视觉艺术范文10篇

视觉艺术范文篇1

关键词：感应艺术;视觉艺术;中西差别

一、感应的艺术

黄宾虹先生论：“古人论画谓‘造化入画’，画夺造化，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能多得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”①不同于西画，中画艺术属于感应的艺术，所谓“以身体之，以心验之”②，是眼、耳、口、鼻、身、意六根通觉通感的艺术。着重于描绘感应世界，崇尚天人感应。故而中画艺术始终追求以“气韵生动”为胜，有着自身独特的思维方式、绘画表现手法和色彩观念。（一）感应艺术下的思维方式。感应的艺术离不开取象的思维方式，作为中国人所特有的一种思维方式，取象思维指的是在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象事理的思维方法。如《论语》中所谓：“子在川上曰‘逝者如斯夫，不舍昼夜’。”孔子看到流淌东去的河水，想到的是时间流逝如斯，一去不回的道理。再譬如老子《道德经》中“道”这一概念的提出，所言“道可道，非常道”亦是用此理，天地间一切事物运行的规律都离不开“道”，而“道”到底是什么，老子却并不会给我们列出个具体的概念，只一句“道，可道；非，常道”。同时我们看到儒道两家所共同推崇，被推为群经之首的《易经》也是依此法来取卦象和卦爻辞来阐述天地事理的。故中国文化的精神内涵之可贵在于能一以贯之，能用取象的思维来看待和传达世间万物。（二）感应艺术下的绘画表现手法。受中国人取象思维的影响，中画感应的艺术讲究天人感应，将书画艺术的源头上溯至伏羲画卦，同时受到传达感应艺术的要求，需要寻求一种能以少见多，以小见大，同时又能与天、地、日、月、山、川等相通的表现手法，这便是后来出现的非常完备的笔墨系统。所遵循的原则便是“以简驭繁，以少胜多”。如荆浩所传“气、韵、思、景、笔、墨”之六要，张彦远所说“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”即是这般用心。（三）感应艺术下的色彩表现。由于“取象思维”的习惯，感应艺术并不追求视觉上的直观刺激，且并不以反映可见世界为目标。在对绘画色彩的理解和表现上自然是相当独特。“绘事后素”“君子不以绀诹饰，红紫不以为亵服”可以看出，在儒家的理念中“君子和而不同”“勿意、勿必、勿固、勿我”，追求的依然是和谐、纯净、清朗的色彩气质与和平内敛的色彩情感，不追求强烈色彩的。而另一方面，作为取象思维的代表文化，道家思想对中画的色彩选择上的影响是最深刻的。李德仁先生在《道家思想与中国绘画》一文中指出：“道乃中国传统哲学的最高范畴。”所以“五色令人目盲”“知白守黑”“朴素而天下莫能与之争美”③。“黑”和“白”才是返璞归真地寻求宇宙间的本体，是还原“虚空”呈现的本色。以“黑”“白”为主体的绘画，实践上以水墨干、湿、浓、淡、焦、枯来蕴涵一切色彩的元素的作品，看似无色却有色万千,有绚烂之极之感。

二、视觉艺术

如同西方哲学家们总是以语言的严密性和思辩性见长一样。西画的艺术属于视觉的造型艺术，偏重于可见世界，西画发展出了发达的光学、色彩学、透视学、解剖学等精密的科学理论体系。不同于中画，西画更多意义上将绘画作为一门科学来研习，故而作为感应艺术的实践者，中国的艺术家多为诗人、文人。而西画在文艺复兴时期，其艺术家则可以是科学家。近代以来西画追求的是人的艺术，内心的艺术，与传统中画相较，着眼点自是不同，故而西画视觉艺术有区别于中画通感艺术的表现手法与色彩观。（一）视觉艺术下的色彩观。古希腊文化艺术的美，体现出“匀称、和谐、静穆、凝重”的形式美。西方绘画始于的古希腊哲学，认为构成世界本质的“数”和“形”直接相连，而“色”就是外观变化的“影子”，从而确定了西方古典绘画的色彩只是凭借于表现形体表现得绚丽多彩，而没有像中国绘画色彩对“功能”与“淡雅”特性那么突出。作为西方古典绘画的典范，在文艺复兴时期的很多作品由于比较看重空间透视效果的再现和对物象真实的模仿，色彩为造型和光影的表现服务，画家们通过把固有色与透视、明暗结合，来表现对物象的空间感和立体感，从而达到写实的效果。牛顿在1676年用三棱镜折射出阳光中的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫、七色光，证实光是引起色彩感觉的必要条件，并作用着人的感色机能和全部色彩本质。西方绘画色彩的变革也因此开始，印象主义舍弃形体追求光色变化，色彩和印象置于绝对的地位。虽然，西方艺术家创造出来的色彩来表达自己内心精神，并不是色彩科学直接指导下的结果，但是，色彩科学给艺术家展示和发现自己内心的色彩本质提供了基本的认识规律。在近现代，西方色彩化学也发展了独立的色彩科学门类，色彩化学家也在近两个世纪丰富和改进了颜料的性能和种类，在颜料的化学品质方面加强研究颜料的附着性和染色力。（二）近代视觉艺术下色彩的运用。印象主义时期，随着科学的发展，特别牛顿对色彩规律的发现，启示着画家：在平常的日光中竟会蕴涵着这么丰富的色彩内涵，从而画家们开始热衷于对色彩成份的科学分析。这时西方现代主义思想比较活跃，在黑格尔的绝对精神的指引下，艺术家们认为“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切”④，心灵的真实被放大到最大化，同时也打开西方现代绘画之门。在后印象派这段时期，凡高画面色彩展现出使人比较激动的节奏，蒙克画面色彩呈现出梦境般的深奥，色彩成为画家比较有力的表现手段，凡高等后印象主义的艺术家成为主观精神表现的先驱！早期表现主义艺术家为了表现主题而在画面上挥洒鲜艳的色彩，这些色彩的物质性、生动性和力度，让整个画面表现出激动人心的效果。但精神上的感染力远不如强烈的色彩视觉效果，丰富的色彩无法充分表现其精神内涵，所以有部份表现主义画家开始把画面形式和所要表达的精神性统一起来。结果色彩在人心理、精神方面产生的影响越来越强于色彩的视觉效果，色彩具有了更为丰富的精神内涵。人们不再感兴趣于所观察到的事物的外观，而感兴趣于它们的内在实质，事物与外界的光相脱离而存在，没有阴影和折射。色彩成为了表现主义者直接表达心情和感受的途径。

