审美理想范文10篇

审美理想范文篇1

审美理想和世俗理想、具体利益的追求有冲突，但并不是根本对立、完全没有双赢的可能性，保持创作的审美理想，并不等于不见容于高度商业化的社会。纳博科夫在商业气息浓厚的上世纪50年代的美国创作了不朽名作《洛丽塔》，这部把病态人性描写得如此细腻有层次感，荡气回肠直至成波涛汹涌之势的天才之作，同时也是一部吸引人的眼睛、让人一读之下欲罢不能的作品，其文字之优美精致，很难想像英语并不是作者本身的母语。西方电影界，包括电影大师库布里克对其多次改编，每次皆能带来极大的关注。昆德拉远离他动荡的祖国，在西欧写下他诸多的传世佳作，他反复探讨着人的自由，精神、肉体以及社会的终极自由。从对政治和性的反思，延伸到对生活本质的哲学思考，他逐渐成为一个他所言的“世界性的人”。他的作品也证明了审美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本冲突。这些经典作家们，他们的创作环境和雨果、福楼拜、司汤达等伟大的19世纪作家们都不同，他们面对的是一个人类历史上从未有过的、高度商品化、媒介发达、物欲横流的社会，但他们坚硬而恒在的审美理想，他们对于文字的悉心经营，对于人性和生存孜孜不倦的终极探索和追问，使他们的作品有了魂魄和性灵，在历经时光磨砺之后，仍能让读者感受到极致之美的熏陶。

反之，如果文艺创作者放弃审美理想，而仅仅执著于挖掘作品的商品潜力，则往往会使其止于感官娱乐，外表可能华美，内涵却空洞如散沙。以近期盛行的以各种文艺形式出现的武侠作品为例，如果我们把堆积的色彩、完美的构图、流畅新奇的打斗、故弄玄虚的故事一一如剥洋葱般剥去，最后出现的却是难堪的虚空。在这些作品中，所谓审美理想的内核只是一个虚拟的戈多，从未真实存在过。所有在作者创作谈中讲到的“对于复杂人性的挖掘”等诸如此类的论调都是赤裸裸的幌子，创作者的目的起于并且止于感官的娱乐，作品几乎所有的创作元素，包括主题、情节、人物、布景，完全为这个终极目的服务，而不是全面地实现和具化创作主体的审美理想。这样的作品，它们的美仅仅流于形式和表面，止步于感官层面而和心灵无关。在被充分娱乐的感官之下，观众的精神完全没有得到相应的补偿和充实。席勒曾经说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。”更何况简陋而浅显的感官娱乐呢。文艺创作者审美理想的缺失，造成了作品华美表层下艺术之美的贫乏？而缺乏审美理想支撑的作品，既不能得到观众的真心认可，更不可能经受住时光的考验，注定只能是喧嚣一时的过眼烟云。

同时，在审美理想的载体、即审美对象的选择上，创作者也要进行有目的的取舍。在这个大众的时代，民主的时代，文艺创作者的审美理想中仍然应该包含着启蒙的重要内容，不应放弃一个多世纪以来的启蒙重任，更不应该在创作导向上走向启蒙的反面。在当下各种形式的文艺创作——小说、电影、电视剧中，作者审美理想的载体常常是皇宫贵族，各种各样或霸气或美艳的“王”、“后”、“王子”、“嫔妃”，以及相对应的阿谀奉承、丑态百出的弄臣、太监，这些角色们共同上演着各种各样关于无穷无尽的权势和欲望的尔虞我诈的争斗，这争斗后面，蕴藏着的则是创作者对宫闱秘事津津乐道的窥视欲望、对曾经的统治者强烈的艳羡心理以及代入感。从秦始皇以降，汉武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，历史上的统治者们次第粉墨登场。统治者们曾经的血腥和残暴被轻轻地一笔带过，或者被圆滑地粉饰掉，他们的“人性之美”却被充分地、淋漓尽致地挖掘出来，他们对于国家和人民——当然还有对女人们的“深沉博大”的爱，以及他们的无奈、他们的努力、他们的悲哀……创作者对于角色无微不至的体恤简直感天地、泣鬼神，所以诸如“好想再活五百年”、或者“你燃烧自己，温暖大地，让自己成为灰烬”之类的电视剧主题曲，竟然常常会轻而易举地煽出观众廉价共鸣的热泪。而在那些精心构织的“君民同欢”的美好面纱里，创作者潜意识里保留着的对强权和暴政的畏惧甚至渴望昭然若揭。无论是赤裸裸的、令人发指的对君王的歌功颂德，还是热衷于解读暴君背后慈悲为怀的人性内涵，都应该是那段强权历史给经由其中的创作者留下的最可耻的印记了。而社会的大多数——普通平凡的底层大众，以及当下正在剧烈变动中的中国现实，这个轰轰然前进的大时代，却被淹没和有意地忽视了。诚然，从娱乐的角度来看，作为拥有悠久历史的国度，曾经处于人类社会金字塔顶端的人群，肯定有着更为跌宕的命运，更为传奇的人生，这些人物的故事无疑能够吸引更多的眼球，这是一个无法改变的客观存在。但热衷于此种题材的创作者背后所体现出的艳羡心态和不遗余力的赞美，却着实让人怀疑中国是否已经进入21世纪——半个多世纪以前，鲁迅所痛心疾首指出的中国人的“奴性”，竟然阴魂不散，甚至还存在于艺术的创作和传播者之中，实在不能不令人感到悲哀。

当下，除了盛行的皇宫贵族、弄臣太监之外，常常作为文艺创作者审美理想的载体出现的，还有各式各样细小的“自我”——一些文艺创作者在创作中，由于从形式到内容对“自我”的过分关注，而使得作品流于自恋式的、浮光掠影的私语，自由职业者、酒吧歌手、画家、吸毒者，这些映射着创作者自我认同的城市边缘人角色，成为他们审美理想的载体。因为过分囿于个人经验和趣味，他们的作品更大程度上是孤芳自赏，陷入狭隘的一己悲欢之中，而始终不能获得更大范围的共鸣，无法走通艺术接受中从个体经验到人类普遍经验的道路。创作者要有一颗敏感、富于感知的心灵，即使在描写“自我”的时候，也不要忘记挖掘那隐藏在“自我”背后的深厚广大的全“人类”。丁玲的“莎菲”无疑是富有自传意味的，是创作者“内窥”视角的产物，然而莎菲的追求和狂热，莎菲的失望和消沉，却刻画出了上世纪初整整一代青年人的心灵痛苦，在绝望的呐喊中表现出了一个时代的特质，从而在某种程度上成为上世纪初青年的代言人，甚至在一个世纪后的今天，也能得到诸多的共鸣。挖掘一条从“自我”到“人类”、从个人到时代的渠道，是创作者能否成功的必要条件。上世纪九十年代，喧嚣一时的“新生代”作者群在新世纪的分化和发展，便鲜明地证明了这一点。那些能够走出年轻时代轻浮的伤感和自恋，逐渐深入到时代和人群中去，描写他们在生存中的痛和尴尬、理想和希望的创作者们，写作道路慢慢变得宽广，作品丰厚，如鱼得水；而那些缺乏生活经验和文学素养，无法在“自我”之上再上升和深化一个层面的创作者们，则逐渐地淡出了读者的视野。

