视觉概念设计范文10篇

视觉概念设计范文篇1

一、理论详细，内容丰富

该书研究理论基础详细，论述内容丰富全面，通过对视觉传达与媒体的概念、觉传达与媒体的关系和视觉传达与媒体的社会文化环境等内容进行解读，使读者对视觉传达与媒体应用的理论内涵形成完善认识。该书重视理论定义的清晰界定，通过对户外媒体的概念、影视媒体的概念、展示空间媒体的概念和新媒体的概念等主要理论概念进行清晰论述，为该书后续理论研究奠定了重要的理论基础。在新媒体环境下，视觉传达设计通过汇聚当代大众需求，通过发挥多元化、融合性优势，汇聚审美价值与多元功能，合理渗透、融入新媒体艺术设计意识，大力发展平面视觉创意，全面提升视觉传达设计水平。视觉传达设计是重要的生活塑造方式，通过将生活美学进行生动、合理表达，直接影响了大众的生活方式。视觉传达设计是社会伦理的生动践行与表达，其中，设计伦理是视觉传达设计的生命底线，也是将设计美学与消费者诉求有机融合的重要实践。在新媒体环境下，要积极探索新媒体技术与视觉传达设计的融合点，通过不断创新视觉传达设计的表现形式与空间，全面提升视觉传达设计的生命力。

二、框架完整，论述严谨

该书论述框架完整，整体语言及观点表达严谨，通过对报纸媒体、杂志媒体等印刷媒体的视觉传达的特征及要求进行论述，结合户外媒体视觉传达的优势与局限，提出了户外媒体视觉传达的设计原则与方法，结合影视媒体视觉传达的优势与局限，论述了影视媒体视觉传达的设计原则与方法。另外，该书论述观点严谨，通过对展示空间媒体艺术设计的范畴以及功能和特征进行分析，提出了展示空间媒体视觉传达的设计原则与方法。随着新媒体发展应用不断成熟，视觉传达设计范畴不断拓宽，通过依托新媒体平台，将多元技术与设计方式进行整合，在优化视觉传达设计流程、优化设计效果的同时，也为大众呈现更具有冲击力的视觉感官效果。通过发挥新媒体优势，创新视觉传达设计活动，将时代特色与传统文化、多元审美融入视觉传达设计活动，极大拓宽了视觉传达设计的表达空间，充分满足了大众多元化的审美需求。

三、聚焦实践，实用性强

视觉概念设计范文篇2

关键词：创意产业;设计创新;概念设计

中国的环境设计行业在改革开放三十年来从无到有，走过了一段东拼西凑和学习借鉴的艰难发展时期。随着经济的发展，以及高素质设计师队伍的不断成长，曾经的粗放式发展，重复建设，已经不能再适应社会需求，以设计创新谋求发展之路成为当代设计界的主旋律。在当前国家大力发展创意产业环境下，环境设计从粗放式发展转变为向创新思维要效益，在设计与教学中，探讨环境设计的创新模式势在必行。

1创意产业背景下，创新产生价值

环境设计作为创意产业的一部分，设计师必须丢弃单调的功能主义设计观，逐渐认识到产品和服务包含象征性意义和非功能性价值。借用经济学家JosephAloisSchumpeter对于创新给出的概念：“创新”（Innovation)是将原始生产要素重新排列组合为新的生产方式，以求提高效率、降低成本的一个经济过程。在JosephAloisSchumpeter经济模型中，能够成功“创新”的人便能够摆脱利润递减的困境而生存下来，那些不能够成功地重新组合生产要素之人会最先被市场所淘汰。同样，在环境设计领域中“创新”赋予环境空间前所未有的生趣和意境，发挥人们的想象力，承担起艺术“改变生活”的承诺，这种设计将是顺应时代的创新性设计，被大众所接受从而付诸实施，否则将被设计市场所淘汰。在创意产业语境下，产品的设计创新具有特殊性。一般意义上的设计创新是指充分发挥设计者的创造力，从用户的需求出发，以新的设计理念为指导，利用人类已有的相关科技成果，通过新颖的设计方法和手段，创造出全新的视觉形象，开发新的使用功能，以满足人们的物质和精神文化需求。而在创意产业语境下，设计创新的重点在于产品的非实质性品质的创新。产品的价值（价格）更多依赖于它们无可测量的非实质性品质，而不是依赖其具有的有用性（使用价值），这些非实质性品质，如风格、新颖性、商标声誉、匮乏性或“独占度”——能授予产品一种与艺术匹配的地位[1]。其中产品的风格、新颖性以及产品背后的历史文化和故事的发掘，正是设计师工作的重要内容。设计创新带来产品高附加值，增加经济效益，提升社会效益，同时在市场竞争的环境下创造无与伦比的竞争优势。设计品质的优劣与市场受欢迎程度，关键在于创新。马斯洛的“需要层次”理论表明，满足了“基本需要”后，还有“爱、友情和归属感的需要”和“尊重需要”，社会现在还能继续满足“自我实现的需要”，逐渐增加的物质生活水平促进人们来满足更高层次的需要，而设计创新就是以满足人们更高层次需要为目的。针对于产品的基本功能需求的设计，处于马斯洛的“需要层次”金字塔的底端，难以调动大众潜在的购买欲望。例如，作为满足人的“基本需要”的用餐活动的餐厅，只注重饭菜品质就可以满足人们的基本需求，但是要想满足“自我实现的需要”甚至更高层次的需要，就要诗意地把握消费者的审美心理、社会文化心理，塑造新颖的餐厅空间情境，让顾客在其中找到归属感，增加顾客的认可度，这样才有可能带来高附加值，提升餐厅的经济效益。

2概念设计是设计创新的有效方法

从总的社会层面来说，设计创新是人类的财富之源，是社会经济文化发展的不竭动力；从设计师个体来说，创新是设计师的立身之本，是设计师的核心竞争力。设计创新的重要性无需多说，我们必须找到一种行之有效的设计创新模式。在环境设计中，乃至于设计教学中，设计创新不是具体的知识，它是一种思维模式，是一种能力，记住并在实践中加以运用即可。我们必须去探求这样一套方法去应对设计项目——从客户需求出发，分析研究设计项目资料，提出问题，解决问题。概念设计正是这样一种由分析用户需求到生成概念产品的一系列有序、可组织、有目标的设计思维模式，它表现为一个由模糊到清晰、由感性到理性的不断进化的思维过程。概念设计是从设计对象的众多属性中撇开非本质属性，提取出本质属性，用某种媒介手段概括起来，并以其为主线贯穿全部设计过程的设计方法。它通过设计概念将设计者繁复的感性和瞬间思维上升到统一的理性思维从而完成整个设计[2]。就环境设计而言，“概念设计”就是用视觉语言把我们对事物本质属性的认识表达出来，这种认识就是我们从事物中提炼概括出来的概念或思想。这些概念和思想也就是人们平时所说的点子、创意、想法，区别于其他领域，在室内设计中它们都要归结为视觉形态和空间语言。它们构成三维视觉形态，建构特定空间关系，形成市场价值，呼应人们高层次需求。

3概念设计的步骤

北京清尚建筑设计研究院与清华美院设计的米兰世博会中国馆，就是一个运用概念设计思维模式进行设计创新的成功案例。世博会展馆不仅引领着各个时代的建筑思潮，而且在空间和技术的创造上也一定程度地改变了人们的生活方式、空间观念和体验[3]。根据米兰世博会的场地和要求，经过综合分析，中国馆确立了以“希望的田野，生命的源泉”为主题。麦浪、田野、城市天际线等视觉形象的展现成为语言媒介的视觉形象转述，很好地体现了设计主题。最终用放样技术把田野和城市天际线相连，自然景观元素与群山型的建筑相呼应，呈现出一片壮阔的中国大地景观。同时，建筑外形提取了传统歇山式屋顶的造型元素，让中国馆打上深深的中国建筑文化烙印。在世博会的国际舞台上，其体现了中国气度，很好地展现了中国在有效利用资源和保障粮食安全方面所做的不懈努力。从米兰中国馆的设计案例中，我们可以看到以概念设计做为一种设计创新模式，在具体操作过程中可分三步走。

3.1概念的提出

概念设计的第一步是对事物作出一个既感性又理性的认识，一方面有对于场地空间的历史、现状、功能需求、技术参数的分析；另一方面，也有在空间中那回眸一望、记忆中的一份感动、使用者的生活琐事等等感性的片断和灵感的闪现，从中找出事物的本质属性，这种认识就是我们从事物中提炼概括出来的概念或思想。美国当代建筑大师斯蒂芬•霍尔在其著作《锚》中也就设计概念的提出讲到，一方面是理性思考的，即“从功能方面对场地的解析、远处的景观、日照的角度、交通的运行以及通道”；另一方面则是灵感、经验的，即“从场地的第一感觉中产生意念……赋予一个新的空间确切内涵。”概念设计的关键在于思想，对于室内设计而言，具有同样功能属性的空间不计其数，尽管现代主义大师们提出“功能决定形式”，但这些空间不可能以同样的面貌存在。不同的地点、不同人使用、不同的文化背景，以及不同的兴趣爱好，甚至一场春梦、冬天的一缕阳光，抑或门前一棵柳树等不确定性因素，都为空间带来无数的可能性。设计者根据所掌握的各种信息，对室内空间的因素进行综合分析，明确空间定位，最终形成一个对该空间的独特认识，提炼出设计概念。

3.2．概念的转化

当对事物本质属性的认识确定下来之后，对于空间的完整认识起初可能是以文字语言这样一种媒介表述出来，也可能是文字语言与影像相结合的，最终在环境空间中都需要转换成空间语言与图形语言。概念转化的关键在于设计概念是否能够全面透彻执行下去，设计想法能否有效表达出来并适用于环境空间。在这个对接的过程中，需要平时训练有素的空间组织能力，需要对图形语言的抽象与构成能力，需要建筑史与建筑理论知识，形成该设计项目的一整套系统造型组织模式语言，用这套模式语言统筹该环境空间设计的方方面面。从设计语言学的角度说，也就是形成一个特定的句法，把这些单个设计词汇组织起来，表达一定的语义，塑造其特有的空间意境。同样的词汇由于句法不同，可以有多种语义，这正是概念设计的创新本质，是我们能够产生新形式、新语言的关键。同样是设计灵感来源于山川的视觉形态，但设计的形式语言组织方式不同，譬如说句法运用中国传统水墨山水的方式与运用立体构成的方式建构出来的空间，肯定是大相径庭、各有特色的。

3.3概念的实施

概念设计可以让设计师插上想象的翅膀翱翔在精神的世界，但要想概念设计结出硕果，那么就要在概念实施的过程中紧扣主题，始终以设计概念为中心，保持设计的独立性与完整性。在设计概念的框架下有了整体的视觉形象，让视觉形象统筹整个空间，这样就避免了设计中东拼西凑所造成的空间中各个界面形象的凌乱、不协调。概念设计要有可行性的材料和技术支持，如果现有技术不能完全支撑我们的创意，首先要想办法去解决。在弗兰克•盖里设计毕尔巴鄂古根海姆博物馆的时候，其外墙曲面在技术上是个难题，但整个项目没有为此放弃，设计者不是修改设计方案而是请技术人员设计了相关的软件，用于解决这一技术难题，从而成就了这一解构主义的建筑杰作，也让我们看到了之后一系列巨大体量的曲面有机形态建筑。如果以当时的技术无论如何跨越不了现实与想像的鸿沟，也可以做一些技术上的替换和妥协。伍重设计的悉尼歌剧院以海面上的白色风帆作为设计概念，计划把屋顶设计成壳结构，但当时的技术和资金无法完成，最终妥协，用同样形状的混凝土结构代替，最大化保持了设计概念，为世界留下了童话般的建筑并成为澳大利亚的标志性建筑。在信息化时代，强大的计算机辅助设计技术，让概念设计有更大的施展空间，为概念的表达和实施提供强大的技术支持，为设计创新提供更多可能性。

4概念设计具有可操作性

简而言之，在基于概念设计的环境设计创新模式过程中，首先，设计师从理性分析和感性的灵感闪现中确立设计主题，揭示对象的本质属性；然后，用视觉语言替换文字语言，对视觉图像和空间进行处理，形成独特的环境空间视觉语言；最终，与现有的材料技术进行整合，把概念转换为物质实体，完成现实环境空间建构。总之，概念设计模式在设计创新过程中思路清晰，具有可操作性和可推广性，如能在设计实践和教学中适当加以运用，可发挥较好的效果，大大提高设计者的设计竞争力。

作者:王莹 单位:大连大学美术学院

参考文献：

[1]英贾斯汀•奥康诺著,王斌,张良丛译.艺术与创意产业[M].北京：中央编译出版社,2013,150.