三、结语

钱穆先生说：“西方历史看似复杂而实际单纯，其复杂在外面，而内里则单纯。中国历史看似单纯而实际复杂，其单纯在外面的形式，而内里精神则实是复杂。”⑤在艺术特色上也是这样，西方绘画艺术看似理论复杂，实则匠心多一些，着眼看得到的多一些；而中国绘画艺术，看着简单不繁琐，实则道心多一些，内里的深意与乐趣非有一定见识不能看懂道破，从对色彩的理解与表现上，我们便能看得出来一些端倪。所以在这个提倡所谓融合的时代，我们首先应当做的更应该是冷静下来，真正了解了自家的东西而后才能谈融合与对话，万万使不得一厢情愿或一时冲动。而这种对自家的了解，也并不是读几本书，看几张画，或听几许时髦理论便可得。指中国绘画为造型艺术，无异于指鹿为马，只做得糊涂交流，邯郸学步。非潜心与古人交心，重新审视自家人文精神不可。故张大千说：“一个人若是将西画的长处融化到中国画里面来，要看起来完全是有中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这需要有绝顶的天才，再加上非常勤苦的功夫，才能有成就。否则，稍不慎就是变成不中不西，不伦不类的走火入魔。”其仍不失为指导未来中国画创作出路的一条原则。

参考文献：

[1]王伯敏.黄宾虹画语录[M].上海:上海人民美术出版社,1961.

[2]天下无疾.零起点学中医：带你体验中医的12堂课[M].北京:人民军医出版社,2009.

[3]黄朴民.黄朴民解读道德经[M].长沙:岳麓书社,2011.

[4][德]黑格尔.美学[J].寇鹏程译.南京:江苏人民出版社,2011.

视觉艺术范文篇2

关键词：视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(UmbertoEco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。

2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活经验、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

参考文献

[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

视觉艺术范文篇3

教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题，是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里，数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段；数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此，如何关注学生个性成长，如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式，如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等，已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来，基础部在行政化、指标化的教学框架下，一方面要剥离“应试美术”的惯性思维，关心学生个性成长。另一方面，又要为不同专业的终端办学方向，输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生，其难度之大，实难想象。从某种层面上看，我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略，有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里，强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指，就是要不断地把传统定义中的“美术”概念，纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究，因而，建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间，不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前，在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中，1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示，各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为，基础课程应侧重速写训练，素描课程应根据专业偏重不同造型需求，如线性造型等。有的要求课程回归理性，认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求；有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求，基础部教师认为，基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里，逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中，“加强基础造型训练”一说，是一种单一于技能教学的说辞，与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才，课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学，应该重视对学生的启悟和引导，应该通过“学习心理”的研究，帮助学生进入主动求知的状态，培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导，独立按其编制的教案实施教学，以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事，我们的教学既要讲百花齐放，也要讲统一共识，一枝独秀不行，各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚，然后再谈教学方略等等。概统言之，1与3之间的教学争议，主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角，彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此，在总体培养目标相对错位的前提下，彼此的教学目的、教学目标呈现断裂，课题对接难以达成共识。

二、基于通识的教育

通识教育，是英文“generaleducation”的译名，源自古希腊的自由教育，俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科（专业性或职业技术性分科）的高等教育方式不同，通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中，促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益，最终培养出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止，这种创建于哈佛大学的核心课程计划，被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式，深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为：“大学生在知识学习上，应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程，对某一知识体系作深入研究，一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年，北京大学按“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育，在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路，开始实施“元培计划”。其中，元培班的学生入学后不分专业，低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后，学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次，北京大学通选课手册注明，通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识，以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路，进而，为能力、经验各异的大学生，提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。

三、不同的教学理念需要达成共识

在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上，基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中，教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为，进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”，又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生，不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影，而且，受中考分流影响，这类学生的学习兴趣及能力，常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式，继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中，很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考，只能照本宣科地描摹对象。虽然，这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性，但他们一旦处在被动的学习语境，就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面？为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求？为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里，就会呈现模版化的成果效应？为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接？1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题？那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足？造型训练的内容及手段有必要细分吗？这些一线教师们的设问，一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来，另一方面，针对“通识”与“专识”的理念碰撞，已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示，基础部当下采用的通识教学及其课程理念（成果形式）与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡，培养目标不尽一致。其中，专业系部认为《图式语言》的课程创新，不能替代素描（速写）和色彩课程，不能让一年级把三、四年级的事情都做完了，基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题，基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论：一、在艺术语境已经发生根本变化的今天，造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念，我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能，不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践，并在此基础上，建立一个相对明晰的评价体系，以尽可能地避免教学的盲目性、随意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、学生培养问题，是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中，学校办学的特色指向以及具体的办学思路，不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位，而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次，在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中，“1+3”模式的教学改革与探索，不应该只是“1与3”的拆分，而应是“1与3”的对接。其三，在明确“共识”的基础上，同步处理对接事务，以形成新的办学特色。也就是说，在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时，我们的教育、教学改革，不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划，因为在所有课程设置中，基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台，已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念，那么，二年级开设的“专识”造型课，就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道，1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题，已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略，重新规划、制订各专业系部的培养目标，那么，在“办法总比困难多”的前提下，我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求，专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识，激活并转化为创造性思维的教学能量，我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上，主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念，有效保护教师的教学个性，促进教师深度从事创作科研，在规范个性教学流程的基础上，创造良好的学习场域，进一步调动学生主动学习的兴趣，培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样，我们才有可能在因材施教的课程改革中，将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下，达成造型观念上的“合而不同”，那么，求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造，就有可能全面实现1+3课题的对接。

