民族化范文10篇

民族化范文篇1

关键词：钢琴艺术；民族化；发展趋势

钢琴艺术虽然是舶来品，但历经上百年的发展，已经成为现代中国音乐的重要组成部分，并且在长期的发展历程中表现出了极为明显的民族化特点。准确地把握钢琴艺术的民族化发展趋势，是发展钢琴艺术的根本要求。

一、钢琴艺术民族化发展历程

我国钢琴艺术的民族化进程，自钢琴传入我国便已开始，而真正取得实质性进展则是在中华人民共和国成立以后。建国初期，得益于民国时期音乐人的探索与积累以及中央文艺政策中的“民族化”要求，钢琴艺术的民族化发展欣欣向荣，涌现了大量反映工农兵生活的作品。时期，在特殊的政治环境下，钢琴艺术的发展颇为曲折，一方面，作为资产阶级贵族的产物，钢琴艺术受到了严厉的批判；另一方面，作为文艺宣传的有效载体，钢琴艺术又在某种程度上得到了一定的发展，比如1968年创作了钢琴伴唱《红灯记》，1974年改编的《绣金匾》，两部作品都是这一时期的代表作。时期的钢琴艺术总体上沿着艺术服务于政治的路径前行，走的是革命化的发展道路，但仍有大量民间元素被融入钢琴创作中，变相地为钢琴艺术的民族化发展做出了贡献。改革开放以来，随着政治环境的日益向好，钢琴艺术的民族化迈向了新的台阶，呈现出多元化发展的趋势，并出现了许多多乐章的大型钢琴音乐作品，比如刘敦南1979年创作的大型钢琴协奏曲《山林》。此一时期的钢琴创作由于摆脱了政治的束缚，创作者的个人意识得到了最大限度的彰显，且在创作技法上也日益成熟并多元。受此影响，钢琴艺术的民族化逐渐从简单民族音乐技巧的呈现演变为民族钢琴风格的塑造，钢琴艺术的民族化发展逐步从自发走向自觉。

二、钢琴艺术民族化的意义

（一）拓展钢琴艺术的边界。钢琴艺术起源于西方，经由古典钢琴改造而来，因其音域宽广、音色丰富而深受西方观众的欢迎。早在明朝中晚期，钢琴便经由意大利传教士利玛窦传入我国，但仅在宫中流传，并未对我国音乐发展产生很大影响。西学东渐以来，随着中外交流的不断深入，钢琴艺术逐渐在我国普及开来，民国时期，钢琴已经成为音乐舞台最为重要的器乐之一，受欢迎程度甚至超过了许多民族传统器乐。钢琴艺术虽然是舶来品，但在其传入中国以后，便深受中国民族音乐文化的影响，呈现出鲜明的民族化发展态势。比如第一代民族钢琴家赵元任结合天津快板的伴奏音调创作了《偶成》，而萧友梅则在新《霓裳羽衣舞》中大量采用了民族五声性旋律，使得中国钢琴艺术在早期阶段便具有了迥异于西方钢琴的艺术特点。中国钢琴艺术的民族化突破了西方钢琴理论对钢琴艺术的限制，拓展了钢琴艺术的边界。（二）繁荣现代音乐艺术。作为人类最为重要的艺术样式，音乐艺术的发展与繁荣能够推动整个文化艺术发展与繁荣。对当前我国现代音乐而言，融会贯通古今中外的音乐艺术，走一条具有中国民族特色的音乐发展道路是最为科学、最具文化意义的路径，它是我国现代音乐艺术持续繁荣的前提条件与必然要求，而钢琴艺术的民族化将在其中扮演重要角色。钢琴作为世界范围内最为流行的乐器，也是当前我国拥趸最多的乐器之一，钢琴艺术的民族化改造，不仅对钢琴艺术本身的发展有着巨大的价值，对增强我国现代音乐民族性也有着不可估量的作用。更为重要的是，钢琴艺术作为舶来品，受西方音乐文化的影响深刻，以我国传统的民族民间音乐资源来重构钢琴艺术，有助于深化东西方音乐的交流与融合，推动世界钢琴音乐艺术的发展。（三）传承民族音乐文化。我国作为世界四大文明古国之一，有着非常悠久的历史与极为灿烂的文化，民族音乐文化则是中华文化的重要组成部分。一直以来，民族音乐都在人们的文化娱乐生活中扮演着重要的角色，并且，对不同的群体而言，均有与其审美需求与文化理念相对应的音乐样式，比如，社会大众偏爱的民间小曲小调、文人雅士偏爱的雅乐等，至于戏曲音乐，无论男女老幼均非常喜爱。改革开放以来，随着我国现代化进程的加快，民族音乐的生存环境受到了极大的破坏，乡土社会的解构与消退，使得大量民族音乐濒临失传。如何有效解决此一问题成为我国文化保护中的重点与难点，而钢琴艺术的民族化也许会成为解决这一问题的重要路径。钢琴艺术的民族化进程需要从民族音乐资源中汲取养分，这可以推动民族音乐文化的传承与发展。

三、钢琴艺术民族化的发展态势

（一）钢琴创作的民族化。钢琴创作的民族化是钢琴艺术民族化进程中的关键。钢琴艺术自传入我国以来，便开始了民族化进程，并且，在不同的历史时期，其表现形式、题材也有着很大的不同，但总体而言民族化水平是在不断提升的。对钢琴创作的民族化而言，改编传统乐器的经典作品是最为常见的方式，我国大量古典名曲，比如筝曲《夕阳箫鼓》、二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》均被改编为现代钢琴曲。《百鸟朝凤》作为我国钢琴艺术创作民族化的范本，改编自我国民间同名的唢呐曲。唢呐是我国最具民族性的乐器之一，具有音色明亮、音量洪大等特点，常被用于民俗活动，如红白喜事等。钢琴曲以唢呐曲作为改编对象，本身就是民族化创作的一种尝试。钢琴曲《百鸟朝凤》是典型的多段体结构，创作者在结构设置中借鉴了传统音乐结构的特点，在此基础上进行了整体性布局，使乐曲从宏观层面就具有鲜明的中国特色。而在微观层面，创作者高度重视民族旋律、民族和声在乐曲中的应用，使得乐曲的民族特点更加鲜明。例如，四五度叠置以及五声纵向结合在乐曲中出现了多次，而纵向结构在横向展开的同时，则会伴有大量的平行四五度进行，这些都是民族音乐创作技法在钢琴艺术创作中的具体表现。（二）钢琴演奏的民族化。钢琴艺术的民族化，在钢琴作品的创作上表现为两个层次。钢琴作品的创作有一次创作与二次创作之分，一次创作指乐曲的编曲，二次创作者是乐曲的演奏，因此，钢琴艺术的民族化，既是作曲环节中的民族化，也是演奏过程中的民族化。首先，在演奏曲目的选择中，以中国民族钢琴作品为主体。历经百余年的发展，我国民族钢琴作品已经完成了从少到多，从简单到复杂的发展历程，各种不同类型的经典钢琴民族作品为数不少，比如早期的《牧童短期》以及当前广为流行的《第三新疆组曲》《京剧瞬间》等，并且中国民族钢琴作品占演奏曲目占比不断上升，目前已经不低于50%。其次，在演奏技巧上，更重视民族化演奏技巧的运用。一方面，演奏人员都很重视民族化演奏指法、触键法的练习，使中国民族钢琴作品在演奏中与西方钢琴作品逐渐区分开来；另一方面，借助钢琴音色特点来模拟不同民族乐器的音色，比如古琴的音色、琵琶的音色等，这些都是钢琴演奏民族化的表现。最后，在演奏情感上，更重视民族情感的传递，这也是钢琴艺术民族化的重要方面。演奏者努力把握钢琴作品中的民族文化底蕴以及民族情感，借助演奏以及综合性的表演，来完成民族情感的传递。（三）钢琴风格的民族化。与国外钢琴艺术相比，我国钢琴艺术的发展受民族民间音乐的影响较大，在艺术风格上具有鲜明的民族化特点。与创作技巧、演奏方式等相比，艺术风格更具整体性特征，它是钢琴艺术由内而外表现出来的。钢琴艺术的民族化风格主要表现为以下三方面：首先，五声调式。五声调式是我国民族音乐的基础，与西方的大小调式相比，我国的五声调式无论在音级数目还是在音响效果上，均非常独特，反映到钢琴艺术中，便是复调性与和声性中的民族色彩。就复调性而言，贺绿汀先生的《牧童短笛》最具代表性。该曲子巧妙地将民间的支声复调与西洋对比复调技法进行了融合，借助自由对位形态来处理五声化旋律，使得乐曲的旋律色彩更具民族色彩，进而形成钢琴艺术的民族风格。其次，戏曲风格。戏曲音乐是我国民族音乐的瑰宝，除了京剧、黄梅等在全国范围内有巨大影响力的剧种外，我国可考的地方剧种在300种以上，戏曲艺术的方言与唱腔对钢琴艺术民族化风格的塑造都有着重要意义。以《戏曲组曲•京剧小段》为例，为了更好地表现出京剧的京剧西皮腔的特点，创作者在第一主题中采用了轻巧的颗粒性声音效果。第三，民歌风格。民歌是我国民族音乐资源中具有生命力的内容，也是民族音乐文化的精华所在。钢琴艺术在民族化的进程中高度重视民歌资源的开发与应用，以《黄河》为例，作为经典的钢琴协作曲，该曲子以民间劳动中常见的号子音调为素材，借助船夫的搏击风浪的情节，展现了中华民族英勇不屈的精神。（四）钢琴教育的民族化。钢琴教育是钢琴艺术的重要组成部分，也是现代钢琴艺术持续发展的关键。我国现代钢琴教育起源于民国时期，1927年成立的上海国立音乐学院便设立了键盘系（钢琴系的前身）。但早期的钢琴教育存在着严重的西化现象，无论是教育理论，还是练习曲目，均以西方为主，民族特点不明显。新中国成立以来，受“民族化”“群众化”文艺方针的影响，我国钢琴艺术民族化取得了巨大的成就，钢琴教育民族化趋势也日益明显。就当前我国钢琴教育现状而言，民族化趋势主要表现在以下几方面：首先，民族钢琴曲目在学生练习曲目中的占比不断上升。在传统的钢琴教育中，钢琴曲目的练习，无论是练习曲还是钢琴曲，均以西方经典曲目为主，比如车尔尼钢琴练习曲、席特钢琴小品等。而在当前的学生钢琴练习中，诸如《夕阳箫鼓》《二泉映月》等民族气息浓厚的钢琴艺术作品正发挥着日益重要的作用。其次，传统音乐理论教育得到了重视。中国有着悠久的音乐发展史，并且形成了丰富的音乐理论。与西方音乐理论相比，我国音乐理论紧扣民族音乐的实际特点，具有很强的民族性。目前，高校在音乐教育中越来越重视民族音乐理论的传授，努力提升学生的民族音乐素养，夯实学生的民族音乐文化底蕴。唯有民族的，才是世界的。对我国现代钢琴艺术而言，民族化是钢琴艺术繁荣的必由之路，也是我国打造具有中国特色钢琴音乐的关键。我国钢琴艺术自诞生之日，便深受钢琴民族化理念的影响，并且，随着这一进程不断推进，创作、演奏、风格、教育中的民族化趋势日趋显著。

参考文献：

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〔5〕周君.中国钢琴作品中的民族音乐元素和戏曲音乐元素[J].音乐时空，2016,（01）：94,105.