视觉概念设计范文篇3

[关键词]视觉传达设计师变化创作独立合作主控

在上个世纪二十年代，书籍设计者维岑斯创造了“视觉传达设计师”这个名称，形容“使印刷传达有结构和视觉形式的个人活动”①行为。它的意义在很大程度上预示了视觉传达设计师工作方式的独立性。从传达设计开始的一个人独立工作的创作方式，到现在由自己决定创作概念并同他人合作的创作方式，设计师们的创作状态有了很大的变化。如何正视这种变化，正确认识到自己的创作独立性所处的状态，从而帮助我们更好的发展，是非常值得我们关注和思考的。

一独立创作的视觉传达设计师

1.1非数字化时代的视觉传达设计师

在数字化设计高度发展以前，每一个设计师在设计创作时，基本上从头到尾都是一个人包干。他们通过一个人去探索主题的计划性，掌握用颜料绘画不容许有失误的技术能力，进行个人创作，直至完成作品。他们这种独立创作状态和现在处于学习阶段的视觉传达者的创作状态极其相似。正如我们所知，视觉传达设计的历史并不长，很多的设计师现在依然从事着设计工作。例如：日本的田中一光、福田繁雄、户田正寿、南部俊安，波兰的WieslawWalkuski等。在欣赏他们的作品时不难发现，虽然不是在同样的时间、地点进行创作，但他们都具有相同的特征，即扎实的手绘功底，以及从他们独特的个人视角诠释的设计作品。正如户田正寿所说：“多少年前，在设计创作时，我基本上从头到尾都是一个人包干的。”②他们所处的正是非数字化时代的视觉传达设计师的一种普遍状态，即在创作概念、制作过程上拥有主控性的独立创作状态。相对与他们，数字化时代的创作者的独立性就有了些限制,但仍有这样的一部分人群拥有创作独立性，视觉传达学习者、独立创作的设计师占拥有创意独立性人群的绝大部分。

1.2数字化时代的视觉传达学习者

社会的不断发展，使越来越多的人通过学习关于视觉传达的知识，掌握了如：Photoshop、FreeHand、Illustrator、Coreldraw这样的数字处理软件，期望能就此走入视觉传达的设计世界。他们大多通过进行假的设计课题，或参与非商业性质设计比赛的方式来学习。在这种脱离了市场运作的状态下，他们也同样拥有对创作概念上的主控性。最普遍的例子就是在学校学习的平面设计专业的学生，当然还包括喜欢视觉传达这个活动的人。在中国平面设计在线设计长廊的竞赛传真③中的16个展示中，设计者不仅是设计师们，还有更多处于学习阶段的人们。对于同一个比赛命题，正是因为有了创作者在创作概念上的主控性，才有了这缤彩纷呈的设计。想在结束学习后继续保持其创作独立性，就需要定准自己的目标，是与人合作还是进行个人创作。最好能多观察数字化时代的独立创作者的创作与运营方式，结合自身的实力求发展。

1.3数字化时代的独立创作者

同视觉传达学习者有所区别的是，数字化时代的独立创作者大多是应运市场要求和个人愿望而诞生的个人工作室的创立者，或大型设计公司的设计总监、艺术指导类的设计师。在市场的双向选择下，这些创作者依照客户的要求进行着设计创作，他们同样拥有对设计创作概念上的主控性，有时还不仅如此。户田正寿认为“作为艺术指导，首先要做的工作是决定创作概念，定了概念之后，就要挑选合适的创作人员。挑选创作人员时最重要也是最关键的事，是一定要合适那个创作概念的。否则，即使那人再优秀，也还是不用为好。②”从他的观点中不难发现这类人的创作独立性已经发生了改变，更多的是对关键事宜的独立思考，且其垄断和主控性在此得到了一定的体现。不过这并不是说他们不需要合作，脱离社会的设计是不存在的。

以上三类视觉传达设计师虽在创作方式上有所不同，但数字化时期和非数字化时期的设计师有一个本质上的相同点，就是他们都是独立的创作者。但正如历史的发展不是一成不变的一样，设计师的独立性也是不能用是否数字化来区分的，它始终是个发展的事件，独立性的变化和发展趋势就是对这种螺旋形运动的事件的分析。

二视觉传达设计师创作独立性的变化

成为一个视觉传达设计师就如同其他专业的人一样，都有一个学习的过程，因此从历史的普遍性上讲，他们大多都有过如下的几个时期：技术上学习，思想上独立的创作状态→技术上合作，思想上也合作→技术上合作，思想上独立的创作状态。我们不难发现这其中有个循环的变化。但设计师的这种循环和一般时间的那种线性链接的循环是迥然相异的，不光是设计师个人上的不同，更大的不同在于现代社会融合的趋势使得设计师们的独立创作状态，在不断的复杂互渗之中有别与最初的独立状态。

2.1个人创作——即完全独立状态

这是一种完全按照个人的意念、愿望来进行创作的状态。学生的创作和部分设计师的意念创作，还有一些为自己进行个人推广而进行的创作状态都属于这个范畴。追求和表现自己独特的观念、认识，并创作出能有效体现设计思想的作品，是这种创作状态存在的根本原因。维也纳的设计师卓思乐认为：“设计必须有个人风格，并传送艺术信息，个人的演绎最为重要。”④他的话在很大程度上描述的正是个人创作状态的设计师们的心里所想。这种状态如果向极端发展就会造成设计师的理想与市场的脱离，但如果发展得好就会获得巨大的成功。我在对艺术资源网世界设计师中列举的54名设计大师的统计中发现，仅有丹·赖辛格、塔帕尼·阿尔托姆、小岛良平、约瑟M·特里亚、松永真5位设计师在设计公司或广告部门工作过，其余的49名设计师要么在学校任职，要么就在毕业的时候就创立了自己的工作室或协会。他们大多都通过参加各种国际性展览来展现自己，其作品也大都被各博物馆和美术馆收藏。这可以说是个人创作状态成功方式的具体例子。当然，我们也不能忽视事物的背面，随着社会的发展设计被放到了一个很高的位置上。于是，一些设计师便产生一种“救世主”的心态，似乎一切问题都可以通过设计来解决，他们往往认为自已的思想走在普通消费者之前，而消费者根本不懂设计，因而不屑于了解消费者的思想，反而责怪消费者不懂得欣赏自己的设计，就象一个孤芳自赏的“现代艺术家”。沃尔特·格罗庇乌斯在1922年就曾意识到这点：“我们都很清楚。我们周围的事物都不是孤立存在的，而是以我们发展中的哲学为后盾的。”⑤包豪斯也曾意识到这点——“一旦包豪斯失去与外部世界的工作及其工作方式的联系，它将成为怪人的避难所。学校有义务训练那些清楚地了解他们所生活的世界的本质的人和那些有能力用他们的综合知识和想象力来创造能够象征这世界的典型形式的人。”⑤因此，我们应尽量避免进入这样盲端的个人创作当中。应当记住设计最终是为传达信息,传播资讯，与客户、技术人员以及更多的相关人员的合作能够更好的实现设计的最终目的。至于怎么样既保持创作独立性又能实现最佳的传播，在合作创作及主导创作的分析中有详细的说明。

2.2合作创作——参与创作但服从创作概念的制作

合作创作讲的就是合作，同客户合作；同设计同行合作；同需要我们的人合作。它同个人创作有着一种承接的关系，当然那种“我如何去想，决定了我怎么去设计”的想法在此是绝不适用的。随着社会分工的细化，进入公司后的设计师大多从事的是局部的设计与调整，对于创作概念的决定上处于被动的位置上。只有在设计师在做自我推广时，才恢复到独立创作的个人状态中。当个人创作状态的学习者初融社会时，就会面临这样一个需要转变态度的时期。

自动装置（伦敦皇家美术学院研究生视觉传达课程的产物）认为：“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”⑥“骑工作室”始终把同客户的交流作为他们创作过程中的重要方面。在《非常设计——世界著名工作室作品展例》所列举的42个工作室里有5个象这样明确指出同客户合作重要性的工作室。在与客户合作的基础上最大的变化就是创作概念的主控性上的转移。大多没有社会实践经验的设计师，最初进入公司的时候只是整个设计流程中的一个工作部分。从文案创意到设计中的美工、设计师、美术指导都是服从于创作概念的。如果说一个设计分为：构思过程－－创造事物（或产品）的意识，以及由这种意识发展、延伸的构思和想法。行为过程－－使上述构思和想法成为现实，并得以最终形成客现实体（或产品）的可行性判断和形成过程。实现过程－－以最合目的性、实用性和经济价值为目标贯穿于整个设计活动．并将完成的事物(或产品)实现其所应有的综合价值。处于合作时期的设计师大多就只是行为过程的执行者。

这个时期也许压抑了很多设计师的个人化语言，但我们依然有展示自己的空间。台湾有一个名为“垃圾桶里的创意”的设计比赛，所有只要你自己认为是好的设计，不论是被主管还是老师枪毙过的作品都可以参加。它宽泛的参赛资格（只要对创意工作有兴趣，不分社会人士或學生，黑秀网会员或非会员皆可参加。⑦）就是为了提倡不论在什么时期都应重视个人的创意，而这正是对创作概念主控性追求上无时期差别的体现。正是因为设计师们对创作概念上的独立性追求，这种参与创作但服从创作概念的创作时期一般被作为一个向主导创作发展的缓冲期。

2.3主导创作——构思独立制作合作的状态

在社会不断强调设计重要性的当今，越来越多的设计师成立了自己的工作室。他们在创意构思上独立，在制作上合作，这就是设计师创作独立性的另一种状态。例如：“假发”工作室在给大西洋唱片公司制作P.O.D的唱片标签与标志的案例中，“假发”工作室的设计师迈克尔·罗宾森先是同摄影师合作，接着请照片处理师合成照片取得了乐队想要的效果，最后同其他的设计师合作制作了乐队的标志。⑥他决定了创作概念，在定了概念之后，挑选了适合的创作人员，虽然合作创作贯穿了整个设计，但我们更应看到他对整个设计的主导性。同样从户田正寿对挑选创作人员的高度重视当中，我们不难发现，对于创作的主导性是一个贯彻于每个细枝末节的。用迈克尔·罗宾森的话说，主导创作就是：“先有一个理念，然后让很多有才华的人来分工完成。”⑥它与完全独立状态的制作相比集众家之长的设计具有相当的优势。它既能体现设计师独特的设计想法，又能补充制作上的不足，有时还能帮助设计师从被动转换到主动设计的状态。即，策略型设计。“韩湛宁：成为一个平面设计师的初期困难吗？做为一个闯入者，你如何被大家所接受，你又是如果开展业务的？欧宁：在我决定进入设计界的时候，我已胸有成竹。我不想象这个行业的大多数人一样，听命于客户的要求，因此我独立开发自己的设计项目。《北京新声》原计划是一个独立出版物，我投了一点钱用于前期的采访和拍摄，后来它得到湖南文艺出版社的支持，它完全是一个百分百体现我自己意念的项目，出版社未加任何意见。对于创作型的人来说，创作比经营更加有趣，我不想失去这种乐趣。”⑧可以说有这种想法的设计师不在少数，福田繁雄就曾在西门子移动创意营中解释过，为什么他没有工作上的助手一直都是一个人创作，“创作是那么的有意思，为什么要把这么有意思的事交给别人去做呢？”可见设计创作的乐趣正是主导性创作者所拥有的，设计师们处于个人创作时期拥有过，在合作创作时期失去了。但视觉传达学习者同样也可以进行主导性创作。也许他们有一个很好的创意，但在技术上却不能达到当初的设想，这时候寻求技术上的合作将创意最终通过最好的形式表现出来，这种创作也可以认为主导性创作。俗话说“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，学习过程中的不足完全可以通过合作进行弥补，最重要的是不成熟的创意和想法可以在磨合中逐渐完善。即实现了最初的想法，又学到了更多的知识，更学会了怎么与人合作。

三创作独立性的现实意义

通过观察视觉传达设计师个人创作、合作创作，以及主导创作三个时期，我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人在面对社会需求和创作需求上的转换。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的两种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。从个人创作时期发展到合作创作时期是因为技术上的不足，以及人生积累上的匮乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求了。

