民族舞蹈论文十篇

民族舞蹈论文篇1

与会专家、学者一致认为，自1980年第一届全国少数民族文艺会演以来，我国少数民族舞蹈艺术有了质的飞跃和长足发展，突出表现就是培养出了一批高水平的各民族舞蹈创作和表演人才，产生出不少享誉国内外的优秀舞蹈和舞剧作品。从这次参加会演的舞蹈作品来看，绝大部分都以传统的、民族的舞蹈为基础，在保持原有韵味的前提下，既体现出编导的创新意识，又具有鲜明的时代特色。舞蹈理论家张苛谈到对几台节目的观后感时说，编导们的手法多种多样，传统型、元素型、状态型、抽象型、意念型等兼具，表现出创新的精神面貌。有的节目抓住细节，淋漓尽致地表现生活内涵；有的用肢体语言打开精神世界的大门；有的突出展示民族特色，具有鲜明的时代感。

民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。一些专家围绕这些问题，发表了各自的看法。

中国艺术研究院舞蹈研究所研究员徐尔充认为，目前各民族舞蹈艺术发展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群体对自己生长的这块土地所产生的舞蹈语汇的驾驭和创造能力不同。民族舞蹈艺术的发展，需要这个群体不断努力，一方面提高对传统的吸收能力，另一方面加强对其他民族舞蹈的借鉴能力。

著名舞蹈家贾作光认为，民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是，即使是在发展过程中，创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。

民族舞蹈论文篇2

关键词：裕固族；民族民间舞蹈；复合型。

一、引言

裕固族是甘肃省三个特有的少数民族之一，主要分布在祁连山北麓和河西走廊中段。其中，祁连山区主要分布有肃南裕固族自治县皇城区、康乐区和大河区裕固族；河西走廊中段平川区主要是肃南裕固族自治县的明花区裕固族和酒泉市黄泥堡裕固族。分布在祁连山区的裕固族主要从事畜牧业生产，祁连山北麓是一片狭长的天然山地牧场，在历史上，自秦汉时期起，这里就是古代游牧民族繁衍生息的理想场所。裕固族所处的生存环境主要有两大类型，即祁连山北麓的山区和河西走廊的平川地区。前者位于青藏高原北部边缘地带，属半干旱高山气候区；后者则处于著名的丝绸之路的交通要道上，属于大陆性季风气候区，裕固族在这块不连片的戈壁绿洲上，从事着农业经济或畜牧业经济。

裕固族畜养的牲畜以绵羊、山羊、牦牛、犏牛、黄牛、马和骆驼为主，还有少量的驴、骡等。有趣的是，他们居住的各地几乎都有自己牧业方面的"名牌产品"。民间俗谚说："水关的驴，杨哥的马，皇城的羊毛赛棉花；白银的山羊，大岔的牛，明花的骆驼力量大"。

裕固族现有人口正在接近一万五千，主要聚居在甘肃省张掖地区肃南裕固族自治县，少数人聚居在酒泉市黄泥堡裕固族乡，其余散居在兰州和新疆哈密、昌吉等地。裕固族使用三种语言，一种是西部裕固语，属阿尔泰语系·突厥语族；一种是东部裕固语，属阿尔泰语系·蒙古语族；裕固族使用三种语言，一种是西部裕固语，属阿尔泰语系·突厥语族；一种是东部裕固语，属阿尔泰语系·蒙古语族；还有是汉语。裕固族没本民族文字，一般通用汉字。[1]

二、裕固族民间舞蹈分类。

民族民间舞蹈是一个民族在长期历史发展中形成的，属于各民族群众自娱性的艺术，在自娱中体现人类的自我生命价值，沟通人际间的纯真情感，是民族生活方式的集中体现，也是民族传统文化的生动展示，是民族历史的活化石。

每个裕固人，从他们的孩童时代起，就在母亲的怀中聆听歌声，随着年龄的增长，要逐渐学会本民族的重要的民歌。长辈们也会不厌其烦地向子孙反复教唱古老民歌，每逢喜获丰收，盛大节日，以及亲朋好友相聚时，都要载歌载舞进行欢庆。能歌善舞也是一件十分荣耀的事，能歌善舞的人会受到特殊的尊敬。这种传统文化的因素，是形成能歌善舞特点的深厚文化基础。

裕固族的民间舞蹈在历史上曾有过辉煌的时期和丰富的种类。在盛唐时期，裕固族的先民-回鹘人，作为丝绸之路上的重要民族，在与别国进行经济文化交流的同时，也促进了舞蹈艺术的发展，而且流行较为普遍。但随着社会文化环境的变迁，许多舞蹈已经失传，有些只是出现在传说和石窟壁画中，而流传在民间的只有为数不多的几种。

裕固族的舞蹈主要有集体舞、双人舞、男女独舞、马上舞等多种，主要是表现欢庆丰收、喜庆节日、婚礼、狩猎、宗教活动等内容。

集体舞的形式多种多样，以鼓乐和歌声伴舞，男女老幼排队或围成一个大圈，中间置以篝火或猎物，或快或慢，或轻或重，节奏强劲有力；双人舞主要表现生活、生产劳动过程中的某些场面；男女独舞以腾跳见长，基本上保留了裕固族古老的腾跳形式。

建国后裕固族的民族舞蹈有了很大的发展，出现了一大批优秀的舞蹈作品，如《我们来自西州哈卓》、《迎亲路上》、《奶羊羔》、《腊梅开了》、《甜甜的泉水》等。

按照裕固族民间舞蹈的表现内容，裕固族民间舞蹈可以分为以下几种：

1、劳动舞蹈

如："英那刀古拉"为裕固语，意为"劳动舞"，广泛流传于肃南裕固族自治县各村寨。舞蹈具有浓郁的生活气息和鲜明的地方特色，体现了裕固族人民勤劳、朴实的民族性格。如剪羊毛、捻毛线、织羯子、赶毡及割草等生产和生活动作，一举手，一投足都来源于他们所熟悉和亲身经历的生活。表演时男女人数相等。

2、欢庆舞蹈

欢庆舞蹈是一种流传较广的欢庆舞，是在喜获丰收，欢度节日，朋友相聚时进行表演的，形式多种多样。一般多为男女老幼排队或转大圈而跳，中间置以篝火和猎物，在鼓声和歌声的伴奏中起舞，节奏往往由弱变强，佐以"啦、喽、依吆"的集体呼号声，气氛热烈。

3、宗教舞

《护法舞》是藏传佛教乐舞《羌姆》在裕固族地区的演变形势。随着藏传佛教格鲁派势力扩展到甘肃广大藏区及其邻近的土族、裕固族聚居地区后，作为宣扬教义教规的法舞《羌姆》也进入了裕固族寺院内均要举行各种宗教祭祀活动，届时要表演典型的藏传佛教舞蹈《护法舞》。舞者20余人，头戴牛、马、鹿、乌鸦、喜鹊、鹰、骷髅等12种神灵面具，手持法器，在鼓、钹、海螺、唢呐等乐器的伴奏下，跳起肃穆凝重的宗教祭礼性舞蹈。

"护法舞"，每年农历正月十五、六月初六时，在寺院祭祀鬼神的仪式中跳。表演者20余人，头戴牛、马、鹿、乌鸦、喜鹊、鹰、骷髅等十二种面具，手持法器，各跳不同的动作。牛、马是主神，动作庄重缓慢；鹰、鹿动作激烈，技巧较高；骷髅动作小巧玲珑，小的跳的较多。

4、红色舞蹈

1959年的春节，在欢庆化取得辉煌成就的凯歌声中，一批裕固族青年创造出了反映民族新面貌的舞蹈-劳动舞和炼钢舞。这些舞蹈由于产生在实际生活中，生动地表达了裕固族人民在生产中愉快劳动的场面，在专区文娱汇演时获得了一等奖，在兰州汇演时拍成电影。这是裕固族人民在党的文艺方针指导下，发展民族艺术的丰硕成果。

无论怎样的艺术家，若不掌握技巧，就是最丰富的感情也无法很好地表现。技巧往往集中于身体的某一部位，并突出与强化以形成典型技巧部位与动作。有的民族具有特殊的舞蹈技术方法与细节。

三、裕固族民间舞蹈的特点

裕固族所处的生存环境主要有两大类型，即祁连山北麓的山区和河西走廊的平川地区。前者位于青藏高原北部边缘地带，属半干旱高山气候区；后者则处于著名的丝绸之路的交通要道上，属于大陆性季风气候区，裕固族在这块不连片的戈壁绿洲上，从事着农业经济或畜牧经济。