民族化范文篇2

关键词：现代平面设计；民族化表现；设计元素

平面设计主要是针对海报、招贴、标志、广告等进行设计，是在平面上展现多种艺术元素的设计方式，也是目前非常流行的一种视觉艺术形式。就目前来看，现代平面设计理论已经较为完善，其内容范围较大并且设计形式也具有多变性和多元化的特点，展现出当下社会的发展现状与经济的繁荣状态。平面设计的相关理念源自西方国家，导致不少设计师在应用该艺术形式的过程中很少考虑我国的本土元素。本文分析现代平面设计与民族文化的结合，探讨其具体的民族化对策。

一、现代平面设计民族化的意义

我国地域辽阔且文化历史悠久，不同地区的文化都有较大的差异。而这也正是我国文化繁荣兴盛，数千年来不曾断绝的重要原因。在众多的民族文化的影响下，我国的丝绸、陶瓷、音乐、绣品也都有不同的派别。这些独具中国特色的艺术形式为我国文化提供了更好的发展土壤，催生了众多优秀诗篇与神话传说。现阶段我国重回世界舞台中心，在国际上的话语权正在进一步扩大，在这种情况下，对于优秀的传统文化更要进行保护和传承。平面设计虽然起源西方，但是发展到现在具体的理论都已经脱离西方文化的框架，朝着更加具有客观性和普遍性的方向发展。我国正可以借助这一时机来研究民族文化与平面设计的结合，创作出具有本土元素的平面设计作品，进而达到双赢的效果。由此可见，平面设计民族化是一个大的发展趋势。现阶段也确实有很多的设计师开始意识到民族元素的重要性，如《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》等优秀文艺作品的海报设计就着重体现了我国的民族文化，反响较好。

二、平面设计的民族化表现

现阶段的平面设计师群体正在考虑如何能够在设计工作中摆脱西方设计理论的框架，寻找新的设计思路。而民族文化，包括我国的书画艺术、色彩心理、民族化的设计风格等，恰巧可以为平面设计师提供更多的素材和灵感。平面设计的民族化可以从五个方面来进行。

（一）标志设计

标志设计又叫图标设计。在商业化的今天，代表企业、组织或者个人的图标具有重要的意义，甚至有些图标具有一呼百应的商业价值。人们为了更好地开展商务活动，对于现代图标的设计也就提出了更高的要求。一方面，人们要求图标的设计具有唯一性和实用性，能够直观清晰地展示本企业的商业文化以及产品特点；另一方面，人们也要求图标的外形能够尽量精美大气，能够体现出企业的审美水平与经营理念，从而更好地拉近与消费者的距离。因此，设计师在设计图标时可以采用民族化设计理念，运用我国民族书画元素中的意象来设计图标，在深化图标主题的同时，又能够尽显图标美感。比如，设计师靳埭强在设计公司的图标时，为了更好地体现中华民族元素，将“方胜”二字作为企业图标的主要构成部分，传达了中华文化中同心双合、彼此相通的文化理念。通过再设计可以达到重新诠释中华文化的目的，而新设计的图标具有非常强烈的中华民族识别感，是平面设计民族化的经典案例。

（二）书籍装帧设计

书籍装帧设计在我国的发展已经有上千年的历史，古代人为了保存书籍并提升书籍的可阅读性会对书籍进行包装。而现阶段，纸质材料相比古代已经有了非常大的进步，装帧设计的目的已经不再局限于保护书籍，而更多是通过对书籍表面的设计来提高书籍的销量。因此，作为书籍设计中最为重要的一部分，书籍的封面与插画设计是设计师需要尤其注意的。作为书籍的外观，封面所表达的寓意好坏以及美感程度极大地影响了人们的购买欲望。平面设计师可以采用中国古代简约的风格或者是以帛、锦等为材料来设计封面，使得封面在触感和视觉上达到更好的效果。在设计插画时融入民族元素可以增强书籍的形式美。当然，好的书籍装帧设计，还必须与书籍的主题及内容相结合，要保证传统文化元素的应用与书籍内容相符合。

（三）包装设计

包装设计是商业化社会一个重要的组成部分，有研究学者甚至指出通过对社会中流通商品的包装设计进行调研可以看出该地区社会经济发展水平、人们生活质量等指标。因此，在激烈的市场竞争下，企业要通过合理美观的包装来吸引客户，打造自身与其他产品的差异性。包装设计其实可以结合自身产品特点体现出我国文化的内涵与风情。总而言之，我国总有一部分文化元素可以被充分地运用于商品的包装设计。以故宫文创商品为例，故宫文创在网络上的爆火其实体现了人们迫切希望中华文化崛起的心态。龙凤呈祥、闲云野鹤、锦绣山河等带有中华传统文化特点的图案元素被应用在口红、包具、文具等商品设计中，惊艳了世人，满足了人们对古代宫廷元素的幻想。从这个角度来看，包装设计的民族化其实也是我国文化自信的体现。

（四）广告设计

广告设计是时代的产物，也是商业时展的倒影。成功的广告可以使商品获得受众的青睐，比如某钻石品牌“钻石恒久远，一颗永流传”的广告语等。而在我国，带有浓郁民族文化风情的广告可以有效拉近产品与消费者的距离，打动消费者。以李宁为例，其不仅在服装设计上以“国潮”“国风”为基本风格，开创了自己的潮流品牌，还在广告的设计上以中华民族传统文化为主要元素，取得了很好的广告效果。再如白酒品牌水井坊的广告汇总，其醒狮篇以故宫、卢沟桥、水井坊的狮子形象为元素来设计广告，让人们眼前一亮。

（五）电影海报的民族化表现

电影海报的民族化表现近年来已见端倪，比如动画电影《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》等以轻巧的笔触还原中国古代画技，以祥云、波浪和中国古代传说形象设计极具中国特色的海报，形象地揭示了电影的主题与人物形象，表达了对民族的认知。在真人电影中也有很多的案例，比如《落叶归根》《龙马精神》《山河故人》《百鸟朝凤》等经典电影的海报中都加入了中华民族的传统文化元素，既朴实亲民，也升华了影片主题，让观众能够更好地体会电影的内核。当然，国风设计的出现不仅在国内获得比较好的效果，在国外也有一定的影响。

（六）平面设计的民族化优化方法

作为平面设计师，必须加强对图形艺术、民族文化色彩和文化意象的使用，要能够在充分了解中华传统文化的基础上应用中华传统民族文化元素，进而达到强化设计理念的效果。当然，平面设计师还需要根据社会的需求来应用民族文化元素，要考虑具体需求和元素特点，满足当下人们的审美需求，从中国传统文化内涵出发，更好地促进平面设计与传统民族文化的融合，合理搭配色彩、构图、人物等民族元素，表达更加直观、形象且鲜明的主题意义。

三、结语

本文探讨了现代平面设计民族化的内涵与重要性，并以此为出发点从五个方面探讨平面设计工作中的民族化具体对策，简单阐述了平面设计的民族化优化方法，提出我国的设计师需要跳出西方平面设计理念框架，增强设计工作的民族化特点，充分汲取民族文化的精华，从而实现现代平面设计与民族文化的充分融合。

参考文献：

[1]向菲,王罗琦.波普艺术在平面设计中的运用[J].美术教育研究,2021(4):62-64.

[2]张晶秋.经典美术在平面设计中的运用分析[J].名家名作,2021(2):114-115.

[3]陈宇豪.浅谈水墨风格在现代设计中的应用[J].西部皮革,2021(3):75-76.

[4]王娟娟.水彩艺术在现代平面设计中的运用分析[J].大观,2021(2):16-17.

[5]张白云,肖倩雯.十二生肖元素的现代化转向在平面设计中的应用[J].艺术大观,2021(4):63-64.