在审美载体的选择上，文艺工作者不应该拘泥于皇宫贵族、弄臣太监以及过于狭隘的自我，而应该把目光转向平凡沉默的大多数，通过对这部分群众生活的描摹和展现来具化审美理想。评论家郝建在评价路学长的电影《卡拉是条狗》的时候言简意赅地说：“在英雄狂舞时，人也活着。”这个“活着”的“人”，便是指一些文艺创作者对于大时代中底层小人物的关怀和注视，以及对于中国现实的忠诚纪录。当下的这个时代，正处于持续的社会转型之中，价值标准的不稳定、终极信仰的缺失、社会气氛的浮躁，使得生存于其中的人们很难获得心灵的平静和安稳的俗世生活，而处于底层的众多的小人物们，永远是弱势群体，是时代所带来的难以避免的伤害的最大程度的承担者，因此更值得关注、抚慰和被记录。事实上，这个时代以及这个时代的生存者的状态，都是非常难得、珍贵，稍瞬即逝的，在即将到来的转型之后的时代中，将再也看不到只属于此时的诸种特殊状况。因此，忠诚的纪录和勇敢的参与，就是这一代文艺创作者不能逃避的职责。回到当下，记录底层小人物以及他们身上附着的中国现实，正在逐渐成为越来越多的文艺工作者的创作重点。普通如你我他的小人物在生活之流中挣扎、前进，被打击、被摧残、被爱、被抚慰，而创作者选取人物生命流程中的一个事件、或者一个时间段，以此为标准切开一个平剖面，表现他们所感受到的时代和人性的真实。从这个平剖面中，他们看到可以从小人物身上蕴涵的美和力量，表达对于生命力的敬畏和赞美，并且捍卫小人物的尊严和理想。创作者不应回避现实的残酷和不圆满，相反，正是因为现实的艰难和不圆满，人物身上所蕴涵的那种向上的、坚韧的求生力才更为弥足珍贵，从而和有些文艺作品中流行的粗鄙的实用主义观划清界限。由此，这些真实平凡的小人物，如同国画中的梅兰竹菊一样，将成为艺术创作者心中审美理想的载体。

审美理想范文篇2

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美理想范文篇3

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美理想范文篇4

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】“公务员之家有”版权所

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美理想范文篇5

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。公务员之家版权所有

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

审美理想范文篇6

［关键词］大学生;理想信念教育;美育;审美人格

大学生群体正处于对自我价值与奋斗目标产生强烈关切的阶段，而人生态度与价值追求，本质是一种审美理想的呈现。为契合这一阶段的心理需求，理想信念教育需要建构一整套符合当代大学生审美与认知特点的话语体系，对其迷茫、困惑之处作出恰当的解答与指引。然而，当前的理想信念教育普遍呈现出因严肃说教、抽象理性的教育方式而收效甚微的现实境况，忽略了与教育对象之间的情感交流，缺失了感性教育的美学审视。理想信念教育实效的提升，需寻求美学思维的借鉴与指导，对理想信念教育美学建构的内在逻辑与路径进行梳理与探析。

一、理想信念教育美学建构的内在逻辑

(一)人生价值关切的一致性

理想信念教育，是一种人生价值的引导与实践教育活动，意在培养受教育者对于崇高人生价值、至美人生境界的向往与追求。具体而言，高校理想信念教育的目的在于引导大学生坚信马克思主义是全人类解放的科学指南，共产主义是社会发展的最终形态，并坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，怀抱中华民族伟大复兴的中国梦，投身于共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想下的社会实践。共产主义所绘就的是全人类自由全面发展的崇高远景，这一内涵本身即拥有着深刻的信仰感召之力，而中国特色社会主义则是正在生动演绎的现实路径，这一进程的见证与融入，提供着信仰的动力之源。美学是一种以体验、感受为直观渠道去认知世界、并遵循美的规律进行思维的艺术，“旨在提高人的审美情趣、审美能力，实现审美化生存”。美育则注重以自然、社会、艺术领域的美为素材，培养人们对美的感知力、鉴赏力、创造力，形成恰当的审美取向与追求。可以说，人的生存状态、发展能力以及人生的意义与价值正是美学的研究对象与范畴。理想信念教育与美学对于人生价值的核心关切具有一致性。

(二)感性教育属性的一致性

理想信念教育作为一项形塑心灵的教育活动，必须以情感为中介实现价值的传递。理性的论证与说教，难以构筑受教育者内心的认同基础，反而削弱了教育过程中的审美愉悦。同时，理想信念教育内容中所展示的人格之美也具有浓厚的感性色彩，人格力量对心灵的震颤更是一种直白的情感传导。另一方面，美育的本质属性之一即感性教育，其作用范围并非表现在知识、技能层面，理性内核被包裹在感性的外衣下，营造的是由情入理、自然内化的教育氛围。由此可见，理想信念教育和美育在感性教育的属性上具有一致性。然而，在当前的理性信念教育实践中，理性教育仍然占据较大比重，感性教育的缺失成为教育效果受限的核心障碍。理想信念教育美学建构的本质，就是以美学规律来审视、指导理想信念教育的要素与过程，纠正已然产生的异化状态，以此提升理想信念教育的实效，让理想信念教育的本质属性得以回归。教育者必须重视教育情境中情感交流的融入，充分运用情感这一媒介，为受教育者创造能够激发审美愉悦的情感体验。

二、理想信念教育美学建构的显性路径

理想信念教育，必须重视受教育者在教育情境中的审美感受，通过审美愉悦来引导受教育者审美心理结构的调整，从而使共产主义和中国特色社会主义理想信念成为受教育者的审美自觉，实现审美人格的培育。因此，教育者需要以受教育者的审美偏好为教育情境的切入点，用最易于接受的、能够引起普遍审美愉悦的审美对象为教育导引素材，并对受教育者的体验实时监控，受教育者在层层递进的情感体会中，感知理想信念的真理，将之视为行动指南。