肃南裕固族与藏族、蒙古族相邻，都世代逐水草而居，都从事畜牧业生产，都信仰藏传佛教。裕固族的文化受到藏文化、蒙古文化、汉文化的影响，其民间舞蹈既有蒙古族舞蹈的某些特点，也有藏族民间舞蹈的成分。处于藏族舞蹈文化区和蒙古族舞蹈文化区的边缘地带。

由于经常在一起的相互交流和相互影响，再加上历史的原因和游牧生活，裕固族有些生活习俗和藏族、蒙古族相仿。也形成了他们舞蹈的许多共同点。

一是他们都是能歌善舞的民族，都善于以歌抒怀，借舞抒情，歌舞是他们生活中不可缺少的组成部分。二是裕固族舞蹈同藏族舞蹈一样，要求膝关节松弛，富有弹性和韧性，再做动律时要求膝关节作重拍向上的屈伸，而且在裕固族舞蹈中，也常见藏族舞蹈的一些步伐，如，退踏步等。三是裕固族舞蹈具有蒙古族舞蹈粗犷、豪迈、典雅的特点，男性动作刚健有力，女子动作则柔软灵活。也擅长用腕、肩、臂的动作，并且马步动作基本跟蒙古族相同，都是来自于游牧生活中对骑马姿势的模拟，也常用走马步、跑马步、摇篮马步等，而且也常用蒙古族的点步、错步等步伐。。

裕固族世代生活在大草原上，主要从事畜牧业生产，在生活和劳动中创造了裕固族民间舞蹈。它还有许多独特的习俗，如服饰、婚礼、禁忌等，这也就形成了他自己的舞蹈特色，以及自己独有的动律。综观裕固族的优秀作品，发现它们有一个最典型的动作：身体直立，挺胸立腰，上体是右手在上的顺分旗位，或女右手掌心向下，中指稍向里收，好像中指按着帽顶，左手掌心向前（裕固族妇女的帽子形如喇叭、顶尖、上束红缨穗，舞蹈的时候有时需要按住帽子，避免其掉来）。

裕固族舞蹈在动作时要求上体附随着下肢做平稳的上下摆动。预备拍左腿重心，稍屈膝，右腿原位小吸起，右肩下压，左肩上台。第一拍右前脚掌着地，左肩向上抬、右肩下压，右脚原位抬起。在预备拍时，左腿稍屈膝。在一二拍时膝关节伸直，要求膝关节松弛，并且富有弹性和韧性，在做动作时，膝关节连续不断，小而快，重拍向上的屈伸，这就是裕固族舞蹈的基本动律。随着音乐的节奏可快可慢，在慢板中可走着做，在快板中可做成吸跳步。在观察裕固族舞蹈中发现，它的动律始终贯穿在整个作品中，而且好多动作都是以动律动作作为基础，进行演变和发展而来的。

裕固族舞蹈的动律，就是随着膝关节的上下屈伸，上体做平稳的上下摆动。把它作为裕固族舞蹈的动律，因为，其一：它是最常见、出现频率最多的动作；其二：它是裕固族舞蹈最典型、最具有代表性的动作。[2]

四、舞蹈特点的形成原因分析

裕固族具有悠久的历史和古老的文化。一般认为，裕固族主要来源于唐朝后期(公元九世纪中期)西迁到河西走廊的甘州回鹘人。大约在公元900年前后，甘州回鹘人攻占了甘州城(今甘肃张掖)，并建立了甘州回鹘汗国。公元十一世纪初，该汗国被西夏吞并。甘州回鹘汗国灭亡以后，余部四散。一支投奔青唐(今青海西宁)，后来融合于当地吐蕃；一支入居北宋境内，逐渐融合于当地各民族；另一部分回鹘人即甘州回鹘的主要组成部分则退处沙洲以南地区，继续过着游牧生活。宋代又以"黄头回纥"之名出现在史书上。公元1226年，蒙古大将速不台出兵攻下撒里畏吾等部,使之纳入了蒙古汗国及元朝的长期的统治之下。元代的"撒里畏吾"就是宋代的"黄头回纥".

明朝在其初期仿效汉朝，在西北地区先后置七卫安置撒里畏吾尔和蒙古人。明朝中期，由于各卫统治者相互劫杀、加上连年的自然灾害，使各卫的力量受到极大削弱。此时，居住于天山南北已经改信伊斯兰教的维吾尔人，特别是吐鲁番地区的统治者，开始以战争手段掠夺信仰佛教的撒里畏吾尔，撒里畏吾尔战败，被迫东迁。裕固族通过迁徙远离了该民族原来所属的文化核心地区或文化母体，迁徙的结果是使他们的文化具有了边缘性和薄弱性。迁徙的目的地是各种大的文化的边缘地区，即今天的甘肃、青海两省及其周围地区。这些地区不论在历史上还是在今天，大致是汉文化、蒙古文化、伊斯兰文化和藏文化的边缘地带。

裕固族学者贺卫光认为：裕固族东迁后，受到了汉文化、蒙文化、藏文化等的强烈影响。与此同时，灾难性的迁徙及其以后社会经济的衰败，人口的减少，使裕固族没有能力在短期内将大量涌入的外部异质文化充分消化，将固有的传统文化与外来文化改造或整合为一种和谐有机的文化，其最终形成了一种具有多元复合性、边缘性及非完全整合状态的族群文化系统。文化失落感或失落感文化是裕固族文化的基本模型。[3]

东迁以后不久，藏传佛教中的格鲁派就被普及为民族的共同。裕固族文化受到了藏传佛教及随之而来的大量的藏族文化的影响。此外，裕固族文化从古至今都一直在与汉文进行着广泛的交流，不论是传统的古老文化，还是东迁后的裕固族文化都融入了大量汉文化成分，以至形成了与汉文化不可分割的关系。但原有的回鹘文化、突厥文化仍然在裕固族传统文化中占据相当大的比例，仍是裕固族文化（特别是其中的古老文化）的主流和根源。

由于裕固人原本就有着自己独特的文化传统和历史传承，尽管东迁后最终形成了多元复合性、边缘性及非完全整合状态的族群文化系统，这一族群却没有完全涵化于周围的强势文化，变成汉人、蒙古人或藏族人而从历史上消失，而是逐渐形成了一个独特的族群-裕固，并发展至今。

裕固族的文化受到藏文化、蒙古文化、汉文化的影响，其民间舞蹈既有蒙古族舞蹈的某些特点，也有藏族民间舞蹈的成分。处于藏族舞蹈文化区和蒙古族舞蹈文化区的边缘地带。

肃南裕固族与藏族、蒙古族相邻，都世代逐水草而居，都从事畜牧业生产，都信仰藏传佛教。由于经常在一起的相互交流和相互影响，再加上历史的原因和游牧生活，裕固族有些生活习俗和藏族、蒙古族相仿。因此也就形成了裕固族舞蹈的复合型特征。[4]

结语

裕固族的民间舞蹈有很强的娱乐作用，除了满足民众审美和情感宣泄的需要以外，还有着传授生产、生活经验的功能。随着社会的进步，民族舞蹈的保护与研究越来越受到政府和学者的重视，研究裕固族的民间舞蹈可以从中透视该民族的生产、生活、宗教、习俗等各方面的情况，为学者的研究提供一个新的方向。

民族民间舞蹈是体现民族精神和加强民族之间亲近感的重要纽带，对促进民族团结起着良好的作用，是构建民族地区和谐社会的重要窗口。在新的历史时期，关注民族民间舞蹈所具有的积极的功能和社会意义，加强对民族民间舞蹈的发掘、保护、创新，才能使这一优秀民族艺术形式获得自己的发展天地，有效地展示民族文化艺术的感染力和影响力。

在构建民族地区和谐社会的过程中，作为非物质文化遗产的重要内容之一，民族民间舞蹈对个体而言，起着精神、理想、价值观、审美观等方面重要的影响作用，民族民间舞蹈的发掘、保护和创新对民族地区社会深厚、博大的历史传统的发扬和现代化土壤中的民族文化艺术的建设有着重要的意义。