民族化范文篇3

关键词：干部；民族化；宪法；思考

一、我国民族区域自治制度的本质和干部民族化的界定

（一）我国民族区域自治的本质内涵。我国的“民族自治地方”是一个与我国普通的省、市、县和香港、澳门特别行政区相对而言的学术概念。它是指在国家的统一领导下，各聚居少数民族依照《宪法》《民族区域自治法》的规定设立自治机关，行使自治权，实行区域自治。按照实行自治民族的多少，我国的民族区域自治地方可分为以一个、两个、三个和三个以上少数民族聚居为基础建立的民族自治地方。我国的民族区域自治，既不同于西方国家的普通地方自治，又不同于苏联的民族自决。我国“民族区域自治”中的“民族”是复数而不是单数；“区域”是民族杂居地区和少数民族聚居地区而不是某一个民族独占的地区；“自治”的主体是民族杂居地区的各族人民而不是某个民族或某几个民族中的少数人；“自治”的原则是各民族的共同参与和民主协商；“自治”的目的和宗旨是依法保证各民族的成员都能够以公民个人身份以及一定的集体方式参与本民族内部事务和地方及国家公共事务的管理，保证各民族公民在民族自治地方主人翁地位的实现，保证各族人民共同当家作主、共同团结奋斗，努力维护和发展各民族平等团结互助和谐的关系。从宪法学的角度讲，当代中国的民族区域自治，是对各民族共同参与国家和地方管理的集体政治人格平等的承认，是民族自治地方各民族的“共治”而不是各民族的“自我统治”。因此，2014年9月28日，在中央民族工作会议上强调指出：“坚持和完善民族区域自治制度，要做到‘两个结合’。一是坚持统一和自治相结合。团结统一是国家最高利益，是各民族人民共同利益，是实行民族区域自治的前提和基础。没有国家团结统一，就谈不上民族区域自治。同时，要在确保国家法律和政令的基础上，依法保障自治地方行使自治权，给予自治地方特殊支持，解决好自治地方特殊问题。二是坚持民族因素和自治因素相结合。民族区域自治，既包含了民族因素，又包含了区域因素。民族区域自治不是某个民族独享的自治，民族自治地方更不是某个民族独有的地方。这一点必须搞清楚，否则就会走到错误的方向上去。”［1］总之，当代中国的民族区域自治制度，是被实践反复证明了的、能行之有效解决中国民族关系问题的一项基本政治制度。我国从《共同纲领》到《八二宪法》的历部宪法，都对它作了规定。中国共产党正式提出在我国建立民族区域自治制度的政治主张是在1938年的中共六届六中全会。1941年依据《陕甘宁边区施政纲领》的相关规定在西北建立的蒙回自治区则是我国设立民族自治单位的最早实践。按中国各少数民族聚居区的大小分别建立不同行政级别的民族自治地方，体现了党和国家对各自治少数民族自主管理本民族内部事务权利的尊重和保障，结束了我国各个少数民族的人民在政治上长期处于无权地位的历史。国家的独立统一、主权完整与各民族的平等团结互助和谐，是中国共产党选择“民族区域自治”作为解决我国民族问题基本途径的目标诉求。党领导建立民族区域自治制度，不是为任何一个自治民族作为一个整体排斥其他非自治民族提供制度平台，而是为保障民族自治地方的各族人民共同当家作主提供一项基本的宪法制度设计。中国式民族区域自治制度的实质，“不是为了各民族分别‘自治’，而是为了实现各民族人民共同当家作主的民族政治民主”［2］。（二）干部民族化的基本界定。“干部”是社会主义国家普遍用来表征特定群体身份的一个特殊称谓，是一个与“群众”“工人”“农民”相对而言的政治概念，其内涵和外延则是不确定的。根据《新编汉语辞海》的解释，“干部”这个概念有两层含义：一是指“国家机关、军队、人民团体中的公职人员”，二是指“从事领导工作或管理工作的人员”［3］。显然，这是对“干部”这个概念的狭义理解。这并没有也不可能较为全面地揭示“干部”一词的真实内涵和外延。因为在中国不仅在国家机关、军队、人民团体中供职的很多人具有“干部”身份，而且在中国各政党、国有企业、公立医院、公立学校甚至城市的居民委员会、农村的村民委员会工作的很多人同样也被称为“干部”。因此，中国语境下的“干部”应该包括所有这些人。在中国，“干部”应该这样来界定：“在党政机关、事业单位、人民团体中工作的普通公职人员特别是在这些部门和军队以及居委会、村委会担任一定领导职务或从事管理工作的人员。”中国特色的“干部民族化”是中国特色民族区域自治制度的理论命题和逻辑指向。但是，从严格意义上讲，“干部民族化”不过是一种抽象的提法，而不是一个科学的概念，其内涵和标准是不确定的，不仅在理论上难以阐释，而且在实践中也难以把握和操作。如果非要给“民族自治地方干部民族化”下一个定义，那么，不妨把它界定为：国家有关部门为了保证各族人民有效参与本民族内部事务和公共事务的管理，保证各族人民共同当家作主、共同繁荣发展，根据民族自治地方各民族人口多少，按照一定的比例，配备在党政机关、事业单位、人民团体中工作的普通公职人员特别是在这些部门和军队以及居委会、村委会担任一定领导职务或从事管理工作的人员的一种人事招录任免活动。其核心要义是按照民族自治地方各个民族人口的多少分配干部名额，确保少数民族干部在民族自治地方的各行各业中占有一定的比例。

二、对主流“干部民族化”观点的理论评析

（一）学界对民族自治地方干部民族化的主流看法。毋庸讳言，本文对干部民族化的上述理解和界定与学界的主流观点是有出入的。在我国，民族自治地方“干部民族化”实际上是我国民族干部政策的一种学术表达，“大力培养选拔少数民族干部”则是我国民族干部政策一以贯之的一种政治表达。这两种表述，在本质上并无根本意义上的区别。换句话讲，在当下中国，民族自治地方“干部民族化”的本质内涵就是对“大力培养选拔少数民族干部”这一基本民族干部政策的高度概括。因为，长期以来，我国民族学界流行着这样一些观点：民族区域自治的核心和关键是自治权的问题，干部民族化特别是自治机关的干部民族化是自治机关行使自治权的根本保障，是实现少数民族人民特别是自治民族的人民当家作主的重要标志，是区分民族自治与非民族自治的显著标准。所以，在这些观点的长期侵淫和支配下，我国研究民族问题的不少学者们对什么是干部民族化、如何实现干部的民族化，形成了以下共识：干部民族化的实质、核心和关键就是自治机关的民族化；自治机关民族化的载体是民族干部、民族语言文字、民族形式，具体内容是通过培养本民族的干部，使用本民族的语言文字，运用本民族喜闻乐见的形式，实现自主管理本民族、本地区内部事务。［4］应该讲，这一共识性观点，是建立在对我国现行《宪法》和《民族区域自治法》相关条款的解读与推论的基础之上的，因为，学者们在提出论证这一共识性观点时，为了明确自己进行演绎推理的宪法依据，并且达到证明这一观点“于法有据”的学术目的，都毫无例外地引用了我国《宪法》和《民族区域自治法》的相关条款。①（二）对主流“干部民族化”观点的几点评论。如本文第一部分所述，“干部”和“干部民族化”的内涵与外延在学理上是一个见仁见智的问题。上述主流观点，虽然是建立在对《宪法》《自治法》相关条款的阐释和推论基础上提出来的，而且从表面上看似乎也没有什么明显的错误，但它们在学理上是有失严谨、科学的，也是不够全面、准确的。这是因为：第一，这种观点对“干部民族化”命题中“干部”一词的理解与当代中国政治生活中约定俗成的“干部”定义在内涵和外延方面有很大的出入。众所周知，在当代中国，虽然党政机关干部是干部这个群体的核心和主流，人们一谈到“干部”，马上就会本能地联想到党政机关的工作人员特别是党政机关的领导班子成员。但是，如前所述，中国式的“干部”概念，其内涵是很丰富的，外延也是很宽泛的，党政机关干部特别是党政机关中的领导干部尽管是人们公认的干部队伍中的主流，但是他们并不能在外延上涵盖“干部”这个群体的全部，而且也远未穷尽“干部”一词的内涵。因此，这种语境下的“干部”概念，在内涵方面过于单一化，在外延方面过于狭隘化，它既不符合传统的、大众化的“干部”定义，也不符合当代中国干部队伍的实际构成状况。第二，这种观点扭曲了“干部民族化”命题中“民族化”一词的核心要义。“干部民族化”虽然是一个很难从理论上科学界定的概念范畴，但是，它的历史与新中国的历史却几乎是同时起步的。在历史上，对于什么是“干部民族化”，如何实现民族自治地方的“干部民族化”，包括在内的中国共产党第一代领导人的理解是：干部方面的民族化，就是要使少数民族干部占一定比例，就是各级政权机关要按照各民族人口多少分配干部名额。早在1949年11月14日，在给的电报中就说过：“在一切工作中坚持民族平等和民族政策外，各级政权机关均应按各民族人口多少，分配名额••••••”［5］应该说，这是我党关于“干部民族化”政策最早的、最经典的、最权威的阐述，也是当代中国民族自治地方少数民族干部队伍建设一以贯之的根本指导思想。有学者认为，“这一指导性规定对中国少数民族干部政策及少数民族干部队伍建设影响深远，一直到现在这一原则还是中国各级党和政府关于少数民族干部队伍建设的指导思想”［6］。因此，“干部民族化就是自治机关干部的民族化或自治民族化”的观点，并非是对我国长期推行的民族干部政策的精准阐释和完整概括。它不仅不能正确揭示“干部民族化”的实质内涵，而且还有意无意地曲解了“干部民族化”的本来意义。第三，这种观点与我国现行《宪法》《民族区域自治法》中的相关规定不尽一致。虽然，我国现行《宪法》第113条第2款、《自治法》第16条第3款规定了民族自治地方各级地方权力机关的负责人要由自治民族的公民来担任；《宪法》第114条、《自治法》第17条第1款还规定了民族自治地方各级地方政府的主要行政长官必须由自治民族的公民来担任，但是，我们不能根据这些规定就笼统地讲“干部民族化就是自治机关干部的民族化”，更不能根据这些规定就推导出“干部民族化就是自治机关干部的少数民族化或自治民族化”。因为，这样做，不符合《宪法》第113条第1款、《自治法》第16条第1款的规定：自治区、自治州、自治县的人民代表大会中，除实行区域自治的民族的代表外，其他居住在本行政区域内的民族也应当有适当名额的代表；也不符合《自治法》第17条第1款的规定：自治区、自治州、自治县的人民政府的其他组成人员，应当合理配备实行区域自治的民族和其他少数民族的人员。这些条款中的“适当”与“合理”等语词表述，显然隐含着“按少数民族人口在民族自治地方总人口中所占的比例培养和选拔少数民族干部”的意思。而且，《宪法》和《自治法》都是体系完整、结构严谨、逻辑自洽的成文法典，不是结构松散甚至前后矛盾的简单法律汇编，因此，要全面准确地解读《宪法》和《自治法》中所规定的事项，必须结合相关规范来进行，不能孤立地看待某个条文甚至法条中的某句话。再者，自治地方的权力机关和政府的负责人在考虑自治机关的各级各类干部人选时，不能无原则地照顾当地自治民族或人口较多的少数民族的公民，把汉族或人口较少的少数民族公民毫无例外地排除在外。如果这样，根据党管干部的原则，自治地方的党组织负责人必定会干预，必定会提出异议，从而就有可能导致党的组织系统与自治机关系统之间产生矛盾，阻碍干部民族化的实现。