(一)偏好调研与内容择取

理想信念教育是面向人这一复杂对象的工作，其实效性首先建立在对受众特点的研判基础上。在创设理想信念教育情境之前，需要对受教育者的审美偏好进行充分调研，了解受教育者的“期待视野”，把握受教育者“潜在的审美期待”。受教育者的生活阅历、学习经验，以及由此形成的审美素养与能力，综合作用于审美偏好的体现，也影响着受教育者对于教育活动的态度:或接受并主动参与，或排斥并抵触远离。针对不同的主题情境，教育者可以设计问卷进行前期调研，分析本次情境面向的受教育群体认知特征，包括整体性与个性化的信息，在问卷反馈的基础上，对教育内容的适配性、教育者与受教育者情感关系的基调作出判断。受教育者审美偏好与主流价值的差异、受教育者群体内部审美偏好的差异，意味着教育者必须审慎安排初始阶段的教育内容，既不能曲高和寡，也不能一味迎合，在主流价值与学生的审美偏好之间找到平衡点;同时，给予足够弹性的空间，让拥有差异的个体能够在教育情境中都能有所触动，对教育内容进行自由的吸纳。

(二)教育情境的艺术化创作

每一个教育情境的设计都是一件艺术作品的创作，教育活动就是对艺术作品的赏析过程。教育者如何去创作一个有效的教育情境?情境的导引素材，应当从受教育者能够普遍共鸣的阅历、经验中获得灵感。思想内核，容纳于按照美学规律建构的肌理中，每一帧的呈现都折射出感性美与理性美交织的光辉。并且，教育素材的选择，应当给予受教育者直接的感官震撼与情感触动，实现从感性到理性的内化与升华。因此，我们需要对内容作简化而丰富的处理，将抽象、平面的素材，分解为可感、立体的文字、画面、音律，以美引思、以美启智，用受教育者易于感知的形式层面的审美体验，来增强教育内容的感染力。一切能够产生审美愉悦的美学元素、方式，都可以被教育者灵活运用到肌理的创作中，借鉴中西方的美学思想，融汇传统精粹与时代精神，以现代科技媒介不断革新、优化教育情境中的互动方式与感官体验，让受教育者获得丰沛的审美愉悦。故而，教育者需要将审美素养与艺术创作能力的提升，作为一项迫切并长期的自我追求。

(三)主体互动与反思进阶

受教育者在图文影音的感官冲击与问题式的思维激荡下，对于所处的教育情境产生兴趣，逐渐融入其中，在情境中享受自由的审美体验。教育者与受教育者在情境中进行积极的主体互动，合作完成情境的铺陈与发展，建立真诚的情感交流，浸润于美的表达与感受中，在得到精神享受的同时，更重要的是能够收获思想上的启示与鼓舞，并将之转化为实践中的能动性。双方的互动模式与进程经由精心设计但又充满灵活之变，内容安排应留有感受的余韵空间，不宜过于充实紧凑。依据主体互动的效果，教育者需在教育活动结束后反思教育情境的成效，尤其需对受教育者的认知情感变化予以关注与记录，以便及时调整下一阶段教育情境的创设与互动模式。理想状态下，随着教育阶段的深入，受教育者逐渐与教育者之间“视野融合”，实现“视野改变”，在原有的审美偏好基础上有所修正;而审美偏好向主流价值的修正，将使后续教育情境中的“视野融合”更为顺利，直至受教育者能够产生自我教育的审美需求，主动寻求新的学习资源，逐步形成稳固的价值取向，最终外化于行动。

三、理想信念教育美学建构的隐性路径

“审美主体从审美对象中观照到的是一种主体的自由、精神和人格的自由。”审美人格培育的目的，就是唤醒主体对自由的向往意识，审美人格的完善，则是基于对自由之追求的主体自觉。因此，审美人格越完善，个体对人类自由全面发展之共产主义理想的认同就越深入。理想信念教育美学建构的隐性路径体现在教育者审美人格的完善和受教育者审美人格的培育。个体通过教育活动逐渐摆脱蒙昧的状态，在自我发展能力的拓展中，得到愉悦与满足，并开始关切影响个体自我发展能力的社会环境因素，思考如何为这一珍贵价值的实现付诸行动。理想信念教育的最高境界，应是以自由之体验，唤醒自由之觉悟，彼此自觉成为同行者。教育者与受教育者在理想信念教育情境中实现着审美人格的培育与完善，逐步强化着审美化生存的意识与追求。

(一)教育者审美人格的完善

教育者乐教，主导着理想信念教育与自我教育的节奏与进程。理想信念教育活动，也是教育者自我教育的一种表现形态。教育者通过教育活动实现着理想信念认知、情感、意志、行动上的持续强化，以及自我审美人格的完善。投身于理想信念教育事业，也成为能够不断激发教育者兴趣与潜能的审美追求。这种审美追求，贯穿于教育的全过程。对理想信念教育内容与教育艺术的美学研究，是教育者以审美主体之身份享受其中的创造美的实践，为教育者自身提供了自由全面发展的强大动能。可以说，教育活动是教育者践行理想信念、实现个人价值的绝佳途径。教育者对于受教育者而言，就是理想信念生动的模范主体，教育者的审美人格也作为受教育者的审美对象而发挥着独特的作用。相较于显性的理想信念教育内容，教育者将理想信念亲身示范的审美人格呈现给受教育者，对受教育者施加着潜移默化的影响，是隐性但更具深远效能的力量。

(二)受教育者审美人格的培育

受教者乐学，经历着对于理想信念审美需求的觉醒与审美追求的自觉。对于受教育者而言，理想信念教育更深层次的意义在于审美人格的培育。审美人格的培育是将个体感受之美服务于人格完善的过程，也是个体对美之感知、鉴赏、创造能力的提升过程。大学生审美人格的培育，是理想信念教育的内在价值指向。以美育作用于人格培育，滋养心灵，怡情悦性，拓宽视野，激发志向，唤醒自我意识，最终使个人自觉统合于社会。审美人格的培育，是受教育者与主流价值“视域融合”的重要基础，审美人格越成熟，审美偏好与主流价值取向的兼容性越高;审美人格的培育，也是受教育者与主流价值“视域融合”的自然结果，“视域融合”伴随着审美人格的逐渐成熟，意味着受教育者已然拥有自主的审美需求与能力。审美人格的培育，最终将引导受教育者以自我人生作为完整的审美对象，为之赋予超越现实的崇高价值内涵，从而产生坚定理想信念的内在动机。所以，理想信念教育活动应该让受教育者拥有自我人生的观照体验，并且这种观照体验，应是自由的、愉悦的、深刻的，成为受教育者在独处时依然能自我检视与规范行为的约束力。如何优化理想信念教育活动之成效，对于教育者而言是一项复杂而艰巨的挑战，需教育者拥有因人制宜的洞见力、情理结合的感染力，以及理论转化的思维力，需结合教育实践不断尝试、反思与调整，将其视为充满创新妙趣的艺术追求。理想信念教育的美学建构，能够帮助教育者重新审视并厘清教育主体的关系定位，掌握教育活动的设计思路与施展规律，寓教于美，寓学于乐，与受教育者一同臻至理想之境。