四、视觉艺术观念下的“共识”路径

自扩大招生以来，逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间，不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中，不断适应行政化、指标化的办学方式，使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中，教与学以及创作与科研机制的相互割裂，使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践，失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下，基础部与各教学系部之间的课程对接问题，一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙，另一方面，贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境，湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题，进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育，高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以求同存异的方式来寻求补位的基本构想，一方面可使相互不同的学术观念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来，高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础，是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面，这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象，以定格于美术造型基础的模式，作用于所有美术院校的课程体系。因此，在不断产生质疑的今天，许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律，来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪，在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中，各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷，其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践，已显示出勃勃生机。其中，在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下，基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识，一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践，彰显出“以人为本”的教学理念；另一方面，试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考，正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史，并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准，并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里，教学语境及其知识系统的结构性转变，决定着基础办学理念（教学观念）的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里，文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”，正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念，正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中，湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道，那么，我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践，一定会经由一流办学信念的支撑，形成当代美术教育的新格局。

五、结语

视觉艺术范文篇4

关键词：视觉艺术符号转换再生

著名符号学家安伯托?艾柯(UmbertoEco)说:“人是符号(sign)的动物。”人类籍由符号来表达内心世界，传递信息。将日常所思通过一定的语言形式，包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号，包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科，而是一种阐释性的学科，但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题，将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作，用声音模仿动物的鸣叫，用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上，手舞足蹈用简单的语言交流，于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化，人类社会不断进步与发展，符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化，同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学，符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用，然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上，我们可以将艺术作品中的象征图象，以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具，符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时，它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上，这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为精确，并使阐释更具有系统性。

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上，目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型，同时也是符号的三个层次:

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的，图象符号是一个直接感知的过程，在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等，当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受，比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说，设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴，由于生理的特点，眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性，也就是说视线会沿着画面重心，即最佳视域，向某一个方向有选择性的移动，体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系，通常是指约定束成的结果，它所指涉的对象以及有关意义的获得，是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性，是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程，其实是一个将世界符号化的过程，思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像，符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来，以便理解某些新的事物?在这里，我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程，需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时，我们首先会在思维中形成一个表象，即作品中有什么内容，是具象符号还是抽象的符号。如，当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时，首先意识到的是一个男青年，带着眼镜，脸上一块红色的疤，灰蓝色的调子，一块红色的疤痕这些图象性的符号。

2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”，或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义，我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念，以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期，他经历了新中国成立后最动荡的历史时期，特别是在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身，留着小平头的男青年，干净白皙的肌肤，一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征，中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块，形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析，我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角，略显呆滞，嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面，又面无表情，一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题，这除了是一种回忆，同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术范文篇5

科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。

尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。

运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。

数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被

动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。

十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动性功能。

尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。

计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。

通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。

第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且

失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。

第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。

科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。

【参考文献】：

[1].张恬君.从艺术观点看科技与人文的对话.艺术观点[J].第四期,2000

[2].郭茂来.视觉艺术概论[M].人民美术出版社.2000.7

[3].辛艺华.工艺美术设计[M].高等教育出版社.2003.4

视觉艺术范文篇6

设计中的“五感”概念由日本设计师杉浦康平提出，其理论源于佛教观点。“五感”是指视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，在探索世界的过程中，这五种感官共同作用，形成最后的感知结果。通常认为设计应该是创造某物，而“五感”设计的目的却“不是如何创造，而是如何让某人感觉某物”，是对人的感官的创造性唤醒，即“感觉设计”，这种感觉设计只关乎人的感官，是一种感知方式的设计。杉浦康平致力于书籍设计，“五感”理论的提出给书籍设计带来了一次革命性转变。传统的书籍设计着重于视觉感官的刺激与表现，装饰性较浓，企图利用视觉美博取人的眼球，推动销售。之后，由原研哉应用于平面设计的其他领域中，他认为设计不应只局限于视觉领域，而应调动身体的各个器官去收集信息，感受世界，通过“五感”接受外部刺激，形成最后的综合结果，得到最真切的愉悦体验。原研哉还举办了一次针对“五感”的设计展览，参加者的作品必须通过感官的设计传达设计思想，将感觉与感受相互渗透、交织，令人在脑海中浮现出别样的景象。“五感”理论打破了只关乎视觉的传统设计形式，将设计延伸至感觉系统的各个方面，且此理论现已在设计领域中广布开来，尤其是包装设计和工业设计，相关的设计产品已相继问世，在原研哉的《设计中的设计》一书中也罗列了许多相关的设计作品。另外，该理论已被国际设计界所接受，国外的一些设计院校也开始将此理论引入教学中，在网易公开课中已可查阅到相关的教学视频。在书籍设计方面，由于电子媒介的冲击，书籍阅读量呈逐年下降的趋势，全民阅读缺失，为了让人们重新重视纸质书籍阅读，一些书籍设计开始将“五感”理论应用其中，从人的情感入手，借助于材质，唤醒人们内心深处的情感因子。因此，该理论现已应用于设计的方方面面。