创作独立性是具有普遍性的，表现无非是三种：一，一直保持个人创作状态完全没有进行反复变化就自我超越的一群设计师们，这样的人有福田繁雄、GUNTERRAMBOW以及在完成学习阶段后就直接在高校进行教育工作以及各个设计组织的创立者等等；二，完成从个人创作到合作创作，再到主控创作三个时期的设计师们，这是最常见的一种变化历程；三，就是从其它行业转入，直接进入了主控创作时期的视觉传达设计师，欧宁、图形大破坏工作室的成员们便是其中的佼佼者。针对个人需求上的转换，每人的经历又个有不同，用一与多的辨证关系来说，我们可以从中寻找到自己的一个定位以及发展方向。同时我们还可以看到这三种状态的交错性，对于属于数字化时代的我们更要能随时调整独立性的状态才能更好的适应发展。

在个人创作时期的学生个人创意的发挥应该处于独立的状态，在不断吸收知识的基础上发挥个人创作意识，开动个人的潜能是为将来的创作打下坚实的基础。与此同时，掌握好各类设计技能、知识，也就给自己摆脱步入合作创作时期创造了一个机会。当然连纯粹的自我都不存在，我在此所说的独立都是相对的，是指设计创作概念上的。前面说到过学习阶段的主导性创作，应被更多的重视，通过这样的锻炼我们能在协助他人的创作中将合作时期提前化，也能进行主导性创作的锻炼。当视觉传达设计者们依然缺乏商业社会的实际经验时，就应该进入合作创作时期，这样既可以学到知识、积累经验，又能避免设计师步入“现代艺术家”心态的盲端之中。学会合作，就是这个时期的首要任务。正如蒋华所言“设计作品不仅仅是做给设计师自我欣赏的，而是涉及到其它很多方面，比如涉及到最本质的传达与沟通，涉及到基本原则和技巧，涉及到客户与受众，因为设计本身是商业行为，它需要设计师与其他人之间的交流。”⑧在商业味十足的设计行业中，如何与顾客沟通？这段话也许能教会我们怎么调整我们的位置“我们首先要以朋友的心态顾客沟通，交流和讨论。这样才能真正了解、理会顾客对设计的构想和最终达到的效果。‘融合与沟通是关键’,先听顾客的想法，再提自己的观点，真正做到‘不去说服你，尽量靠近你’。要在尊重顾客个性和喜好的前提下结合自己的创意，通过讨论达到共识来设计作品，只有这样才能在设计中创造出与顾客的期望相近而又体现了设计师的水平的作品。如果顾客对设计方案有些不同意见、见解。应当与顾客交流感情，取得共识。但绝不能用‘外行’为理由指责顾客的想法。如果设计师能拿出正反两面的范例，与顾客进行交流，即不盲从盲顾客的观点，又注意从实用美学角度对顾客耐心引导，只要方法得当就会取得顾客的理解，从而双方达成共识。”⑨在这个时期，设计应归位到原点，设计的目的依旧是传达信息,传播资讯。此时的个人推广与商业创作是一致的，“潘沁：我们认为艺术性的设计与商业性的设计是一致的，是共通的，平面设计的本质都是一样的，即——传达。”⑧另一方面，就是注重设计家自身的个性修养，而个性修养则是设计师在生活实践中逐渐积累而成，这个过程越有弹性，这种对周边作品的吸纳也就越有效，对作品的排斥也就越小，二者是相辅相成的，个性积累本身对个性发展有一种推动作用，而个性的发展又能使自身的个性积累日益丰富。积累到发展是一个过程，维护这个过程是相当重要的，它是将来的主控创作时期的基础。可以说，通过合作时期的锻炼过后，已经能够认清自身的能力并积累了足够的阅历向主导性创作发展了。

学习阶段的主导性创作同经历过合作时期后的主导性创作在创作的主导性上是一致的，但从实践上又有所区别。学习阶段的主导性创作带有更大的未知性发展。

就我为例：我的毕业创作构想是通过照片的flash展示构建一个完整的我。完整是指通过镜头展现别人和我眼中的我的外表、个性特点，通过寻找共同点来表达我的各个方面，从而完成一个从外在环境到内在性格的摄影作品的体现，并通过flash的互动和背景音效使观者达到立体的感官理解。这个设计的定义一开始就明确了他人的参与，因为是表达她们眼中的我，在摄影图片的形式上我就不能进行干预只能在内容上制定一个概念。对比户田正寿“定了概念之后，就要挑选适合的创作人员，……一定要合适那个创作概念”②的标准相比，学习阶段的主导性创作在合作人员的选择上有很大的局限，这就要求在学习阶段主导性创作者在保持概念的同时更好的寻求合作。再从创作目的上对比，我的毕业创作是进行一个个人性探索，而户田正寿说“艺术指导要做的不是按着个人爱好去做事”②，这就是说进入社会化以后的主导性创作相比学习阶段的有了一个实用性的限制，创作目的从自己角度出发的创作转换到了从观赏人群出发的创作。最后对比修改完成阶段，户田正寿认为“最后到了开始印刷的阶段，从这个时开始艺术指导开始进入真正属于他一个人的世界。是否完整地表现和反映了自己所要的那种画面感觉？……在这个过程里，作为艺术指导向他挑战的是他自身，他要战胜的也是他自己”②，他说到的属于他一个人的世界在学习阶段主导性创作时期也是同样的，但不同的是在照片素材收集完成后我就进入了属于我一个人的世界。当然这个是只是个个案，但主导性创作是一个学习阶段中后期最应采取的创作方式，融合技术上的积累进行创作、合作能更早的适应步入社会后的各种环境。

四结语

作为数字化时代的学习者，面临的是即将步入社会后的双向选择，确立自己的目标也许并不困难，但维持理想也不是那么的容易。一个视觉传达设计师只有记住个人创作时期对设计概念上独立构思的状态，并在合作创作时期依然能维持这种个人性思考，才能最终发展成为一个优秀的独立创作人。且我们当注意到创作独立性是一个变化的过程，在变化中掌握好构思独立性及协同创作时的合作的角色转换，正确处理个人在面对社会需求和创作需求上的矛盾，避免脱离社会进入孤芳自赏、锢蔽自封的怪圈也是所有的视觉传达设计师应当注意的。

虽然设计师的创作状态在不断的改变，但设计的目的始终是一致的，那就是传达信息,传播资讯。表达个人思想的传播和为客户进行的传播是不一样的。在主导性创作时期不论是如何进行主控，合作都是一项不可忽视的内容。在学习阶段在发展个人创作的同时也兼顾着多进行主导性创作的尝试，能帮助我们提前适应步入社会后的工作、学习。适应社会最主要的就是要学会同客户合作，让我们记住这句话“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”

视觉传达仍在不断的发展，视觉传达设计师创作独立性也在不断的改变，随着设计师自身的不断进步，及对创作独立性上不同程度上的追求，创作独立性应同创意、技法一样被人重视。人们通过了解它，认清自身所处的创作状态将作品发挥到最佳的水准，并更好的计划未来同视觉传达一起发展。

参考文献

①《二十世纪视觉传达设计史》（美）梅格斯湖北美术出版社1989年9月第一版

②《户田正寿的设计技法》（日）户田正寿广西美术出版社2001.1

③中国平面设计在线设计长廊竞赛传真

④卓思乐

⑤《包豪斯大师和学生们》弗兰克·惠特福德现代艺术《艺术与设计杂志社》2003.5

⑥《非常设计——世界著名工作室作品展例》[美]斯宾塞·德雷特/干特加·萨拉维兹安徽美术出版社2003.1

⑦垃圾桶里的创意黑秀网

⑧设计在线《设计新锐榜》2001.8访谈--韩湛宁：对话欧宁

设计在线《设计新锐榜》2000.5访谈--韩湛宁：对话蒋华与潘沁

视觉概念设计范文篇4

作为信息的重要载体，当今社会充斥着商业、科教、公益等各种形式的广告。与视频、声音、文本等其它媒体形式不同，平面广告具有直观、稳定、即时、便捷、廉价等优点，在产品包装、建筑墙体、杂志、网络站点等众多渠道广泛采用。事实上，随着传播技术的不断进步，人们已进入到一个视觉冲击异常密集的社会，随时随地都感受着各类宣传图片带来的信息轰炸。然而，大量相互模仿且缺乏创意的平面广告在丰富人们视觉感受的同时，逐渐造成了严重的审美疲惫，使人们对广告信息的接纳产生惰性，从而难以主观地予以关注，更无法从客观层面正确、深入地理解它们想要传递的信息，最终使这些广告形同虚设，难以真正实现既定的宣传效果。从历史经验来看，图像对人们的影响往往和他们的生活环境、主观意识密切相关，并表现出互为激励的社会效用。在概念层面上，基于人们的认知范围、风俗习惯、教育背景等不同因素，图片中展现的对象、标志、色彩、形态以及它们之间的组合，通常能够以联想的方式在主观印象中形成某种潜在的抽象观念，从而在逻辑上映射为内心深处的符号印记［1］。作为符号学领域的重要分支，视觉符号学自上世纪九十年代创建以来［2］，便被广告设计充分利用，借以传达宣传者想要表达的信息。视觉符号学不仅需要对可观测符号及其象征意义进行专门研究，也常常反过来面向符号的挖掘和延伸创造具有复杂意义的视觉表达，而视觉隐喻无疑是这种创新过程的重要工具之一。由于关注重点、研究方向、观察角度等方面的差异，视觉隐喻尚未形成明确、统一的定义，但人们对它的认知却无一例外地强调了不同对象间的相互作用、相互影响过程。例如，贝特曼将其定义为一种双重元素的融合表达，这种表达能够创造出基础元素所不具有的引申含义，并由此提升出某种全新的概念［3］。谢晓彤则认为视觉隐喻是通过特定关联的图像来表达具有抽象意义的思维和想法［4］。基于这样一种类似的观点，我们发现视觉隐喻所展现出来的普适性特征在于其能够将看似无关的具体事物相互映射，利用它们在意识深处的潜在交集，构建起富有戏剧性的概念表达模式，从而使信息的传递更加生动、形象。鉴于视觉隐喻具有普通图像所不具备的高度抽象能力，在平面广告设计领域，它不但能够有效填补不同语言体系之间的鸿沟，传达饱含情感内涵的主观情绪，也有利于对难以描述的禁忌性概念进行准确表达，因此受到了广泛关注并被大量使用。事实上，平面广告可视为一门具有特定语境和语法的艺术语言，目的在于可以生动、直观地向受众传输想要表达的既定信息，使其关注并认同相关价值。值得注意的是，尽管广告图片中常伴随不同程度的文字信息，但宣传中的图像、图标、色彩、排版乃至灯光等元素不应该被简单视为对文本内容的额外补充，这不仅是因为多种要素的组合越发能够传递充分的信息，更是因为视觉隐喻对其知识内涵进行了提炼和升华。正如一些研究人员指出的，视觉隐喻往往比其它信息表达形式更为有效，但这取决于其意思表达是否明确，且能够被及时感知，从而可以在传达更多信息的同时，确保广告内涵被更多的受众所接纳［5］。一旦平面广告在瞬间捕获到宣传对象的注意力，其内在的视觉隐喻将体现出异常强大的说服效果，这种信息交付方式之所以特别有效，在于通常非预期的视觉效果更能够引起观察者的兴趣，让人不自觉地唤起意识深处的联想记忆，并在熟悉的语言环境下加工、处理获取的信息。因此，利用人类的感知系统容易被新鲜事物所影响的惯性，通过隐喻营造出的冲击性视觉感官不但具有吸引力方面的优势，还能够充分带动人们情绪上的共鸣。鉴于此，有效运用符号化的视觉隐喻工具来创造寓意深刻、形象生动、逻辑清晰的平面广告，对社会、教育、市场营销等层面的产学研用实体而言具有极其重要的价值。考虑到平面广告中视觉隐喻的好坏将直接影响最终的宣传效果，本文拟从视觉符号学的角度，面向如何促成视觉隐喻的形成、如何用其丰富广告的创造性策略以及如何使视觉隐喻在宣传过程中更具说服力等问题，从设计要求、方法和技巧等方面，就平面广告中视觉隐喻的有效使用进行系统归纳、总结，并通过一系列具体实例的直观分析，总结出具有实践意义的设计经验。