参考文献:

［1］王凤志．思想政治教育的美学探讨［J］．国家教育行政学院学报，2010(10):35．

［2］张纪娥，李军．美学与思想政治教育学科的建构［J］．教育评论，2012(3):106．

［3］张敏．接受美学视域下大学生思想政治教育创新探究［J］．教育评论，2015(1):102．

［4］刘新庚．现代思想政治教育方法论［M］．北京:人民出版社，2006:392．

审美理想范文篇7

思想素质是素质的灵魂，是一个人的立人之本，处事之基。能不能把思想素质打牢，决定着一个人的总体素质和品格。音乐审美是塑造青年心灵的一种无可取代的手段，《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《歌唱祖国》、《团结就是力量》等歌曲，都在我国不同的历史时期产生过不可估量的精神力量，培养了一代代有理想、有志向、有作为的青年学子。这些格调高雅的音乐能使人们的心灵得到陶冶、净化，并能升华为高尚的道德情操与远大的理想，能培养崇高的感情。感情是形成思想和概念的基础，是导致行为规范的直接原因。因而，感情的积蓄能产生巨大的精神力量，并外化为行动，且蓄之愈久，发之愈烈。基于此，在学习乐理知识、欣赏高雅音乐的同时，还要培养学生接受思想教育，培养和巩固他们的热爱社会主义祖国、热爱人民的感情，牢固树立正确的世界观、人生观和价值观。

二、以弘扬民族精神、爱国主义为主线，突出理想信念素质教育

民族精神、爱国主义是音乐永恒的表现主题。古往今来，有数不胜数的优美旋律歌颂过祖国，有数不胜数的人接受过爱国主义的音乐教育，培育了崇高的理想信念。音乐审美的特殊性，决定了其优长于弘扬民族精神的美学特质。当我们把爱国主义思想与美好的理想信念用音乐的特殊形式表现出来时，便能广泛持续地拨动人们的心弦，使之爆发出强烈的民族自信心和自豪感，并产生为之奋斗的行动和动力，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。

三、以培养积极、健康的精神状态为主线，突出人格心理素质教育

这在当代日益激烈的社会竞争，青年学生因为社会压力、择业压力、人才竞争的压力等等原因造成沉重的心理压力的严峻形势下，意义更为重大。音乐对人的思想情感，品德修养，理想信念有着至深的影响力和渗透力。音乐审美教育的另一个重要任务，就是要发挥音乐的社会学、美学、心理学等多方面的社会功能，通过引导大学生对高雅、健康、向上、高格调乐曲、歌曲的学习、欣赏、鉴赏，在获得艺术熏陶的同时，减轻心理压力，培养积极的审美意识、审美情趣和正确的审美判断，使他们在精神上、心理上、行为上处于和谐的健康状态，保持平衡的心境和开阔的胸怀，从而树立起培养科学的世界观、人生观和高尚的道德品质，培养以“精神振奋、积极上进、创新探索、意志坚定、迎难而上、胸襟宽广、宽容大度”为主要内容的人格品质。这是音乐审美教育不可忽视的重要一环。

同时，针对音乐审美教育的特点，在教学实践中，还要注重遵循四个原则：

一、以情动人的原则

音乐是表达感情的艺术，它表情达意的手段是旋律、节奏、音色、和声、曲式等等音乐语言。不管外在形式如何，其目的都是表达感情的起伏以及手段和感情的复杂对应关系。音乐本身虽然没有感情，但，它是感情的载体，依赖于音乐，通过联想，可以唤起感情的。可见，感情因素是音乐的第一要素。基于此，在音乐审美教育过程中，要牢牢把握住以情动人的原则。具体看，要准确把握音乐的感情取向；要充分挖掘音乐中感情的力量；教学过程中要投入真挚的感情；要通过演唱、演奏、神态，感染学生，并唤起学生感情的介入。

二、紧扣曲目的原则

曲目是音乐审美教育的基础和依托，教学活动无不围绕特定的曲目才能开展。要根据素质教

育的要求，精选经受时间和实践检验的，具有较高艺术水准和审美价值的优秀经典曲目；要选取不同风格、不同国家、不同基调的曲目，培养学生全面的音乐审美趣味；要强调音乐曲目在素质教育中的主体地位，控制对曲目的说明和讲解，突出曲目的欣赏和演奏；要选择发音准确、音色优美的乐器和播音纯净的播放设备，强调音乐审美的原汁原味。

三、重视听觉的原则

音乐只有通过倾听才能感受。“如果说，诉诸于音响表现是审美对象的属性，那么通过听觉感受是审美主体的特征。音响的流动构成了音乐的存在方式，但必须通过听觉的感知才能实现音乐的存在价值”。可见，音乐审美的一切可能性都建立在听觉感知的基础之上。所以，在音乐审美教育过程中，要培养学生敏锐的听觉。一是要多听，只有听得多了，才能训练出“音乐的耳朵”；二是要培养正确的感受音乐、理解音乐的能力，有效培养音高感、节奏感、旋律感以及和声感等等；三是要善于引导，帮助学生结合曲目，展开想象，合理联想，学会倾听，学会在音乐的世界里独自翱翔。

四、以人为本的原则

音乐是人类的一种能动的自由活动，有着强烈的主体性的参与。同样，对音乐的审美也是一种人的能动活动。只有通过音乐创作和音乐审美的双向交流，音乐的强大生命力才能得到展示和彰显。基于此，在音乐审美教育中，要强调学生参与审美的自觉性和主动性，克服被动的消极心理，培养快乐的参与意识，怀着对音乐审美的强烈渴望投入到音乐审美活动中去；要采用灵活多样、生动活泼的教学方式，调动学生参与的积极性，激活学生的审美期待，活跃教学氛围，提高教学效果；要加强音乐审美教师队伍建设，提高教师整体素质和教学水平，加强音乐修养，以期实现素质教育的目的。

参考文献：

[1]杨桂桦.加强大学生音乐审美教育的重要性.西南民族大学学报，2003，(9).