三、主流“干部民族化”观点在实践中可能产生的负面影响

（一）它直接或间接地导致了民族自治地方少数民族干部队伍结构不合理。自20世纪50年代初开始到改革开放之前，我国就确立了以开办政治学校与政治训练班的形式，培养政治干部为主、专业技术干部为辅的培养少数民族干部方针和任务。这个指导方针和任务要求，作为我国少数民族干部队伍建设的基本模式，断断续续存在了几十年，似乎只在“”期间中断过，因为“”期间我国的民族区域自治政策几乎名存实亡。“干部民族化就是自治机关干部的民族化”的观点就是在此种背景下逐步形成并不断得到强化的。由于这种观点的长期影响，在民族自治地方少数民族干部的培养任用上，我国形成了一套成熟完整的政治干部主导型的少数民族干部选拔培养政策，从而在我国造就了一支政治干部为主、懂经济、懂管理、懂技术的干部为辅的、无法满足现代市场经济发展需要的庞大的少数民族干部队伍。这种不适应改革开放需要的、片面的、不合理的少数民族干部队伍结构，一直到十一届三中全会之后才逐步得以改善，至今仍没有得到彻底的改变。总之，把民族自治地方少数民族干部队伍建设仅仅定位为给自治机关培养输送政治干部，不顾在一些经济社会文化发展落后的少数民族中难以选拔出足够数量的高素质干部来实现自治机关干部的民族化特别是自治民族干部的民族化的片面做法，是不适应当下中国正在努力建设一支高素质的干部队伍的现实需要的。（二）它是强化民族自治地方干部民族化中族别限制和少数民族优越感的重要推手。我国在民族自治地方推行干部民族化政策的初衷是保证民族自治地方的自治民族、非自治民族和汉族人民充分行使共同当家作主的民主权利，发展中国特色的族际民主政治。但是，由于对什么是干部民族化，如何推行干部民族化缺乏正确的认识，某些民族自治地方的自治机关在选拔任用少数民族干部特别是自治民族的干部时，全然不顾某些干部知识和能力不能胜任自主管理本民族内部事务和地方性事务的客观事实，一味追求干部队伍中少数民族公民的比例特别是自治民族公民的比例，并且有意无意地强化干部民族化实践中的族别限制。比如，某些少数民族自治地方在强调少数民族干部的培养、选拔、使用要常态化、规范化和制度化的同时，在强调要不断细化少数民族干部培训、选拔、任用的具体要求的同时，从狭隘民族主义和民族利己主义的立场出发，将少数民族干部特别是自治民族的干部比例是否达到“有人为提高嫌疑的比例要求”作为各级党政领导班子年度政绩考核的一项重要指标，对少数民族干部达不到这种规定比例要求的党政领导班子，换届时一律不予审批。又比如，由于根据《宪法》和《自治法》的有关规定，在民族自治地方，少数民族干部特别是自治民族的干部通常都享有一定的任用提拔优先权，从而导致某些少数民族自治地方在选拔任命干部时有些自治民族中的干部打着“主体民族”的旗号操纵族群情感，试图为自己捞取政治资本；有些汉族公民或其他非主体民族公民，为了在干部选拔中更容易获得升迁不惜更改本人的民族成分等极不正常的违纪违法现象。这些现象的客观存在，不仅致使干部民族化这一政策安排和制度设计难以保证自治地方少数民族干部队伍整体素质的提高和少数民族干部队伍的健康发展，而且致使它异化为排除干部选拔任用中的竞争机制的工具，异化为某些善于投机钻营的少数民族公民实现个人升迁的捷径，从而招来汉族公民或其他非主体民族公民的怨恨或不满，造成不必要的民族隔阂、猜忌甚至对立，对自治地方和谐社会的构建极为不利。（三）它致使某些民族自治地方的干部群众对干部民族化产生了两种错误的认识。对于什么是干部民族化，在某些民族自治地方存在两种错误的认识。一是认为真正的干部民族化应该是自治机关彻头彻尾的、百分之百的“少数民族化”；二是认为干部民族化就是民族自治地方的自治民族当家作主，就是干部的“自治民族化”。在民族自治地方干部的培养选拔中，第一种偏见表现为忽视、排斥汉族干部，第二种偏见表现为忽视、排斥非自治民族干部。在这两种偏见的误导下，民族自治地方的干部选举时，少数民族群众往往只知道一味简单赞同、附和“本民族代表”的意见，只关心是否是本民族的人当选，对干部的素质能力以及选举的公正性并不在意。此时的所谓干部民族化，也因此而异化为具有明显族际主义取向的民族干部政策。这种政策的不良影响，集中表现在：在民族干部的选拔任用上区别对待不同的民族，客观上助长了某些少数民族特别是自治民族的政治权利需求和政治期望值不切实际的提升，拉大了自治民族与非自治民族之间政治权利不平衡的趋势，使民族自治地方的非自治民族人民在参政议政上产生了一定的失落感和挫败感。解决问题的基本思路，应该着眼于用以各民族共同当家作主为价值取向的区域主义民族干部政策取代以过分强调自治民族自己当家作主为价值取向的族际主义民族干部政策，从选人用人这个源头上防范和根除上述种种不正常现象。

四、推行民族自治地方干部民族化应遵循的宪法原则

民族化范文篇4

［中图分类号］A811［文献标识码］A［文章编号］1008-8105(2001)01-0062-(03)

马克思主义创立150多年以来，特别是20世纪以来，它的发展过程，从总体上看，是一个世界化与民族化相统一的进程。由于马克思主义集中地反映了时代的本质特点，适应了时展的需要，很快超越了其创立时期的狭隘地域和民族界限，在世界范围内得到了广泛的传播，并在20世纪的社会主义实践中发挥了巨大的指导作用。在马克思主义的这一世界化进程中，各国的马克思主义者和共产党人纷纷把马克思主义与本民族、本国家的文化传统和社会现实相结合，从而使马克思主义又不断地民族化，出现了苏俄的马克思主义、中国的马克思主义以及现代西方的马克思主义。20世纪马克思主义的民族化过程实际上是马克思主义更为深刻的世界化过程，它以马克思主义的广泛传播为前提，但比马克思主义的那种单纯的传播具有更为深远的意义，因为它使马克思主义真正在世界上的一些民族中生根、开花和结果，并因此而深刻地改变了这些民族乃至整个世界历史的进程。马克思主义的这种世界化和民族化相统一的进程并不是一帆风顺的。它不仅面临着各种非马克思主义和反马克思主义的诘难和挑战，而且还要解决其内部出现的诸多问题，克服自身发展过程中由各种原因导致的种种困境和理论迷雾。正是在回答这些诘难和挑战、克服这些问题和困境的过程中，马克思主义不断地实现着历史性的发展及理论内容和思维方法上的自我超越、自我完善。

一、民族化是马克思主义发展的根本要求

以具体的历史条件为转移，运用马克思主义基本原理探索不同时代无产阶级革命和社会主义建设的特殊规律，是马克思主义生命力的本质要求。马克思主义的强大生命力就在于它的民族化、时代化。

任何一种革命理论都必然表现出它所产生时的历史时代特点和民族特色，马克思主义也不例外。马克思主义产生于19世纪中叶的欧洲，马恩面对的是欧洲资本主义的经济、政治、社会思想文化关系和发展进程，回答的是当时的经济、社会、历史发展和阶级斗争提出的重大问题，制定的是当时社会主义工人运动的战略和策略，他们的理论学说就是在这样一个发展过程和社会背景下形成的。因此，马恩理论的内容是有历史特点的，其形式也是民族的，是科学内容和民族形式的统一。显然，当把它应用于其他地区时，就有一个同当时历史事实、发展过程和民族特点相适应、相结合的问题，有一个制定马克思主义民族形式的任务，即马克思主义民族化的问题。马恩本人也历来强调，脱离开自己国家的历史事实和发展进程来谈论他们的理论，没有任何理论价值和实际价值；各个国家的工人政党要胜利地领导本国的革命和建设事业都必须从自己国家的历史条件出发，制定马克思主义一般原理同本国的历史事实和发展过程相结合的理论、路线和政策。

各国工人阶级和劳动群众采取什么样的民族形式，将马克思主义的基本原理同本国具体实践结合起来，这是由各国的具体国情决定的。空间发展的多样性，各国国情的多样性，决定了马克思主义的发展必然要采取丰富多彩的民族形式。因而，以具体的历史条件为转移，这恰恰是马克思主义创始人早已倡导的对待马克思主义的科学态度。马克思和恩格斯在《共产党宣言》1872年德文版序言中指出：“不管最近25年来的情况发生了多大变化，这个《宣言》中所阐述的一般原理整个说来直到现在还是完全正确的。”同时他们明确强调：“这些原理的实际运用，正如《宣言》中所说的随时随地都要以当时的历史条件为转移。”这段重要论述，确立了两个基本原则：其一，不管情况发生多大变化，马克思主义的基本原理是完全正确的，必须永远坚持，决不能背离和丢弃。其二，马克思主义的基本原理是革命实践的产物，坚持和运用这些基本原理，必须以当时具体的历史条件为转移，决不能把它当作一成不变的教条。

从理论本质上说，马克思主义是一种实践的理论学说，它从实践中产生，在实践中发展，以改变现实世界的实践为目的。这种以实践性为本质特征的理论，必然具有以下特点：动态性、多样性、民族性和时代性。动态性表明，马克思主义作为一种理论学说，决不是一经产生就固定不变的，而是一种不断进行着自我否定、自我扬弃，不断被新的实践经验充实、修正、发展的变化着的真理体系。正是这种动态性和理论上的自身开放性，才保证了它的科学性和强大生命力。马克思主义理论的实践性还要求，这种理论没有一种唯一的固定模式，而是在理论形态上呈现出多样性的特点，在其发展的不同阶段上，都使这一理论表现出了不同的特色。马克思主义是一种世界性的具有普遍指导意义的理论，是对世界历史发展规律和趋势的科学把握。但是，这种理论要付诸实践则只有同各个民族、国家和地区的具体实际结合才是可能的，在这种结合中，普遍的真理被具体化，具体的实践经验和民族文化优秀成果被概括和提升，融汇在一种体现着普遍和特殊相结合的新型理论，并成为该民族、国家和地区的革命和建设的指导思想，从而使马克思主义理论打上民族性的烙印。马克思主义作为一种实践性理论，时代性是它的另一个必然特点。马克思主义是科学，它始终严格地以客观事实为依据，而实际生活和社会实践总是在不停的变动中，这种变动的剧烈和深刻，近一百多年来达到了前人难以想象的程度。因此，不同时代的社会发展和科学发展状况，不同时代所面临的历史条件和历史任务，不同的国际环境和时代主题，都会使马克思主义打上强烈的时代性特征。