二、视觉艺术教育的局限性及原因

时代在变，艺术教育也应随着时代的进步而有所变化，恰恰相反的是，我国设计艺术教育长久以来没有太大变化，仍旧以绘画式教学模式为基础，以视觉审美为教学目的，设计教学的重点仍然落在纯视觉的表象上。视觉感官教学作为培养设计人才的主要模式，教学内容停留在空洞的视觉表现层面上，技能训练成为课程的重中之重，将设计形式化，将人的感官与审美体验孤立化，在启发和鼓励学生独立思考方面比较欠缺。艺术教育强调感受性与创作性，重点是培养学生心智。很多学生的思维被固化，作品总围绕着视觉表现展开，满脑子都是如何以视觉取悦受众，而不是如何唤醒受众的感知。一个优秀的设计师必须具有独立的思考与创作能力，而我国当前艺术教育的重点却倾向于视觉效果的制造，使学生的感受与分析能力下降，自觉思考能力缺乏，更不用说具备优秀的创作能力了。纵观我国艺术设计教育的发展历程，上述局限性的形成可能受以下几个方面的影响：

（一）受早期设计教育模式的影响

我国早期美术教育的学科知识较为普及，这也是它被纳入学校系统的原因所在。由于早期美术教育的教育体系、办学规模都比设计教育成熟，所以当时设计教育的教学活动以美术教育为标榜，教学内容主要围绕着绘画展开，教育观念也多倾向于纯美术的教学思路和方法，设计教育中设计的成分被冷落。当时从事设计教育的教师大多是绘画出身，知识面较窄，教学中只能按照原有的绘画模式进行授课，造成了学生创作意识缺乏的局面。然而，这种错误的教学模式一直被沿用，影响至今。

（二）受技能型专才教育模式影响

纵观我国各个时期的手工艺教学，师徒相授是一种普遍应用的教育模式，被沿用至今，现在被称之为技能型教育。教师思想的局限性连同知识与经验一并传授给了学生，使其很难形成独立的思考能力。人的创造性就是在独立思考与探索的过程中培养出来的。这种技能型专才教育模式将人束缚在狭窄的技术层面上，使受教育者成为技工，而不是具有创新能力的人才。从社会发展的角度来看，未来社会需要的是具有思想活力的创新型人才。作为教育者，不能将授课内容只停留在技术应用层面上，而应着重培养学生的独立思考与解决问题的能力，使之成为具有综合能力的可持续发展的有用人才。高校的培养目标也不仅仅是培养具有设计技能的应用型人才，而是培养其创造能力。美国芝加哥大学前任校长罗伯特•M•赫金斯曾说过，“大学教育不是教授具体的事物、理论和法则，……不是将学生培养成为专门的技术人员。大学教育宁可拨乱学生的固有思想，从而促使他们开阔眼界，启迪他们的聪明才智。”

（三）急功近利的市场化影响

在市场经济大潮的影响下，能否创造效益成为用人单位选拔人才的重要标准，有相当数量的高校为了迎合市场需求，提高学生的就业率，只开设适应社会需求的对口课程，人为割裂了各学科间的联系，这无疑是对学生创造力的扼杀。计算机是提高办公效率的重要工具，在设计中，它能加快画面的呈现速度，因此，现在各高校的艺术设计专业都开设了计算机辅助设计课程。虽然在课程的命名上有“辅助”二字，但它的学时远远超出了设计理论课程。计算机的功能过分夸大，而与设计相关的一些人文、社会课程却甚少涉及。信息时代的来临，互联网的应用越来越广泛，但是不管时代如何发展，人始终是社会的主体，思维才是创新的根本。计算机只是作品实现的一种技术手段，对提高人的审美能力与创新能力作用甚微，因此，不能成为培养学生创造力的主课程。这种过分市场化的教学形式只能让艺术设计教育与培养目标相背离。

（四）课程之间缺乏联系性

我国大部分高校课程之间缺少联系性主要体现在两方面：一是基础课程与专业课程之间缺少衔接。在我国大部分院校的艺术设计教学中，基础教学不分专业、统一授课，时间为一年，授课内容以空间和形体塑造为主，不涉及专业知识，而后两年进行专业知识的学习，两者之间缺少衔接与过渡，致使学生的理性思维与感性思维不能很好地融合。二是专业课程之间缺少联系性。教师在讲授专业知识时往往都是独立的，不注意与其他相关课程知识的渗透与交叉。学生在学习过程中没有将知识相互联系应用的意识，不能做到承上启下、融会贯通。

（五）理论教学与实践教学缺少交集

理论教学与实践教学贯穿高等教育专业教学的全过程，正确处理二者的关系是教学活动顺利开展的有效保证。然而，近几年来我国高校艺术设计教育的理论教学与实践教学出现了两种现象：一种是实践教学倾向于职业化培训，过于重视专业技术能力的培训，对学生缺乏设计意识的培养；另一种是理论教学中的理论空洞、落后，不能与实践教学紧密结合，使学生只会纸上谈兵。理论教学与实践教学相辅相成，理论是实践的基础，实践必须以理论为依托。英国课程理论家斯坦豪斯曾经指出：“教育的目的主要体现在知识的理解及智力的发展，而不是外在的行为训练……”教学中应该正视二者的关系，将二者完美结合，发挥其培养学生设计思维与设计意识的作用，推动学生欣赏力与创造力的开发，使之成为真正的设计人才。

（六）受课程设置的影响

目前，我国高等院校的课程设置基本以应用能力的培养为主要参考标准，课程的技能性、实践性较强，围绕着技艺训练展开，对设计思维、设计方法、设计创意课程的设置较少，致使学生的设计审美依然停留在形式表现层面上，即“视觉”感官的体验，忽视对其他感官审美体验的开发。艺术设计专业的教育本质是培养具有独立创作能力的创新人才，而当前的设计教育所培养出的学生缺乏这种独立自主的创作能力，创新更是无从谈起。创新是知识、经验、经历等各要素综合作用的结果，需要多方面的积累，仅通过应用能力的培养远达不到这一目标。除专业知识外，创新能力的培养还需要人文、社会、艺术等领域的补充，只有将专业教育与人文教育相结合，艺术设计教育才能实现可持续发展。