[2]廖家骅.音乐审美教育的认识与实践.音乐研究，1994，(1).

审美理想范文篇8

【正文】

［中图分类号］C06［文献标识码］A

人类社会发展到一定阶段所产生的意识形态形影不离地伴随人的社会生活存留至今，而以透视人和人生为宗旨的文学，自然也就与意识形态结下了不解之缘。然而，意识形态又绝非纯粹空洞的东西，它具有指向现实的意指性，人们在生活中潜移默化地受着意识形态的教化，同时也努力在同构着意识形态。这种同构过程在文学活动中既指作家针对现实的某一方面，审美意识形态于文本中的生成过程，同时也指读者在欣赏作品吸纳这种审美意识形态进行再创造的实践过程。亦即文本的审美意识形态源于现实生活的意识形态，同时它又以自身的审美乌托邦性以及艺术实践性，使人们在文学作品中憧憬着未来，完成了审美意识形态的实践过程，而文本意识形态的重要特性正在于此。

一、割不断的血缘纽带——文本意识形态的活水源头

文本是经过了作家以审美的眼光直观现实而后激起那涌动的情感浪潮所记述下的篇章。在对现实的审美直观中，作家的思想感情深受现实生活意识形态的影响。可以说现实生活中的意识形态作为集体无意识深深扎根于作家的思维当中，想摆脱这血缘纽带似乎是不可能的。但正如马克思所说仍然存在着虚假的意识形态，即把思维和观念的发展看作与其他种种关系分离的纯粹独立的过程，这种物质与意识的关系相违背的“观念的东西”就是“虚假的意识形态”。因此，当作家处于这样的意识形态下，只能以其审美、批判的眼光关注现实生活，从而在自己的文学作品中达到对现实意识形态的完善与超越。即文本意识形态是一种审美意识形态，它虽源于现实的意识形态，但绝非简单地模仿，而是审美地、批判地重铸一个新的意识形态。在这个审美意识形态中，融注了那乌托邦式的情感理想，同时又在读者接受这一审美意识形态中完成它的实践准则，至此一个源于却不同于现实意识形态的审美意识形态生成了。

两者之间这种关系的产生重点在于“距离感”的维护。距离太近则失其美，距离太远又近于虚无，两种效果下的文学都濒临极其危险的边缘。这样的意识形态易变成教条，成为奴役思想的工具，这时作家的思想也会变得愈加狭隘。如在苏联20世纪二三十年代，一些宣称无产阶级文学的典型作品中就出现过此种情况。最典型的就是题材过分集中于社会斗争，将艺术限制到一种组织的、战斗的分工里去。“诗歌缩小到鼓动的题材，甚至在它的艺术方面也有不好的影响。它变成了刻板的公式，它模糊了将群众和诗人结合在一起的思想认识。”而这样的文学作品却不断问世。“我们极度激动不安。”“你们是扼杀美的刽子手！——让他们去叫喊，为了我们的明天，我们要烧毁拉斐尔的绘画。”这样的文学作品如革命口号般红遍全国。清醒的个人以敏锐的洞察力在关注着这一切，高尔基曾因此说过文学首先要作到描写的“真实性和艺术性”。他在《不合时宜的思想》中指出，文学真正内涵就是使人更具有人性，文学的真正本质和意义在于从心里厌恶一切肮脏的、卑鄙的、虚伪的、粗俗的东西，一切贬低人和迫使人痛苦的东西［1］。而在当时虚假意识形态支配下的时代，“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人。社会的建筑是以人的规模为度量的。有时，它也会与人相敌对，用人的屈辱、渺小来滋养它的伟大。”［2］（P179）这样在政治活动的强化统治下，作家的精神的积极性被削弱了，在外在利益统治下造成人内在空虚和贫乏。这时文本中的意识形态在表达人性和人的自由方面接近于虚无，在这里生命的真正意义丧失了。

可见，这种文本的意识形态与现实的意识形态之间的距离不可过于亲近。否则文学中的审美意识形态必将失去自我，不能按照自身的特性发展，结果只能走向自身本性的暂时终结。现代西方资本主义社会出现的技术理性支配下的“单面人”，人的情感被异化和扭曲，个体与社会、人与自然之间的和谐亦被打破。金钱至上的人生信条，使得金钱成为一切文化价值的“公分母”，现实的意识形态已完全服从于经济的支配。正如美国著名社会学家里斯曼曾分析的，他认为20世纪是垄断资本主义形成期，人在这愈加整一的社会中成为无足轻重的一分子，缺少独立与自由。“在文化领域里，这种新的极权主义恰恰显现出一种和谐化的多元主义，最矛盾的作品和事实和平地、冷漠地共存着。”（马尔库塞语）［3］（P273）发挥出隐蔽而不透明的威力。至使人性分裂，人们不能在地球上“诗意的栖居”。在这样隐蔽而险恶的现实意识形态下，文学作品以及其他一些文化娱乐项目也被沾染了这罪恶的印记，与之同流合污，至使文本中意识形态这一独立个体没有能完全发挥自己的个性特征，成为现实意识形态的缩版。而一些思想家和文学艺术家极力想舒缓一下疲惫的心绪，他们发现了文本的意识形态是一块可开辟的沙漠绿洲，它可以成为起向导作用的启明星。

正如马克思所说：“一个人说，只要我们教会他们如何用符合人的本质思想来代替幻想，另一个人说只要我们教会他们如何批判地对待这些幻想，还有个人说，只要我们教会他们如何从头脑中抛掉这些幻想，这样……当前现实就崩溃。”［3］（P143）即面对虚假意识形态，我们须从笼中走出来。同时，我们要用符合人的本质思想批判地对待这些虚假的东西，抛掉虚假成分，以审美的眼光揭示人生真谛，这就是审美批判的过程。而在这一审美批判过程中，免不了有争执，而如卢卡契所说这样的斗争也是意识形态历史本身的一个具有社会本体论意义的组成部分。而在缓和斗争、解决矛盾中文学起着举足轻重的作用。