马克思主义理论本身的这些特点表明，马克思和恩格斯创立的这种理论学说从来不是教条，而是行动的方法和指南，它的实际运用必须随时随地以具体的历史条件为转移，同一定历史阶段的历史任务、一定国家和民族的具体情况相结合，它在发展过程中的具体形态，只能是具体化了的具体理论。

马克思和恩格斯从来都是这样看待自己的理论学说的。他们曾说：“我们的理论是发展的理论，而不是必须背得烂熟并机械地加以重复的教条。”在谈到《共产党宣言》中阐述的基本原理时，他们明确指出：“这些基本原理的实际运用，正如《宣言》中所说的，随时随地都要以当时的历史条件为转移。”1872年9月，马克思在阿姆斯特丹群众大会上发表演说，对于工人阶级总有一天会夺取政权这一原理，他强调说：“我们从来没有断言，为了达到这一目的，到处都应该采取同样的手段。我们知道，必须考虑到各国的制度、风俗和传统。”至于在夺取政权后应该怎样做，马克思不仅没有提供现成的答案，而是认为“在将来某个特定时刻应该做些什么，应该马上做什么，这当然完全取决于人们将不得不在其中活动的那个特定的历史环境。”恩格斯在《致威纳尔·桑巴特》的信中说得更加明确，他说：“马克思的整个世界观不是教义，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法。”

二、列宁是将马克思主义同俄国实际情况相结合的光辉典范

列宁继承和发挥了这一思想，并将其付诸实践。他紧紧抓住马克思主义的实践性本质，以帝国主义和无产阶级革命时代的新情况、新特点为转移，运用马克思主义基本原理深入地总结、研究无产阶级革命和社会主义建设的新经验、新规律，从而使马克思主义基本原理在他那个时代被不断地补充进新的内涵而获得新的活力，形成列宁主义。他多次精辟指出，现在根据书本来谈论社会主义纲领的时代已经过去，社会主义在实践中。列宁把实践对于马克思主义理论原则的始终决定作用提到这样的高度：“现在一切都在于实践，现在已经到了这样一个历史关头：理论在变为实践，理论由实践赋予活力，由实践来修正，由实践来检验。”

列宁根据俄国革命所面临的具体实际，认为马克思主义提供的只是一种指导性思想原则，只是为一种科学理论奠定基础，在运用时只能从不同国家的具体实际出发。“我们决不能把马克思的理论看作某种一成不变的和神圣不可侵犯的东西；恰恰相反，我们深信：它只是给一种科学奠定了基础，……，对于俄国社会党人来说，尤其需要独立地探讨马克思的理论，因为它所提供的只是总的指导原理，而这些原理的应用具体地说，在英国不同于法国，在法国不同于德国，在德国又不同于俄国。”还说：共产党人在运用马克思主义基本原理原则时，“不是要求消除多样性，消灭民族差别（这在目前是荒唐的幻想），而是要求……把这些原则在某些细节上正确地加以改变，使之正确地适应于民族的和民族国家的差别，针对这些差别正确地加以运用。”为此，就必须要查明、弄清和把握住民族的特点和特征。不仅如此，列宁还预见性地指出：“在东方那些人口无比众多、社会情况无比复杂的国家里，今后的革命无疑会比俄国革命带有更多的特殊性。”

列宁主义既继承又超过了马克思主义。它坚持了马克思主义关于无产阶级和全人类解放的一系列基本原理，又解决了20世纪俄国和国际工人运动面临的新问题。在列宁指引下，俄共党领导人民赢得十月社会主义革命的胜利，建立了第一个社会主义国家，这是人类历史上一个成功而伟大的创举。社会主义由此在人类历史上实现了从理论到实践的巨大飞跃，实现了从理想到现实的巨大飞跃，社会主义的历史也展开了新的篇章。列宁作为这段崭新历史的开拓者，以极大的理论勇气和政治勇气在马克思主义发展史上开拓了一个新阶段和新境界。他为创建这段辉煌历史表现出了在分析形势和研究理论上的创造精神，而不拘泥于前人做出的论断；他在实践社会主义原则时坚持注重条件、注重现实的科学态度，而不固守过时的不切实际的教条；在马克思主义史和科学社会主义史上都是具有划时代意义的理论贡献。公务员之家版权所有

十月社会主义革命发生在俄国这样一个经济文化不很发达的国家，这与社会主义理论的奠基人马克思恩格斯原来的设想有很大的不同。这种历史发展的特殊性给社会主义者提出了一个全新的课题：经济文化落后国家取得社会主义革命胜利后如何建设社会主义。列宁在十月革命后短短六年多时间里，对这一历史性课题进行了艰难而勇敢的探索。在这个过程中，他对社会主义的认识不断深化，在社会主义建设问题上提出了一系列崭新的论断，留下了丰富的理论遗产；同时，他那种立足现实、勇于探索和开拓进取的科学态度和科学精神，也为社会主义者树立了光辉的榜样。

三、马克思主义的中国化

中国的变革能够实现，中国的社会发展能够不断跃上新台阶，同样也不仅是因为有了马克思主义，更重要的也还在于有了适合中国情况、解决中国问题的马克思主义。在从中国实际条件出发，运用马克思主义成功地解决中国革命具体问题的实践中，得出这样的精辟结论：“马克思主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党来说，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境，成为伟大中华民族的一部分而和这个民族血肉相联。离开中国特色来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。”可以说这是马克思主义创始人关于“随时随地都要以当时的历史条件为转移”思想的具体发挥。这一科学的认识和方法论，成为马克思主义在中国这块特殊大地上发挥指导作用的关键前提，成为中国革命取得胜利并初步开辟社会主义建设新道路的重要保证。 

中国八十多年的马克思主义传播史，其理论成果成千上万，但最有影响，对中国革命和建设最有重大意义的，莫过于两大理论成果：一是在民主革命时期马克思主义理论和中国具体实践相结合的基础上形成的思想；再一是在社会主义改革开放时期总结国内外社会主义实践正反两方面历史经验而形成的邓小平理论。在这两大理论成果的指引下，中国革命和建设取得了举世公认的成就，马克思主义在中国也获得了重大的发展和创新。对此，作为两大理论成果的创立者和邓小平，都一致认为这些成果的取得应当归结为马克思主义的中国化或具体化，归结为把马克思主义普遍原理同中国革命和建设具体实际结合起来，归结为既要有一个科学的马克思主义观，又要有一个实事求是的国情观。他们对待马克思主义的态度，总是一贯强调既要忠诚地继承，又要创造性地发展，敢于和善于说前人未曾说过的新话，敢于和善于做前人没有做过的新事，而不是拘泥于它的本本和词句。他们对待国情的态度，总是坚持一切从客观实际出发，实事求是地把握事物的实质和规律，从理论服从和服务于实践，而不是从抽象的原则出发，主观主义地去解释中国的实际，让实际服从于抽象的理论，用实际去为永远不变的理论教条作注解和论证。正是在上述各种对立的马克思主义观和国情观的不同抉择和不同答案中，在中国革命和建设事业的复杂斗争中，产生了中国化的马克思主义的杰出代表和邓小平。从思想到邓小平理论，反映了马克思主义在中国所取得的划时代成就和独创性贡献，反映了马克思主义在一脉相承中所体现的两个各具特点的发展阶段，也是两位历史巨人在中国革命和建设实践的发展中，从理论上对马克思主义中国化作出的历史总结。

民族化范文篇5

关键词：平面设计；民族化；传播

随着国家经济的发展，我国的人民生活水平也在逐渐提高，因此，平面设计在人们的日常生活中占据的比例也在增加。但由于我国的平面设计发展时间较短，大部分的平面设计内容都是从西方国家传播过来的，因此，无论是在平面设计的宣传形式还是设计表现，其都没有我国传统民族文化的影子，这使得我国的平面设计缺乏对应的民族性。为了更好的促进我国平面设计的民族化表现，本文对当前我国平面设计民族化表现中存在的问题进行了简单的分析。

一平面设计中的民族化表现

近些年以来，随着我国同世界各国的贸易增多，我国同国际市场接轨的领域也在逐渐增加，这使得很多的外国品牌逐渐进入到中国市场中，想要在我国并不成熟的市场经济中分一杯羹。当前比较成功的有可口可乐和肯德基等，这些公司在进入我国的市场之后，通过自身品牌的特殊性以及对我国人民生活习惯的调查，迅速占领了我国的市场。而在这些产品的宣传和包装等领域中，其采用的也是我国人民比较常见和喜爱的泥娃娃和舞龙等，这些具有我国传统文化特色的宣传使得其更加受到我国人民的欢迎。随着这一现象的发展，我国的民族文化传承和发展也受到了一定的挑战，如何保护我国的民族文化是当前所有企业面临的一个重要问题。但在这种环境下，我国的传统文化并没有被丢弃，相反，随着我国的各个行业发展，其对我国传统文化的认识也在逐渐提高，各种传统文化元素在人们日常生活中占据的比例也在增加。对于平面设计，其在我国的发展时间还很短，这使得大部分的平面设计都是对西方文化的模仿，不具有属于我国自身民族特点的平面设计，而我国悠久的传统文化使得我国的平面设计正在逐渐向着民族化表现发展。在当代的中国平面设计中，其一方面对西方平面设计中的优秀内容进行吸收，改善自身发展中存在的问题，通过这种发展模式，我国的平面设计正在逐渐向着属于我国的特殊美学风格和特点。另一方面，受到西方平面设计文化的影响，我国的传统文化在平面设计中的应用也在逐渐增加，并试图寻找适合我国平面设计发展的民族化表现，使我国的平面设计能够更加符合我国人民的需求。近些年以来，我国的平面设计中出现了一大批具有民族化特征的作品，其通过亲切的面貌和厚重的文化积淀，吸引着我国人民的关注，同时也是对我国传统文化的一种价值增分。比较著名的作品有《爱护自然》和《自在》等，其中具有中国传统文化代表性的事物描述是对我国传统文化的良好宣传。