三、视觉艺术教育的发展方向

我国的艺术教育要想有长足发展必须进行教学改革，这也是时代的必然。据国内部分院校开设的课程实践证明，以综合素质的培养为目标的教育模式势必成为我国未来艺术设计教育的主导。综合教育所涉及的学科领域广泛，拓宽了学生的知识面，对学生解决问题的能力培养大有裨益，同时，有利于学生人文精神方向的把握，可以从根本上改变以往传统教学只重视视觉审美意识培养的弊端。如1999年11月，清华大学美术学院（中央工艺美术学院与清华大学合并）成立之际，采用的教学模式即跨学科合作，采取综合授课的形式，课程内容囊括了艺术、人文、社会等学科，为学院培养科学与艺术结合的优秀人才产生了积极作用，也提高了学院的教学水平与科研水平。2003年江南大学推出教育改革，对课程结构、课程设置等方面做了重要调整，明确提出了“学科交叉”“不同专业的学科背景教师组成特体教学团队……实施教学”“重视综合素质的考察”等规定，且取得了一定的成效。设计创造力建立在综合知识与技能训练的基础之上。单纯的技能训练、课程的过分细化根本实现不了培养学生综合素质的目标，只能使学生的知识结构单一，且限制了其设计思路与创造力的发挥。由此可见，视觉艺术教育要想改变学生知识结构单一、缺乏创造力与欣赏力的现状，必须进行教学改革，调整原有的课程结构，加强课程之间的联系，重视与其他学科之间的融合，注重学生综合素质的培养。课程必须本着全面提升人的素质的角度，注重学生情商的培养，扭转原有的教育观念，这既有利于学生明确学习方向，发挥个性，也有利于高校未来的发展。我国高校中的艺术设计教育问题颇多，必须在借鉴国外先进办学理念与经验的同时，结合本国实际，真正做到“以学生为本”。

四、结语

视觉艺术范文篇7

一、烹饪造型的视觉艺术

1.视觉，是人类首当其冲的感觉，视觉过程是人类生存中如此基本而又奥妙的经历，以致我们把所有的精神活动都与视觉联系在一起。目前心理学界理论研究认为，人类对外界事物的感受有80％左右来自视觉所传达的信息，只有20％是由听觉、触觉、嗅觉等引发的。“色恶不食”、“秀色可餐”、“赏心悦目”、“观之者动容，味之者动情”等经典语言说明，视觉的作用实际上已影响到了我们的认识、思维和感觉。烹饪造型艺术则是欣赏与食用并存，将艺术之美赋予烹饪之中，是精神与物质的统一，是人类生活水平提高的表现，是烹饪发展之必然。

2.烹饪工艺美术的艺术观

烹饪工艺美术是一门研究烹饪造型的视觉艺术，中国烹饪自古以来就注重内在美与外在美的和谐统一，始终将味美可口与色、形的美观相结合，特别注重外表的视觉作用，讲究一菜十法、一饺十变、一酥十态等特色，充分运用艺术变化规则和烹饪工艺造型技法，使烹饪造型生动有趣、朴实自然，富于时代气息和民族特色。烹饪造型艺术的主要宗旨是以欣赏促食欲，在食者进行美的艺术享受的同时，增进食欲享受。

3.烹饪工艺美术实践的全过程

在烹饪工艺美术的研究中，以宴席菜点为媒介，使制作者与食者之间产生共鸣，出现了一种美的和声，一种美的共同追求。烹饪工艺美术自始至终贯穿于烹饪实践的全过程，不管是高档的宴席酒会、精致讲究的菜点、玲珑剔透的食品雕刻，还是大众化的饮食及一般的菜肴，都离不开烹饪工艺美术知识。正确认识、深入理解烹饪工艺美术的艺术观，并在实践中合理地运用，是当前烹饪工作者刻不容缓的任务二人的食欲因生理条件所限，总有一定的“量”和“度”，因此人类的食欲享受是有限的，而艺术享受是无限的。随着人类物质生活的不断提高，人类社会不但需要烹饪，更需要用烹饪艺术方法去丰富烹饪、美化烹饪、提高烹饪。

4.审美观和创新能力

目前，烹饪界虽然创新了不少艺术菜点，也出现了若干色彩、造型、用料、口味及工艺和谐统一的好作品，但也存在着许多不足。就整体而言，烹饪艺术与其他姐妹艺术相比，差距还很远。不少宴席菜点的造型不美、水平不高、片面追求菜点表面形式的倾向仍然存在，使创新的艺术菜不伦不类，或毫无食用价值。有的地方把衡量菜点的艺术水平仅限于是否出现食品雕刻和围边上，许多人不理解烹饪工艺美术的含义，一提及烹饪艺术，不管是冷菜还是热菜，都是放上几朵雕刻小花。如此做法不仅降低了中国菜的格调，而且有损于中国烹饪的声誉。因此，烹饪工艺美术主要目的是为了研究、提倡、推广烹饪造型的艺术规律，提高、拓展烹饪作者的审美观和创新能力

二、烹饪的吉祥文化

在现代烹饪美术教学设计中，如何引导学生掌握具有专业性和艺术性的现代烹饪理念的关键。但这样的一种结合，并不是对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，教师首先应引导学生认识和了解传统图形，并在此基础上让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，基本掌握烹饪工艺造型中常用的素描、图案、色彩等工艺美术基本知识及技能。学习烹饪造型艺术过程中的美学基本原理，并懂得如何实现饮食最佳美学境界的具体途径。让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而焕发生命力的中国烹饪吉祥图案。