二、视觉隐喻的创建规则

(一)视觉隐喻的创建应该与社会环境密切关联。平面广告中使用视觉隐喻的根本目的在于让受众接纳并认同其蕴含的深层次信息。然而，如果这种知识表达无法被观察者理解，就难以在他们心目中留下深刻印象，从而导致因放弃解读而被忽略或遗忘。从本质上看，视觉隐喻并非对象元素的简单叠加，最终效果依赖于图像的展现形式，尤其需要充分体现不同对象之间的逻辑联系。如果观察者能够用熟悉的方式对视觉隐喻表达的概念进行感知，则可以很轻易地建立起受众和宣传内容之间的纽带，使人们在一种自然的交互情景中体会到广告的内在价值。同时，这种互动氛围的营建不能脱离真实的场景和既定的人群，否则可能因为隐喻的错误使用而造成误解或观察者情绪上的排斥。例如，在危险的交通路段投放有关车祸现场的平面广告，目的虽然是提醒人们谨慎驾驶，但在东方文化的语义背景下可能引起驾乘人员的反感。为构建观察者熟悉的语境和易接纳的宣传方式，视觉隐喻需要在直观性和丰富性之间寻求某种平衡。最重要的一点是有针对性地对受众的知识背景、文化水平、风俗习惯等群体特征进行准确定位和识别。从观测者的角度出发，更有利于找到能够与宣传内容类比的隐喻构造元素，避免因比喻不恰当或过于复杂而导致观测者被不准确的信息所误导和淹没。为便于理解，表达隐喻的图像应尽量简单，但出于逻辑关联与正确表达等目的，需要在设计过程中引入足够多的细节，从而便于观察者快速反应。通常，广告设计者为追求准确的刻画，在平面图案中引入受众不熟知的大量细节，这往往导致观察者因缺乏相应的背景知识而难以解读［6］。因此，视觉隐喻的构建切忌脱离宣传对象的日常体验和发展教育水平，设计者应避免对细节过于敏感而导致类比效果变得脆弱，反倒丢失概念迁移的有效性。通过上述分析我们可以看到，确保隐喻的目标受众熟悉并容易理解其指向的引申含义，对平面广告设计而言具有重要的现实意义。例如，图1中竖起大拇指的手势符号在美国等西方文化背景中代表是的“进展顺利的意思”，在中国、日本等儒家文化圈中则更多地隐含有“棒”或“赞”的意义。相反，如果考虑到孟加拉国的风俗习惯，这个标志却意味着人格上的侮辱。因此，与“like”一词的词义相结合，这张图片更容易被东亚国家的人们理解，但是将“喜欢”用英文词汇表达并不能被所有受众解读，从而可能导致语义联想功能的丢失。(二)视觉隐喻的创建应该遵循科学的思维规律。除了在视觉隐喻中应当使用一种被广泛认可和接受的文化符号外，更重要的是如何将其用于外观、功能、特点、价值等宣传对象不同属性之间的连接。这种方法可以基于融合的思想来具体实现。首先，针对宣传想要达到的目标，需定义出一个反映广告信息全貌的主题。随后，构建出与宣传主题直接或间接相关的符号列表，其表现形式既可采用概念、对象名称这种高效的记录方法，亦可选用简图、标记等更加直观的描述工具。接下来，基于这些符号进行联想，罗列出与之对应或相关的具体事物，并选择出最适合用上述符号进行刻画的对象，将它们以绘画的形式融合。最后，选择少量足以反映广告主题的融合符号加以组合，使这种组合能够体现出不同符号间的逻辑映射关系，从而实现拟传达信息的艺术抽象，以视觉隐喻的形式在不经意间展现出广告的深刻内涵。可见，上述视觉隐喻的构造过程在本质上是对宣传内容特征、概念的提取。这种过程不但能够有效挖掘并描绘出宣传主题的潜在价值，而且有利于在设计过程中规避因风俗禁忌、文化差异等带来的风险。例如，在富含铁元素的深海鱼产品广告中，可以用磁铁将大海中一条银鳕鱼吸起的画面来表达。如果把一个健壮的男人怀抱婴儿的图片用于健身器材的宣传，则能够以强烈的视觉冲击反映“运动—健康—守护”的逻辑主题。类似的，保险公司可以将风险及防范的概念展现为雨中伞对一老一小的保护，从而巧妙地避免人们对不祥事物的忌讳。

三、平面广告中视觉隐喻的说服技巧

(一)视觉隐喻的基本劝说模式。在牛津词典中，说服被定义为“试图影响一个人的信仰、态度、意图、动机或行为”［7］。作为一门形式更加直观、内容更为丰富的语言艺术，视觉隐喻往往能够以异乎寻常的方式在人们的脑海中留下深刻印象，当其价值内涵折射出受众所关切的利益需求，必然能引起关注并得到普遍认同。为了让平面广告更具有说服力，有必要通过逻辑、情感、信任等表达形式使视觉隐喻与人们的价值倾向保持一致。逻辑劝说。逻辑劝说通常将研究结果、数据、事实等客观因素作为提高宣传可信度的证据。由于这些内容难以用清晰、简洁的方式表达，需要巧妙地设计，以引起观察者的注意，并让它们易于分析和处理。同时，在广告泛滥的信息社会，大多数人会潜意识地过滤掉难以理解的内容，使宣传产品所蕴含的逻辑链因无法通过受众的思维瓶颈而达到预期效果。为克服这种巨大的挑战，设计者可以采用视觉隐喻，将难以表达的说明性数据进行类比和抽象，规避掉观察者思维逻辑中的主要障碍，让知识性概念的表达更简单明了。例如，为展现奶粉营养均衡的特点，可以用星行拓扑在产品周围罗列出DHA、烟酸、肌醇等物质成分所对应的健康功能符号，用类似于大脑、肠道、头发等相关图标，让这种奶粉对宝宝带来的好处表现得更为明显。情感劝说。与逻辑劝说相比，情感吸引通常是隐喻设计的首选。这是因为逻辑说服需要观察者注意力高度集中并进行活跃的思考，但大多数情况下人的大脑并不能够理性处理同时涌入的多方面信息，此时逻辑性的概念表达将变得不合时宜［8］。事实上，在视觉隐喻中适当传达出一种或多种情感因素，可以更轻易地带动观察者的快乐、希望、兴奋、乐趣、爱情、自信、仁慈等内在情绪，一旦这些心灵反应被触发，便有可能带动受众自发思考，从而在潜意识上对所宣传的价值予以认同。一个典型的例子就是孩子在蓝天白云下奔跑的环境宣传海报，这种和谐的视觉体验不仅能够带来心情的愉悦，也会让人们隐约感受到对美好未来所肩负的责任，进而产生对环境破坏的反思。信任劝说。自广告产生以来，权威认证、机构代言、名人效应等方式被广泛地用于各种宣传。例如，洁牙品牌广告中可能会出现一位身穿白大褂、牙齿亮白的医生形象，暗示着该产品的配方科学、有效，经过了专业人士的亲身试用并得到认可。这种宣传之所以有效，主要在于人们获取陌生专业知识的途径往往依赖于他人经验，这种条件下知识的准确性无疑取决于信息提供者的可信程度，有影响力的机构或人员更具说服力［9］。值得注意的是，这种基于信任的宣传方式不应被滥用，因为一旦代言者的信誉受到置疑，极有可能面临严重的负面影响。(二)劝说手段使用中应规避的问题。像其他信息传播方式一样，视觉隐喻也存在着自身的局限。在广告中过度使用隐喻策略可能会招致难以预期的结果，最终降低乃至破坏宣传方式的有效性。尽管创新意味着平面广告中视觉隐喻的设计不可能有严格、细致的规范，但是我们可以总结出一些应当回避的问题。避免采用复杂的修辞手法。如果广告中繁复地使用层递、分承、回文、跳脱等修辞手法，必然需要观察者具有更高的认知能力，并花费更多的思维精力去解读它。在这种情况下，即使受众抓住了隐喻表达的实质，却更容易忘记品牌或宣传概念本身。因此，视觉隐喻的设计应更多地采用观察者熟悉的简单表达，以防止广告中的关键信息被忽略或过分解读。避免使用无关的视觉元素。尽管必要的细节能够更好地展现出平面广告中各元素的内在关联，但有时为了让图片层次更加丰富，设计者倾向于在其中加入提升视觉效果的各种素材。但是，如果新加入的元素与宣传主题毫无关联，反倒会分散观察者的注意力，从而对广告的既定效果产生消极影响。尽量减少随附文本。从心理学的角度来讲，不含文字说明的视觉图像更贴近于人的认知模式［10］，也就意味着它容易激发人们的关注和联想。由于图片比文字更有利于保留信息的整体性，因此视觉隐喻中概念的融合表达相应地更具说服力。然而，图片可以承载多种解释，可能导致观察者被错误引导。即使无法找到足以准确表达宣传价值的图像元素，附加文字的使用也应当尽量简单，能够对混淆概念加以区分即可。(三)具有说服力的隐喻创作综合技巧。基于上述分析我们可以看到，为使平面广告更加具有说服力，视觉隐喻的设计应当有针对性地面向宣传主题、构建方法及目标受众进行综合考虑。整体而言，可归结为以下三方面的技巧。明确宣传的价值目标。广告宣传的最终目的是让受众乐意购买某种产品或接纳某种概念。只有对传递的价值正确定位并拟定预期的宣传效果，才可能在设计之初找到准确的目标导向，从而避免盲目定义广告主题或错误选用构建方法。为确保目标的设定没有偏差，应反复提出并回答一些问题:我想要传达的信息是什么?这些信息的接收者是谁?目标受众的社会背景是怎样的?他们普遍具有什么样的情感和信仰?什么样的表现形式使这些信息更容易被关注和认可?寻找有说服力的隐喻方法。宣传者都希望自己所传达的价值令人信服并难以忘记。为了使广告脱颖而出，视觉隐喻往往是最直接也最容易成功的手段。然而，创新不可能凭空产生，除设计者的个人经验外，也需要系统、科学的方法指导。因此，有必要遵循隐喻设计的逻辑规律，不断学习和总结前人的成功案例，发掘符合时代和环境需要的视觉隐喻手法。为确保设计方法与既定目标一致，不妨尝试着回答:我想表达的概念是什么?哪些元素和符号最能体现宣传的主体思想?这些元素、符号间的关系是什么?用什么样的表现形式更加能够带动目标群体的情感认同并获取他们的信任?广告中所选用的基本素材有哪些?它们背后蕴含着什么样的逻辑关系?通过对这些问题的思考，设计者便能够有规律性地逐步实现整个创作方案，这便是隐喻设计科学性的体现。了解受众的群体特征。尽管平面广告的展现形式丰富多彩，但只有在观察者注意、理解并接纳之后才能够体现其真正价值。因此，有必要针对既定的群体进行调研，充分了解其感情、文化、宗教背景以及习惯的生活方式，才能够对宣传主题、隐喻方法、设计元素、表达形式等准确定位。在整个广告创作的过程中，应当不断地提醒自己:我所采用的设计方法能够广泛吸引目标受众吗?这些广告元素是否为人们所熟悉?他们有能力抓住隐喻所表达的内涵吗?广告中所涉及的题材是否避开了所有人的禁忌?我所传达的信息能否引起群体的共鸣?值得注意的是，上述几种设计技巧不是独立存在的，它们之间是相互影响、互为激励的微妙关系，通过不断平衡，平面广告中视觉隐喻的创造才能够以螺旋上升的方式一步步走向成功。

四、案例分析

平面广告中强大的视觉隐喻能够将看似互不关联的事物有机结合起来，以展现宣传主体的价值特在隐喻的创作过程中，视觉符号能够有效地带动起设计者活跃的创新思维。视觉论证和隐喻修辞可以最大程度上激发人们的认知活动［11］，因而能够从逻辑、情感、信任等不同层面说服接收者。一旦隐喻设计遵循了科学、明晰的创作规律，并有效地反映出既定人群的价值追求，便可以在众多广告宣传中脱颖而出。下面我们选用几个成功的案例来具体分析。公司巧克力薄饼产品包装中的食物用环境优美、自然和谐的农场景S7汽车广告象加以取代。这种隐喻能够通过愉悦的表达，向人们传递出产品营养丰富、原料天然的特征。尽管构图使用了蓝天白云、花草树木、动物、建筑等多种元素，但放在农场这一具体环境下，更加能够突出宁静、祥和的整体氛围，从而反映出制造商注重生产品质的价值理念。在图3中，设计者使用了豹和猫两种性格迥异的动物来刻画其产品的特殊性能。尽管这两个主要元素存在较大差异，但图4乐宝啤酒广告同属猫科动物，可利用外形特征的相似性来有机结合。在隐喻层面，观察者能够以动作敏捷的联想得到这款汽车操控灵活的暗示。同时，通过对猫和豹运动能力的对比，人们又可以从逻辑上进一步感受到该车在4缸和8缸之间切换的独特能力，并留下非常深刻的印象。为防止受众的理解出现偏差，这则广告仅用了很少的文字说明，很好地避免了喧宾夺主情况的发生。结合宣传的时间背景和产品特点，设计者将海洋生物作为主题，通过暗示手法，不但体现出啤酒作为一种饮品的本质特征，更表达出其清凉解渴的功能属性。观察者在欣赏这幅广告时能联想到品尝过程中那种酣畅淋漓、自由畅快的感觉，而海中无拘无束的海龟也恰如其分地切合了这一主题。整幅画面的渲染采用了绿色基调，这是因为设计者想要更直观地和乐宝啤酒的包装颜色关联，从而加深消费者的品牌印象。

