角色范文10篇

角色范文篇1

(一)自然垄断行业的“市场失灵”稀缺有限的资源为极少数的经营者独占形成的行业为自然垄断行业,如电力、交通、通讯、管道运输等。这些行业不仅投资需求大,回收期长,沉淀成本大,还具有克拉克森等经济学家所指的规模经济显著的特点。此外,由于该行业含有公共事业领域,还具有公益性的特征。因而,传统理论认为,由独家或少数几家企业经营会带来更高的效率,政府需要进行严格的进入管制。在自然垄断行业中还存在一个定价问题。当价格等于边际成本时,自然垄断行业会出现亏损现象,若由企业自由定价,则企业会选择以平均成本定价,从而把消费者剩余转化为生产者剩余,获得垄断利润,大大损害了消费者利益。这就是自然垄断行业的“市场失灵”现象。政府规制的公共利益理论(PublicInterestTheoryOfRegulation)作为对市场失灵的回应,把政府视为公共利益的化身,在自然垄断行业中充当严格管制的角色。(二)自然垄断行业中的“政府失灵”无论是东方还是西方,实践证明,政府的严格管制非但没有带来更高的效率,反而还得到了适得其反的效果,主要在于“政府失灵”现象严重:(1)“A-J”效应。在研究投资回报率价格管制时,经济学家采用了A-J模型,模型中的约束条件为:〔R(K,L)-WL〕/≤S。其中S为政府规定的投资回报率,R为收入,K为资本量,L为劳动力的数量,W为劳动力价格。可见,投资回报率以资本为基数。阿费契和约翰逊的研究表明,在投资回报率管制下,企业会产生一种尽可能扩大资本基数的刺激,从而效率低下。(2)政府规制的部门利益理论(SectionalInterestTheoryOfRegulation)施芝格勒认为,政府规制是产业自己争取而来,并为特定产业的利益服务而设计和实施的。由此的产物便是,“政府被俘”,寻租现象相伴而生,甚至引发政企同盟现象。(3)政府规制成本巨大。在政府的严格规制下,企业与政府之间进行着博弈。由于信息不对称,政府往往处于被动境地,企业拥有许多“私人信息”,从而产生“道德祸因”,使政府规制政策失效(规制成本加大),社会利益缩小(规制效益减少)。从我国来看,电力、铁路、民航等自然垄断行业关系着国家经济命脉,长期以来,自然垄断行业采取国有企业高度垄断经营状态。长期垄断带来的结果是:价格高,服务质量低,政府集政策的制定者、监督者、业务的经营者为一身,使垄断的性质摇身变为行政性垄断。

二、现代经济学中的自然垄断行业与政府

(一)现代经济学中的自然垄断行业1982年,鲍莫尔,威利格等经济学家从部分可加性(Subadditivity)的角度重新解释了自然垄断行业的经济特征。他们认为,即使规模经济不存在,即使平均成本上升,只要单一企业供应整个市场的成本小于多个企业分别生产的成本之和,由单一企业垄断市场的社会成本就仍然最小,该行业就仍然是自然垄断行业。(对自然垄断的管制,源于《现代经济学前言专题》)将此理论运用到多产品生产行业,则自然垄断行业可用范围经济(EconomiesOfScope)来解释。即单个企业生产多种产品的成本小于多个企业分别生产这些产品的成本之和,用公式简单表示为:TC(Qx,Qy)<C(Qx)+C(Qy)。鲍莫尔等经济学家提出了可竞争性市场理论,即来自潜在进入者的竞争压力市场上供给者行为构成很强约束的市场。他们认为,市场属于垄断结构,如果实际的或潜在的市场约束足够强,使市场近似于完全可竞争性市场,自然垄断是有效的垄断,经济规制不再必要。该理论为放松规制,引入竞争提供了理论基础。20世纪80年代以来,各个国家纷纷在银行、电信、民航、电力等领域采取了放松管制的改革,引入竞争机制,缩小政府涉足范围,通过规制改革重新构建了市场与政府的关系。(二)以英国电力行业的改革为例市场层面:英国电力改革打破了原有的垂直一体化格局,旨在建立竞争性市场。电力产业链是由发电-输电-配电-售电四大环节构成,英国将发电和售电环节分离出去。发电系统由全国电力公司(NP)、电力生产公司(PG)、国营核电公司、苏格兰南、北电力公司、中小型发电公司(IPP)、外国电力公司等组成,形成竞争格局。在输、变电领域,由全国电网公司独家经营电力市场。在供电领域,成立了12家地区供电公司,直接面向电力用户供电,大于等于100KW的用户可自由选择供电公司。英国政府将市场进行分割是有理论和实践依据的。袄特森认为,产业性质的变化可以随技术因素和需求因素的变化而变化。随着市场的发展,电力行业的需求量越来越大,独家经营已经不能适应市场需求的变化。从行业自身的特点看,发电和售电业务不具有固定性网络的特点,自然垄断性不强,为自然垄断行业中的非自然垄断业务。Primeaux等专家对电力行业作过实证研究,他们收集了同时存在两个电力供应企业的城市和只存在一个电力供应企业的城市的可比较成本数据,发现一个企业提供电力并不比两个企业提供电力具有较高的效率。可见,并不是自然垄断行业所有产品(业务)都具备自然垄断特性,实行“一刀切”的政策是不科学的。政府层面:1989年英国修定了“电力法”,并由此设立了能源工业规制办公室(OFFER),它是一个独立于企业的专门的行业管制机构,主任任期五年,该机构职能是:维护市场秩序,保证有足够电力供应,发放电力经营许可证。英国还设立了两个监督机构,其一为垄断和兼并委员会(MMC),负责对竞争领域中,OFFER认为没有实现有效竞争的任何领域调查;其二为公平交易委员会,旨在维护消费者的经济利益。在英国社会中还有专门的电力消费者委员会,共同防止消费者利益受损。市场与政府结合层面:政府在竞争领域立足于建立市场交易规则和市场交易制度。英国在此领域,建立了两个“中心”一个“市场”。两个中心是面向所有发电和配电公司开放的电力交易中心;英格兰和威尔士电力交易中心,在这里,10万千瓦容量以上的发电机组由国家电网公司统一调度,通过运营该交易中心,以竞价方式完成供求之间的平衡。在合同市场上,发电厂和用户就电价达成协议,通过谈判签定双边合同,确定上网电价。在必要时,OFFER也会作出必要的规制。在垄断领域,政府主要是建立一套科学的规制制度。在电价上,英国政府就采取了激励规制制度。为防止垄断低效率,政府运用了最高限价(RPI-X)作为规制工具,政府经过一段时间(如3-5年)对规制模型中的变量值重新评估,重新定价格上限,上限以下,价格可以自由浮动。这样,相对于投资回报率规制来看,提供了一种能让企业在短期内降低成本,以获得较大利润的制度设计。在英格兰和威尔士,该方法仅运用于电力行业自然垄断业务领域,在非自然垄断业务领域由市场机制来发挥作用。通过上述改革,明确也解决了谁是规制者,规制谁,谁来监督规制者的三“W”问题,提高了政府管制的科学性和