视觉艺术范文篇8

一、色彩研究概述

科学家牛顿开创了色彩研究的先河，他在1666年发现，太阳光经过三棱镜折射，再投射到白色屏幕上，会显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，从红开始，依次是橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。牛顿的发现，揭开了色彩与光之间相互依附的关系。在牛顿色相环上，表示着色相的序列以及色相间的相互关系，如果将圆环进行六等分，每一份里分别填入红、橙、黄、绿、青、紫六个色相，那么他们之间表示着三原色、三间色、邻近色、对比色、互补色等相互关系。牛顿色环为后来的表色体系的建立奠定了一定的理论基础，在此基础上又发展成12色相环、24色相环等。从色相环中我们可以看到，它的明度有着节奏性的变化，A、B、C三点最亮，为颜料三原色，对应的E、F、G三点最暗，为色光三原色。色相环对我们研究色彩起了十分直观的重要作用，它将色光三原色、颜料三原色的相互关系以及邻近色、对比色、补色区域清楚地显示出来，对于色彩设计中的对比调和运用非常有用。在色彩研究的进展上，1772年，拉姆伯特做出了色彩金字塔，十九世纪初，龙格设计出立体色彩球，而最有代表性的是奥斯特瓦尔德的色立体和孟塞尔色立体模型。他们通过三维立体的直观形式，把色彩的三属性，有系统地排列组合成一个立体形状的色彩结构，对于整体色彩的整理、分类、表示、记述以及色彩的观察、表达及有效应用，都有很大的帮助。法国新印象派画家修拉、西涅克将色彩视觉空间混合原理在绘画中进行实验，画面效果明快而刺激，富有光的颤动感。在新印象派画中，色彩被分解为纯度极高的分子，相互衬托、相互影响，编织出灿烂辉煌的色彩交响曲。“新印象派意味着色彩在分光镜里的分裂，它们的混合通过观者的眼睛，色的分解的目的是赋予色彩以最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛里产生出色彩的光”(西涅克)。色彩的视觉空间混合其实是一个视错觉现象，无彩色的黑与白在同时刺激视网膜的情况下，也能产生出色感。光效应艺术(Opticalart)作品通过高密度的变幻着的点与线，使人的眼睛在运动中对画面的某个部位产生出虚幻的色彩感觉。

二、色与色的对比产生色彩关系

世界上任何任何事物的差别都来自于比较，色彩之间的差别更多的是对比而产生的。白相对与黑而言才是白、大相对与小才为大，冷色对暖色而言为冷、暖色对冷色而言为暖。色彩的变化主要来自于色彩间的对比，简约而和谐的对比产生力量;繁杂而没有次序的对比则会对视觉产生躁音的感觉。对比与调和是同一事物的两个面，色彩与色彩之间关系的加强即成对比，色彩与色彩之间的关系减弱即为调和，它们是辨证的统一。克莱夫•贝尔意识到“有些颜色搭配的效果给人以快感，有些则使人浑身不安，正如不和谐的音乐一样”。与音乐中七个音阶无目的的组合并不能形成优美的旋律一样，色彩的对比与和谐也要符合人的视觉的审美要求和形式规律。马蒂斯是善于运用色彩对比的大师，他的画面中仅仅使用两三种色彩便能产生出惊人的艺术效果，这种效果是有目的的组织的结果。“绘画要求用十分有意识的、很协调的表现手段去构成它，这同其他艺术是一样的。要像音乐那样去组织力量(色彩就是力量)、组织色调”，马蒂斯同时认为，“必须从创造出富于表现力的整体效果这种观念出发去组织色彩”。色彩间的对比是色彩现象中一个基本规律，它们既相互作用又相互制约，而在实际的色彩应用中，色彩的对比是一个多种因素的综合运用，它既包含色彩的三个属性，又牵涉到色彩的面积和形状，要将普遍规律与具体个案相结合，才能设计出优秀的色彩作品。适当地运用色彩对比因素，有利于烘托作品的主题气氛。色相对比的强弱，取决于色相在色相环上的距离。同类色相对比是同一色相里的不同明度与纯度色彩的对比，调和的因素大于对比的因素，产生出统一、单纯、柔和与谐调，是色调内的改良和轻微变化。邻近色相对比的色相感，要比同类色相对比距离明显些，变化感稍强，可稍稍弥补同类色相对比的不足。类似色相对比是心理色彩范围内的冷暖色系中间的中性色的对比，能保持其明确的色相倾向与统一的色相特征，这种对比，视觉效果显得鲜明而色相明确，但对比的力度不大。对比色相对比的色相感，具有鲜明、强烈、饱满、丰富和运动感的特征。互补色相对比是色环的一百八十度的对比，是色相的最强烈的对比，色感强，响亮而富有刺激性。同色相和不同色相的色彩都可以产生纯度对比。高纯度的色彩对视觉有强烈的刺激感，令人振奋;而低纯度的色彩平淡柔和。纯度对比的特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确感。色彩冷暖的对比越强，刺激力愈强;对比越弱，冷暖的倾向趋平缓。冷暧对比的因素给观者有镇静、刺激、缩小、扩大等心理作用。歌德认为:“色彩的力量决定于明度与面积”，并通过研究确定原色和间色的和谐色域如下:黄:橙:红:紫:蓝:绿，3:4:6:9:8:6。这就是说当黄色为3时，紫色是9才能取得色彩视觉的平衡，歌德的理论来自于对色彩的色度与明度的思考，从上面的数字我们可以看出每对补色的比例关系:黄色的明度和色量是紫色的3倍、橙色的明度和色量是蓝色的2倍、红色的明度和色量与绿色相等。色彩的面积对比是指两个或更多色块存在的面积比例关系。和谐的色域产生静止而安定的效果。但采用了和谐的比例之后，面积对比就会被调和。而在一幅色彩画面中使用了与和谐比例不同的色彩面积，从而使一种色彩在面积上占支配地位，那么取得的效果就会是富于表现性和有运动感的。面积对比不仅体现在单一色块的使用上，将同一色块分割运用，既能造成视觉平衡的效果也会使画面富有变化。色环表上相对应的色彩关系就是补色关系，伊顿认为:“互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵循这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡”。