二民族化在平面设计中的地位

对于民族发展，民族化是其必然的历史产物，同时也是民族发展中的主要代表。通过民族文化的应用，其将我国发展中的优秀知识和历史沉淀进行全面的陈述，同时也是我国历史文明发展的代表。在民族文化发展的过程中，其拥有独立的语言和象征图像等，这些代表物质和文明是对我国传统文化的重要表现，但由于我国社会的快速发展，加上人类科技的进步等，使得很多的优秀传统文化被舍弃，这是历史发展的必然趋势，但一些具有代表性的民族文化是不能够舍弃的，这些民族文化是我国发展的文化根本，只有保持这些传统文化的有效发展才能使我国在发展的过程中具有自身的独立性。平面设计是一种将民族文化融入到实际事物中的表现形式，对于我国的平面设计，其需要将我国不同时期的文化传统和产物融入其中，通过平面设计能够更好的促进我国的传统文化发展，同时形成属于我国发展的平面设计形式，因此，在我国的民族文化发展中，平面设计具有非常重要的作用，是促进我国民族文化发展的一项重要手段。

三平面设计中的民族化表现错位问题

对于平面设计领域，民族化的表现越来越明显，这为我国的平面设计师提供了非常丰富的灵感，同时也带给了观众各种各样的新奇体验，增强了我国的民族凝聚力，我们在为此感到欣慰的同时，也需要对当前平面设计中存在的错位问题进行解决。对于平面设计的民族化，其主要是对平面设计的传播主题及存在的文化内涵中等进行挖掘，然后通过我国的民族特征产生的一种表现方式和方法。平面设计在发展的过程中是通过商业传播方式实现我国传统文化的传播和发展，发挥其应用的社会责任。对于平面设计中的民族化表现，其中比较重要的一个问题就是民族化的错位问题，对于这一问题的出现，最主要是由于其将民族文化的内涵完全抛弃，仅仅是从民族文化的表面形式上对其进行简单的堆砌，缺乏自身对民族文化的理解，导致民族文化在平面设计中的体现仅仅流于表面。在当前我国的平面设计民族化中，很多的平面设计仅仅是以民族文化为噱头，然后通过一些无关民族文化的平面设计吸引观众的眼球，这对平面设计的民族化表现具有较大的影响，长此以往，会对观众的积极性产生较大的打击。此外，一些平面设计师在进行作品的设计时，仅仅是对不同地域文化的简单陈列，而对文化之间的连接性完全不了解，造成平面设计作品中出现一些滑稽现象。对于平面设计，实现民族化指的是将民族传统文化同现代的表现形式进行有机的整合，从而形成一种民族文化和现代科技的结合产物，促进民族文化的现代化发展。比较常见的有：传统的佛学文化中，包含着非常丰富的民族文化，对于不同时期的佛学文化，其对当时的社会形态以及社会问题等都具有丰富的表现，但一些平面设计人员在进行平面设计的过程中仅仅是单纯的对一些佛学元素进行堆砌，对于其中的内涵完全没有涉及等，对于这些问题，其使得对应的平面设计作品缺乏内涵，影响观众对平面设计民族化的信心和关注度。

四平面设计中的民族文化表现错位问题应对策略研究

对于很多的观众来说，其对平面设计的民族化不了解，认为只是单纯的将民族文化中的符号或者其他元素在平面设计中罗列就是民族文化在平面设计中的应用，这种看法是对平面设计民族化的错误认识。平面设计的民族化，其不应仅仅停留在简单的文化复古层面，而是需要将民族文化中的内涵结合当前的社会发展，在平面设计中将两者进行有机的结合，实现对民族文化的继承和发展。对于平面设计师来说，其在进行平面设计民族化的过程中，首先需要对当地的文化精髓进行了解，然后同观众进行沟通，了解观众对平面文化的了解，然后在此基础上进行平面设计作品的制作，将民族文化和人民的需求在平面设计中进行完美的体现。对于当前我国的平面设计中的民族化表现问题，可以通过以下几个建议对其进行改善：首先，需要设计人员和观众放平心态，随着经济发展浪潮的推动，我国社会中逐渐出现了一种浮躁的风气，人们无论是在经济发展还是文化发展中，过分的追求功利，而失去了一颗对待文化和对待事物的真诚之心，但文化创作是一个平和的过程，设计人员在创作的过程中需要对民族文化进行深刻的思考，同时结合当前观众的需求，将两者有机的结合在平面设计中，为此，平面设计师需要尽快摆正自身的位置，明确自身的责任，保持一个平和心态进行作品的设计。另外，还需要加强自身的知识沉淀，通过文化的理解创作优秀的作品，为观众呈现更多具有民族文化的设计理念，将自身对民族文化的理解以及观众的需求表现在作品中。然后是对本土文化的挖掘，平面设计的民族化表现首先是对民族文化的继承和发展，因此，设计人员在进行作品的设计时首先需要的是自身对民族文化的了解，通过对民族文化的深刻理解，将其表现在平面设计作品中，实现作者和观众的文化共鸣。而当前的平面设计民族文化堆砌是对民族文化和观众的不负责现象，这种问题会造成观众对民族文化的信心逐渐缺失，同时，对我国的民族文化发展也是一种严重的限制。最后是引导观众和社会风气，平面设计是一种大众化的民族文化表现形式，通过平面设计中的民族化表现，能够帮助观众更好的了解我国民族文化中包含的优秀传统和文化精髓，通过这些文化继承能够引导社会风气向着更好的方向发展，为此，平面设计人员在进行作品的设计时需要了解当前的社会发展现状，同时结合人民的实际需求创作具有正确价值观和人生观的作品，通过这些作品引导社会风气的发展，为此，有关人员需要尽快纠正当前平面设计民族化中的错位问题，促进我国的平面设计和民族文化良好发展。

五总结

随着我国经济的快速发展，我国人民的生活水平也会逐渐提高，同时人们的审美水平也在逐渐提高，为此，我国的平面设计艺术需要不断创新，结合我国的民族文化，将两者进行有机的整合，实现我国平面设计艺术的民族化。

作者:柴虹 单位:洛阳师范学院

参考文献:

[1]赵丽丽.平面设计的民族化表现存在的问题与对策研究[J].现代营销(下旬刊),2014,08:108.

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[3]刘昕.平面设计中民族文化的表现[J].中国包装工业,2014,22:27.

[4]李雅萌.平面设计的民族化表现[J].中国包装工业,2015,Z2:49.

民族化范文篇6

一、中国小提琴艺术民族化探索的价值

民族化是文化艺术发展的必然选择。众多的艺术家们积极采用符合本民族的艺术规律、艺术特点并具有民族气质和民族风格的艺术形式、手法和技巧，对其他民族优秀艺术元素进行接纳、吸收和融合，使之呈现出独特的“民族化”风格，并以此来丰富本民族的精神世界，展现本民族的思想、愿望与精魂。小提琴艺术也概莫能外，中国小提琴艺术的发展和小提琴音乐创作的仅历时百余年，却已经取得了丰硕的艺术成果。从近现代至今的这些艺术家所进行的“民族化”探索，具有极为重要的艺术价值：一是，对于小提琴艺术本身。任何一种文化艺术的生存、壮大及发展，都需要有广泛的民众基础，更高效的传播路径，如此才能具有极其旺盛的生命力。小提琴艺术传入中国，力求在中国的艺术园林开出美丽的花朵，就必须要深深地扎根在这片土地，否则只能“水土不服”，移植失败；二是，对于本民族音乐艺术发展。从人类文化艺术发展的全局来看，全民族文化只有是一个开放的系统，不断吸收和接纳有益于本民族音乐发展的外来元素，使其经过不断的修正、调整，以适应这个不断变化的内外部环境，如此方能具备更旺盛的生命力；三是，对于世界音乐艺术发展。对抗与交融是音乐艺术发展的重要方式，多种类型的艺术要素之间持续对抗、不断交融，最终形成新的艺术特征，使既有的世界音乐艺术体系呈现开放、包容和发展的良好状态，最终为人类文化艺术宝库奉上最宝贵的珍品。综上，中国小提琴艺术民族化探索具有极高的价值。

二、中国小提琴艺术民族化探索的成果

如前所述，中国小提琴艺术家们，在积极地进行小提琴艺术民族化探索的实践之中，形成了自身的艺术风格特色和创造性，全方位、深刻地展现浓厚而突出的民族特色。这一重要的艺术探索取得了极为重要的成就：（一）音乐作品创作拥有众多优秀的小提琴音乐作品，是小提琴艺术民族化的重要标志。中国小提琴艺术要立足民族，走向世界，就必须拥有一定数量的，能反映中华五千年文明的、展现华夏民族十数亿人口、五十多个民族绚烂多彩风格的小提琴作品。可以尝试将中国音乐作品运用小提琴来演奏，借助音调、节奏、运用器乐技巧来展现传统的中国音乐文化，使之成为适合中国观众欣赏的音乐作品，而这些作品与西方小提琴传统曲目形成了一定差异，这些优秀的作品有洗星海的《红麦子》、廖胜京的《红河山歌》、杨善乐的《夏夜》、马耀先和李中汉的《新疆之春》等等，其中还要重点强调的是，深受观众喜爱的小提琴协奏曲，由何占豪、陈钢创作的《梁山伯与祝英台》。（二）小提琴家拥有了一定数量的音乐作品，还要有能够恰当展现民族特色和风味的小提琴演奏家。中国小提琴演奏者要在机能上、技巧上和风格上认真地进行训练，以具备更高的曲目掌控力。自小提琴艺术传入中国至今，一大批的小提琴之星就在中国这片广袤的天空中冉冉升起，我们可以细数出众多的名字，如司徒梦岩和司徒华城父子、马思聪、萧友梅、陈钢、何占豪……等等，他们都为小提琴艺术民族化做出了极为突出的贡献。（三）创作技法小提琴音乐的“民族化”发展，还体现在会为了更符合中国民族音乐审美习惯而进行一些创造性的技术创新。在中国民乐改编曲中大量运用双音、跳弓、滑音、抹音等技巧，如在《渔舟唱晚》中利用同指滑音来模仿古筝拨奏，在《喜相逢》中利用顿音、抛弓、跳弓、颤弓来模仿口笛吹奏，在《二泉映月》中运用抹音、上滑音、下滑音来模仿二胡的音色。另外，还会在一些作品中运用小提琴艺术的新技法，如，将小提琴的琴弓从琴码前移到琴码后，或是运用类似敲击琴弦和敲击琴身的表现手法来使小提琴发出特色的音色，这些都极大地丰富了增强了中国小提琴艺术“民族化”的表现力。