近年来，由于受多种因素的影响，肃南裕固族的民间舞蹈面临着十分危机的状态，许多优秀的舞蹈种类也逐渐地消失，这种情形无疑对保护和发扬这些民族传统文化遗产大为不利。所以，当前我们应该大力加强对这类民族民间艺术的保护和研究，并从这些传统艺术形态中吸纳优秀的资源，不仅对甘肃的非物质文化遗产保护工作有着十分重要的现实意义，同时也能有效地结合民族地区的实际，有的放矢的展示和谐文化的感染力与影响力，为进一步开发甘肃的旅游文化资源，促进民族经济的繁荣起到不可忽视的重要作用。

注："本文是西北民族大学中青年课题《裕固族民间舞蹈的调查与研究》的阶段性成果"之一。

参考文献：

[1]才让丹珍编著:《裕固族风俗志》，天津古籍出版社，1993.12。

[2]甄勇宏:《浅谈裕固族舞蹈特色》，甘肃高师学报2002年第7卷第3期。

民族舞蹈论文篇3

【关键词】舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新

闻一多先生对“舞蹈是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用。如何创作一个好的舞蹈作品摆在了舞蹈工作者和爱好者面前。本文通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀人才等几个方面展开研究和探讨。

一、舞蹈常识

（一）舞蹈的起源和发展

舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈是多以模仿狩猎或欢庆丰收为主的，随着社会文化的发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了例如我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈,例如史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞，

（二）舞蹈的分类

舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：

1．自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。例如，各民族民间在一些公共公开的场合所跳的舞，国际上的“交谊舞”，我国的“集体舞”等。当大家在一起尽情欢跳时，大家注重更多的就是自我娱乐，调节心情，锻炼身体为主，不带有任何性质的表演形式。同时健康快乐的氛围更多带来的积极的社会作用。

2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。

表演性舞蹈具有特殊性：有人为的编导编排而成，演员受到了场地和作品情景的限制不能够脱离节目主题随意发挥；需要运用专业演员的动作技巧和情感表达从而体现舞蹈编导的意图；当代的舞蹈需要利用舞台的各种条件，如灯光、舞美等，来帮助帮助表达作品的内容。

表演性舞蹈细节上又可以分为群舞、单项舞蹈（单、双、三）、组舞、歌舞、舞剧等不同类型的演出形式。

二、舞蹈编导个人素质

好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多原因导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。

（一）舞蹈的文化内涵

最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。

（二）做文化知识型编导

我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就不会仅仅局限于艺术类的表演，更多得起到了社会的作用，让人们在沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。具体地说一个编导的“知识性”很强，那么她必然是一个舞蹈人才，是一个从简单的艺术表演到知识型和复合型转化成功的艺术家，她会给我们编创出一个汇集美学、文学、音乐、舞美，民族学、建筑、自然科学、心理学、哲学等等各学科的艺术作品。我国舞蹈艺术家们不停的创作，给我们留下了许多经典的舞蹈艺术作品，那些都已经深深地镌刻在我们心中《饥火》、《奔腾》、《黄土黄》、《边城》、《东方红》、《阿诗玛》、《一个扭秧歌的人》、《残春》、《奔月》、《红色娘子军》……当我们慢慢回味这些作品时，我们心存感激和无限的激动，我们在这些作品中看到是一代艺术家用自己的情感和渊博的知识而铸就的一个个丰碑。

伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在了大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的

“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离的艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目的抄袭一味的追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。

贾作光先生说过“知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。”从这些著名的舞蹈艺术表演家的话中我们可以感受到，知识对一个舞蹈编导的重要性，舞蹈工作者应该花大时间下大功夫和精力去提高自己的文化知识水平，抛开浮躁的功利心情，静下心来仔细研读文化，在自己的创作中体现出文化内涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去领悟他们身上所积累了几十年的文化底蕴，这样在学习中就能快速而不断的创新和发展。

（三）舞蹈编导应当深入到生活中

在2007年的春节晚会上有一个舞蹈作品《进城》引起了大家的关注，它借用现实生活中农民工现象的题材，用舞蹈的形式搬到了舞台上，把一个生活中主题展现在大家的面前，专业舞蹈演员们用质朴而投入的表演把打工者的现实生活和情感真实地展现在人们眼前。观众们看到的是农民工的艰辛和积极进取乐观的精神，同样也感受到了农民对新生活的向往。通过这样一个舞蹈，大家开始重新思考农民工问题，那么《进城》这个舞蹈就起到了一定的社会作用。一个好的舞蹈作品除了专业的技巧外，重要的就是生活中的元素在节目中体现，这样大家都看得懂，都会拍手叫好。舞蹈本身就来自人民群众在劳动和生活中根据自娱、祈福、达情所需而创作并直接传承的一种艺术形式.

当前舞蹈创作面临的很大一个问题是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，除了恩爱情仇没有什么可以表达得了，导致不少编导在创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对生活本质的挖掘。这样的编导编出的作品都会流于平凡，人民大众已经对这种题材已经看腻了。还有不少年轻的舞蹈编导在编创舞蹈是比较注重外化的动作，甚至在根本没有生活的体验下单凭大家熟悉的几个基本动作就敢进行“创作”，这样编出来的舞蹈往往就只能是夸张地强调动作技巧，我们从这个舞蹈的舞台表现上看味道很浓，但是我们深入讨论它的时候发现实际上不伦不类，既不是民族的也不是外国的，东一个动作西一个情节凑拼出来的“杂牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是这样，我们要使在编创出来的舞蹈充分体现出不一样的特色，舞蹈编导们只有通过生活的真正的深入才能做到，刀美兰老师说过“舞蹈不是体操不能只注重动作的组合和肢体技巧的展现”。

舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摸出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。我们一些舞蹈界的大师级艺术家经常就去民间采风，许淑瑛老师曾经邀请云南16个民族的50个原住民学习民族文化的传习，当时没有任何的照相机、摄像机等设备，她就用笔记录下每一个细节，她从这些的老艺人身上学习到的技能充分运用到了《秘境乐舞祭》中。

贾作光老师指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象”通过贾老师的一席话，我们可以看出，一个好的舞蹈作品应该得到人们正确的理解，可以在舞蹈的表现中揭示生活，美化生活，感悟生活。

（四）舞蹈既要创新又要保持传统文化

我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面临的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。总书记曾经对经济科学界指出，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。这对我们舞蹈创作同样也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。我们要求舞蹈的创新不是要求舞蹈动作的重复组合，而是要求编创者在传统舞蹈语言上去创作更加丰富的艺术语言。还有就是结合我们提出的“知识型”编导，结合各个学科来进行舞蹈的创编。我国著名的舞蹈表演家杨丽萍女士并不是什么科班出身，但是她给我们留下了一个个经典的剧

目《雀之灵》、《两棵树》，以及近几年来她在云南文化中挖掘出的舞蹈《云南印象》获得了巨大的成功，这些就是她在原来传统的艺术上进行了创作和改编，让大家去了解云南的文化，她同样成为了云南文化的传播者。这就说明了一个好的舞蹈编导需要有超前的观念，本体的探寻。更需要的是想象力与创造力的发挥，使她们身上所具有“时代精神”在舞蹈中得到升华和体验。

三、培养优秀的舞蹈人才

（一）向知识舞蹈教学发展

一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，搞艺术不是搞商业，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，改变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈不能沦落到伴舞的地步，更不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里的卖弄。这就要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。

（二）学会体验感情

在“交银理财杯”第四届CCTV电视舞蹈大赛群众创作表演专场，舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致.正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。翟孝伟说：我们是用心灵在舞蹈，是用灵魂在舞蹈。一个好的舞蹈作品在文化的大前提下，其次更重要的就是要让观众们看出演员的感情流露，真正的打动观众，让他们融入到舞蹈情节中来，在心灵上和舞者达到共鸣，一个人的感情不是说可以随便调动的，一群人的感情更不是容易调动的。

四、其他外在条件

一个好的舞蹈作品在具备好的舞蹈演员的情况下，还要取决于其他的条件，例如音乐、舞美、服装及运用（下转第103页）（上接第93页）到现实生活中的数码技术。音乐深化了舞蹈形象。舞蹈离不开音乐。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动”。杨丽萍的《云南印象》，张艺谋的舞剧《图兰朵》和世界著名舞剧《阿依达》他们的舞美都做到了世界一流，让观众迅速地融入到舞蹈的场景中，可以加深观众对舞蹈本身的理解，观众朋友对他们的服装服饰印象一定很深刻，这些服装和道具都充满了冲击力。2007年春节晚会上舞蹈《小城雨巷》中的那江南的诗情画意，运用科技数码元素打造了细雨飘飞的江南水乡街道，青青的石板路和白墙灰瓦的特色建筑，悠扬的丝竹声，现场水幕制造的烟雨效果顷刻间展现江南文化中的婉约典丽之美，高挑的舞蹈演员身着洁白与藕荷相间具有浓重中国画特色的旗袍，手执一把纸伞，在空灵的旋律中翩翩起舞。令全国观众怦然心动记忆犹新。