二、理想的乌托邦乐园——文本意识形态的不在场化

马尔库塞认为在促进工艺合理性向历史合理性转化中，在超越那种与现存社会认同的单向度意识形态中，要在意识中认出并激起追求自由的潜能。“从既定的事实压制人的意识形态力量中摆脱出来的自由”，“是历史辩证法中先天的部分，是内在于历史规定并反对这种规定的选择和决定的因素。”［4］（P210）即人们不应当满足现状，而应有所突破，追求一种符合人性的合理性的自由。而文学正是人性体现最完整的处所，它是人们追求自由的向往之地。而这种追求是以审美的视角审视之后暂时寄居在文学的审美意识形态中。西方马克思主义文论也因此把它看成拯救人类的、打破旧式神话的领地。文本中的意识形态是人性理想的乌托邦乐园，它是人心、人的审美情感的导向与归宿。而它又恰与乌托邦有着相同的特点，那便是其“不在场”的性质。所谓的“不在场”并非不存在，而是以一种隐形的方式存在。它不知不觉，以一种神秘的感召力等待读者的发掘。但在文学史中，人们似乎淡忘了它的这一性质，总是习惯于将它在场化，使真实的个人丧失，人们被剥夺了在文本面前暂时缺席的权利，人们除了唯唯诺诺地服从于这种“在场化”的意识形态之外毫无个性可言，更使得文学失去基本性——审美的功能，作家失去了审美的权利。正如俄国诗人曼德里施塔姆曾写道：“为了未来世纪轰鸣的豪迈，为了一个崇高的部落，我失去了父辈宴席上的杯盏，失去了自己的荣誉与欢乐。一只捕狼扑向我的肩膀，但我就血缘而言却不是狼，把我塞进西伯利亚暖皮袄的衣袖，像塞一顶帽子那样”［2］（P179）。这是当时俄国社会的写照，我们从中可以看到受尽苦难的文学家的命运。在外在现实意识形态的压力下，他们的诗情被残酷地现实扼杀了，诗作原本是文化的传递者和保存者，是与自然斗争的有力武器，但在当时单一哲学思维的预设前提下，扼杀了文学意识形态乌托邦式的审美理想，使原本是一个爱幻想的俄罗斯民族，被禁锢在统治阶级的预设前提下，至使文学的意识形态在场化，显示出一种功利主义的道德教化性。由于知识分子生命贫乏化，使得文本意识形态产生了否定一切的绝对价值的虚无主义。为全人类牺牲自我的道德主义，把最高需要压缩到最小的反文化倾向。文本意识形态在场化，使得人们憧憬的乌托邦乐园被扭曲、被压抑，理想接近破灭。人们只能在精神的天空中寻找指路明星。正如高尔基所说知识分子要站在政治的漩涡之外，对政治生活和社会生活的缺失和阴暗给予勇敢的批判。否则文学家在那个预设前提下如井中之蛙，不放眼现实、不以审美批判的态度对待现实，纵使“在俄国的平原上播种我们最好的鲜血，我们最好的神经汁液，也只能得不太茂盛的可悲的幼苗。”［1］知识分子应将对未来向往的乌托邦式的感情，转化为一种不在场的审美意识形态，超越自身时代意识形态的局限性并揭示其所遮蔽的现实，完成思想启蒙和精神创造的使命。也可以说，这种审美意识形态的创造，其实是美化现实意识形态后的新生意识形态。是对不合理意识形态的重建与批判，同时也在指述一个理想乌托邦式的审美意识形态。而这种意识形态如阿尔都塞所言“体现了个体与其现实的存在环境的想象关系。”“它们并不与现实对应，即是说，构成了一种幻觉……它们又暗示了现实，只有通过‘解释’才能发现隐含在那个想象的世界之下的现实。”［5］（P268）这种理想的审美意识形态靠着作者的联想与想象，在构筑那完美的意识形态的同时，从一个侧面来说是现实意识形态的补充、完善与发展。这种新生的文本中的意识形态，以其隐含的不在场的存在形式，给读者留下了无限暇想的空间。正因此，不在场的意识形态，才可以发挥它的审美教育作用。弗洛姆指出这种意识形态含有解放“社会无意识”的成分。因此，正是艺术家隐含在文本中的意识形态，可以起到一种召唤作用，唤醒人们那在尘嚣乱世中被压抑了的“社会无意识”。弗姆逊也指出：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此审美形式成叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种不可解决的社会矛盾创造出想象的或形式的“解答”功能。［5］无论是弗洛姆的对“社会无意识”的召唤，还是杰姆逊的形式的“解答”，都是在想象的基础上，生产出一种审美的意识形态，进而在精神领域中找到解答社会矛盾的答案，唤醒人们麻痹的思想，在理想的乌托邦乐园畅游翱翔。而这一切，都隐含在这个不在场的审美意识形态中，因其不在场，才可以引起人们的联想，潜移默化地达到审美教育的作用，而绝非如口号般“喊醒”人们，绝非命令式地“分配任务”，人们只是在充分享受审美化的人生，积极寻觅着人生真谛，在不知不觉中达到了一种生命真实归宿的境地。对这种审美意识形态的形成过程，伊格尔顿给予了明确的解释：“意识形态先于文本而存在；但是，文本的意识形态却以一种意识形态不能预先筹划的方式来确定，操作和构成那个意识形态。我们称为‘文本的意识形态’的那种意识形态的特殊生产并没有预先存在。这里需要考虑的是一种双重关系——不仅是客观上可以确定的文本与意识形态之间的关系，而且是由文本主观地’展现、揭示、暗示和神秘化了的那种关系。”［5］而且这种文本意识形态是把某种生产出来的表象带入想象的对象生产。伊格尔顿从其来源上，揭示出这种文本意识形态的形成过程和与现实意识形态的关系，而由于伊格尔顿没有能够揭示这种文本意识形态的审美特性，因此其魅力未能完全展示，但其生产过程却被生动地描绘出来。即这种文本中审美意识形态是在分析现实意识形态以审美化的联想构筑成一种新的意识形态。

可以说，文本中审美意识形态，本身以其不在场的形式寄托了人类某种乌托邦理想，只有将其发挥至完美的程度，文学的各种功能才能在实践中奏效。而苏联的某些主流文学由于没有重视这一点，在那种规定的预设前提下，直接被在场化为文本中的意识形态，支配着文学，压抑着人性，同时进行着更野蛮的运作。分析如图：

附图{图}

如图A，文学创作由作者的创作开始。作者处在现实意识形态的影响下，通过其以审美批判的眼光来重建原有现实意识形态，构建出新型审美意识形态。因此，这个审美意识形态自身就包含着超越现实意识形态的性质，表现出其审美的乌托邦性。而图B，则阐释了作者创作出的文本意识形态完全处于现实意识形态的框架之下，在这个预设的框架中，文学逐渐远离了人的需要，没有实践经验，像只被挟持的小舟，不知飘向何方，船上的人除了反抗又该怎样？所以，我们认为西方马克思主义文论提出的文本的意识形态，正是在突破原有旧的意识形态下，重建和补充那残缺的意识形态，同时又能通过实践性，批判地对待那些使文学异化、人性物化，使人丧失安全栖息地的虚假意识形态。这样的审美意识形态其发展的无限性和完美性远比图B那种狭隘、闭塞的文本意识形态更具有吸引力与发展潜力。