三、中国小提琴艺术民族化探索的展望

回顾中国小提琴艺术民族化探索的历程，可以看到，众多优秀的音乐艺术家们为小提琴艺术的民族化做出了积极的努力，在奉献了诸多优秀的小提琴艺术作品的同时，也提供了丰富的艺术实践经验，值得后人追溯、分析与学习。如今，小提琴艺术已经成为中国音乐艺术中不可或缺的一部分，我们也应当站在新的历史起点上进行展望：一方面，从外部环境上来看。当今时代，世界经济一体化、政治多极化、文化多元化的趋势在短时间之内不可能有所改变，甚至还会持续加深，世界音乐文化也呈现出多彩纷呈的样式，中国音乐文化与世界其他各民族音乐文化之间的交流必将不断加强、更加密切；另一方面，从内在发展需要来看。小提琴中国化是小提琴艺术传入中国后的必然选择，因为，“只有民族的才是世界的”，必须坚持民族化道路，将中国民族化的元素运用到小提琴艺术之中，才能使这门乐器更好地为中国观众所接受。同时，也因为“只有融合的才是自己的”，务必要坚持与世界融合，避免拿来主义，构建开放式的中国音乐文化体系，不断吸收和接纳新鲜的事物，以具有更多的艺术活性。民族文化是一个往前走的、不断生长的、有生命力的事物，而中国小提琴艺术“民族化”探索，符合民族文化发展的内在要求与必然趋势，这既不是要抛弃传统，而是鼓励在这片土地上生长出新的文化园艺术。自小提琴传入中国，众多优秀的音乐家和乐评家在尊重中华音乐美学审美的基础上，找寻中国小提琴艺术“民族化”发展的独特规律。他们在其作品创作和演奏的过程中突出了“民族化”的导向性，并进行了富有探索性的思考与实践，这对于当代小提琴艺术的创作发展具有导向性意义，最终使小提琴艺术冠上了“中国”这一前缀，形成了独属于自己独特的民族风格，引领中国小提琴艺术实现了长足发展与进步。

[参考文献]

[1]陈晓丽.马思聪小提琴乐曲创作中的民族化表现手法—以《内蒙组曲》为例[J].中国音乐,2007,04.

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[3]杜鹃.小提琴民族化的重要性及对传统民族音乐发展所带来的启示[J].乐器,2015,08.

民族化范文篇7

新时期以来，在旧片重映的短暂热潮过后，一方面中国电影市场开始急剧滑坡，民族电影产业面临生存危机，另一方面中国电影文化形态在西方现代电影的参照视野下不断变革，致使民族电影的文化身份也面临潜在的危机。围绕这双重危机，中国电影民族化的声音不断高涨，并曾形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到高潮，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。站在中国电影新百年的起点，重读过去的论争，厘清争论的本质以及其现实意义，对于中国电影未来的发展不无裨益。

从现代化背景到全球化语境

中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。

加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。

但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。

提倡民族化与否的争论实际上是历史文化的修复传承与经济文化领域卷起的现代化浪潮所产生的激烈冲突。一方面，西方的各种思想和电影理论进入中国学人的视野，人们惊异地发现世界上还有那么多美仑美奂的电影和影像表达方式，于是电影美学观念、电影叙事、电影语言的现代化呼声强烈。另一方面，将西方现代电影语言内化为民族风格，使它符合民族传统文化审美原则的要求应运而生。于是，在迅速现代化与复兴传统文化的两种矛盾呼声中爆发了这次热烈而持久的争论。发现历史与发现西方的两种潮流在新的历史时期产生了激烈的碰撞，寻根文化心态与引进西方异质文化心态矛盾冲突。双方从不同方面提醒、启发着创作者在美学风格上的探索与创新。进入20世纪90年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。

尤其是在中国加入WTO前后，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等杂志再一次纷纷发表关于电影民族性的讨论文章。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧等人都先后参与这一议题的讨论。张凤铸、黄式宪、胡智锋甚至邀集了国内外一批知名学者，主编成《全球化与中国影视的命运》一书，来专门讨论全球化语境下中国影视的出路问题，形成有关中国电影民族性的第二次讨论高峰。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。”（注：张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版。）黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。

从“民族化”到“民族性”

纵观前后两次有关中国电影民族性的研讨，我们可以发现其话语生成环境及对于中国电影业的意义有着微妙的区别。如果说，20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。

在第一次讨论中作为中心话语存在的是“民族化”而非“民族性”，这一口号下遮蔽着一个概念，那就是“爱国主义”。它使反对者往往陷于“是否爱国”的政治标签之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替艺术规律研究的习惯性思维在这次讨论中有所延伸。强烈的感情色彩、过分悲壮的意味易使民族文化打上敏感的、内向的、容易受伤的特性，对外来的东西采取自我保护甚至自我封闭的敌视态度。其次，“民族化”天然地潜伏着“排他性”，往往给人以误导，它的矛头直接指向异域电影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的艺术规律，与当时电影语言现代化的潮流背道而驰。而这种缺憾正好为反对者所捕捉，由此反对者的声音颇高，与赞成者形成僵持局面，这种多元的视角直接影响到电影创作领域。

在复兴与创新争论中兼容并蓄的多文化糅合趋势在创作领域中，表现为多样化追求：这一时期有《小街》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这样的历史反思片，《巴山夜雨》、《城南旧事》一类的散文诗电影，以及《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等带有先锋实验性质的作品，同时在武侠片、历史片、风光爱情片、戏曲片等众多题材类型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《庐山恋》、《白蛇传》等优秀作品。这些作品都从不同层面对电影的民族风格进行了探索。理论与创作在此形成了良性的互动关系。

而在新旧世纪交替之际，中国民族电影产业与文化身份的危机再次突显，讨论的中心话语从“民族化”转变为“民族性”。面对汹涌澎湃的全球化势头，没有人来得及仔细思考这一概念与电影的关系，就直接从“文学的民族性”、“艺术的民族性”等术语中套用出了“电影的民族性”的说法，以期挽救民族电影的颓势，号召国人群策群力在好莱坞的大机器链条上找出民族电影工业的立足之道，使其不致淹没于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法弥补了“民族化”提法的不足。它使问题撇开了情感的束缚而进入规范的学术探讨。然而却陷于另一种误区：学者们提到“民族性”的时候，仅仅将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味。事实上，中国的娱乐文化有士大夫型、风流才子型、市井小人物型等多种旨趣，分别代表了不同社会阶层人们的喜好。精英士大夫型，是传统文化中的精神与脊梁，与高尚的情操、家国的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相连，它的功能是维护理法的社会。风流才子型，是传统文化中的才情与血气，与浪漫靡丽的生活情调、洒脱的人生状态、自足其性的悟道精神相连，其功能是使生活雅趣化，通情达性，设置一个自适性情的自由天地以安顿生命。市井小人物型，是民族传统中生机勃勃的部分，它与日常生活息息相关，主要承担道德教化与情感宣泄功能。它所关涉的饮食起居、喜怒哀乐、爱恨情仇、因果报应等现象与电影的娱乐天性不谋而合。

更不幸的是，第二次讨论已将电影的民族性作为理所当然的前提，不再就是否要民族化进行讨论，在创作论上形成一边倒的倾向，同时没有对电影的创作实践提供可操作性的指导，被创作界视为“坐而论道”。因此，这次讨论主要局限在学者圈里，表现为学者们一致声讨全球化对民族电影身份的威胁，其影响仅仅局限在电影批评领域。此，两次有关中国电影民族性问题的研讨就有了不同的命运与归宿。前一次讨论是建立在批判基础上的积极主动的文化身份建构活动，后来演化为民族文化的大讨论，许多著名文化学者如李泽厚、庞朴、陈鼓应、朱狄等都参与到电影民族化的讨论中来。它使国人清楚了传统文化的现代价值，既造成了对民族文化的肯定，又吸收了西方现代文化的成果。后一次讨论则是受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感，这种过度的“全球化恐慌症”使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代“伪民俗电影”以后，又用它来套用新生代的电影，认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”。于是，这一次有关中国电影民族性道路的探讨就成了后殖民主义理论在哲学、文学、影视美学、传播学等领域的大获全胜，成为“放之四海而皆准的真理”。这种只批判不建构的活动不仅没能将全球化浪潮下的身份危机感转变为身份建构活动，反而在一定程度上对新生代导演关注国人真实生存状态的积极性有所扼杀。

好莱坞符码与本土言说

无论提“民族化”还是“民族性”，最终都指向民族电影产业的生存策略与电影的民族文化身份建构问题。因此，我们首先应分析两个最基本的概念：肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。

民族电影的文化身份包括民族电影的言说主体、言说内容、言说方式及言说时的文化心态，这是一个综合性的概念。而目前人们谈论民族电影时，衡量标准仅仅只有创作主体这一个维度。从这种意义上看，人们所争论的“民族性”实际上是一个外在于民族电影的概念。有许多民族电影貌似民族，而实则比好莱坞更好莱坞，更不像东方电影。只不过拍摄主体是本民族人而已，所讲述的故事以及讲故事的手法却与民族生活内容相去甚远。而一些好莱坞的东方电影，则更像是出自东方人之手。

民族主义论者有意将文化具体化，使人们在论及自己的文化时就好像它们是固定不变的，而且还是特殊的、卓越的。甚至可以这样说，民族主义者为了减轻“全球化恐惧症”，在设法利用过去，要回到“祖先的传统”中去，甚或发明了这些“传统”。俄罗斯电影工作者就曾经发誓要忠于传统价值和理想，现在看来，这只不过是一种补偿性的心理治疗的自我慰藉，他们忘却了历史纬度是单向的这一基本的事实，他们是在虚构、制造一种不同于现代社会的“历史传统”。

民族化与全球化争论的实际内容是文化的多质性与单质性的问题。全球化也并不一定意味着同质化，我们也可以逆向使用全球化这一概念，使众多民族文化从边缘走向中心，加强东方文化对西方文化的影响。全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于各国文化和电影的“趋同化”，它同样可以使之朝多样化的方向发展。我们完全可以利用全球化的机遇把包括中国在内的东方文化和电影推向世界，典型如接受好莱坞注资的香港电影所表现的东方传统武侠电影，便是高流动性多元文化景观中文化逆向运动的一个实例。

同时，电影作为一种文化产业，它必须服从经济开放的规则，我们不能从根本上抵抗人类交流日益密切的历史趋势。如果把电影地域化，假想出一种固定不变的“民族性”，它就成了一种手段，即通过电影，可以对内自我表现，对外展示自己，由此产生一种孤芳自赏的、内省的、自我满足的民族电影观。