创作一个优秀的舞蹈作品融入了诸多的因素，本文通过四个方面的阐述，认为当前社会文化是创新意识和文化保护意识的结合体，所以编排一个优秀的舞蹈作品就需要大家静下心来认真地去学习知识深化自身的阅历，深入到生活中去真正的体验体味民族风情，因为有了体验，有了生活的经历编排出的舞蹈才有灵魂、才是真实的、感人的，才能引起共鸣。

【参考文献】

[1]赵铁春，田露．中国汉族民间舞教材[M].高教出版社，2004．

[2]隆荫培，徐尔充．舞蹈艺术概论[M]．上海：上海音乐出版社，1999．

民族舞蹈论文篇4

（1）在幼儿园相关活动版块融入民族舞蹈文化。

在这一环节中，主要帮助孩子们进一步了解少数民族舞蹈文化及风俗习惯等等，提高孩子们的知识面，为少数民族舞蹈教学打下良好基础。以傣族孔雀舞为例，傣族以孔雀舞最为闻名，孔雀舞主要以对孔雀的拟态为主，孔雀在傣族人民的心中是勤劳、善良和幸福生活的吉祥鸟，因而在傣族人的生活中，常常与孔雀一起，欢快的起舞。又以壮族对山歌时的舞蹈为例，壮族人对生活充满向往，一边欢快的对歌，一边奔放的进行舞蹈，壮族由狩猎到农耕生活的进步，以及壮族丰富的民族文化，都在壮族舞蹈过程中，得到了充分体现。此外，还有维吾尔族、佤族等许多具有代表性的少数民族，其舞蹈都具有独特的民族风情，充满了民族文化气息。少数民族舞蹈手工区：这一区域主要由幼儿园的日常手工课环节演变而来。在这一环节中，通过舞蹈老师引导孩子们收集少数民族乐器、风俗照片、舞蹈服饰资料等众多方面，通过孩子们对少数民族音乐和舞蹈知识的充分了解，进一步制作相应的少数民族舞蹈服装和视频。同样以傣族的孔雀舞为例，在实际教学过程中，可以引导孩子们制作漂亮精美的孔雀头饰，还有孔雀裙子等，结合孩子们的动手能力，促进孩子们学习少数民族舞蹈时的成就感。又以维吾尔族的民族舞蹈为例，可以引导孩子们制作简单的维吾尔族方帽，还有常见的维吾尔族小马甲等等，以男生小朋友和女生小朋友一组的方式，学习舞蹈《掀起了你的盖头来》。

（2）加强孩子和家长之间的互动，提高民族舞蹈乐趣。

家长是孩子们成长过程中的另外一名重要老师，因而在幼儿舞蹈教学的过程中，想要充分融合少数民族舞蹈，必须要加强家长和孩子们之间的互动，可以在幼儿园舞蹈教学过程中，引导家长的参与，促进家长和孩子们之间的互动，从而结合幼儿园教育和家庭教育，充分提高教学质量。可以通过设置半个月一次亲子互动日的方式，以家长带着孩子共同进行少数民族舞蹈的学习表演，少数民族舞蹈服饰的制作等方法，营造良好的亲子互动氛围的同时，也创造了良好的少数民族舞蹈教学环境，提高了幼儿学习少数民族舞蹈的积极性。此外，还可以选取部分在民族文化博物馆、艺术团等地方工作的家长，为其他家长和孩子们介绍相关少数民族舞蹈的风俗文化、风土人情等具体内容，并带领台下家长和孩子们一起学习表演少数民族舞蹈，从而提高孩子们对少数民族舞蹈的认知。总而言之，需要促进家长对少数民族舞蹈教学重要性的认知，从而赢得家长的充分支持，幼儿园和家庭两方协作，为孩子们提供愉快的少数民族舞蹈学习氛围。

2在实际的幼儿舞蹈教学中融合少数民族舞蹈时应注意的内容

少数民族舞蹈的种类较多，需要根据幼儿园舞蹈教学的实际情况，进行详细筛选。在实际教学过程中，一方面要考虑孩子们的接受能力，尽可能先选取代表性的少数民族舞蹈进行教学活动，结合孩子们的日常生活，从而为少数民族舞蹈教学打下良好基础；另一方面还应当选择特点较为明显，简单易记的舞蹈音乐，如维吾尔族的《掀起了你的盖头来》，傣族《孔雀舞》等等代表性音乐，从而提高教学质量。除以上两个方面之外，还应当选择题材较为多样化的音乐，从而保证孩子们在体验不同少数民族舞蹈的同时，丰富对少数民族舞蹈的情感，提高孩子们的学习主动性。

3结束语

民族舞蹈论文篇5

关键词：民族舞蹈；舞蹈教学；特征；优化策略

素质教育在新时期被提出新的要求，同时也加深了人们在精神文明方面的需求程度，在此基础上，民族舞蹈被高度重视。在舞蹈教学中，民族舞蹈不同于其他舞蹈形式，具有其特殊意义。民族舞蹈教学在民间文化的基础上，以舞蹈动作为依托，传递民族文化的内涵。现阶段，各大艺术类高校相继开设民族舞蹈专业，而且对民族舞蹈教学的重视程度越发增高，加大对该专业的师资投入和硬件设备投入。但是，民族舞蹈具有其特殊性，学生在学习过程中，常会重视舞蹈动作的掌握而忽视对民族精神的探索和领悟。教师在教学中，注重舞蹈动作的传授，没有合理的融入民族文化。因此，新时期的民族舞蹈教学成为单纯的动作延续，偏离了传承民族文化的主题。在这样的背景下，民族舞蹈教学成为社会各界的热议话题，教师为了实现教学效果的突破性发展，必须立足于民族舞蹈特征，结合教学现状，进而优化教学方案。

一、新时期我国民族舞蹈特征

我国是多民族国家，共分成56个民族，每个民族都有其独特的文化，这种文化的形成得益于历史的发展，人们生活的沉淀。舞蹈形成初期，人们为了抒感，表达对大自然的热爱，会用简单的肢体动作进行展示，长此以往，便形成了反映人们精神面貌、文化内涵与习俗的民族舞蹈。民族舞蹈是我国历史文化的传承，因此，新时期的民族舞蹈教学应更加注重对文化精髓的掌握。这需要对民族文化进行划分，剖析不同的民族文化中所蕴藏的民族舞蹈特征与风格。我国的民族舞蹈形式多样，主要有东北秧歌、蒙古族舞蹈、藏族舞蹈、傣族舞蹈、维吾尔族舞蹈等，这些舞蹈各具个性[1]。

1、维吾尔族舞蹈特征

维吾尔族舞蹈的特征是用身体的每个部位与眼神进行配合，在舞蹈中，头、腰、肩、膝等各个部位都有动作，其基本特征是直腰、挺胸与昂首。具体特点为：膝部动作的连续微颤，或是动作变换之前的瞬间微颤；旋转速度快，舞姿较多变，时慢时快，维吾尔族舞蹈中的特色形式是萨玛舞、手鼓舞等[2]。

2、藏族舞蹈特征

藏族舞蹈的主要特点是融合很多的农牧与宗教文化。藏族舞蹈突出所刻画的形象、伴奏曲调具有旋律性、歌词意义，典型代表是锅庄、孔雀吃水等。其另外的一大特征是含有强烈的农耕气息，如四川的“弦子”等。

3、蒙古族舞蹈特征

蒙古族舞蹈中最具代表性的是安代舞、筷子舞、盅碗舞等。舞蹈的特征是：舞步轻盈、粗犷豪放、节奏轻快等，以此反映出蒙古人民的淳朴、热情等性格特点，突出他们豪放、开朗的气质。常见的舞蹈动作有翻腕、抖肩，蒙古族舞蹈中男子的舞蹈动作较优美，造型豪放洒脱，突出男性的力量[3]。

二、新时期我国民族舞蹈教学基本情况

新时期，我国民族舞蹈得到了一定程度的复苏，舞蹈教学也相应的实现了进步，这使民族舞蹈的发展迎来了最佳时机。但是，我国在民族舞蹈的教学水平上依然处于较落后的状态，其中的主要问题有以下几点：