管制效率。从实践来看,改革后英国取得了较大成效,老电厂提高了效率,降低了成本。如NP1994年与1990年比成本下降了21%,同时电价下降了,如1996年比1990年家用电价下降了11%。

三、转型时期我国政府在自然垄断行业中的角色问题

(一)仍以电力行业为例,看重塑政府角色的前提从英国电力改革的经验可以得到启示,重塑政府角色首先要从根本上打破政企和一的局面。转型时期,两种体制并存,由于路径依赖在制度变迁中的作用,政府与企业之间仍保持着千丝万缕的关系,出现“垄断依靠市场和行政的双重力量形成,既具有计划经济体制下国家垄断的特点,依靠行政组织和行政手段来推动垄断的形成和运作,又融进了市场经济体制下市场垄断的某些成分,依托目前尚不完善的市场机制来操纵垄断,是当前体制转轨过程中行政权力和市场力量形成的特殊垄断即行政性市场垄断。”在我国电力领域,1987年国务院提出了“政企分开,省为实体,联合电网,统一调度,集资办电”的方针。1997年撤消了电力部,原行政职能交给国家经贸委决定。2000年,国家经贸委决定调整地方政府与企业的行政关系。各省(区、市)将分散在各专业管理部门,行政性公司等单位的政府管电职能划入经贸委,表明我国旨在政企分开的改革取得了实质性进展。但要改变政府集政策制定者、监督者、经营者为一身的局面,有必要建立一个独立的专门的行业规制机构,反垄断受理机构,专门的监督机构,并充分发挥行业自律协会的作用。其次,明确细分自然垄断行业中政府规制领域。这就要求政府依据行业特点,打破原垂直一体化格局,重新构建政府与市场的关系。从我国电力行业来看,通过改革电力工业投资和办电机制,形成了外资、地方、中央和地方等多元化的建厂格局。1985年成立了华能集团,新力能源公司。1996年,政府制定了利用外资的具体政策。初步打破了发电行业垄断经营的局面,在发电环节确立了竞争的基础。但非垂直一体化格局远没有形成,输电和配电环节仍然处于国家电力公司垄断经营状态。国家电力公司独占了500KV、300KV的输电、变电业务,垄断了220KV、110KV的输电和变电业务。总的来讲,我国的电力行业仍然是高度垄断业务,可竞争性市场没有建立起来,在市场可以发挥作用的领域,政府没有退出。另外,还需要有法律保障。法律是政府进行管制的手段之一。法制的作用用钱颖一的话来说,“第一个作用是约束政府,约束的是政府对经济活动的任意干预,第二个作用是约束经济人行为”。核心是“确定政府与经济人之间的保持距离型关系以有利于经济的发展”。在竞争性领域里,法律主要用来约束市场,维持市场秩序,防范“市场失灵”,在垄断领域里,法律主要用来约束政府,防范行政性垄断。我国在自然垄断行业的法制建设需要从两个层面入手。一为宏观层面,需要规定严格,可操作性强的《反垄断法》,虽然我国1993年颁布了《反不正当竞争法》,但有关禁止垄断价格的规定非常简单,缺乏相应责任条款,且对政府滥用权力的约束力不够。二为微观层面,加强产业行业法的建设。1996年的《电力法》,该法已经规定的主要政府管制机构已经撤消,其指导思想也出于国家基础建设安全考虑,欠缺规范市场主体行为的特征。(二)重塑政府角色我国当前正处于经济转型时期,市场的需求水平还不高,因而,政府干预的广度,深度要相对大一些。政府规制的一个突出特点就在于,它是一个混合体,需要政府分领域放松规制和强化规制。在自然垄断业务领域,仍然采取垄断经营,政府在其中充当科学规制体系设计者的角色。政府可引入竞争性激励规制方式避免垄断经营带来的负效应。如在经营领域实行垄断经营市场化,政府成为特许经营许可权的发放者,采取竞争投标经营;在垄断价格领域,我国主要采用的是成本加成定价法,企业在稳获利润的前提下,根本没有降低成本的动力,这需要政府构建一套适合自己国情的价格激励机制。在非自然垄断业务领域,政府应该成为竞争性经营的组织者和监督者,建立市场竞争规则和交易制度,让市场机制来发挥作用。从我国来看,自然垄断市场中的市场竞争规则和交易制芳还没有系统建立起来。在交易制度上,有学者建议采用以中长期双边合同为主,现货市场交易为辅的模式,不管是哪种模式都要适合我国国情;在竞争规则上,政府要定的规则很多、很细,如澳大利亚的国家电力市场规则就有十条,细到对报价、安全要求等都有明确规定。在这块领域中,政府也进行必要监督防止过度竞争或有效竞争不足,主要成为弥补市场缺陷而存在。

参考文献:

〔1〕陈富良.放松规制与强化规制〔M〕.上海:上海三联书店出版.