五、结语

视觉概念设计范文篇5

[关键词]：平等性印刷技术视觉传达信息

[Abstract]:Thisarticlethroughregardingcontainsinthedesign,thetechnicalequalponder,re-elaboratesthedesign,printingandperson’srelationsfromanotherangle.[Keyword]:Equalprintingtechnologyvisiontransmissioninformation

回顾人类的设计历程，“求生存”是相当重要的目标，至少在设计萌芽阶段以及之后一段并不短的时间里，这是唯一目标，即使在今天人类的设计行为及其产物中，依然包含着这种因素，对于“生”的追求，引发人类设计行为的持续性，并逐渐催生出很多重要属性，其中最为重要和本质的，当属平等性。以“生存”为起点，设计不可能缺失这种属性：对于自身生存的环境而言，人需要一个平等沟通、和平共处的平台；对于群体内部来说，则需要物质方面的“平均主义”。这不是人与生俱来的愿望，却在设计从无到有、从小到大的过程中，逐渐成为设计的目标和理想，并成为人类自我优化程度的一种反映。而在“生存、平等、设计”这一组循环、可逆的关系中，使其正常、顺畅的得以运转的条件是什么呢？

一、设计与技术

设计自其产生的那一刻起，就与技术结下了不解之缘。真正意义上的设计并非是单纯地对于自然中的物质，以“拿来主义”的姿态直接应用，如果是这样，很多动物甚至植物也应算做是“设计的高手”。“设计”真实而本质的含义是建立在发现基础之上的“创新”，是有极强针对性的创造。这要求设计必须具备一定的合理性，在具体的实施环节，任何具体的设计都不能无限制的凭空想象，即使是在构想阶段，这种限定性依然在无形的掌控我们的头脑，使思维始终局限在似乎已预先划定的圈子里，无法真正的跳出来。究其原因，主要是包含在设计中的技术因素使然。

“技术”一词源于古希腊语，意指“技能”、“技艺”等。我们今天所理解的“技术”概念，是对自然科学理论、成果应用后的综合结果。站在设计的角度，谈到的技术似乎包含两个部分：（1）使“想法”转化为“视觉可视”的一系列专业化技术；草图表现、效果图表现、模型加工（制作）技术等；（2）使纸面上的方案转化成为可供“消费”（使用）的真实产品的加工制造技术。在设计的早期阶段，这二者是合一的，即从事产品加工、生产的人就是从事构想视觉表现的人（从这一点来讲，中国古代的“百工”，就是一个设计的群体）。不能说这个工匠和设计师合一的阶段是缺失设计的阶段，因为众多的产物已有力地修正了这种误解（只是大量兼具精绝创意和精良加工的产物，使我们在很大程度上忽视其设计产物的实质，而更多地以“艺术品”来认知它们）。“设计缺失”的说法，实质上是将存在于现代社会形态中的工业设计，做不符人类历史及设计发展规律的认识，盲目套用于以往设计（产物）之后产生的。

事实上，这种片面认识的产生，与技术之间有极强的对应性：精良的加工技术在体现精美创意的同时，也潜移默化地促成技术本身在公众心目中一定的独立地位，这种情况在东西方都是大量存在的。技术逐渐成为可凭借自身而存在的“独立”之物——在很多人的心目中都是如此——当谈到某种技术的时候，不可能在头脑中映现具体的物品形态，而只是局部（表面化）地闪现这种技术具体应用后所产生的效果。从这一实际情况可以一定程度地区分设计与技术之间的差别。

设计这种人类最早的实践行为，不仅见证了整个人类社会的发展，还全方位地参与其中，成为“发展”概念最直观的表达。技术是使之成为现实的重要保障，在设计从无到有、从大到小的过程中，它经历了同样的变化。

二、印刷技术与平等性

所谓的“平等”，实质上包含不同的含义：为生存而解决温饱问题时，对于事物的分配，需要公平的分配方案、工具等，以确保分配的平均；为发展而在精神层面所追求的平等，并不是单纯的精神本身，而是一种综合性的平等需要。满足前者，只要一些简单地计量、分割技术即可；后者复杂得多，因为思维、意识、观念等抽象的概念，已融入其中，“动物性”需求已升华为精神性的追求，个体行为已彻底扩大为群体性的行动，整个时代和社会都参与其中，“革命（变革）”就是具体的表现形式。由具体设计产物充当载体，对于这类平等性的表达，在设计的发展历程中不胜枚举；通过相应技术所创造的各种设计产物，成为引发“平等追求”导火线的事例也多不胜数。所有这些都是较为平和的，甚至有些消极和被动。从某种意义上讲，联结人与自然的工具（用具）设计，联结自然与社会的环境设计，都是较为缓和、间接的与“平等”概念发生联系；联结人与社会的信息（视觉）传达设计，则是直接、激进的“平等”概念的鼓吹者，印刷技术则成为当之无愧的“平等”的载体。

信息传达在人类形成的早期，就同视觉结成了密不可分的关系，这种关系的确立，本身带有一定程度的平等意味——靠视觉感官接收外部信息，对于绝大多数人来讲已在客观上具备了广泛的一致性，按照视觉要求加工、整理的信息，自然在群体内部拥有一个共同的认知平台——明显的平等属性出现。最早的产物因“主”、“客”观的原因而无法被确认，但由考古研究所获取成果可知：人类较早期的生活环境中，岩画之类的遗存，在很大程度上展示了信息视觉方式的表达。由此为发端，信息视觉表述成为人类自身发展进步的一条主线，也成为人类之间在“平等”含义上不断实现良性化沟通和交流的重要方式。

信息是包含极强平等含义的概念，这一点不因时间和地点而改变。众多类型的信息中，最能体现平等属性的就是基于“生存和发展”双重考虑而产生的具有教育功能的信息，它决定了信息传达的发展方向——从信息归纳处理方式，到具体传达技术和渠道的开发、选择，都充分证明这一点。“平等思想”在这些具体环节，逐渐得到启蒙和激活——信息归纳、处理由“随意”到“规范”：个性渐渐为共性服务，种种涂鸦在历经不同阶段演化后，终于形成体系化产物，同一范围、时段的人类群体中，信息归纳整理方式，基于接收和应用目的而具极强的趋同性，这保证了信息在同一群体内部感知上的一致——文字的产生及广泛应用是最重要的体现（也是“民族”形成的前提之一）；传达技术（渠道）方面，同样呈现“规范”的趋势——应用于广泛人群信息快速、准确传达和接受目的的各种规整、清晰字体的出现，及针对相同目的而创造的各种字体的加工技术——从手抄本到雕刻版，再到活字印刷，反映出平等意识在头脑中不断强化的事实。

信息归纳、整理和具体传达技术的开发、应用这两个部分相互促进，于渐进的过程中实现了平等在人的头脑中从萌芽到结果的转变。

早期视觉传达是以图画的方式将外部信息加以描述，并刻、绘于岩石。信息直白的表达形式使人与人之间的沟通很顺畅。这种方式在初步达成信息交流目的的同时，也暴露了信息传达范围极其狭小的事实——个体手工方式进行信息整理加工，与日后信息大众传播之间不可同日而语，但以此为基点所出现的人造器物表面的一些图化符号及印纹，却说明信息加工和传达技术的进步——由“图画”到“图化符号”，是思维进步的结果，相应的传达技术也面临新要求：（1）这些图化符号如何存在和保留。（2）以何种技术来完成。岩石不再是唯一的选择，各种人造器物的表面成为新的载体；“绘、刻”方法之外，“压印”成为新方式（从某种意义上讲，这是视觉传达与“印”的方式结合的滥觞，原始陶器表面所谓的印纹，似乎不仅仅是出于美观的考虑而无丝毫信息的含义）。针对信息做视觉表述的努力始终在继续，并不断取得阶段性成果。将各种源于实践的认识，应用于信息的加工，使之成为规律性方法，是信息视觉表述中一直遵循的原则。与之对应的传达技术也不断被开发创造出来。在关注古代器物加工（制造）方法（技术）的同时，不应忽视其中相应的信息传达的成分：例如青铜器的铸造技术，满足器物成型需要的同时，还满足了对表面“纹”与“字”加工的需要，是另一层面的信息传达技术。

当文字作为一个系统，以较为简明的形态从图形中分离出来，逐渐成为现实社会信息交流的主要媒介，传达的技术却因受到材料限制，只能因陋就简满足小范围的信息传递需要（简牍书是典型代表），二者发展的不一致，造成视觉传达的不平等，“文字”这个图形发展的阶段性成果所带来的平等性，因技术的滞后而无法真正体现。材料与技术的双重制约致使每个文字尚无法被更多的人认识，又如何借此来做“信息传达”？另一方面，则应看到“简牍”文书在移动、搬运、阅读等方面毕竟比以往的信息载体方便得多，加工成本和难度也要低得多，（相对）平等的内涵从另一方面体现出来。

纸在现实需要的推动下被创造出来，为视觉传达平等性新阶段的出现提供了重要的前提——抄书得以较广泛的应用，书籍的传播范围扩大、受众增多。与“简牍”相比，手抄本在字体改良、插图应用、排版形式等方面更具有近、现代纸质图书的雏形（如果将整个图书的发展过程比做完整的设计过程，这一阶段就像必不可少的草图描绘环节）。客观的看这个“草图阶段”实施者（抄书人），所创造的产物依然是小范围的人群才能享有：例如中世纪欧洲，完全是由教士来从事抄书的工作，抄录的也基本上是与教义有关的内容，当时的居民绝大多数都是文盲，阅读成为贵族与教士的专利，对相应信息的掌控成为特权的象征，视觉传达的平等性被掩盖。作为显性特征的图书的模式（包括字体、编排、装订等）却为随之而来的平等载体——大众化的图书所借鉴、效仿。

源于中国的雕版印刷方式，从根本上颠覆了长久以来形成的小范围信息掌控的“传统”，使信息传播真正成为公众性的，信息的垄断被打破，以往因对信息掌控而形成的权威集团（阶层）受到质疑和挑战，“平等”真实的出现在公众的现实生活中，面向大众的教育，凭借轻便、可大量生产的图书，而在学校和社会这两个渠道中日益发展起来，知识共享成为长久以来人类社会平等概念最重要的组成，图书作为知识的重要承载物，其加工、制造的手段（印刷技术）也与平等发生了联系，成为平等的载体，这在图书产生、发展的早期，由于相应加工技术的制约（滞后）而并不明显。随着印刷（雕版）技术的发明以及不断出现的技术改良，则变得越来越不容忽视。“信息公众享有”由人类最初朦胧的理想已经变成活生生的现实。

以信息传递为最初的起点，无论视觉表现技术，还是确保其大范围实现的加工技术，都具备显著的进步，两方面的技术互为前提，相互促进，大大加快了视觉传达设计的发展进程。在印刷技术直接作用下，视觉传达设计专业化概念得以强化。此前由于加工技术本身的随意性，致使视觉表现技术的规范化无从谈起，影响视觉传达的最终效果：过于感性、随意的表达，更像是以信息为素材进行艺术性的创作。视觉传达设计所包含的平等性因这种状况而无法真正体现，艺术化的信息产物，不适合广泛人群信息交流的需要，随意化的表达与现实信息之间的差距，导致信息在传达过程中歧义性产生。这种情况随着印刷技术的发展得到了根本的扭转：例如，标准、规范文字的产生，主要就是印刷工艺的特性使然，作为信息视觉传达重要方式和手段，文字是思维发展和进步的产物，也同样是印刷技术不断推动的结果。