1、教学内容单一

我国的多民族属性决定了民族舞蹈教学中的素材具有多样性特点。但是在高校进行民族舞蹈教学中，因受多种因素限制，使民族舞蹈的教学内容局限于几种甚至是一种舞蹈，并没有真正做到全面教学，这种教学素材的单一性使得学生的民族舞蹈学习受到很大的阻力。每个民族有其自身的发展历程，在历史的推动下产生了独具特色的民族文化与生活习俗，因此民族舞蹈存在着较大的差异性。然而，历史的变迁会导致迁移等现象发生，因而各个民族之间又存在着难以明状的联系，使民族舞蹈出现交融现象[4]。例如彝族、白族和傈僳族的民族舞蹈中都存在着“打歌”舞蹈，但这种舞蹈处于三个区域，即使武蹈的名字雷同，但三个民族对于舞蹈的展现形式存在着较大不同。白族在打歌舞蹈中强调表演的整体性，而傈僳族与彝族则强调打歌舞蹈中的脚步动作。新时期，我国高校在民族舞蹈的教学内容划分上没有做到如此细化，教学的内容呈现出单一性特点。这种因素的制约使学生无法对不同民族的舞蹈进行明确区分，无法掌握民族舞蹈的精髓，使学习停留在舞蹈动作的掌握上[5]。

2、感情培养匮乏

民族舞蹈的产生目的是表达人们的内在情感，作为一种艺术形式，它更是人们感情与动作的完美结合。在没有感情指引下的民族舞蹈，无疑是一系列动作的简单组合，失去舞蹈的原有魅力，更做不到民族舞动的传承。舞蹈家杨丽萍以其优美、形象又富有情感的孔雀舞而远近闻名，她在表演中，充分融合了动作和感情，使观众都沉浸在她所表演的舞蹈中。而在感情的把握上，杨丽萍只当自己是舞蹈中的那只孔雀，无论是开屏还是沉默，都能惟妙惟肖的展现出孔雀的状态。在我国目前的舞蹈教学中，教师过于看重学生对舞蹈动作的掌握，只关注学生动作的准确性。每个民族舞蹈的产生都有其历史背景，而教师在教学中却没有对民族舞蹈的产生背景进行讲解，使学生造成民族舞蹈的情感缺失。同时，在舞蹈考核中，对民族舞蹈的产生背景没有进行讲解最重要的考核标准就是舞蹈动作的完美呈现，完全忽视对舞蹈感情的培养。这使学生的民族舞蹈学习无法融入自身的情感[6]。

3、理论教学欠缺

在民族舞蹈的教学目标中，实践能力是最重要的教学内容，而且在实际教学中，也成为教师的教学重点。然而，这并不等同于实践是民族舞蹈教学中的全部内容，想学到民族舞蹈的精髓，就必须在实践能力提升的同时，注重理论学习。例如，蒙古族的筷子舞，有它独特的舞蹈特征，而且可以追溯其历史起源。在对这类理论知识进行编撰和教学时，能够使学生掌握到舞蹈动作的精髓，在实践中注意舞蹈动作细节的突出，同时，在了解舞蹈历史的基础上能够激发学生的情感共鸣，使他们在舞蹈中融入自己的感情[7]。在新时期的舞蹈教学中，个别院校认为民族舞蹈的理论知识并不重要，因此跳过理论教学，单纯重视实践学习。每门课程都需要在理论知识的指导下进行学习，民族舞蹈教学的理论基础同样具有重要性。在掌握理论知识以后，便可以深入理解动作背后所隐藏的意义。同时，理论基础的熟练程度对学生鉴赏舞蹈的能力具有很大的指导作用[8]。这种现象的原因很大程度上取决于学校对民族舞蹈专业的定位。很多高校开设民族舞蹈专业的目的并不是要提高学生的综合素质，而是要突出舞蹈成绩。同时，对于民族舞蹈所包含的民族精神与传统文化没有足够重视，并没有发挥自己作为文化传播者的作用，过于重视教书，而忽略了育人。

三、我国民族舞蹈教学优化方案

民族舞蹈教学有自己的表现形式，也有独特的魅力，只要在教学方案上合理优化，就可以实现教学效果的提升。民族舞蹈教学需要紧跟时代潮流，做到传承历史、传递精神，在教学方案的优化上可采用以下几种方式：

1、特别注重民族文化的利用

民族舞蹈是民族文化的衍生物，是民族精神的体现、民族情感的表达。在学习民族舞蹈时，如果脱离了舞蹈中所隐含的较深层次的民族文化，就等同于最美的植物脱离了养育它的土壤。那么，即使舞蹈动作掌握的十分熟练，在表演中做到毫无差错，也只是展现出舞蹈的外壳，没有传达出其中的灵魂[9]。很多教师和学生的观念出现问题，认为民族舞蹈中理论知识的学习无足轻重，如果过多学习只是对课时的浪费，其实不然。理论知识多是民族文化的外化，它可以提高学生的舞蹈能力。例如在藏族舞蹈的学习中，首先应该了解藏族人民的生活习惯以及他们独有的民族文化，这样才会表现出舞蹈的魅力。藏族人民长期居住在高原地区，受气候、地形等多种因素的制约，他们在呼吸上都具有负重感，因此藏族舞蹈具有慢吸和慢呼的特征。在学生了解到藏族人民的这种历史因素后，就可以深刻理解藏族舞蹈的呼吸节奏。我国幅员辽阔，因此各个民族的分布区域不尽相同，从而产生的民族特点也不同。由此，想提高民族舞蹈的教学效果就需注重民族文化的合理运用[10]。

2、剖析舞蹈重点动作

民族舞蹈的形成年代已久，是历史传承的重要载体，而且每个动作都是在长期的舞蹈实践中积淀下来的，有其具体含义。每个民族的舞蹈都有其经典的律动和动作，这是区分不同民族舞蹈的重要途径。因此，在民族舞蹈的教学中，不能单纯的做动作，而是将舞蹈动作中的重点进行剖析，以此来了解动作背后的文化精髓。上文中提到，藏族舞蹈中加入了很多宗教因素，典型的是藏族舞蹈中的低头俯身、向前跳跃动作，它是由藏族宗教仪式演变而来的。此外，藏族人民的居住地是高原地区，气候寒冷，常年穿袍。这影响到了藏族人民的舞蹈动作，尤其是腿部活动，由此，藏族舞蹈中的腿部动作多是颤膝动作。如果教师在教学中，将舞蹈动作进行剖析，学生便会了解其中的深意，将理论和实践有效的结合，使动作的表现充满意境，使舞蹈更有张力[11]。

3、做好音乐的应用

民族舞蹈中动作与音乐相伴而生，没有音乐的烘托，动作无法体现出它的律动性；没有动作的展现，就失去了舞蹈的意义。因此，在民族舞蹈课堂上，教师不仅应注重学生舞蹈动作的准确性和标准度，还要注重音乐的作用。教师在教授民族舞蹈的过程中，应引导学生紧跟音乐节奏，以音乐的节奏性来感悟舞蹈动作。同时，可以发挥学生的主动性，使教学模式不拘泥于某种传统方法，促进学生创新能力的提高。在课堂上，可以让学生进行自由搭配，在提高学生探索精神的同时，提高他们的综合能力。例如在蒙古舞的教学中，教师要根据舞蹈动作选择适用的音乐，如果动作缓慢、起伏较小，可以选用轻缓的音乐，音乐中的伴奏最好是马头琴等具有民族特色的乐器，这样可以使学生置身在蒙古舞的意境中。又如维吾尔族舞蹈的教学，教师可让学生根据自己喜爱的舞蹈风格进行自主搭配。维吾尔族舞中，有很多眼神的交流。以学生搭配的方式展现舞蹈，可以更好的传递舞蹈中的情感。同时，学生在实践中可以提出更好的舞蹈构思，并加以运用，使民族舞蹈更具时代性。

