且高于生活，通过夸张变形的手法使艺术作品达到升华。现代视觉传达设计中注重对艺术作品的夸张、重组、变形等创作方式，对原本地域性浓厚的艺术作品，通过夸张的手法进行重组变形的设计，在地域性的特点上又注入美观性、现代性的装饰艺术品，带来多样化的风格同时并赋予浓厚的文化特色。

四、总结

随着工业化和全球化不断发展，地域之间的界限被打破。本文在地域文化研究的基础上，思考地域文化于现代视觉传达设计之间有着什么样的联系，通过实例论证不同地域文化影响下的传统视觉传达设计，阐明现代视觉传达设计与地域文化之间的紧密关系，提出现代视觉传达设计应该如何与地域文化有机结合，从而形成具有地域特色的现代视觉传达设计。

参考文献：

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[3]李彦英.论视觉传达设计的文化特征[J].山西青年,2019(14):269.

视觉文化范文篇8

本文作者：赵阳工作单位：广东海洋大学

费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。转变的原因可以归结为两方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。其次是“主体的迷失”。作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。〔14〕

当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。第三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。〔17〕文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件:一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵，以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。

视觉文化范文篇9

摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

(二)按用途分类

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)

二、彝族漆器的造型特点

笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：

(一)实用性

彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。

随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。

(四)原始审美性

牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的纹饰

彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。

(一)漆器纹饰的种类和特征

彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。

1．自然纹样

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。

2．动物纹样

彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。

3．植物纹样

彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。

4．生产工具和其他纹样

开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。

彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器纹饰的结构

彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。

从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：

1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。

视觉文化范文篇10

[论文关键词]云南文化；文化产业；视觉文化传播

自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的“云南现象”、“云南模式”。日前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。

l视觉文化及视觉文化传播

随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包同着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”。

在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。

2云南省文化的视觉文化传播现状

云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。

首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”。民族歌舞资源丰富，民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的视听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”…，不仅成为云南省一张响哨哨的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候，亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。

其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族特有的日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中共云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的10个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。

再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”，白族的“三月街”，彝族白族的“火把节”，傈僳族的“刀杆节”，瑶族的“盘王节”，景颇族“目脑纵歌”，独龙族的“卡雀哇”，佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。

最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。

云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。公务员之家

3加强云南省文化的视觉文化传播

近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有很大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。

3．1借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片，众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化。同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。