印刷技术的发展与成熟，对于视觉传达设计而言，最重要的是确立了一种模式——以文字的方式作为信息大众共享的主要方式，图作为文字的辅助元素不再独立承担更多的信息传递工作。思维的抽象化、理性化、条理化程度，因新式的传达方式而日渐提高。以往对于线条、色彩等图像性元素的应用与关注，逐渐被针对文字结构布局、笔画处理、图与文字的组织、整页（册）文字编排的关注所替代。视觉传达设计的概念变得宽泛起来，“综合”在印刷技术广泛应用的前提下，成为视觉传达设计极其显著的手段，并进一步成为彰显平等属性的重要方法——针对同一信息的不同接收者，利用同一种介质传递的时候，采用图文相辅的方式进行信息的表述，最大限度满足尽可能广泛的公众信息传递、交流的需要，例如中国元明时代的戏曲、小说等刻本，充分说明了这一点：上至达官贵人，下至贩夫走卒，在相同刻本的面前，因多元化的视觉表达方式，而促成信息的平等接受；相同样式、内容的书，同时在地位、身份各异的人手中达成极其一致的信息传递功能，只有凭借印刷技术才能成为现实。另一方面，视觉传达中的“图”，在印刷技术影响下，逐渐形成新技术条件下的新面目：以木刻版画为发端的新式“信息图化产物”，最大限度承载了（信息）平等的含义。

简洁的造形元素，最富表现力的效果，将信息浓缩为单色的画面，既补充文字所无法完全表达的意思，又在一定程度独立起到表述某些信息的作用，在随后更是以完全独立的面目行世，成为造型艺术中一个重要种类——版画。从某种意义讲，它是雕版印刷方式的最佳范例和活的样本：例如流传于各地的民间年画，保存着相当程度的传统印刷技艺，成为立足当代，回望过去的重要依据。

在印刷技术的作用和限定下，视觉传达设计的表达从随意渐渐转化为具有极强限定和约束性，设计另一层面的平等性突显：从事信息视觉化处理的人，必须完全考虑印刷技术的因素，实质上就是充分满足公众整体信息接受的需要，以往以个人的意愿和好恶为小范围信息传递所做的视觉化处理，逐渐与发展进步中的公众信息交流相抵触，其中由设计者个人好恶与公众整体需求之间的矛盾所导致的“不平等”性，自然的被服务于公众信息交流过程中所产生的平等性代替。

视觉传达设计在适应印刷技术要求的同时，真正成为面向广大公众的行为。借助印刷技术，信息广泛的公众共享成为可能，设计面前“人人平等”的理想得以阶段性的实现。

参考文献：

视觉概念设计范文篇6

〔关键词〕平面设计；设计师；艺术；新媒体

平面设计是一门以视觉作为沟通和表达的方式以达到传播的效果的学科。学者CurrieNick先生曾形象比喻平面设计史:平面设计的历史，是从古老的拉斯考克山洞开始，横跨到现代银座的炫目霓虹。而当代平面设计从工业时代，跨越到如今的信息化时代，平面设计已经跨越了载体、媒介、传播方式等各个方面，其内涵与定义已远不同于往日。

一、当代平面设计的转变

1.应运时代的转变。西方工业革命以来，商品的复制化生产，一种在当下存在的复制技术及其所产生的产品和图像，已涵盖人类社会的种种层面。其中安迪•沃霍尔对当时美国的产品以及广告平面设计，加之自己的波普艺术观念，引领了一个“群化”平面设计时代。他的丝网印刷广告，完美地切合了消费主义时代，在某种程度上来说，其本质就是“时代”，也是当时大多数经历经济萧条的民众的物质以及精神世界。正因如此，安迪•沃霍尔在其自传中说道：爱没有席卷美国，但是波普艺术做到了[1]。然而，在当代社会中，人们沉于对电子媒介的依赖中，欠缺日常沟通的能力与技巧，因而陷入一种沟通盲聋状态的危险[2]。进入如今的工业信息化时代，对于地球生态自然的重新评估，消费社会的自省，加之便捷的互联网的连接，人们花费了更多的时间用于电脑、手机等新媒介上。因此，平面设计渐渐由仅限于平面载体、印刷等方式，转变成了数字化传播。2.形式的转变，平面设计与多种材料与技术交汇。现代的平面设计顺应转变，融入更多的科技手段，充实其传达方式，处处都能看到其呈现载体的变化。甚至平面设计从二维逐渐走向了三维形态，从种种案例看来，无一不拒绝纯粹的平面作为视觉传达的形式——平面设计已走入概念化的时代。尤其在当代跨学科成为一种趋势之时，多种艺术形式、材料与平面设计也往往相互交汇，如：日本公立刈田医院视觉指示系统，突出的特点是特大号的字体，以便老人能够清楚地认出各种标志，又害怕用柴粘性材料会磨损字体，于是在地上的白色油毡潜入红色的油毡符号。日本梅田医院指示标识系统，采用了白色棉布，固定在支架上，帮助医院自然地传达出其“洁净，温馨”的理念。特别值得一提的是：新媒体技术与平面设计的结合。新媒体艺术种类很多，大部分学者都认为新媒体艺术一般包括：万维网艺术、网络艺术、运用数字化媒体创作的实验性电影、录像艺术、数字摄影、声光装置、计算机游戏、多媒体艺术、远程信息艺术、虚拟现实艺术、机器人艺术、交互电视/电影、生物技术艺术等[3]。如艺术瑞士Swatch集团在NicolasG.Hayek中心的标识系统。其将平面化显示的时间，与时间概念，通过新媒体手段，运用光声结合的艺术效果，凸显了其新潮、科技感的设计理念。3.设计理念的更迭，设计师与用户审美的改变。学者贡布里希曾指出：世界上本没有艺术，只有艺术家[4]。对于最早是艺术的一个分支的平面设计而言，观念大同小异，所有的视觉传达作品，往往都是产自于设计师本身的知识结构。当代设计师们往往在当今信息化时代，耳濡目染，在学习平面设计的过程中，除了技法上锻炼以外，更多的是对于各种学科的交叉了解。当代设计师习惯用新的媒介、设计语言来做设计，往往除了设计本身以外，也是一种自我个性的表达与张扬，更是将艺术、哲学、观念具象化。当代设计师通过其自身思想审美的转变，为平面设计注入了更多的灵魂、理念、哲思，早已将平面设计脱离了单纯的丧失灵魂的产品营销手段、肤浅的产品外衣，而是真正地主宰了视觉传达的传播效益。随着我国国民生活水准逐年上升，越来越多的人注重精神生活，这一举动必然大幅度提升我国国民的审美水平，普通的缺乏设计感的泛滥的平面作品，已满足不了社会大众的需求。与此同时，在物质商品产量过剩的今天，媒体技术发达，好的平面设计及良好的用户体验，与多种艺术的融合更是被渴求。诚如跨界合作式的展览，改变艺术与设计在观者心中的古板定义，徐冰的《天书》作品，通过艺术化平面符号语言，结合中国传统的书法与当代的视觉传达观念创造出跨学科的展览，让不同国籍的观众在对同一件作品产生情感的共鸣，也达到一种良好的传播效果。当然不同的审美也孕育了多种多样的设计理念，如交互式视觉传达，一改传统的平面设计与受众之间的关系，将设计师与观者之间的单向交流，转化成互动，使观者成为参与者，在时空、语境的差异下，也能明白设计师所传达的理念。

二、当代平面设计与用户体验

一个好的平面设计作品，仅仅停留于视觉上的冲击，已经远远满足不了日益提升的大众审美,应从全方位满足用户体验。首先，非线性的传达给用户多种体验，往往是视觉传达能够顺利广泛传播的方式。平日里大众所接触到的往往都是直白的，不加修饰的包装及其推广，将平面设计直白地暴露于营销目的下。往往适得其反，在受众无法接受其存在的同时，产生对其商品的反感心理，这就是对物的“晕轮效应”。而人在产生厌恶情绪的时候，情绪往往都是延续性的。而非线性的视觉传达，其一，设计上的非线性，当设计师在进行设计的时候，在观众能够注意到的情形下，隐藏最直白的表达以及群化的单一宣传，而是在观者的基本判断、逻辑区域内，暗示设计理念与情感表达。其二，在传播上的非线性，群化的传播在20世纪50年代因为波普艺术的兴起大受欢迎，并且能够通过相同理念达成“十五分钟的永恒”传播方式，但是现如今的科学技术等各大板块，皆进行过大刀阔斧的改革与变迁，群化直白的传播方式已不适应如今后现代的平面设计。其次，对于联结用户视觉、味觉、嗅觉、听觉、触觉，往往也至关重要。虽然平面设计在最终部分还是视觉呈现，但是这一理念对于产品形态考虑必不可少，通过产品的感官感受、通感至视觉部分。例如：无印良品的招贴广告，从其创立“简单”的理念背景之后，其家居制作材料向大自然原本的质感模仿，对其衣物也是较少人工加工，长期接触其产品，触觉往往能感觉到木、棉、麻等天然材质，外表优雅且朴素。传导至视觉的观察，也自然变成贴近自然，以天空、深海、原木等为底色设计，并且整体提倡极简式设计，与整体风格、设计理念完美结合。现如今互联网发达，交通愈加便利，全球化成为时代趋势。平面设计已经被赋予太多新的意义，平面设计从原本隶属于设计的大范畴，到现在已经超越了它的技术领域、经济领域的关系，开始走向文化层面。平面设计更肩负着对这个时代的人文关怀，在设计中应融入对环境问题、生态问题、教育问题等的思考。

平面设计在不同的时代，理应有不同的概念，单纯的设计已远远无法满足当今的需求，因此平面设计被加入更多的理念，如艺术、新媒体、哲学等……当代设计师所拥有的知识结构、审美以及大众的用户体验，往往都需要被融入当代平面设计中。而对于这个全球化的时代，我们除了培养自主创新能力以外，同时也需高瞻远瞩，对整个社会乃至全世界，自我学习与反省后而做出来的设计，往往才会是充满人文关怀的设计作品。

参考文献：

[1]肯尼思•戈德史密斯.我将是你的镜子:安迪•沃霍尔访谈精选(1962-1987).[M].三联书店.2007.

[2]原研哉.设计中的设计.[M].山东人民出版社.2006-11

[3]何忠.新媒体时代的视觉传达艺术设计——论新媒体艺术对视觉传达设计艺术的影响[J].美术大观,2009(7):112-112.

视觉概念设计范文篇7

论文摘要：把握书籍的当代形态，要求设计者把书籍看作是“一种紧凑连贯的活动或事件”的整体。因此，我们应该确立三维视觉概念的、立体的、动态的书籍装帧设计观，以使书籍装帧艺术上升到一个新的层次。

精美的书令人赏心悦目，甚至会吸引你把书拿在手中翻来覆去地玩赏。这是一种什么魅力在吸引你?是一种怎样的神秘内心体验?或是因色彩浓重，强烈绚烂；或是因风格隽永清丽、飘逸古雅；或是因构思巧妙，堪留百代之奇；或是因考究精致，有巧夺天工之妙。人们在为精美的书籍感叹不已时，往往更多的是注意书籍装帧的美给我们以直接感受的愉悦，并不深思这构成装帧美的一种潜在力量，而这种潜在力量实际上存在于缤纷满目、风格各异的精美的书籍之中．成为所有精品图书的一个共性，这就是书籍装帧的整体美。这种潜在力量——整体美，从审美主体来讲，来源于主体视觉活动的整体性特征；从客体来说，它又取决于书籍作为审美对象的客观整体性。

一、美在整体的文化背景

我国先秦思想家苟子说“君子知夫不全不粹之不足以为美也。”(《苟子·劝学篇》)极为强调美的整体性。孔子说“《韶》尽美业，又尽善也。”(《论语·八佾》)孔子“尽善尽美”的审美理想，虽然包含了伦理内容，但“尽”字显然也表达了全部、整体的含义。

西方美学自古希腊始，各时期的美学家也都洞见了整体美在审美活动中的重要性，并力图以科学的方法给以解释。古希腊哲学家亚里士多德曾说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西在艺术作品里，原来零散的因素结合成为统—体。”中世纪时，神学家托马斯·阿奎纳更明确指出：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的。”17世纪，英国哲学家培根也断言：“美不在部分而在整体。”

现代西方美学家对于整体美的研究更加深入。格式塔心理学的“完形说“认为“视觉思维不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。“因此，视觉中的整体并不等于构成它的所有成分简单相加之和，而是一个具有新质的、全新的整体。这种整体的美虽然通过各局部之和“突现”出来，但它的特征与性质却是在局部成分中找不到的。于是我们可以得出这样的结论：任何精美的书籍都有一个共性——整体美，而整体美这～要素却神秘地潜藏在“完形”之内，它似乎贯穿于各局部之问，游离于表里之外，却显现于人的主体视觉经验之中。