〔2〕王俊豪.论自然垄断产业的有效竞争〔J〕.经济研究,1998,(8).

〔3〕王俊豪.A-J效应与自然垄断产业的价格管制模型〔J〕.产业经济,2001,(10).

〔4〕王俊豪.中英自然垄断性产业政府管制体制比较〔J〕.世界经济,2001,(4).

〔5〕王俊豪.我国自然垄断产业民营化改革的若干思考〔J〕.商业经济与管理,2002,(1).

角色范文篇2

影片在环境造型方面受法国新浪潮思潮和意大利新现实主义影响，祖孙俩乡下的小镇住所温情朴素亦自然清新，美丽都的压抑拥挤着重表现了街面色彩的五彩斑斓和下层旅店一带的阴冷气氛。这些纯粹而富于情绪化的表达真正烘托出故事的情感，极富感染力。一个罪恶与欲望之都，一个虚幻的纽约，高耸的摩天大楼，变形了的“自由女神”像手里的火炬已经换成了冰激凌，几乎盖过楼房的巨大商标，势力的餐厅服务员向黑帮大老五体投地地大幅度鞠躬;玩乐的都是些富有且道德败坏的矮子;夸张的百老汇歌舞，满街大号肥婆的欲望之都里，隐喻着美国的罪恶欲望文化。影片以简单的线条勾勒出人物造型，几乎没有几句台词，导演试图通过角色的个性造型和这个变了形的美丽都市，向那个70年前的伟大的默片摩登时代致敬;向那个通过电影中的角色造型、表演把影像力量发挥到极限的时代致敬。虽然没能到大院线放映，但西方媒体好评如潮。本片最终荣获2004年多伦多影评人协会最佳动画长片奖。

动画角色造型设计对目标对象特征的把握必须要建立在对其特征、习性的深入观察了解以及扎实的造型功底之上。只有具备了高超的写实造型能力之后，才有可能自由驾驭画笔，随心所欲地表现对象、表达思想。美国动画电影《小鹿斑比》里的Bambi是迪斯尼塑造的最成功的角色形象之一，该片十分深入地描写了森林的和谐气氛与动物们的善良本性。迪斯尼的动画家特地赴野地实察，并用创新的“水彩概念画法”将整片森林的神韵表达得淋漓尽致，为了观察动物们的一举一动，动画家们花了很长时间与它们相处并认真观察，再将动物配合人类的表情拟人呈现，于是成就了这部不朽的杰作。

本片一经推出，立刻收获了可观的票房，影片中的一景一物、可爱的角色都受深受观众喜爱，让每个人都感动不已。《小鹿斑比》的角色造型和动作都是纯手工打造，就连说话时的动作细节都和现实中一模一样。片中有处情节———表现一些真实而可怕的猎犬追逐女主角法利娜，动画设计师莱塔•斯科特可以画出狗的任何姿势，动画总监埃里克•拉森评价，莱塔具有卓越的动物绘画能力，几乎可以将任何角度、任何动态下的动物画得有力而真实，她知道如何表达姿势的情绪。在他们两人的努力下，该处情节成为电影场景中最令人恐惧和兴奋的一段动画。这种美妙的单纯的美好体验，这种动画风格是无法复制的，能在情感美与感官美上做到后无来者。《小鹿斑比》是迪斯尼手工动画电影的顶级之作。

再比如，《白雪公主和七个小矮人》在角色造型设计时，迪斯尼会邀请真人先来表演一遍，用摄影机拍摄下来，逐个揣摩演员的造型特征，了解其变化中的细微差别以及变化中的时间控制等问题，然后以此为依据进行动画创作。影片中七个小矮人中的笨瓜就是根据当时著名的喜剧演员艾迪•科林斯的表演制作的，在制作过程中，摄影师拍下了艾迪•科林斯的表演，动画设计师经过反复琢磨，在一整套表演动作中寻找可以吸纳的部分，最终设计出了令人喜爱的笨瓜形象。这一人物虽然笨，不能说话，但他的快乐性格却给人留下了深刻的印象，这不能不说是模拟真人表演得到的结果。在迪斯尼看来:“真正的角色造型是真实的、活着的、可能的事物，甚至是即将发生的事物，再加上幻想和夸张。”

迪斯尼角色造型设计的想象也包括角色的性格特征，外形可以模拟真人，但性格必须设计出角色的独特性格特征才能在观众心中留下永恒的经典。如米老鼠善良、率真、乐观、进取的个性特点，当然不是老鼠本身的性格特征，而只属于米老鼠。正是其性格的独特性，才让它留在几代人的心中而成为世界动画明星。其他小动物们也都活灵活现，斑点松鼠、海狸鼠、小鹿，甚至在小矮人屋里爬来爬去的小乌龟都十分生动有趣，特别是它们帮助白雪公主打扫房间(角色的分配在今天的动画影片中依然十分流行)的情节，堪称经典。所有动物的尾巴、鼻子和躯干的动作都进行了精心设计，动物角色造型刻画细致入微。场景的设计富于大自然的亲切感，为后来迪斯尼生产的动画电影里的运动美感和写实主义相结合的风格作了有意义的尝试。性格化的动画造型设计使得女巫成为影片中最成功的人物角色形象。因此，迪斯尼始终坚信没有鲜明个性就没有经典的动画角色。