附图{图} 

三、掩映于形式中的瑰丽——文本意识形态的实践性

阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中，实践——社会的职能比理论的职能要重要得多”［3］（P287）；在卢卡契看来，所有意识形态所面临的决定性问题是：wastun？（做什么？）［3］（P315）由此可见，两位西方马克思主义文论家都强调的是意识形态的实践性。而文学作为一种审美的意识形态，其实践性呈现为二个环节。其一是指作者通过塑造艺术形象建立自己的审美理想，达到对社会现实的揭示与批判。其二是指读者在欣赏作品时透过对其形式内涵的分析，在渐进过程中达到对人生及社会现实的深刻认识。在上述文学审美意识形态的不在场化，我指出这不在场即指文本的意识形态性以潜移默化而非文件命令式的达到审美教育的作用。因此，也就决定了这种审美意识形态要隐含在文学作品中，而这最隐秘的处所便是形式。形式之所以能容纳下这种审美意识形态，一方面可以通过作者有意的“疏隔”形式，完成审美意识形态的实践性的第一环节：另一方面，文学艺术形式自身又以其自律性，充斥着审美意识形态，为审美意识形态实践性的第二环节提供了必要条件。西方马克思主义文论家异常关注这一点。马尔库塞认为：“审美成为一种认识和控诉工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先锋条件，有了这种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界。而且艺术只有作为疏隔才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之。”［5］（P283）因此，要寻求这种“疏隔”世界的方法，履行认识功能，西方马克思主义文论家把视点定位于文学艺术的形式。毋庸讳言，苏联在文学理论中过分强调作品内容，而将对形式的追求，视为形式主义，这与马克思的内容与形式相互依存原则是相悖的。在西方，由克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”，到英伽登、韦勒克等人提出的艺术作品的层次论结构［6］（P246），艺术形式的内涵在不断丰富发展，而这丰富内涵中更多的是审美意识形态的因素。阿尔都塞认为，艺术使我们看到的，因此也就是可以“看到”、“觉察到”和“感觉到”的形式所给予我们的，乃是从中诞生出来的、沉浮在其中的，作为艺术之分离开来，并且暗指着那种意识形态。马契雷认为，“书的话语来自某种沉默不语，来自赋予形式的东西。”［4］（P341）这沉默不语的东西和文学形式的暗指，使文本具有与意识形态疏离作用，是一种审美意识形态。卢卡契认为形式是审美意识形态的表现，马尔库塞认为形式是对当前意识形态的超越，阿尔都塞言称形式暗指着一种意识形态，而到了伊格尔顿，形式本身就是一种创造出的意识形态。几家之言，虽不尽相同，是基于对意识形态的不同理解之上的，但又都可归结为一点，就是形式与意识形态紧密相联。作家将现实意识形态理想审美化为文本中的审美意识形态，这种被创造出的审美意识形态暗指着、超越着现实的意识形态，而这一审美意识形态却深深潜藏于形式之中，作家借助形式，表达出那种审美意识形态的乌托邦性，通过形式创造一种崭新的审美意识形态。形式凭借其圆转伸缩的自律性，并不是一个包容空虚的外壳，而是充斥着审美意识形态，给文学作品增添一种新颖的异在力量。这种异在力量，恰是对现实的暗示、超越、批判的表现。这便是文本的审美意识形态实践性的第一环节。而这种审美意识形态，需要被广泛地接受和认同，这样审美意识形态实践性的第二个环节便是必不可缺的一环，即读者在分析、破译形式中审美意识形态性的同时，潜移默化中所受的审美教育。杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中，一以贯之的态度便是寻找形式与意识形态之间的关系，重在分析形式中的审美意识形态。他通过分析罗兰·巴特的五个语码（选择行为语码、意素语码、文化语码、阐释语码、象征语码）等进行分析，总结出文本的复数性，而读者恰好是要通过分析形式，描绘出那形式中隐藏的复义。杰姆逊认为这种形式的产生是一种变形，需构建一种神秘情境，这种神秘情境会有相当不同的历史和表征意义，如同两种不同文化原则之间的干扰和浸染，旧的历史思想遗迹、现存意识形态与作者的思想价值观念冲突后磨合而形成文本，与其说是杂交的品种，不如说是一种变形。而读者在分析它们之间互相渗透干扰的情境，将实绩展现出来，更加深对文本审美意识形态中历史、现实、审美的因素的认识，并进一步展现给更多的读者，而自身也达到对现实的批判与超越，完成文本意识形态的实践过程。“正是这种形式的自律性，使艺术作品能够有着自己的封闭结构与秩序整体独立于既存现实。”［6］（P238）读者正是对这种变形的形式分析理解之后对社会人生有了新的认识，文学作品达到了它的审美教育作用，同时文本意识形态的实践性，也完成了它的最终使命。此外，读者为了达到对现实意识形态的超越，必须运用想象和虚构进入形式中的审美意识形态领域，才可以挖掘其审美特性和超越特性。正如阿多诺所说，只有通过这种形式，才能使作品保持其审美特性和内在逻辑性，并且只有通过读者的揭示与阐释，其中真理才能被逐步展示出来。当然，不同的社会背景下有不同的形式，而其中审美意识形态的实践性表达的方式也就各有不同。而在当今西方，面对社会阴暗、丑恶的一面，只能寻求更有效的疏隔方式，才能尖锐地批判那摧毁了田园牧歌式的传统社会、拜金主义横行的当代社会。这种对未来美好的憧憬着的审美意识形态被寓于一种特异的形式中，在作者和读者的双重作用下，文本的审美意识形态的实践性，才将那对未来的祈盼和对现实的批判结合了一体，使得文学作品更加丰满、更具有其内在的真实性、更具长久的生命力和感召力。文本形式中的审美意识形态如璀灿的启明星，指引人们漫步于人性正常的轨道上。公务员之家版权所有