更使我们有兴趣的是，西方美学家深入研究了形的整体的三度视觉概念，认为“一个物体的视觉概念，是从多个角度进行观察之后得到的总印象。”一件雕塑或一座建筑只有从各个方面被观察之后，它们的整体美才会被我们感知。因此，所谓整体视知觉，完全是人的一种经验中的组织与构建活动，是与活动、运动密不可分的。人的视觉整体概念绝不是在静态下产生的，而是人与物相对运动的视觉结果。

所以，整体美是多因素、多层次构成的动态系统．它绝不是一贴僵死的膏药。书籍装帧的整体的视知觉．既然来源于动态，那么，“整体美”与“动态”两者便如影随形，紧密结合在一起。

二、动态的设计观

任何一本书都与任何一个立体物的视觉概念一样，只能以三度媒介加以再现，而且在动态中形成。因此，应该确立动态的书的设计新观念。

2、1动态的多侧面性

书籍的三度空间是形成书籍外部装帧视觉概念的重要依据。因此，在装帧设计中应对整体中的多侧面性有明确的认识。

雕塑家们往往对人与物在运动中的审美关系具有特别的敏感，他们的创作思维是立体的、连贯的和多侧面的。书籍装帧与雕塑艺术有共同点，书籍也是让人们从多方面、多侧面欣赏的艺术品；把书籍装帧艺术只理解为简单的、平面的封面设计，绝对是一个错误。书籍装帧设计者要确立动态的书的多层面设计观，并要具备把多层面的复杂的连续的相对独立的单位，转化为“完形”整体的能力。所以，设计者应该树立与雕塑家类似的多侧面连续的整体设计观。

2．2动态的多距离视点

人对书的注意是一个由远及近的过程。书籍的包封既要对几米以外的读者具有感召力，又要适应站在面前的读者欣赏，即便是读者把书拿在手中，也有任其抚摩品位的魅力。因此，人与书之间距离变化的运动性，产生了书籍审美合适视点的多元性。

合适视点距离的多元性，决定了装帧设计可视内容的多元性。如果我们把人与书的合适视点假设为远、中、近3种，分别为3m，1m和0．3m，设计者就应当为这3种距离都提供完美的视觉形象。当今的许多优秀的装帧设计，都特别注意大号、中号、小号文字在装帧设计中的运用，特别注意装帧的大效果与装帧中精致图案要素的视觉互补，从而极大地丰富了书籍装帧多距离视点的心理感受。

2．3动态的视觉相继性

17世纪英国经验主义美学家霍布斯在其所著的《巨鲸》中认为：人在审美活动中，“凡是在感觉中彼此直接衔接的运动在感觉后也还是联在一起的。”这就是“相继的视觉作用”。视觉的相继知觉作用使我们形成对物体的整体把握。人类的视觉总是不满足于只看到物体的一个局部，而要把握它的全貌。这就意味着，人类视觉上的不满足心理，总在引导人们去看暂时看不到的部分，去寻求整体的完整，甚至把看不到的那一部分也要用想象加以补充，来满足追求整体把握的心理需要。因此，在对书籍的审美活动中，书籍是在动态中使各个部分相继显现，以满足人们的视觉心理。反之，任何局部的中断或欠缺都会对整体美造成致命的破坏。

书籍是在动态中展示着三维空间。在动态中整体的各个部分相继显现，从而给人以经验中的“完形”。因此，设计者只有具备了把整体的书籍看成一个连续的整体的能力，才标志着他把握住了书籍在动态中三维空间的整体特征。

2．4动态的视觉时间性

书籍与雕塑一样，在人的审美活动中，通常被感知是只涉及空间而不涉及时间的。但是，书籍的动态审美特征恰恰表明，人对书籍装帧的审美，应该把它“看作是一种紧凑连贯的活动或事件”。人的视觉特征还有这样一个特点，一开始往往只知觉到一个模糊的整体，随后便逐渐对其修正、润饰和细节加工。这时审美知觉选择的对象和重点也不是凝固不变的，而是随着对象特征的逐步展现，主体的目的、需要、能力、情绪等发生的变化而不断转移。这种感知选择重点的不断转移，构成了书籍视觉的时间性。

读者的阅读，是一个时间的动态过程，充分表现在对图书翻阅浏览的每一个瞬间。从封面、环衬、扉页的欣赏，直到篇、章、节的细读，时间随着空间展开。设计者在文字与图像设计中制造的繁与筒、详与略、前与后，诱导读者的视线循序渐进，是阅读的空间过程成为时间的审美过程。

2．5动态的多层性

书籍是一个多层的形态，它决定了装帧设计的多层性，这是书籍装帧艺术区别于其他造型艺术的一个显著特征。通俗地讲，书是供人一页～页翻看的，它在翻动中展示着动态的多层的美。而书籍的多层性，规定了书籍多层性的设计要求。这种多层性的设计由表及里、层层深入、渐入佳境，要求设计者把精美的封面、勒口、内锋、环衬、扉页、每页正文直至封底，依次在动态中展现在人们眼前。

18世纪法国美学家狄德罗在《论美》一书中提出的“美在于关系”这一著名论点，揭示出形式美的一个内在规律。在书籍中，层与层之间疏密的对比与和谐关系，图像符号的变化呼应关系，封面、环衬、扉页之间的色彩节奏关系，甚至之间质感与肌理的变化关系，都转化为“符合目的性的形式”(康德语)，使书籍层与层在动态中展现出无限的魅力。

中国与西方文化精神的差异，直接影响着我们对动态及整体的理解，也就直接影响着我们的动态的书籍的装帧设计观。

西方的动态观是建立在实体性与明晰性的基础之上的。西方人认为，一切艺术品的成功都要依靠数的关系，比例、均衡、节奏、长短、曲直、明暗所产生的美感，都可以通过数明晰地加以计算。至今，现代西方格式塔心理学所讲的整体，所讲的整体的质大于部分致贺，所讲的动态物体的三维视觉概念，所讲的视觉完形应被视为一个运动的事件，其理论基础依然是建构在西方文化的实体性与明晰性基础之上的。

中国文化精神与西方不同，动态的整体观念构建的是气。中国文化认为整体功能的显现是靠整体之气注入于各部之中的结果，而气又是非实体的、模糊的。气虽可以分析，但更靠人去感悟；气虽可以观察，当更要靠内守的心灵去进行关照。气潜藏于物内而游荡在形间，只可意得而不能言宣，只可神会而难求形。这种对气的运动的感悟，形成了中华民族特有的审美方式。它不但是一种社会历史文化的积淀，而且作为中华民族的“集体无意识”深深埋藏在人们的记忆中，成为中华民族审美心理的原型。公务员之家

视觉概念设计范文篇8

关键词：装饰艺术；广告设计思维；体现

一、装饰艺术设计的创意思维原则

(一)原创性原则。装饰艺术设计的创意思维包含原创性的原创性原则。作者不首先模仿摹仿的形式和内容，而是作者的内在价值，明确了独特的个性、艺术性或科学性，如原装饰设计，日用品，原创装饰画，原创装饰艺术等。怀疑和否定。固有的生活氛围中固有的古典界面。它带来了一些被忽视的经验和预设新的可能性。装饰设计的原始思维是一种新的存在。它可以通过、维护和发展。这是新古典装饰设计的原型，并得到双方的认可。社会价值，装饰设计思维的独创性不是一个完美的国家，也不是对存在的另一种解释。装饰设计的原始思维并不是一个突破性的表达，也不是先锋概念的夸张和变化。装饰设计的最初理念是转换和间断。装饰设计的原始思想不是模仿和剽窃。模仿和剽窃是不可避免的原始经验，只有通过经验。装饰设计的初衷是对传统的挑战。装饰设计的原始理念是传统和悬念传统。装饰设计思维的最初目标是创造一种新的传统。想想创意设计，不要反对。装饰设计的最初理念是继承和更新传统。(二)关联性原则。装饰艺术设计的创意思维也包含了相关性原则。它主要指装饰艺术设计的创意思维必须与产品，消费者，竞争对手和目标相关联。为了实现装饰艺术设计与产品创意思维的联系，必须在理解和分析产品概念的基础上正确运用表达技巧。创意艺术设计与创意思维与消费者的关系是装饰艺术设计创意思维的关键。竞争者之间的关系是寻求差异，以及创造性思维与装饰设计之间的关系。隐喻艺术的艺术设计意味着装饰艺术的创作维度必须随着目标的变化而变化。装饰艺术设计中创造性思维的相关性原则是人们无法回避的罪疚感。当然，聪明的人经常知道如何将颓废变成魔力，使它成为他们心中最美的装饰。(三)震撼性原则。装饰艺术设计的创意思维原理令人震惊和激烈。地震工作具有强烈的视觉张力和表现力。宏大的场景和创造性的创意设计会给人们带来强烈的心理冲击。(四)亲和性原则。在装饰艺术设计中，创新思维的亲和性原则通常是指你愿意接触的艺术装饰的吸引力。最早的概念是关于化学亲和力，它指的是原子和其他特征之间的联系，但现在越来越多地用于设计领域。换言之，有些人对装饰、装饰设计都不太友好，通常具有亲和力。(五)沟通性原理。装饰艺术设计，创意思维和装饰艺术设计的创新思想体现在艺术装饰作品的交流，消费者与企业的沟通功能以及沟通中。另一方面，消费者也在追求消费者对公司的愿望。(六)可执行性原则。为了实现创造性艺术的创造性思维原则，在设计阶段的创造性思维中应充分考虑创造性思维。装饰艺术，创新艺术的范围和装饰要确定。艺术设计的创造性思维是可执行和可操作的。(七)美与感性原则。装饰艺术设计中的创造性思维美学原理体现了装饰艺术设计思维的美感。它体现了作品丰富的审美内涵和艺术感染力，可以带给人们艺术享受。

二、装饰艺术中的广告设计思想装

饰艺术设计的创意思维是装饰艺术设计的核心。创造性思维是装饰艺术，设计艺术或创意艺术智慧。这是一种装饰图案，是由概念工具和心理技能的发展或人类心理现象的发展而产生的。创意艺术设计中的创造性思维，灵感和直觉。装饰艺术设计的创造性思维是一个收集，积累，选择和再创造的复杂过程。从科学的角度来看，创意思维产品通常被认为是原创的。装饰艺术设计的创造性思维是传统的叛逆。这是一种非传统的哲学。它是伟大智慧和勇气的代名词。装饰艺术设计的创造性思维是一种新颖的创意概念。通过装饰艺术设计的创造性思维，包括物质和精神利益，创造更大的效率。装饰元素是广告设计中视觉艺术设计的象征形象之一。它在视觉传达过程中直接准确地表达媒体形象。它在传播信息和传播文化方面发挥着重要作用。在广告设计中，装饰性符号的使用会影响广告设计的形式。这也是由于装饰符号的存在。广告设计信息传播更加艺术化，生动化和色彩化。在跑道上，设计师用黑色和黄色条纹勾勒出角落，提醒司机交通事故。这是因为当人们看到黄色和黑色条纹时，他们会不知不觉地产生恐惧和警觉。这种感觉不仅具有装饰图案的视觉属性的色彩，而且还可能导致老虎身上的黑色条纹和黄色条纹。蜜蜂是危险的。对于像联想这样的动物来说，这种装饰元素的恐惧和警觉是人类对老虎或蜜蜂生活中的经验和警觉的共同恐惧的延续。因此，大多数人对装饰性符号都很敏感，装饰性符号是广告设计思想的主体。在广告设计中，目的是传达信息。在二维空间中，字体位置的布局，尺寸和关系也非常重要。装饰字体应该是广告设计的元素之一。装饰字体是广告设计中高度统一的视觉效果和内容形式。广告设计中的装饰性文字的表现力始终是设计师的创意材料。中国重视书画的同源性。文本本身具有装饰性的美，达到了艺术境界。这幅画的人物创作始于古代甲骨文。到目前为止，其文本结构仍然符合装饰设计的美学原则。世界的语言只是图像和符号。因此，从文本中很容易找到装饰设计的元素。装饰文字是汉字发展几千年的基础。在总结经验和理论研究的基础上，可以得出一些结论。例如，当人们看到红色时，他们通常与血液相关，这会让人感到焦虑。相反，红色也是一种快乐的颜色。通常它也可以用在重要的节日上，比如春节，这样人们可以有愉快和愉快的心情。有五个元素：绿色，白色，红色，黑色和黄色。北面是水，有黑色。因此，人们用黑色象征“深刻”。黑色与夜晚相似。所以它也象征着“神秘庄严”的意义。人们常说，“黑、白”反映了黑色的另一面。白色经常给人一种神圣而不可侵犯的感觉。绿色提醒人们绿色，给人一种生动的感觉。紫色常常给人一种神秘，高贵的感觉。公众获取和传播广告的能力在很大程度上取决于广告作品中的装饰元素的形式是否能吸引消费者并唤起他们的同情。对于静态的装饰性符号和装饰性文字，广告设计中使用的装饰元素的数量小而精致。在大多数广告中，装饰元素的数量是完全不同的。一个或两个高品质的装饰画是生动的，突出的主题突出，高达十；这两款装饰设计元素的视觉冲击力相对较弱，画面氛围清晰而异常。广告设计中的装饰元素的区域因素也是广告设计中的一个重要亮点。大面积的装饰性设计元素通常用于渲染大气，从而产生更强烈的视觉冲击力。特别是大型户外广告海报更生动地捕捉到读者阅读的视觉，实现广告信息的即时传播。

三、结束语

综上所述，装饰设计在广告设计中的应用是传播广告作品的重要渠道之一。学习使用装饰性符号，图像和文字可以使广告设计更具表现力和影响力。装饰设计的表达是传达广告设计概念的一种方式。这是一种新的装饰元素，具有新的选择，组合，转换和再生。它已成为广告作品的象征，也是大众认可的象征。装饰设计中的标志，文本和广告作品的重新组合将不可避免地为广告作品注入新的思想和活力。

参考文献：

[1]车进.装饰艺术在广告设计思维中的体现[J].现代经济信息，2014(18)：446-446.

