视觉文化的特点及批评

本文作者：赵阳工作单位：广东海洋大学

费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。转变的原因可以归结为两方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。其次是“主体的迷失”。作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。〔14〕

当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官快感的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得快感。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制作爱好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。第三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。〔17〕文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于快感，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件:一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵，以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能快感和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。