另一方面，好莱坞符码所携带的文化信息并非单纯的美国主义，这需要对好莱坞文化特质进行解析。笔者认为建构电影民族风格的提法本身就是建立在对好莱坞的偏见基础之上，它把好莱坞电影变成了一个单质文化的产物。事实上，好莱坞的叫座力是通过满足欣赏趣味的差异性构成的。就像中国的盛唐文化，它在包容了多样性文化的基础上构成了繁荣灿烂的盛唐气象，好莱坞并没有将大众团结在某一种统一的特质周围。好莱坞叫座力中的美国主义特性在瓦解，而叫座力构成上的多样性却在成倍增长，它扩展和丰富了观众、电影和市场的多样性。好莱坞电影也不是纯粹的美国人制作的，它不停地汇聚着世界各地的电影人才，他们来自英国、法国、德国、西班牙、香港、日本、印度、东南亚等地，是世界各国优秀电影人的智慧之果，只不过这些果实的物化部分为美国的财阀窃取，但从文化层面看，它不可避免地与世界各地的民族风情相关，拒绝好莱坞就等于拒绝与异质文化的交流。就某一具体民族文化中的本民族文化和外来文化部分而言，可以说好莱坞扩大了观众可以得到的文化享受，好莱坞成了“我们的”，好莱坞的国际流行符码被观众成功地消解为民族文化的一部分，即变成了“我们的好莱坞”。

民族化范文篇8

众所周知，平面设计对于信息的传播具有不可磨灭的功绩，可以帮助人们快速的得到、记住并在头脑中保持一些信息，那么纵观世界上的一些国家，例如日本平面设计受到东西方民众的长期厚爱的原因，是因为其设计中把东方所具有的本土化、民族化拿捏的虚、实、空灵并伴有东方所具有的韵律。日本的平面设计中不乏本国所具有代表性的自然事物和民族传统图案，如：雪花、圆月等，颜色也多以白、青、灰为主具有干净、素朴、简洁之美。正式日本设计师把本土文化所存在的特点巧妙的融入到平面设计作品中，使之与欧美一些国家的设计有效的区分开来，形成自己独有的特点，使得其或得更多的设计追崇者。同时也把本民族的文化表现的恰到好处，也展现出了不同的东方韵味。那么一方水土滋养一方人，独具特点的德国设计不难发现在得过的平面设计中，更多的看到是的沉着、严谨、大气的设计风格。这也渗透着德国本土化民族所具有的这种严谨的做事风格和沉着、冷静的做事态度，那么德国的设计在世界上也占有其独特的一面。由此可以看来，民族化风格是平面设计的有力的灵感来源，不仅能降本国的传统文化、本土特色融入到设计中去，更关键的是能把一个民族的特色华丽的展现出来。

2中国民族化在平面设计中的运用

中国文化博大精深有着悠久的历史和文化积淀，随着我国逐渐进入信息化时代，受全球经济发展的影响，我过设计的发展也逐渐向世界现代化靠拢，本民族的文化特色也慢慢的消失。放眼望去，在我们过许多优秀的平面设计作品中，有很多具有本民族文化特色的优秀作品，如2008年北京奥运会火炬的设计，就融入了中国传统的图腾文案—祥云，设计师充满智慧的将极具代表中国的图案运用到世界的舞台上。2008年北京奥运会会徽在设计上也是汲取了中国印章的纹样，传统的北京2008书法字体，都体现了我国博大精深的文化传统并很好的在世界舞台上进行了展示。还有我们众所周知的中国银行的标志设计，香港设计师也是利用中国古代铜币的图案与现代化、充满商业气息的银行结合在一起。充分体现中国所特有的民族特色，同时也为中国传统文化的形态推向了一个高度。诸如此类的设计还有很多，近些年随着平面设计专业在我国各大院校的相继开设，使其成为了一门独立的学科得到了迅猛的发展，在信息化快速发展的今天我们每一个设计的学习着在向着世界现代化设计看齐的同时更有义务将中国辉煌的传统艺术和民族文化，展现在我们的设计作品之中。

3民族化在平面设计运用中存在的阻碍

21世纪是信息化的设计，是看图的时代，平面设计在社会经济的不断增长的时代，更多的是为产品而竞争，平面设计作为一种品牌有力的宣传标志，也是平衡其所代表产品的成败的重要指标。我国年轻人过“洋节”胜过了本土的传统节日，中国传统文化的逐渐丢失。那么商家更多的看重的是产品效益，随着科技的不断发展，计算机等一系列电脑绘图软件工具的出现，不仅提高了平面的工作效率而且也加大了设计的生产量，同时也更好的对产品进行了更高水品的表现。然而盲目的崇拜国外的优秀设计忽略本土设计，也是在现代设计中所存在的客观问题。那么在这种情况下，在面对技术方面的饿冲击和面对西方优秀设计的影响，如何在适应全球化发展潮流的同时这是我们怎样使我们的本土文化、民族文化更恰当的应用到我们的设计当中，每一个从事平面设计行业工作人员所值得深思的问题，也是我们所面临的正面挑战。

4结语

民族化范文篇9

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看，它包括：

一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水乳交融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在高潮之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

[1][J]樊祖荫，中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用，“世界多元文化音乐国际研讨会”，石家庄，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨强，中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版。

[3][J]李华，试析中国艺术歌曲的特色，青海民族学院学报，2003年第3期。

[4][J]梁茂春，中国传统音乐结构对专业创作的启示，《音乐研究》1989年第3期。

民族化范文篇10

关键词：钢琴作曲创作风格

贺绿汀写于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意义上的中国钢琴曲。乐曲完全用我国传统的五声调式写成。曲中运用了中国笛子曲中的“加花变奏”方法，以及加入了欢快的民间舞曲。

一、根据汉族民歌及创作歌曲改编的钢琴曲

民歌是劳动人民在长期的社会实践中口头创作的歌曲。它一般是口头流传，受到地理、历史、审美、风俗等多方面的影响。根据汉族民歌改编的钢琴曲，多以这类民歌为素材，将单声旋律改编为多声织体，利用音区、音型、和声的不同变化来达成新的音响效果，使民间旋律产生了新的色彩，其发展手法多以装饰变奏为主。如汪立三的《兰花花》。《兰花花》原是陕北民歌，叙述一个农村的姑娘反抗封建压迫的故事。钢琴曲以民歌为主题，不仅表现出兰花花的美丽，还容纳了惊慌，悲痛，反抗等等情绪。在比较短小的结构内，形成了叙事性，戏剧性和悲剧性的对比，乐曲的主题音调是我们非常熟悉的广板。音乐的主题能够立刻把听众带到陕北高原，那么辽远，那么迷人，也会想到兰花花是那么纯朴，美丽，故事就从此这儿开始了。乐曲用变奏手法展开，通过织体的改变，和声的力量，节奏的推动，讲述了那令人激动的故事。结尾深沉而又有遥远的感觉，仿佛暗示这是过去的故事。王建中的《绣金匾》、《山丹丹花开红艳艳》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》等也是根据汉族民歌改编的钢琴曲，都达到相对高的艺术成就。

根据创作歌曲改编的有《黄河》，此曲时段承宗、储望华等人根据光未然作词，冼星海作曲的《黄河大合唱》改编而成，《黄河》钢琴协奏曲是根据冼星海1939年完成的《黄河》大合唱改变而成。首乐章《序曲——黄河船夫曲》以磅礴气势展开黄河上船夫与波浪搏斗的情景。粗狂的划船声，狂号的浪涛风声，在钢琴连串的琶音与乐队的呼应下，到达乐曲的第一个高潮。然后，引入钢琴的华彩乐段，经过短暂的喘息，在钢琴强劲的跑句带引下，全曲又再返回乐曲开始时的紧张搏斗场面。第二乐章《黄河颂》以《黄河》大合唱中的同名独唱曲的旋律作基础发展，描绘出黄河与中原大地的河山美景。乐曲逐渐加以展开，层次与力度逐渐加强，终于形成歌颂，以强有力的和弦终结全曲。第三乐章《黄河愤》，以《黄水谣》的曲调作骨干，中间插入《黄河怨》的材料。全曲结构宏大，情绪变化多而富有深度。钢琴在与乐队呼应交织下，从愤恨的高潮滑落，在带有无奈伤痛的和弦中结束。终章《保卫黄河》以铜管乐奏出短促庄严的引子，带出钢琴的华彩乐段。由钢琴奏出《保卫黄河》的主题曲调。进入高潮时，庄严雄浑的曲调营造出一个恢宏气势的胜利高潮，终结全曲。这部作品从思想感情的深度，乐曲的规模和乐器性能的发挥上，都达到了新的水平。此外还有崔世光的《松花江上》，储望华的《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》，周广仁的《台湾同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根据传统音乐改编的钢琴曲

根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的《春江花月夜》(黎海英)；夕阳箫鼓》是中国古曲，最初由琵琶演奏，后至民国时期改编成为民乐合奏曲《春江花月夜》。黎英海的这首改编曲保持了原作的风格韵味，在增强转调的基础上对原曲结构有所删减。它吸收中国民乐支声复调的织体写法，着力模仿琵琶与古筝的音色，体现出中国文人音乐的审美况味，乐曲以柔宛的旋律，安宁的情调，描绘出人间的良辰美景：当那暮鼓送走夕阳，萧音迎来圆月的傍晚，人们驾起轻舟，在平静的春江上漫游，两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。。根据古琴曲《梅花三弄》改编的同名钢琴曲(王建中)；根据二胡改编的同名钢琴曲《二泉映月》(储望华)等。公务员之家:

运用中国传统乐曲的大量滑音、装饰音、特殊技巧和音律表现民族色彩。这些作品在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少尝试，手法丰富，标志中国钢琴曲创作达到新的水平。

三、采用少数民族音乐风格创作的钢琴曲

这类作品的音乐主题往往源自于少数民族和边疆地区的民间音乐，音调与节奏很有特点——切分节奏、附点节奏及旋律线条的平稳进行与大跳的结合等。

如丁善德的《第一新疆舞曲》(维吾尔族)；桑桐的《内蒙古民族主题小曲七首》(蒙古族)权吉洗的《长短的组合》(朝鲜族)等。这些都表现了少数民族地区人民群众能歌善舞、粗犷豪放的性格特点与淳朴热情。民族化是作曲家永远的追求，任何一个伟大的作曲家所创作的作品，必然是深深扎根于民族的广沃土壤之中。

综上所述，钢琴音乐欲在中国有更广阔的发展，在世界乐坛占有地位，民族化是必经之路。

参考文献：