4、注意创新的作用

新时期，所有艺术形式都寻求新的突破，实现创新发展，进而符合时代的发展要求。民族舞蹈教学需要紧跟发展步伐，有效创新，只有创新才能进步。但是，创新不等于取代，无论是何种形式的创新都不可以脱离民族风格，需要在民族风格的基础上实现创新。在教学中，教师需要打破常规，贯彻教育改革思想，开放教育思维，发挥学生作为教育主体的作用，为学生营造一个创新氛围。同时，要加强互动交流，校方可以开设一些选修课程，聘请著名的民族舞蹈家担任课程讲师，也可以定期举行民族舞蹈家的专题讲座，在交流中开阔学生的视野，增强自身的舞蹈素养，进而实现创新。此外，在条件允许的情况下，可以组织学生到民族聚集地去体验生活，了解他们的风俗民情，从而加深对民族舞蹈的理解，为学生的舞蹈创新提供有利条件。例如，可以聘请吐尔逊娜依等著名的民族舞蹈演员到校进行讲座。吐尔逊娜依是新疆舞蹈的著名演员，她可以指导学生维吾尔族舞蹈的动作精髓与注意事项等。同时，学校可以带领学生去新疆等地采风，探索他们的舞蹈历史。

四、结束语

总而言之，在我国舞蹈教学的策略中，要在民族舞蹈特征及基本情况的基础上进行讨论。民族舞蹈教学策略是传承民族文化的重要方式，要在技术层面的前提下，指导学生掌握民族舞蹈中的文化内涵。民族舞蹈教学中，应注重民族文化的融入、舞蹈动作的剖析、音乐的运用，使教学不只停留在动作层面上。教学策略的优化不能单凭教师的力量，还需要校方、学生以及专业人士的共同努力，在不断的创新与实践中，使民族舞蹈教学达到更高的层次，为民族舞蹈的发展提供坚实保障。

作者:柴瑜 单位:许昌学院

参考文献:

[1]王敏.民族舞蹈教学策略分析[J].大众文艺,2011,7(3):265.

[2]吴迪.民族舞蹈教学策略分析[J].黑龙江科学,2014,8(12):91-91,95.

[3]曾鸿浩.民族舞蹈教学策略探究[J].商情,2013,9(1):48.

[4]倪佳.教育性和艺术性的有机结合——民族舞蹈教学有效性策略研究[J].长春教育学院学报,2013,29(11):109-110.

[5]康俊芳.普通高校中国民族舞蹈教学现状及策略分析[J].课程教育研究（新教师教学）,2016,9(5):176-176.

[6]黄芳.幼儿园民族舞蹈教学的实施策略--以集体舞活动《孔雀飞来》为例[J].科教文汇,2014,9(24):172-173.

[7]李萍.论民族舞蹈中舞蹈技巧的应用[J].艺术时尚（下旬刊）,2014,4(11):500-500.

[8]董乐.关于我国民族舞蹈教学优化策略的探索[J].北方音乐,2014,5(4):10-11.

[9]伍艳.古典芭蕾基训教学中突出民族舞教学特点的有效途径探索[J].音乐时空,2015,9(20):144.

民族舞蹈论文篇6

关键词：藏族舞蹈 审美特征 继承和发展

一 

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二 

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。 

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。 

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。 

民族舞蹈论文篇7

关键词：民族舞蹈；教学；影响；发展；趋势

在舞蹈教学中民族舞蹈课程是一项重要的组成部分，它具有很强的针对性以及趣味性，对学生来说能够激发潜能，对民族文化有更深刻的了解和认识，增强民族团结的意识，因此，民族舞蹈的教学如何全面融入到舞蹈教学中，并且将文化与专业充分联系是教育工作者需要思考的内容。

1 民族舞蹈的特点以及教学现状

我国的民族民族舞蹈教学目前以师范类高校为主，在我国目前的民族舞蹈教学来说，大约是从上世纪开始艺术院校以及师范院校设立相关民族舞蹈的教学，对于教师资源和硬件资源逐渐配备，并且一直延续下去，随着不断的经验累积和工作实践逐渐对民族舞蹈的教学形成了一个完善的教学体系和方法，为舞蹈人才的培养以及文化的传承做出了相当大的贡献，但是在这些成就之外我们要看到的是还存在一定的缺陷，在民族舞蹈的理论方面研究和发展相较于实践课程来说更为滞后。

所谓的民族舞蹈是一种传统形式的舞蹈，对于各民族不同的风土人情以及表演方式有所体现和融入，民族舞能够通过教学和肢体的表现展现出不同民族和地区的特点，能够体现出地理特点、服装特点以及生活文化等，在舞蹈教学中教师通过对舞蹈动作的讲解和指导带领学生们在特定的音乐和环境中了解学习不同民族的风土人情，从而在舞蹈中融入了对文化的传承，促进了对爱国情怀的理解，并且实现了舞蹈的更强的表现力。

在目前的舞蹈课程中来说，对于民族舞蹈的教学内容通常是较为单一，教师对于民族舞蹈的特征以及文化的融入不够重视，学生的舞蹈基础参差不齐，对民族舞蹈的认识较为表面，这就造成了民族舞蹈教学的困难，学生只学到了肢体的特定动作，而对于舞蹈中所融入的内涵不能深刻了解和认识，对于民族特色以及风土人情等更是没有认识，这就需要教师作为一个引导者科学地引导学生的进步，在民族舞蹈的教学中设立特定的文化背景，通过民族的特点和风俗信仰等，让学生能够理解舞蹈动作中蕴含的意义，对于学生来说更能够开放思维，强化记忆，在舞蹈动作中抒发感情。也就是说教师需要将舞蹈动作和舞蹈文化有机地结合起来，从而提高学生对舞蹈动作的理解，在肢体动作的表现上更为深入地体现民族文化。从而在演绎中将民族文化和优美的动作同时展示出来。

2 民族舞蹈发展的趋势

随着我国教育事业的蓬勃发展，我国高校民族舞蹈教学的研究与探索己经越来越受到舞蹈教育工作者的广泛关注。因此，高校民族舞蹈教学应该坚持借鉴与创新相结合的原则，广泛学习和借鉴国内外先进的教学理念和教学模式，灵活运用教学模式的基础结构和主要阶段等，教师通过生动的方法方式传授给学生民族舞蹈的理论和动作，并且在基本的舞蹈动作上进行研究和创新，从而使得学生对舞蹈的学习更有兴趣和新鲜感，另外教师在教学中要根据具体的学生素质进行教学方式的选择，从而形成自己的教学风格，提高教学效率和教学质量。

2.1 丰富的课堂内容

我国民族舞教学的主要目标就是舞蹈表演能力的体现以及艺术创作能力的培养，民族舞蹈具有多样性和文化内涵深刻多变的特点，这就对民族舞蹈的课程设置提出了不同的要求。

传统的课程设置往往是理论教学完成之后再进行实践课程，对于实践课程不够重视，从而造成了学生理论知识丰富但是实践较少不能充分理解舞蹈动作中的内涵，这就需要进行改善，将不同阶段的理论课程与训练、创作课程穿插安排，专业理论知识与实践创作课程都应遵循“由浅入深，循序渐进”的基本原则，同时将舞蹈案例穿日常教学中，提倡理论、实践、创新、案例融合教学的教学理念。

2.2 强大的师资和硬件配置

对于师资力量的开发和改进是在民族舞蹈教学中尤为重要的一个方面，首先师资力量方面，学校要根据各校具体的教学计划对教师资源有所引进和改造，例如从艺术团体或者高校等引进教学经验丰富或者实践经验丰富的教师，邀请舞蹈专家进行讲座交流等活动，从而促进师资力量的强大，另外在课程安排上，要根据具体的课程安排和教师情况进行分配，教师也要进行定期的培训和研讨，从自身不断优化教师素质。在教师资源得到了保证的同时也要注重学校硬件的发展，硬件包括教材资源和道具资源，在舞蹈教学中要注重选用与民族舞蹈相符合服装以及配饰等，对学习条件以及学习气氛不断优化，从而为舞蹈教学提供实践基础。

2.3 创新的舞蹈方向

改变以往常规舞蹈动作、理论知识方面的局限性教学方式，开拓眼界，引导学生学习民族文化与风土人情、积极模仿舞蹈动作的同时，鼓励学生从经典视角及自身视角鉴赏不同的民族舞蹈、大胆创新表演。

从传承的角度来说，对于保留原生态的少数民族舞蹈文化，要从两个方向进行综合考虑，其中一方面是传承，对于民族舞蹈文化中精华的部分必须保留，另一方面则是改善，在民族元素的基础上对舞蹈教学进行时代化的改善和推进，所以在高校民族舞蹈的教学教材的编制时应该多方面考虑，选择科学合理的方法多样化的对民族舞蹈文化的精髓进行体现，并且有效的改进，促进民族舞蹈与时代的共同进步发展。

3 结语

综上所述，民族舞蹈是我国舞蹈中不可或缺的一个部分，不仅仅是舞蹈本身，在文化上也是我国文化遗产的重要组成，这就需要我们充分认识到民族舞蹈传承的重要性，从而推进对民族舞蹈教学的改革和完善，在舞蹈教学中结合已有工作经验不断完善和创新，使民族舞蹈能够更好地适应时代的发展，更好地传承文化和舞蹈。

参考文献：

[1]黄秋野.民族舞蹈教学要注重生命情调的渗透[J].科学导报，2015（2）：96-96.