动画电影是综合性的艺术，作为动画设计师是以造型艺术的手段与艺术家、技术人员一起合作，通过银幕创造出各种各样的生动鲜明的动画形象。从动画剧本到银幕是由多方面的艺术家共同来体现的，由于艺术家的思想、风格、兴趣和修养等各自不同，就需要在一个总的创作意图下面进行各部分的创作。这个总的创作意图就是动画导演的创作。作为动画设计师在为影片造型设计的同时，除了剧本之外，还必须符合导演的创作意图。如果离开了剧本，不顾导演创作的要求，异想天开地进行创作，所设计的场景再华丽、新颖和有趣，也是徒劳无益的和失败的。只有正确地了解和处理角色造型设计在动画电影创作过程中的地位，才能更好地完成动画电影造型设计的任务。

角色范文篇3

【关键词】戏曲；演员；创作；

角色戏曲演员职业特殊，需要利用自身形体、语言和情感，做出各种舞台动作，演绎完整的故事，创造新的人物。随着中西方艺术交流增加，中国戏曲表演开始注重让演员体验角色，注重戏曲演员与角色之间的共情关系，演员通过深入研究角色，更好地创造角色，演绎更完美的戏曲作品，推动戏曲艺术发展。

一、戏曲和戏曲演员概述

中国戏曲艺术综合性特征显著，这是由于中国戏曲是以唱念做打为核心，融合音乐、舞蹈等多种艺术，最终构成的一种独特的表演艺术[1]。此外，中国戏曲还具有虚拟性和程式性等特征。戏曲演员作为戏曲表演者，也被称为戏子或伶人，以往其身份地位较低，很多称呼带有贬义。但是，随着现代社会的发展，戏曲这一艺术形式为广大群众所接受，也诞生了很多具有广泛影响力的戏曲演员，例如梅兰芳、袁雪芬等，他们为我国戏曲艺术发展作出了贡献。戏曲演员在表演时通过各种动作将自身感情融入故事中，为观众呈现具有感染力的人物形象。中国戏曲传统表演理论没有系统地阐述演员和角色之间的关系。随着经济全球化的发展，中外文化交流越发频繁，演员创造角色成为中外戏剧表演研究的核心问题之一。就中国戏曲演员所创造的角色来看，其既不追求角色和演员融合也并不反对演员体验角色，研究方向并不明确。因此，如何看待戏曲演员创造角色这一问题仍然是当前我国戏曲艺术表演者的研究重点。

二、戏曲艺术的重点内容

（一）表演风格

不同剧种的表演风格和表演技巧存在一定差异，比如粤剧、汉剧和黄梅戏等剧种具有浓厚的地方特色。又如，山西梆子一般会有椅子功等特技表演。另外，每个剧种的剧目一般是不同的，即使是同一剧目，在表演上也各具特色。不同戏曲演员的表演也各具风格。

（二）基本功

在戏曲表演中，人物是核心，因此演员是戏曲表演的灵魂。戏曲演员的基本功是十分重要的，演员拥有扎实的基本功，在表演时就可以灵活应用各种技巧，更好地演绎角色。肢体动作对于戏曲表演发挥着重要作用。肢体动作能够展现细节，推动情节发展，同时融合演唱和配乐等。另外，戏曲演员在表演时需要利用身段使人物形象更为饱满。戏曲演员拥有扎实的基本功，可以通过动作营造舞台情境。戏曲表演中，表演者要想表现出自己身处何种环境，需要通过一系列动作营造情境。例如，人物身处花园中赏花，表演者可以通过闻花和看花等动作营造情境，带给观众真实的感受[2]。

（三）演员和角色

戏曲演员和角色之间的关系是对立统一的。一方面，不同戏曲演员有着不同的性格，即使在表演同一个戏曲角色时，不同的演员也会展现人物不同的性格特征，在此过程中，戏曲演员需要反复调整戏曲表演形式，不断丰富戏曲角色，将自身与角色更好地融合。在戏曲表演中，演员要尽量避免自身性格对戏曲角色产生影响，因此需要适当压抑自身性格。同时，为了使自身和角色更加贴合，演员需要具备一定的舞台功底，从内心深处贴近角色，这样才能够在表演时将人物特点真实体现出来。另一方面，在戏曲表演中，演员和角色是统一的。戏曲演员在表演时需要塑造人物性格，因此一般从人物性格方面分析角色，这样才能够在表演时真正与角色融为一体，实现二者统一。

三、关于戏曲演员创作角色的建议

（一）全面认识角色

戏曲演员要想完美塑造角色，首先，要全面了解角色性格和特征，使表演符合角色要求，让观众能够主动接受角色。为了准确把控角色特点，表演者需要在表演时反复推敲。对于戏曲演员而言，在分析角色的过程中既要了解戏曲故事背景和时代特征，还需要将收集的信息与主角成长结合起来，体会戏曲角色在不同历史时期情感和性格变化的原因及其表现，使角色塑造得有血有肉。其次，塑造角色时，戏曲演员需要拓展形象思维。演员需要具有丰富的想象力，将表演热情激发出来，用心分析角色，进而在舞台上更好地演绎角色[3]。

（二）深入分析内容

演员想要迅速建立角色形象，需要深入分析整个戏曲故事。演员需要了解戏曲中的每个角色、戏曲背景和风格。在分析戏曲内容时，需要了解时代背景、思想主题、情节矛盾和人物特色，时代背景指的是戏曲角色所处的背景；思想主题指的是作品所蕴含的中心思想，只有把控主题才能够确定角色类型，并采用合适的方式表现出来；情节矛盾指的是剧本矛盾是多元的，需要把握角色矛盾性质和方向；人物特色指的是每个人物的特点，演员需要分析人物性格，进而明确表演手法。演员需要把握戏曲主旨，进而把控戏曲整体脉络，以便塑造角色。演员通过详细分析戏曲，提高戏曲内容认知度，进而创造更好的戏曲角色。另外，戏曲演员需要体验角色，注意观察日常生活，积累生活经验，并分析优秀演员表演技巧，提高模仿能力[4]。同时，戏曲演员还需要了解体验和表现的差异，进而提高自身的角色塑造能力。