“视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要有相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自动地产生这种补色。”在生理功能上，我们的眼睛需要视觉补偿来达到平衡，它同时也是视觉疲劳的一种表现，比如，注视黑色我们会感觉到白色的残像、注视红色我们会感觉到绿色的残像、注视绿色我们会感觉到红色的残像等，也就是说，我们的视网膜会感觉到和一个色彩相对的另一个色彩的影像。在我们的视觉图式设计中，正确地利用视错觉现象是必不可少的手段之一，其实，新印象派的点彩方式、光效应艺术和其他在形状与空间变异的艺术都是利用了视错觉现象。伊顿在《色彩艺术》中指出:“连续对比与同时对比说明了人类的眼睛只有在互补关系建立时，才会满足或处于平衡。”［1］

我们看到任何一种特定的色彩，眼睛都会同时希望它的补色出现，如果这种补色还没有出现，眼睛就会自动的将它产生出来。色彩和谐的基本原理包含了互补色的规律，作为一种视错觉现象，同时对比的结果使相邻的色彩改变原来的性质，都带有相邻色的补色光，两种色彩分别倾向于使对方向自己的补色转变而变成具有新效果的色调。色彩同时对比，在色块交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比或色线现象。色彩同时对比有如下规律:

(1)亮色与暗色相接，亮色更亮，暗色更暗;灰色与纯色并置，纯色更纯，灰色更灰;冷色与暖色并置，冷色更冷、暖色更暖。

(2)不同色相相邻时，都倾向于将对方推向自己的补色。

(3)补色相邻时，色彩的鲜艳度加强。

(4)同时对比效果，随着纯度增加而增加，同时以相邻交界之处即边缘部分最为明显。

(5)色彩明度反差越大，对比效果越明显。

三、色彩的情感作用

观看色彩时，由于受到色彩的视觉刺激，而在思维方面产生对生活经验和环境事物的联想，这就是色彩的心理感觉和色彩的情感作用。1910年，康定斯基在著名的《论艺术的精神》一书里就对色彩的情感作用和色彩的精神性作了精辟的论述，他认为:“黄色是大地色象征世俗，蓝色是天堂色，象征高贵”。他从运动学与音乐学两方面阐述色彩对人的精神作用。首先，色彩象任何事物一样是处在运动中的，“引起另一块颜色的水平运动的那些颜色，虽然也受到那块颜色的影响，但却有着自身的另一种运动，这种运动具有强烈的分割作用”，他确认黄色是离心运动而蓝色是向心运动:“如果两个圆圈分别涂上黄色和蓝色，那你静观片刻就可以看出:在黄色的圆圈中立刻出现了一个从中心向外扩展的运动，而且明显地向观众逼近。相比之下，蓝色的圆圈却从观众退回自身，如同一条蜗牛缩进了自己的螺壳。在看第一个圆圈时，眼睛感到刺激，而看第二个圆圈时，眼睛被吸引”。而这时如果在黄色中注入蓝色，那么“就会造成一种淡绿，从而阻止了黄色的水平与离心运动”。康定斯基认为，绿色是稳定的，因为它使黄色与蓝色的相反运动互相抵消，同样，黑与白而产生的灰也是静止的，“灰色在精神意义上与绿色是相类似的”［2］。并且，康定斯基还把色彩与音乐作了有趣的联系:“一个特定的音响能引起人们对一块与之相应的明确的色彩的联想”。由于黄色具有不断的超越和扩展能力，所以，黄色是乐器中激昂的长号;深沉的蓝色把眼睛引进无限的深度，类似长笛与低音大提琴的声音，绿色是轻柔的小提琴的中间音调，紫色是低沉音调的木管乐器，而红色是强有力的大鼓。康定斯基给我们的启示是:我们如何能象谱写一篇乐章一样来设计一个画面;如何能象使用乐器一样选择和搭配色彩。白色在康定斯基看来是孕育着生命的色彩，高远浩淼，虚无而静谧;黑色象征着死亡，毫无希望的沉寂，象音乐中结束性的停顿，“六种颜色(三组主要对比)组成一个巨大的圆圈，象一条大蛇咬着自己的尾巴;这象征着永恒与无限。在其左右两旁，是两个巨大的寂静的潜在状态———死亡与诞生”。［2］在视觉心理上，暖的色彩，比如红、黄、橙等色相给人以向外扩展的感觉，兴奋度高、视觉刺激强、使人感到激动和不安，并有喜庆愉快一类的思维联想，“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”(德拉克洛瓦)。而冷色系色彩，如偏蓝、青的，具有收缩、后退、沉静的感觉。同样明度、同样面积的色彩，暖的色彩看起来偏大、而冷的色彩看起来偏小。

四、色彩在设计实践中的运用

视觉艺术范文篇9

摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

一、彝族漆器的种类

(一)按材质分类

这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

(二)按用途分类

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)

二、彝族漆器的造型特点

笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：

(一)实用性

彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。

随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。

(四)原始审美性

牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的纹饰

彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。

(一)漆器纹饰的种类和特征

彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。

1．自然纹样

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。

2．动物纹样

彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。

3．植物纹样

彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。

4．生产工具和其他纹样

开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。

彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器纹饰的结构

彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。

从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：

1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。

视觉艺术范文篇10

关键词：灯光视觉艺术；公共艺术；科学与艺术

科学技术与艺术是现代人类文明的两大重要支柱，艺术通常将技术作为媒介。而随着科学技术的不断发展，关于视觉图像语言的研究取得了重大突破，这种情况下，对传统的艺术表达方式产生了巨大的冲击，尤其是公共艺术。灯光视觉艺术的出现与应用，使得公共艺术的表达视角以及表达语言发生了革命性的改变。特别是在近几年的艺术发展进程中，公共艺术对于新艺术的利用与吸收均呈现出了鲜明的特点。基于此，对灯光视觉艺术在公共艺术中的应用进行分析，对公共艺术的发展具有至关重要的意义。