四、为民行善的一大善举——文本意识形态的出发点和归宿

文本中的审美意识形态，表现出对一种理想的向往，这种理想的根基却源于对人类、对生活的美好图景的向往之情。“西方马克思主义文论的宗旨在于以审美的方式关心人的生存状态、人的发展，使人成为人，拯救人的灵魂。他们的思想来源于他们的人本主义世界观、历史观，并且转为人本主义的伦理观而灌注到文学艺术中去。这种人道主义的光华和人性的魅力构造了一个审美的乌托邦世界。在这个世界里，人们在当代第一次向理性主义作出挑战，对那个麻痹人们思想、压制和扼杀个性发展的单向意识形态下的社会提出强烈的控诉。他们的批判既有对像苏联这样靠一个预设前提而过活的世界的控诉，也有对像当今金钱统治下的资本主义世界的批判。因此，他们要在文学艺术这块土地上栽出一株理想之树，由于它的出现将会给人们那尘封已久的心窗敲个警钟，在欣赏之余多多反思，唤醒人们去批判现实世界，为文本中的意识形态的乌托邦性和实践性画上完满的一笔。可见，这种文本的意识形态，是一种审美意识形态，它绝非一家之见，而是基于同样的现实、基于同样的目的而构筑的相似的审美意识形态。所以，不必担心它的势单力薄而至夭折，它是人性、人心所归，是一种完满世界的象征。葛兰西强调“人”的道德和审美文化方面；萨特重视人的自由体验；主要致力于文化批判的法兰克福学派着重研究人们的文化和审美需要。马尔库塞也指出：“建立一种崭新的需要体系，这种体系将包括一种从剥削统治中解放出来的感觉、想象和理智。”［7］他们从重视人性的自由出发，构想出适合人们这种需要体系的发展理论，来批判那虚假的、麻痹人们思想的现实意识形态，同时生成着一种新的审美意识形态。这种审美意识形态源于现实意识形态，同时靠其自身的独创性，它又不断补充、完善、发展着原来的意识形态，因此，它并不是消解现实意识形态。如杰姆逊所说的这只是“意识形态转型”而反映在文学作品中的一种新的审美意识形态。这种转型的方向，转型目的的一致性，使文本的审美意识形态“背后的意义”也具有一致性，这“背后的意义”便是人们构筑的一种观念、信仰，与现实意识形态有别的价值体系。因此，文本的审美意识形态，普遍具有趋同性，它不是作者灵感忽至的偶然倾注，而是人心众向所归的人性理想的乌托邦乐园，也是人们对束缚人性的现实进行抗争的重要基地。

马克思、恩格斯虽然重视艺术为人的全面发展的方式之一，却从来不把艺术看作社会理想的实现途径。原因在于马恩企图以艺术昭示社会理想的现实的客观途径，而不是让社会的理想遁入审美虚幻的艺术境界。有些西方马克思主义者将一些革命政治批判手段赋予文学艺术，显然有陷入审美虚幻的危险，但是人们又逃离不开用审美批判的眼光，构想着一个新的世界，启示人们以批判的目光审视已有的理论和现实生活，进而展望未来社会，在改造客观现实的同时，也不断更新丰富自己的理想。杰姆逊说：“要获得这种非神秘性工作的真正的最富创造性成果，我们就必须把它同探索不同于资本主义的社会、发展道路的广阔视野结合起来，我们就必须把非神秘化同某种乌托邦的因素或乌托邦的冲动联系在一起。”［8］（P31）伊格尔顿则更生动地比喻道：“我们知道狮子比驯狮人强而有力，驯狮人也知道这一点，问题是狮子不知道，文学的死亡有助于狮子的觉醒，这不是不可能的事。”［9］（P253）不言而喻，如狮之人，如驯狮的资本主义社会，在麻痹与反麻痹，异化与反异化的斗争中，文学艺术的重要作用愈加突出。鲁迅曾经一声“呐喊”，唤醒过一批青年志士，那么同样今天文学依然不会死亡，它正不断地创造着审美意识形态，它是我们的幻想之舟，载着我们驶向理想的彼岸。随着物质的高度发展，精神领域会暂时出现萧条状态，但文学艺术中的审美意识形态，作为人类自由、审美精神的体现，像那熠熠发光的启明星，指引我们向往光明的未来。而这一切的前提，是要认清并批判地继承和发展前人的理论基础之上，逐步完善原有意识形态的过程中，才可以使文学始终伴随人类在自由的时空中遨游。同时现实意识形态的合理和可批判因素，也在促进文学的稳定的发展。

正如“什么叫社会主义？什么叫马克思主义？我们过去对这个问题的认识不是完全清醒的”［10］（P63）一样，我们可以把文本意识形态这样一个没搞清楚的问题放到实践中去，使之逐渐清晰起来。当然，这需要不断解构和重建。这就是我们从西方马克思主义文论研究中得到的有益的启示和借鉴。

［收稿日期］2001—02—06

【参考文献】

［1］王诺．时代急需的思想［J］．读书，1999，（1）．

［2］奥·曼德里施塔姆．时代的喧嚣［M］．昆明：云南人民出版社，1988．

［3］俞吾金．意识形态论［M］．上海：上海人民出版社，1997．

［4］冯宪光．西方马克思主义美学研究［M］．重庆：重庆出版社，1997．

［5］周宪．超越文学［M］．上海：三联书店，1997．

［6］朱立元．法兰克福学派美学思想论稿［M］．上海：复旦大学出版社，1997．

［7］曾永成．美学化政治乌托邦的幻灭和启示［J］．四川师范大学学报，1995，（2）．

［8］詹明信．晚期资本主义的文化逻辑［M］．陈清桥，等译．北京：三联书店，1997．

审美理想范文篇9

[论文摘要]生存就是现实，因此把现实与审美的理想对立起来实际上是一种违背设计美学常识的见解。而设计师的任务，则是改变现实顺应潮流，引导创构理想。作为社会消费结构中人与世界的一种精神关系，审美活动具有现实性的特征。审美活动着眼于现实的人生，寻求理想的实现和幸福愿望的达成，从中提升和超越自我。我们不得不承认主体精神性的理想是在现实关系中生成的，几乎表现在等同于现实活动，是一种消费水平理想化、艺术化的活动，与现实活动没有距离。这种活动不但植根于自然生命的深处，以生命意识为基础贯通自然与社会消费，而且又在此基础上反映出社会化的情感对整个世界消费结构的精神需要。对于大众而言这种关系形式上不但涉及功利，而且暗含着功利的强度，它以现实消费水平关系为基础，之后才超越了现实及其约束，走向心灵中理想与自由的境界。在此基础之上设计的审美活动让主体的心灵从现实关系中获得一种超越。

一、依靠受众自身实现审美活动

消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。

对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”

二、受众感受设计的指导意义

（一）消费结构审美与艺术审美之比照

消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。

一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。

消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。

（二）设计审美之艺术范畴观

消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。”如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。

设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。

三、设计师的责任

设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。

参考文献

审美理想范文篇10

传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。

同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、“妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。

现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。

二、审美价值取向的冲突

传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。

现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。

三、艺术表现形式的冲突

传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。

第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元?汤??》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、八大、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致?山水训》】。