（三）提高演员素质

戏曲演员的艺术素养主要体现在戏曲表演过程中。演员要想创造更好的角色，需要不断提高艺术素养。首先，演员要注重思想道德修养。优秀的戏曲演员不仅需要具备专业的戏曲表演能力，还要有高尚的道德情操。其次，演员需要提高文化修养，不断学习各种知识，丰富自身文化底蕴。具有较高的文化修养可以使演员在塑造角色时更具感染力。最后，戏曲演员要提高角色塑造能力，并在表演中灵活应用。在此过程中，一方面，戏曲演员需要严格规范表演动作，使动作符合角色特征，塑造更加丰满的角色，以便观众更好地理解表演内容。另一方面，不同戏曲角色的脸谱不同，表演时，表演者需要在脸谱规定下进行表演，同时还需要规范角色服装和妆容等。除此之外，在戏曲表演中，演员不仅需要掌握表演技巧，而且需要具有良好的心理素质，演员登台前需要接受长期训练。很多知名艺术家经过长期训练才能够呈现精彩的表演。因此，戏曲演员需要始终保持艺术兴趣和热情，并经过长期学习和磨炼，认识到表演这一职业的特点，具有职业素养，这样才能够不断深耕戏曲领域，创造出更精彩的角色。

（四）强化角色创作

首先，根据主题创作角色。主题对于戏曲表演十分重要，演员通过深入剖析主题，塑造角色，准确把控戏曲人物特征，创造具有灵魂的角色。其次，根据程式创造角色。戏曲表演一般需要程式作为保障，因此在角色创作时，程式十分常见，其不仅包括生活形态，也包括表演规范和舞蹈形式，是戏曲表演常见形式。在程式下，戏曲表演具有独特性，若是脱离程式，其表演会缺乏鲜明节奏性和艺术性。戏曲表演过程中，流派产生也与程式有关，一般戏曲表演根据分工可以分为不同行当，由于不同行当程式不同，进而衍生不同的表演风格，最后建立了特殊的表演流派[5]。除此之外，随着城市不断发展，戏曲行当也会产生相应的流派，这也标志着戏曲表演日渐成熟。

（五）结合生活实际

艺术与生活息息相关，二者相互联系，因此，戏曲演员要善于发现生活的美。对于戏曲演员而言，想塑造一个好的角色就需要反复研究角色，了解角色内在。尽管戏曲表演具有夸张性，但是本质上仍然符合实际情况，因此为了使角色贴近生活，丰富角色内涵，演员需要根据现实生活塑造角色，并在表演时赋予角色真实情感，使角色具有灵魂。

（六）仔细研读剧本

戏曲剧本语言与其他戏剧剧本语言不同，戏曲剧本一般通过表、白、评等形式叙述并判断戏曲表演剧情和人物情况。在此基础上，戏曲演员通过明确基本语言形式，塑造能够体现人物情感的角色。在戏曲中，表一般出现在引子或唱段中，白一般出现在推动戏曲情节发展的念白中，评一般出现在局外人对戏曲人物的评价中。

（七）灵活应用程式

戏曲程式包括唱念做打和音乐等规范格式。对于戏曲演员而言，必须理解戏曲程式，遵循程式表演。通过学习戏曲程式，形象地表达戏曲主题，巧妙将人物角色情感融入表演中，使表演具有色彩和灵魂。另外，还需要注意戏曲程式不固定，其只是为了符合角色需求而设置的，演员可以通过生活积累和自身经验不断优化程式，灵活应用戏曲程式，塑造更丰满的戏曲角色。

（八）发挥独特创造能力

首先，应用多种行当。根据不同行当塑造角色，可以从侧面丰富人物性格，演员在塑造角色时需要用心用情，根据人物性格塑造角色。在戏曲表演过程中，情是表演的重点也是角色塑造的灵魂，若是没有用情，无法体现人物思想感情层次变化，也无法推进戏曲情节。情是演员和观众情感活动的统一，也是戏曲表演再现和表现的统一。例如，在《白蛇传》中，白素贞的情感变化在总体上可以分为几个阶段：第一阶段从游湖结亲到端午节惊变，体现了白素贞许仙的爱情；第二阶段从白素贞盗药到水淹金山寺，体现了白素贞急切的救人之情；第三阶段从断桥到合钵，体现了白素贞与许仙之间的难舍之情。戏曲舞台上，演员在刻画人物时需要注重人物情感变化，注意角色在每场戏和每个表演段落中不同情感层次变化，并交代清楚，让观众能够在每场戏和每一个表演段落中清楚体会到人物情感变化。其次，结合演绎经验，不断完善角色创造。在戏曲表演过程中，演员需要把控重点环节，深入挖掘人物内心情感变化，在行为动作中展现人物性格，并结合艺术规律，以剧本为中心，研究并刻画人物，学习创造角色，精准把握每个角色，摒弃无关动作，集中精力，调动自身文化知识和生活经验，捕捉人物典型特征，采用艺术技巧，为观众呈现完美的艺术形象。

四、结束语

综上所述，戏曲演员在表演时需要认真面对自己和观众，练习好基本功，并注意观察生活，积累生活经验，提高自身创造力和想象力，在塑造角色的同时赋予角色灵魂，为观众提供更丰满的人物形象，提高戏曲表演质量。

参考文献：

[1]殷大判,石明春.戏曲演员艺术素质的提升[J].大舞台,2012,(03):16.

[2]张彩凤.试论戏曲演员如何创造角色[J].大众文艺,2012,(11):116-117.

[3]黎凤来.戏曲表演程式和人物塑造间的关系[J].浙江艺术职业学院学报,2012,10(02):30-34.