[2]董乐.关于我国民族舞蹈教学优化策略的探索[J].北方音乐，2014（4）：10-11.

民族舞蹈论文篇8

摘要：舞蹈，作为八大艺术之一，一直以来享有"艺术之母"的荣誉称号。它是最早产生的艺术门类之一，直接来源于人民的日常生活和劳作。但随着经济全球化时代的到来，中西方文化之间的交流、合作、竞争成为一种必然趋势。本文就现代舞元素融入民族民间舞研究意义进行论述。

 

关键词：现代舞 民族民间舞 融入

中国是一个拥有悠久历史和灿烂文化的国家，上下五千的历史文化中，舞蹈艺术占据着重要地位，作为“艺术之母”，她衍生了其他众多门类的艺术，并自人类的远古时期一直绵延不断的发展到现在。

 

改革开放之后，更确切的说是1986年之后，外来文化开始大规模的“入侵”中国。中国的舞蹈界像其他所有传统艺术一样，受到了强烈的冲击。于是，“中国民间舞的生命力何在”的大讨论在舞蹈工作者之间激烈展开。这些讨论正反映了生活在当代的人们对民间舞与时俱进能力的质疑。新时代注定衍生新的生活方式，思维方式、审美倾向、信仰爱好等等，也在不断创造着新的文化。作为中国传统文化一部分的中国民族民间舞，面对巨大的社会转型，必须适应时代的发展，面对新的审美变迁和需要，调整自身的发展趋向，改变以往僵化的、保守的状态，以一种积极开放、“海纳百川”的心态促进民族民间舞的发展。

 

就目前民族民间舞的发展来看，我们发现，当代有些民族民间舞已经不再过度的追求动作的风格化、整齐化，转而开始在表现情感个性化、动作多样化、表现手法现代化等。在造型上，不再以圆形线条和对称形为最美，而是喜欢错落有致的对比和不对称美；在肢体语言上，也打破了程式化的动作线条，追求棱角分明，充分利用时间、空间的变化，动作新颖而别致。舞台设计、灯光音响、服装配饰等方面也日趋接近现代人的审美要求。但是，仍然有些民族民间舞固守陈规，创新力度不够。

 

然而怎样才能更好地把民族民间发展下去，是很多舞蹈实践者和理论者都在关心的话题。深刻的挖掘传统文化的内涵，抛开对舞蹈风格的狂热追求，寻找新时代下舞蹈与当前民族文化的契合点去发展是一条路。与现代舞中很多很好的元素和风格结合，更新我们的舞蹈观念和对舞蹈的认识，在舞蹈训练中开启一扇学习西方现代舞模式的大门，形成了既是民族的更是世界的精辟观点也是一条发展之路。

 

现代舞出现的意义不仅在于创作了新的舞蹈形式，丰富了舞蹈艺术的表现力、表现领域，更重要的是，它在观念上促进了古典舞蹈的发展，揭露了古典芭蕾在艺术方面存在的弊端，以及在滚滚历史潮流中的逆潮流而动的现实。假如我们能将其中的精华部分“为我所用”，对于中国民族民间舞的发展绝对是利大于弊的。因此，对于现代舞元素融入到民族民间舞蹈这一论题的研究具有十分重要的意义。

 

现代舞元素融入民族民间舞蹈作为舞蹈理论的一项重要内容其研究价值是自不待言的。然而，就当前的研究状况来看，一方面没有专门研究现代舞元素融入民族民间舞蹈的研究专著；另一方面，也没有系统的论述两种舞蹈融合的专业硕、博士论文，大部分的专家学者都是注重撰写单个舞种的相关论文，而忽视了不同舞蹈元素之间的融合。因此，这就造成了现代舞元素与民族民间舞相互融合这方面的论文非常少，这些论文均散存于各类刊物。

 

在现代舞与民族民间舞的关系方面，崔晓波在2011年发表的《浅谈民族民间舞蹈与现代舞蹈的关系》就提出了“民族民间舞蹈中闪存着厚重的民族文化积淀，镶嵌着现代舞鲜活的审美观念。”新时代的民族民间舞在坚守民族文化，建构自己的文化体系的同时，已经在不知不觉中受到了现代舞的审美习惯的冲击。无论在风格上、舞蹈造型上、舞美设计、舞蹈服饰上，都已经开始注重现代人的审美。尤其是原生态舞蹈，其与现代舞在本质本就有所相通，当代的原生态舞又加入了现代的表现手法，更加具有吸引力。作者通过《云南印象》等一些经典舞蹈的分析，得出原生态舞蹈将于现代舞并存的观念。在现代舞元素融入民族民间舞的研究中，田玲2007年发表的《关于现代舞融入民族民间舞创作的思考》中提出民族民间舞的创新和发展，就需要吸收和借鉴外来文化的精华。现代舞在现代意识、肢体语言的张力、对待生活的视角等方面有可借鉴的地方，所以，要用发展的饿眼光看待艺术的借鉴与吸收。提倡将现代舞的创编手法融入到民族民间舞中，唯有如此的胸怀，才能创作出具有现代意义的民族民间舞。

 

基于不同舞蹈种类之间的互相融合在舞蹈界业已出现，却并没有系统的论文进行梳理，也没有系统的论述其在舞蹈教学中如何借鉴和发扬。也正是认识到这一问题的的重要性和它的创新价值，才最终选择了这一论点。

 

其一，通过对民族民间舞、现代舞产生和发展的历史的回顾，找到了两者在舞蹈发生学方面的异同，并以此找到两种舞蹈在融合时的最佳契合点。民族民间舞起源于人类劳动，通过舞蹈中肢体动作的表现力，来演绎对日常生活和生存环境的情感体验。是一种由内而外的自然生成的身体艺术，闪耀着对生命的尊重和热爱。在千百年的历史发展演变中，民族民间舞与当地的民风、民俗、民族文化，紧密的联系在了一起。既是传统文化的载体也是传承者，浸润着各族人民文化的精髓和精神品质。西方现代舞，与民族民间舞最大的不同在于一个是传统的继承者，一个是传统的反叛者。但是，它们在产生之时的出发点却有共通之处，在鲜活的生命面前，它们所秉持的都是因着这份感受的“自由而舞”。

 

其二，本课题在前人研究两者关系与影响的基础上，深入分析了两者的特征和审美理念。通过分析两者特征和审美的不同，梳理出两者在舞蹈元素融合之时，哪些是必须保留的，哪些可以在相互借鉴中得到更好的发展。在此论述的基础上可以给舞蹈研究者提供一些可借鉴的思考。

 

其三，通过梳理研究现代舞元素融入民族民间舞蹈的一些可行性，结合当前我国民族民间舞的教学，提出了几点可以具体实施的建议。课堂教学作为我国民族民间舞传播的主要方式之一，它的改革直接关系着民族民间舞理论和实践的发展，只有在这块领域中对外来舞蹈的引进有了突破性的改革，才能为广大的舞蹈从业者提供可以借鉴的有效方法。

 

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与审美[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

民族舞蹈论文篇9

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[m]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。wwW.133229.COM同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[m]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[m]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[m]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[m]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[c]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

民族舞蹈论文篇10

相比于现代化的舞蹈教学，民间舞蹈的教学必须注重对于民族文化的传承。伴随着社会经济的快速发展和世界文化的不断交融，民族文化受到了一定程度的冲击和碰撞。舞蹈教育工作者应该认识到民间舞蹈教学与民族文化传承之间的密切关系，采取有效的策略和方法促进民族舞蹈文化传承与民间舞蹈教学相结合。文章介绍了民族舞蹈文化传承的现状，分析了现阶段民间舞蹈教学过程当中存在的问题，并提出实现民族舞蹈文化传承与民间舞蹈教学相结合的策略，其中包括转变民间舞蹈教学模式、发挥学生的主体性作用、分层次设置民间舞蹈教材等，以期为舞蹈教育工作者提供一些参考。