1公共艺术概念

顾名思义，公共艺术就是公共的艺术，非个人的艺术，换言之，艺术设计是以为公共服务为目的，而非因私人而设置。［1］因此，公共艺术的范围极为广泛，处在公共领域之内的一切均属公共艺术。公共艺术主要倾向于自身价值取向的传达以及内涵的传递。而不同的承载空间中，公共艺术所蕴含的内涵及其所表达的含义也是不同的。以城市公共艺术为例，城市是公共艺术的载体，而城市公共艺术表达的不仅是城市的价值取向，同时还具有传达大众文化的职责。可以说，在一定程度上公共艺术构建了城市的整体形象。由此可知，公共艺术的价值不仅在于公共文化的传递，同时经过不断的孕育、发展，还能够起到传递文化个性、传承历史文化的作用。

2公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用

第一，用于增强公共艺术的临场感。培养并传递具有价值的社会大众文化，提倡健康的审美意识与文明的公共精神，是公共艺术的核心责任，旨在让所有人均可以参与到艺术文化的创作与欣赏当中，尤其是社会上从事非艺术职业的人们。［2］通过公共艺术所传达出的艺术理念，促进公众社会理想的实践以及主人公意识的发挥。而灯光视觉艺术作为一种新型技术，极大地丰富了公众艺术表达。通过数字、图像、图形、灯光的有机结合，可以让受众感受到富有层次的情感，进而体验到更加真实、震撼的临场效果。第二，用于提高公共艺术的互动性。顾名思义，互动性即利用作品，将设计者的个人情感的表达与创意延伸到受众的思想当中，对其产生积极的影响，进而实现与受众之间的情感互动。通常所说的互动包括两种：其一，艺术作品设计者实现设定好的互动性，类似于人们在浏览网页时的点击、打开等操作，受众的参与方式均在设计者的设计中；其二，自由性更强的一种互动性，即公共艺术作品的最终形式或者呈现过程，会因为受众的参与而受到影响。对于公共艺术而言，互动性是其最基本的特征之一。通过实践参与，能够使人们更加深入地了解公共艺术作品的价值。相比于其他传播方式，公共艺术的传播不再是单向的、静态的，而是更加侧重于与受众进行接触、交流，进而形成一种直接对话或者介入的互动形式。而将灯光视觉艺术用于公共艺术设计中，能够进一步提高艺术作品的互动性，在二者融入、转化、呈现的过程中，受众通过视觉与听觉两方面的感受参与其中，甚至实现与其他介质的互动。这种情况下，公共艺术作品的参与者很可能发生意识转化，衍生出全新的思维、影像以及视觉经验，在此基础上，改变艺术作品本身的造型、影像，甚至是意义。第三，突破观念维度。有关领域专家曾经提出一种理论，即四维空间是人类所能想象到的空间维度极限，而宇宙的维度远不止四维空间，很可能超过20个维度。这种理论的提出，为艺术作品设计者想象力的发挥提供了空间。从某种角度上看，灯光视觉艺术是一种多维度技术，这里提到的多维，即设计者自身思维的多个方向，根据目前已有信息，向其他多个方向发展，进而得到多种解决方式，发展成为多种结果。灯光视觉艺术具有综合灯光艺术、视觉艺术的能力，并将其进行多种组合，发现更多新的、不同的表达路径以及更加宽广的展示空间，进而利用与受众之间的互动，衍生出变化的增长形态。［3］对于公共艺术作品设计者而言，只有进行多维度的思考，才能在根本上扩大受众参与、干预、介入的空间，进而提高与受众的互动水平，确保公共艺术作品发挥出更加深远、广泛的社会效应。就现阶段公共艺术发展的实际情况来看，多元化与个性化是其未来发展的主要方向，而在更加注重多元化与个性化的公共艺术发展空间内，灯光视觉艺术的发展也会迎来新的高潮，同时引领公共艺术设计观念的变革，促使公共文化与公共价值取向的传播，进而创造更大的价值。第四，广泛的公众性。对于公共艺术而言，影响力是其艺术表现与价值取向传达的重要保证。灯光视觉艺术的应用，使得公共艺术作品的表达方式更加多样化，摒弃了传统公共艺术作品中难以摆脱的狭隘感。利用好视觉灯光艺术，能够使公共艺术更加大众化、平民化，进而提高受众对于公共艺术作品的理解程度，使其真正享受艺术、体验艺术。［4］这不仅是人类自身发展所需的情感满足与审美满足，同时也是提高公民素养，打造优质社会环境的重要途径。科技的发达使得人类与艺术之间的距离逐渐缩小，而视觉灯光艺术的应用，在很大程度上强化了普通大众对艺术的理解。灯光视觉艺术绝不仅是一种工具或手段，其改变了人们日常的视觉经验，无时无刻不在冲击着人们传统的视觉习惯，从某种角度上看，灯光视觉艺术意味着一个更加开放的社会文明的建立。

3结语

公共艺术是现代社会中，人与自然、人与社会以及人与理想三种关系的一种表达方式，随着社会文明建设的不断发展，公共艺术已经逐渐成为社会公众文化与社会整体价值取向的重要传播方式，有利于营造和谐、舒适、人性化的公共空间。本文通过简单阐述公共艺术的概念，对公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用进行了分析，主要包括用于增强公共艺术的临场感、用于提高公共艺术的互动性、突破观念维度以及广泛的公众性。总而言之，灯光视觉艺术为公共艺术的发展创造了新的契机，提高了公共艺术作品的交互性，使其更好地为受众传达文化精神，让受众身临其境地感受到作品的内在价值。

参考文献：

［1］王常宏.谈公共艺术与环境艺术在视觉传达上的关系［J］.艺术科技，2015，17（11）：47-48.

［2］王茵雪，孙玲玲.皖南彩绘壁画装饰形式在公共艺术中的应用分析［J］.普洱学院学报，2017，33（02）：71-72.

［3］孟凡奇.中国传统装饰纹样在现代公共艺术中的应用研究［J］.美术教育研究，2017，25（01）：71.