[4]赵章伟.浅谈黄梅戏演员如何塑造角色[J].大众文艺,2015,(11):149.

角色范文篇4

关键词：小班幼儿角色;游戏;指导策略

有资料显示，2-7岁的儿童都非常好动，好奇心也比较重，如果对他们进行角色游戏教学，会非常容易引起他们的探索欲望及学习积极性，所以角色游戏成为小班幼儿最喜欢的一种游戏，也成为幼儿老师们最为重要和典型的游戏教学方法。角色游戏中幼儿可以通过自己的想象力，模仿各种角色，然后通过角色扮演将生活中的一些有趣现象反映出来，这不仅培养了幼儿的想象力、创造力，还能够激发幼儿的探索欲望及学习兴趣，更为重要的是能够培养幼儿的实践应用能力。所以在小班幼儿教学中进行角色游戏指导及教学是非常必要和重要的。

1丰富小班幼儿生活经验

1.1引导幼儿观察和体验生活。小班幼儿本身就没有太多的生活经验，以至于他们对很多角色的特点难以理解，此时就需要老师积极指导小班幼儿观察身边的一些生活现象，例如可以引导小班幼儿对自己父母的生活进行观察，并跟着父母在家里学会做一些家务事，然后将观察和体验后的感想在课堂上分享给其他幼儿[1]。1.2教会幼儿在社会生活中积累经验。老师除了引导小班幼儿观察自己父母生活，还需要教会小班幼儿到实际生活中去体验生活，并带领小班幼儿积极参与外出活动和游览活动，以在活动中引导小班幼儿对各种新事物进行探索和了解。活动中如果遇到难以理解的事物，老师可以直接向小班幼儿进行详细解答和说明，以激发小班幼儿的探索欲望和学习新事物的积极性，最后引导小班幼儿将所积累到的经验运用到相应的角色游戏中。1.3丰富节假日生活。幼儿直接接触的事物非常少，而节假日则是接触新事物的最佳时期，故老师可以在节假日带领幼儿参与到相应的节日活动中去，让幼儿亲身接触节假日相关事物，从而在丰富幼儿生活经验的同时，为幼儿在课堂上进行角色游戏时积累有用素材。节假日前后，老师都需要积极与幼儿进行沟通和交流，以引导他们将节假日生活中的精彩片段、新鲜事物等作为游戏素材库，然后知道幼儿将这些素材体现到游戏，以更加巧妙的拓展游戏情节[1-2]。

2提供适宜的玩具材料

角色游戏主要是通过人物角色扮演来实现，相比较而言小班幼儿就比较喜欢角色扮演游戏，因为该游戏内容比较单一且简单，只需要模仿角色动作就可以完成游戏。但即便如此，小班幼儿的年龄毕竟很小，接触的社会活动很少，对于很多角色的动作理解还存在一定的难度，故需要老师为小班幼儿提供适宜的玩具材料，以帮助小班幼儿理解角色动作，从而扮演好角色。碗蕨材料要尽可能体积大、数量多、色彩鲜艳，以激发小班幼儿对玩具的兴趣，从而激发小班幼儿对角色游戏的欲望[2]。例如：实际小班幼儿教学中，可以开展娃娃家游戏，老师可以先给小班幼儿提供必需的游戏材料———娃娃，然后引导小班幼儿扮演爸爸、妈妈，最后投放主题操作材料———玩具电视机、家具和餐具等，让小班幼儿自行操作这些玩具，从而激发小班幼儿的角色扮演兴趣。

3随时帮助小班幼儿进行游戏角色选择

还是以“娃娃家游戏”为例，老师可以提供家庭成员角色胸饰，引导小班幼儿进行家庭角色扮演，同时还可以提供一些餐厅服务员、厨师等相关角色的服饰、小帽子，以供小班幼儿做出很多的角色选择。此外还可以给银行工作人员提供相应的钱币等，以启发小班幼儿扮演更多的角色，接触更多的新事物。

4角色游戏扮演过程中要进行正确指导

第一，老师除了提供必要的游戏玩具以外，还需要指导小班幼儿进行游戏操作，如“娃娃家游戏”中，老师需要知道小班幼儿进行“爸爸、慢慢”等人物动作操作；第二，要积极参与到角色游戏中来，带领小班幼儿顺利进行游戏；第三，角色游戏过程中要及时纠正小班幼儿的游戏错误，并对小班幼儿角色身份进行指导，以提高角色游戏的教学价值[2-3]。

5进行有效的游戏评价

5.1开展讨论。例如，进行“玩娃娃家角色游戏”时，很多小班幼儿的身高及扮演能力不同，此时老师就需要对小班幼儿进行角色分析，并引导小班幼儿以“角色扮演”为主体进行小组讨论，讨论“爸爸角色”需要什么身高的扮演、“妈妈角色”需要什么身高及能开的人扮演。此时老师可以指明爸爸通常可以由身高比较高的小朋友扮演，而妈妈则可以由的小朋友扮演[3]。5.2评价角色间关系。例如，进行“坐公共汽车游戏时”，老师需要指明该游戏中的角色———开车的司机、指挥的交警和坐车的平民，游戏内容是公交车司机需要严格遵守交通规则、交警指示等，通过这个游戏让小班幼儿知道公交车司机与售票员及交警之间的关系密切，作为公交车司机必须了解工种交通规则，并按照交警指示行驶。

6结语

总而言之，角色游戏是游戏教学中的一种重要形式，已经成为小班幼儿游戏实践活动中的重要游戏形式，对小班幼儿学习兴趣激发、创新能力培养、实践应用能力培养及综合能力培养等均产生积极作用，长期以来都得到幼儿老师们的重视。因此，上文从生活经验、玩具材料、游戏角色选择、游戏指导及游戏评价五方面，分析了小班幼儿角色游戏的指导策略。

参考文献：

[1]单文顶,焦冬玲,袁爱玲.幼儿园游戏指导策略系列六幼儿角色游戏的年龄特点及指导策略[J].福建教育，2017(29):24-27.