关键词：

民族舞蹈文化；传承；民间舞蹈；教学策略

民族舞蹈是我国浩瀚艺海中一颗璀璨的明珠，它蕴含着深厚的民族文化。我国的民族舞蹈文化凭借其包容性长存于历史长河之中。在文化强国的潮流和趋势下，民族文化的传承显得尤为重要。民间舞蹈教学对民族舞蹈文化的传承具有重要的作用，舞蹈教育工作者应重新认识当前我国民族舞蹈文化传承的现状，分析民间舞蹈教学过程当中的问题，并有针对性地采取措施，以此促进我国民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈教学的开展。

一、民族舞蹈文化传承的现状

当今社会文化的交流和融合不断加深，由于受到其他文化的影响，人们对传统文化秉持着不同的态度。在这种大环境下，民族文化的传承受到人们的普遍关注。民族舞蹈文化在发展中也面临着一系列的问题。在街舞、爵士舞、现代舞、拉丁舞以及芭蕾舞等外来舞蹈的冲击下，我国民族舞蹈文化的传承逐渐引起人们的关注。一些青少年对外来舞蹈表现出强烈的兴趣，但是对本民族舞蹈却缺乏一定的了解，这些都成为民间舞蹈教育工作者和社会各界关心的问题。对于民族舞蹈文化传承的缺失，如果只单纯地归因于人们对外来舞蹈的喜爱，而不考虑民间舞蹈在教学过程中存在的问题，那么即使再抱怨年轻人“崇洋”也是无济于事的。

二、现阶段民间舞蹈教学中存在的问题

中华民族历史悠久，文化博大精深。其中，民族舞蹈以其独特的文化内涵展现出特殊的艺术魅力，成为我国民族民间文化的重要精神财富。从当前的舞蹈教学来看，民间舞蹈教学已经不单单是对动作的训练和学习，更确切地说，民间舞蹈教学是对民族舞蹈文化的传承。在经济全球化和文化多样化的潮流和趋势下，为了更好地促进我国民间舞蹈教学工作的开展，促进民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈教学的结合，笔者对现阶段民间舞蹈教学过程当中所存在的问题进行分析。

（一）在民族舞蹈文化传承方面教学力度不足

我国长期以来实行应试教育，在这种观念下民间舞蹈教学比较重视对专业舞蹈动作的教授，而对于民族舞蹈文化的传承不够重视，因此在对民族舞蹈文化传承方面的教学力度略显不足。例如，在民间舞蹈教学的过程中，舞蹈教师首先进行动作的分解，然后对学生进行舞蹈动作的训练，以提高学生舞蹈动作的连贯性和熟练度。在这种教学方法下，学生只是单纯地学习舞蹈动作，而对民族舞蹈文化却少有涉及。为了应付舞蹈考试，即使是在课余时间对学生进行培训，民间舞蹈教师也更多地教授和训练学生的舞蹈动作。教师对学生进行评价和考核的时候，也是从舞蹈动作的掌握程度和熟练程度对学生进行评价。这种情况不利于培养学生的舞蹈兴趣以及开展全面的素质教育。

（二）学生学习的主动性较低

在传统的民间舞蹈教学模式下，舞蹈教学的课堂以教师为主体，学生在课堂上处于被动的地位。整堂舞蹈课都是教师在说、在教，学生被动地接受指导和训练。长此以往，学生学习舞蹈的积极性和主动性会降低，甚至对舞蹈学习产生厌烦的心理，觉得民间舞蹈的学习又苦又累，而且还枯燥乏味。以教师为主体的民间舞蹈教学模式会对学生的学习兴趣和热情产生负面影响，不利于学生综合素质的培养和身心全面发展。

（三）教学内容比较陈旧

当前民间舞蹈的教学内容主要是教师将自己所学的舞蹈传授给学生，社会各阶层，尤其是民间舞蹈教育工作者对于民间舞蹈的教学内容拓展和创新比较少。从民间舞蹈教学的整体来看，其教学内容明显比较陈旧，很多内容都是重复的，缺乏创新。这样的民间舞蹈教学内容对于我国民族舞蹈文化的传承造成了一定程度的阻碍。

（四）教学方法亟待创新

民间舞蹈教学以学生模仿教师为主，这种教学方法导致学生无法很好地掌握和领会民间舞蹈的内涵和意蕴。在舞蹈水平参差不齐的学生当中使用传统的教学方法，容易使学生对动作的学习和掌握流于表面。观看一些学生的舞蹈表演，很难从他们的表演中感受到舞蹈所要传达的文化内涵，以及对民族舞蹈的情感。

三、实现民族舞蹈文化传承与民间舞蹈相结合的教学策略

民族舞蹈文化传承着中国深厚的民族文化，它是人们在生产和生活中智慧的结晶，是各族人民创造出来的具有特色的精神财富，更是以美的形式传承中国历史文化的载体。舞蹈教育工作者要采取一定的策略和方法，提高我国民间舞蹈教学质量，从而进一步促进民族舞蹈文化的传承。

（一）转变民间舞蹈的教学模式

不同民族的舞蹈所具有的风格和节奏是不同的，民间舞蹈教师可以根据不同民族舞蹈的鲜明特点进行授课。例如，蒙古族舞蹈具有奔放、粗犷的特点。根据民族舞蹈特色而设计的民间舞蹈教学模式，能够更加生动、形象地进行教学，让学生感受到各民族舞蹈独具特色的魅力和艺术价值。同时，有助于学生更好地掌握和理解舞蹈动作和内涵，感受不同民族的风俗习惯和文化特色。

（二）发挥学生的主体性作用

民间舞蹈教师应该抓住学生群体的身心特点，树立以学生为主体的教学理念，发挥学生在民间舞蹈教学中的主体性作用。教师应努力为学生营造轻松、愉悦的民间舞蹈学习氛围，促进学生个性的发挥，让学生以积极主动的心态学习民间舞蹈。这有助于使民间舞蹈的学习成为一种持续性的学习，从而有效传承和发扬民族舞蹈文化。

（三）分层次设置民间舞蹈教材

民间舞蹈的学习群体基本上涵盖了所有年龄段的人群，因此应该针对当前我国不同年龄段人群的身体和心理特点，分层次设置不同的民间舞蹈教材，以便满足不同年龄段舞蹈爱好者学习舞蹈的要求。例如，对于低年龄的舞蹈爱好者，应选择轻松愉快、简单易懂的教材，注重对儿童舞蹈基本功的训练。通俗易懂的民间舞蹈教材有利于让儿童感受舞蹈的魅力，培养其学习兴趣和热情；对于文化水平较高、舞蹈功底较深厚的舞蹈爱好者，可以选择具有丰富文化内涵和情感的民间舞蹈教材，这样有利于学生在阅读教材和进行舞蹈训练的过程中，感受舞蹈所带来的丰富情感和深厚内涵。

（四）创新民间舞蹈教学方法伴

随着科学技术的发展和信息化时代的到来，教师应该利用现代化的多媒体技术对当前的民间舞蹈教学方法进行创新和改善。多媒体教学能够使学生不受时间和地点的限制，随时随地进行舞蹈学习，不论是在舞蹈练习的强度方面，还是在舞蹈练习的规范性方面都能够达到预想的要求。多媒体教学方法在一定程度上还能够增加民间舞蹈教学的趣味性，从而进一步提高民间舞蹈的教学质量和效果。

（五）将民族舞蹈文化融入民间舞蹈教学课堂

舞蹈教师在民间舞蹈教学的过程当中，要充分重视对民族舞蹈文化的传承，深入贯彻落实文化强国的战略。教师要顺应我国教育体制改革的潮流和趋势，在民间舞蹈教学的课堂中融入我国传统民族舞蹈文化。在教授舞蹈动作的同时，教师要向学生讲解舞蹈的起源、意义以及传达的情感，通过形象生动的讲解和深入细致的指导，加强学生对民族舞蹈文化的理解和传承。结语我国是由五十六个民族组成的多民族国家，各民族由于生活环境、风俗习惯的差异而形成了风格迥异、独具特色的民族文化。我国许多的少数民族都能歌善舞，形成了具有本民族特色的民族舞蹈文化。舞蹈教育工作者应重视对于民族舞蹈文化的传承，将民族舞蹈文化与民间舞蹈教学充分融合，这有利于推动我国民间舞蹈教学的发展，促进我国艺术教育的可持续发展。

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