视觉概念设计范文篇9

关键词:视觉传达;室内空间设计;应用法则;方式

1视觉传达的基本概念

视觉传达的基本概念就是通过可视的艺术形式传达某些特定事物的主观告知行为。其中可视的艺术形式就是指人的眼睛所能看到的表现事物的艺术形式，因此图形、文字、色彩、影像、空间构成、造型艺术等等这些可视化的视觉符号都可以作为设计的载体完成视觉传达的主动行为。视觉传达设计这一专业术语很大程度上是从19世纪中叶欧美国家的印刷美术设计演变而来，但流行于1960年日本东京举办的世界设计大会上。随着社会科技的飞速发展，设计师们在艺术设计领域也开始有意识的运用视觉符号传达出自己独特的设计风格和设计理念，结合现代新人类的多元审美，将不同的视觉元素进行融合创新并运用在不同的设计领域。所以说它的发展不仅表现在字体设计、产品包装设计、海报设计、标志编排插图设计、展示设计方面，还在室内空间设计中的商业空间、居住住宅、办公空间、展览建筑等各种现代空间室内设计中有了更广泛的运用。

2视觉传达在室内设计中的应用法则

室内设计是人与大自然环境的最直接的联系也是人类设计艺术与物质文明的有机结合。在室内设计中注重视觉环境因素的设计可以使整体的设计更加的完善，因此视觉传达在设计中也要遵循几项基本的原则。(1)功能性设计法则。室内空间设计最基本的原则就是要先以人为核心，满足人的使用和居住要求。现代室内设计不仅要保证满足人的心理和生理需求还要结合人与环境、使用功能、经济能力和收益、美观舒适等功能性原则来打造一个满足使用者的空间居住环境。(2)整体性设计法则。一个优秀的现代室内设计应该要结合整体环境、地域文化、具体的建筑特点以及居住者的需要等方面进行多维度的考量，从而确定一个符合此要求的设计主题并围绕这个整体设计再进行一个具体的方案实施。利用视觉设计来增加整体设计的美感表达。(3)艺术性设计法则。现代室内设计跟传统的室内设计的区别之一就是人的审美艺术的提高。在重视物质科学技术提升的同时也更加注重美学运用，注重艺术美的表达和视觉愉悦的享受来打造一个富有创造力、表现力和感染力的艺术性室内空间。比如在室内装饰设计中加入一些具有抽象艺术的作品或者元素，不仅可以使空间变得更丰富还可以激发人的想象力、培养发散思维。特别是在儿童的室内空间设计中还可以培养思维能力，对世界形成一个不一样的认知。(4)个性化设计法则。为了打破统一化的工业时代遗留下的问题，现代数字媒体的发展使社会发展出现了本质上的变化，这种三维动态的立体呈现方式使视觉传达设计和室内设计的设计表现方式变得更加的多元化和个性化。因此设计师在将类似于这种创新的新兴的设计理念和形式融合运用到两者之中时，首先要遵循基本的设计理念准则，其次是要注重创新性和科学合理性，最后是在最大程度上表现个性化的设计原则。有这样才能呈现出一个不同于传统的更便利化更新型更个性化的充满个人色彩主义的室内空间设计作品，扩展视觉元素传达的内容，提高室内设计的文化内涵。

3视觉传达在室内设计中的应用方式

为了使室内设计行业的发展前景更加丰富，将视觉传达设计中的图形、色彩、文字、线条融入其中，这样才能创造出一个兼具历史文化和现代化共存、自然舒适、独特个性的空间环境。(1)图形元素的应用。图形的表现方式多样，特征明显，不同的线条图形的结合可以表达不同的含义甚至展现不同的情感，而这些直观的图形给我们的视觉感受也展现出了视觉传达设计的基础。室内设计作为一个三维立体空间，视觉图形的运用可能会为其带来一些不可思议的效果。(2)色彩元素的应用。色彩相比于其他视觉传达元素具有一些特别的优势，它除了对视觉环境产生影响外，还可以直接影响人的心理和情绪变化。比如说室内设计的风格之一白色派就表现了这一特点，它的作品以白色为主，偏爱纯净的空间、立体主义构图、光影变化，从而给人一个超凡脱俗和开阔自然的视觉感觉。(3)装饰元素的应用。在室内设计中，装饰品的选择和摆置也可以为室内设计锦上添花。视觉传达设计的装饰性放入室内设计中可以增加整体性和艺术性。比如说在室内视觉范围中，墙面是人的视线最显眼的位置，所以墙面的装饰设计显得尤为重要。在进行墙面装饰时要充分考虑与室内其他部分达到统一性，具有隔音、防火、保暖作用的物理合理性，还要考虑墙纸的形状图案、质感表现使室内装饰充满独特的艺术性。(4)光影元素的应用。光照可以使我们充分感知这个世界，在室内设计中光的作用不仅仅被用来照明，而是已经上升到了精神层面的表达。作为空间设计的重要表达手法方式。设计者在利用光影元素来传达视觉效果时，要充分考虑人、光影和空间三者之间的关系，只有完美的结合，才能陶冶情操，渲染出一个良好的氛围，使人的心境上升到愉悦舒适的境界。

4结语

综上所述，我们可以看出，一个优秀的室内设计作品不但是多种视觉元素传达出来的综合体，还是一个对设计师综合能力的极大考量。在设计中，科学合理的利用视觉元素和室内设计进行融合运用，不仅可以让设计发挥的更淋漓尽致，超越现在的审美局限，还可以赋予空间更多的精神层次的升华，从而让使用者在室内空间中愉悦轻松便利、满足人们需要、体验生活的美好。

参考文献:

［1］陈从林．视觉传达在室内设计中的应用初探［J］．戏剧之家，2016(23):279．

视觉概念设计范文篇10

Basketry的概念分为两个部分作为名词解释为编织品，作为动名词主要是为编织技法，指通过使用编织技法在使用多种材料的结合编起来的一种物品，这两种不同的概念在Basketry解释上都是经常使用。所以结合起来就是使用编织技法的编织品为Basketry。Basketry艺术中所体现的视觉要素主要包括为Basketry艺术整体造型以及色彩搭配和在使用过程中材料所给人更加直观的视觉感受因素，能被人直接看到感触到的我们都是可以称为Basketry艺术中的视觉要素。

Basketry艺术中视觉特征主要是分为图像中分析抽取底层视觉特征(例如图像的颜色、形状、纹理、空间关系等)来衡量图像之间的相似程度以实现图像的相似匹配和检索。利用Basketry艺术中图像领域的专业知识并针对具体视觉元素进行分析出其使用特点，Basketry艺术中图形多数是编织出来的图形，现代艺术的发展使得技法也为多元化。Basketry艺术的发展是结合世界的，不同的国家有着不同的历史文化，怎样将这些文化所蕴含在Basketry中，其实除了在材料的使用上能凸显一个本土的特色，更多的就是强调带有人文文化的图形被使用在Basketry中，如一些文字图案元素的使用，这样不仅仅是在展示Basketry艺术作品，更多是在强调人文关怀。不同的时代根据不同的审美人的心理和需求，相继的产生各种各样的Basketry作品，例如在追崇着并且喜爱各个民族喜欢的动物形形象，各地的审美性，例如对鸟禽动物较为崇拜的地区在使用上也都会将这些元素使用进去。

同时在具备审美和历史文化因素的影像下，随着技术的提升，Basketry不在仅仅是为了去制作单纯实用功能品，而是融合是实用的功能化的处理，将整个造型融合到设计中，也许有些具有装饰其功能的作用实质上也是很美感相结合的。例如我们所见到的简单的筐体，有些边缘处的一些花边纹饰的设计其实也是为了防止装入筐子的东西容易渗出的一种功能性的作用的。

随着经济的发展，我们在Basketry艺术中所考虑的实用性的功能越来越少，因为作为实用性的功能可以慢慢的将用其他相应的工业产品所代替，Basketry所传承下来更多的是美观和造型的感，并随着一种艺术视觉审美的需求以及现代艺术大门类的一个发展，不在是受约束，在制作Basketry艺术品的时候可以考虑更多的是想法和思维方式，材料的使用也是多种多样的，不只局限在竹编，而出现更多的是现代的产物，但是本身也是在追求一种自然方式的美感。因为这是一种自然和现代结合的美感视觉描述的一种很好方式。那么在Basketry艺术中视觉语言的图案造型的表达主要是通过哪些方面去进行体现这还要从很多具体的实例的作品来进行阐述，如果要用文字先做概述的话，可以将这个视觉语言的表现归结为两个方面的，一个二维图形上的使用即我们平时所提到的平面图形的概念这个在早期的Basketry作品中我们可以很清晰的看到图形的规律的使用感，通过用平面图案的组排列方式，使之产生基本的视觉美观，这也是最早所提到的平面视觉在Basketry艺术中的应用但是随着发展进而之产生的三维的图案，将整个Basketry作品直接使用造型感所使用，也就是我们常常提到现代设计中的仿生设计，这样使人们更加具有直观感受。除了在造型图案上让观赏者有很大收获外，色彩上的应用也是在不断的对应着发展，以往历史上我们所看到的主要是材料的原来的色彩，但是当工业革命产生后我们想要使用什么样的颜色都是可以经过技术去达到，所以这也就使得在视觉上的色彩古朴而具有自然美感，现代作品来说更加的具有装饰其味道，可以自由地去选择怎样的搭配和组合。

时代不断的进步和发展，对于Basketry艺术其实都没有一个很明显的界限，不管是综合的去分析这种视觉感受还好，还是我们真是去接触，其实都是一家之言，因为艺术的东西本来就是属于感性的，每个人对于这种感受和所看到的都是不同的。在这里所要表达的一个结论就是关于Basketry艺术语言分析的结果可以用一些词语来进行概括，多元化的发展，实用性的产物，以及现代的一种装饰品。其实这些表达方式都是仅仅单纯从表面上去分析，艺术家们还是在不断进行艺术创作，就算是我们看起来不是那么起眼的Basketry作品来说，还是指代其他的艺术品，在当今的商品经济的社会来说，我们更加注重是它所产生的经济的价值，继而相继都成为了艺术品或者是装饰品的概述。现在的我们在不断的缺失美感，虽然现代作品越看越美，而且视觉效果上越来越强但是那份传统和文化确是渐渐的在消失，我们是否应该进行反思，作为设计师来说，我们所包含的一种社会概念是否应该融入文化和修养，将审美感不断提升的时候不要夹杂太多的经济概念，是否能够找到一种更好或者是更加合适的办法就是将二者的结合，能够在带来经济效益的同时引导着人们的审美心理的发展，在思考的同时笔者觉得设计的综合点也是可以提炼出来，一个综合发展潮流，我们所使用或者是考虑到的设计元素能否更加具有内容性，而不是去进行所谓的艺术创作，打破了自然本身的设计定律，为人所设计，结合美感的时候也考虑到人的实用性，就是达到二者的统一。