[2]张丽萍.小班幼儿进行角色游戏活动的指导策略[J].好家长，2015(34):192.

角色范文篇5

角色冲突是公务员在行政组织中因扮演的角色不同而涉及的责任冲突。在现实生活中，公务员承担着许多角色，公务员个人既是上级又是下级、既是父母又是儿女等等。由公务员承担的角色和多种角色集于公务员一身，不同的角色赋予不同的义务和要求。但是，在角色之间会发生矛盾和抵触，妨碍角色扮演的顺利进行，于是形成角色冲突。最典型的角色冲突形式有两种：一是上级角色与下级角色的冲突。这会使他处于对下服务与对上负责的两难境地，从而形成角色冲突。二是行政人角色与社会人角色的冲突。公务员是行政人，在行政组织中，充当由其职位所决定的应当承担的责任和义务的角色。公务员还是社会人，要充当作为一般社会成员应当承担的责任和义务的角色。

在角色冲突的时候，公务员的判断和选择同时也是道德和伦理的判断和选择。在做出选择的时候，公务员面临着两难困境。公务员公职上所代表的公共利益与其自身所具有的私人利益两者之间存在冲突。公务员作为社会公共利益的代表，在公共领域不仅要具有公共利益至上的精神，而且要以是否符合公众利益为标准来衡量其具体行政行为是否是负责的行为。但是，公务员作为个体的社会人，他有私人权利和个人利益。公共利益与私人利益属于两个不同领域并且性质不同，有时维护公共利益可能会损害私人利益，追求私人利益可能会损害公共利益，两者有时甚至可能导致对立。

2公务员角色冲突的根源分析：双重属性

2.1“公共人”及其公共性

公务员受政府的委托，公平地履行社会让渡出来的公共权力，保证公共利益的实现，公务员首先是“公共人”。公务员职业的特殊性要求公务员的公共角色的定位。公务员作为“公共人”，他们通过对公共事务的管理为公民提供公共产品服务，从而保障公共利益的实现。公务员管理公共事务、提供公共产品，实现公共利益，这都带有公共性，其对象是全体社会公民。作为拥有公共权力的公务员，必须按照公共价值要求行使职能。公务员在行使职能时必须以人民的公共意志为导向，将公共利益作为公共行政的首要原则，充分体现公务员的公共属性。为了保证公务员能够公正地行使公共权力，为公众谋取公共利益，必须要求公务员在执行公务时能够“大公无私”，价值中立，不掺加任何个人的感情色彩。这也是社会对公务员的角色期待。

公务员作为“公共人”应该以公民的公共意志和社会的公共利益为永恒的追求和实现的目标。在不同的历史时期，不同的时代背景下，这种“公共性”可能会具有不同的表现形式，但若没有这种“公共性”，公务员就失去了其存在的合法性基础。

2.2“经济人”及其自利性

经济人是理性的、自利的，具有寻求自身利益最大化的行为动机。公共选择理论认为人类社会是由经济市场和政治市场组成的，在经济市场上活动的主体是消费者和生产者，在政治市场上活动的是选民、利益集团、政治家和政治官员。而同一个人在不同的市场上的行为动机应该是相同的，进行政治决策的人和进行市场决策的人一样都受到自身效用最大化的引导，都具有“经济人”的人性特征。

“经济人”假设是公务员的基础人性假设。公务员作为一种社会存在，他有一般人的人性特点。马克思认为，人们首先必须吃、穿、住、行，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等活动。公共选择理论用经济学的逻辑和“经济人”的行为模式来分析政府的政治行为，以自身效用最大化作为自身行为原则。公务员在执行公共意志时不可能具有完全的利他性，公务员在提供公共产品的时候会追求公共福利的增加，同时也会像经济主体一样利用手中掌握的公共资源谋取自身利益的最大化。公务员的个人目标函数首先不是社会公共利益最大化，而是包括了更高的薪金、职务晋升和更多的闲暇等个人经济利益和自利性动机。经济人行为是现实社会中一种普遍的存在，公务员作为人也不例外，并不因为他的公务员身份或行政领导的头衔而使其“经济人”的人性面有所改变。

公务员的“经济人”特性决定了其行为具有自利性。公务员不仅是公共利益的代表，内在的具有公利性的典型特征，同时也是自身利益的使者，必然的也具有自利性的利益驱动。因而，公务员在其实施行政管理活动中所表现出的经济人角色特征及其自利行为的存在是毋庸置疑的，现实中，公务员大量的寻租行为便是证明。

3解决冲突的途径探索

公务员是“公共人”又是“经济人”，具有公共性又具有自利性。基于其双重属性产生的角色冲突，笔者认为其解决途径有如下两个方面。

3.1行政伦理方面的制约

首先是加强行政伦理教育，即通过说服、启示等方法向行政人员灌输行政伦理规范，使他们形成正确的行政价值观。通过教育调动其自我实现、社会认可、伦理观念，增强公务员的利他主义倾向，减少其普遍存在的机会主义倾向。公务员必须确立公共利益至上的理念，必须对其执掌的公共权力以及自己的“公共”人角色定位有着充分的认识。

其次，是加强行政伦理立法。伦理是非制度性的，伦理往往是作为风俗和传统习惯而内化为人们所遵守的行为准则的。不具有很强约束性。因此，需要把行政伦理纳入到国家的法律规则体系中，并且强化其法律地位，通过立法加强公务员的行政伦理建设。

再次，确立一套促使公务员对其角色进行合理定位的行政伦理规范体系。许多公务员并没有很好的扮演他们的公仆角色，也即“公共人”行政的角色。鉴于此，必须在现实的基础上，提出符合时代精神的价值目标，创新行政理念，使行政价值内涵与时代精神契合，并且将其外化为更具合理性和规范性的的行政规范，从而促进行政人员“公共人”角色的合理定位。

3.2制度方面的约束

一是完善公务员监督机制，必须对权力进行有效的监督。要进一步实行政务公开，是行透明行政，防止信息不对称，扩大人民的知情权与监督权，使行政行为公开透明。要通过信息公开防止公务员的寻租行为；通过以权制权、以民制权等约束公务员的自利性的扩张，使其充分履行其社会责任，保障公共利利的实现。

二是要完善公务员的社会福利机制。公务员的“经济人”特性是人的共性，必须要满足人生存的权利。完善保障机制主要是解决公务员的基本生活问题，这样才能保证公务员在行政活动中保持自身的公共性。公务员的公共性是他的根本属性，但是也要承认公务员自身合理自利性的存在。只有适度满足其自身的正当的利益需求，并对其不合理的自利性进行伦理、制度上的控制，才能够更好地规范其行政行为，使他们充分发挥出自身的价值，更好地为为实现公共利益而服务。

参考文献

[1]郑钟炎，程竹松.论公务员的角色定位和职业属性[J].上海大学学报，2004，(2).

[2]张康之，王喜明.公共性、公共物品和自利性的概念辨析[J].行政论坛，2003，(4).

[3]陈振明.政治学前沿[M].福州：福建人民出版社，2000.

角色范文篇6

一、希腊瓶画装饰特征在角色造型中的应用

笔者认为，对动画角色造型的设计，需要借鉴一些优秀的、经典的、带有地域特点的装饰风格。比如在迪士尼公司的动画角色中，设计师会非常巧妙地借鉴世界各地的装饰造型元素。比如“大力士”这一知名迪士尼动画形象，在其造型设计处理的过程中，在保持迪士尼以往的动画造型风格的基础上借鉴吸收了希腊瓶画的装饰风格（图1）。其基调依然是经典的圆形理论，却在动画场景中采用了大弧线的装饰手法，使得画面饱满圆润（图2）。在主要角色人物的设计上，设计师利用形线法则使动画人物呈现方圆相结合的外形，并且角色人物的身体在保持一定比例的基础上，进行了适当的艺术调整，外轮廓形线条虽然夸张变形，却给人以更强烈的视觉冲击感。同时为了彰显神话题材，在主体角色造型的设计上，还特别利用平滑衔接的方式，协调了角色的膝部、腰线与肘之间的距离和比例，从而减少了不同身体部位形线之间的矛盾，丰富了造型的空间视感。此外，在“大力士”的脸部设计上，真正继承了希腊瓶画中人物角色的特征，方长的脸型、长直高挺的鼻梁，搭配着卡通式的眼睛，给人一种舒适视感。动画人物头部与身体其他部位形成了非常协调的比例，大手大脚、螺旋线性的身体块头，不仅没让动画人物显得笨重，反而给观者一种精干的视感。这样的动画造型处理既沿袭了迪士尼的传统，也吸收了希腊瓶画的风格，从而使得“大力士”这一动画人物角色显得丰满而富有张力，让观者既体会到神秘浓郁的希腊风格，也彰显出经典的美式卡通色彩。

二、皮影剪影化的装饰特征在角色造型中的运用

在中国民间，有一种独特而古老的戏曲艺术——皮影。那些在各类戏剧或者故事中的人物，通过艺术手法的雕刻装饰设计，呈现为二维平面的皮影脸谱。不同人物角色有着不同颜色、造型、动作的花脸脸谱，有的夸张生动，有的华丽丰富。这些通过不同的动作、形态、颜色凸显人物角色性格特征的皮影，凝聚了中国雕刻平面动画的艺术精华。在皮影中，人物的头部因为受到侧面的限制，大都呈镂空状，这不仅没有让人物角色简化，反而趋于概括，鲜明突出动画人物的特点。总体而言，皮影是在二维平面内进行的动画角色设计，在皮影人物参与表演的过程中，都是以侧面影像来实现动作之间的连贯的，这一限制造就了民间经典的装饰性艺术造型的精品。由此可见，角色外形的影像化是考验动画角色造型设计与处理成功与否一个重要的方面。除了影像化处理，动画角色的平面化与剪影化处理是动画装饰性造型处理的另一个方面。动画中的装饰性是相对于写实性而言的，由于动画的娱乐属性，要求在动画角色造型上应用一些强化视觉效果的艺术手法。所以，带有装饰性的动画角色一定不是写实的，但是不能说其他非写实的角色形象就不带有装饰性。像皮影中巧妙的影像化一样，迪士尼动画《马达加斯加》在动画角色造型的影像化处理上也非常好（图3）。动画中狮子、斑马、长颈鹿等动物的不同身形都进行了独特的装饰化处理：狮子呈现方圆形轮廓特点，长颈鹿设计成夸张变形的细长外形等。这些极富艺术性的造型处理，实现了动画中平面空间和三维空间之间的过渡和缓冲，通过视觉给人一定的联想性，从而打破现实世界的具象局限，由动画的抽象影像联想并勾勒整体动画环境，给观者以深刻的印象。

三、京剧脸谱的装饰特征在角色造型中的运用

任何一种艺术都需要相应的文化土壤培植，才可以得到良性的发展。我国作为文明古国，有着厚重丰富的文化和艺术资源。其中，京剧的脸谱便是具有代表性的一种中国文化艺术精髓。京剧的脸谱是将写实与抽象的艺术手法相结合，通过色彩、图案的勾画，揭示角色的性格、年龄等人物信息，并且通过对不同人物角色的勾画，形成了一定的用色和绘图规律。在独具特色的装饰手法下，强烈的空间分割效果展现人物角色的神情与动态，这是强化艺术造型的独特方法。1956年上海电影美术制片厂出品的《骄傲的将军》，作为“探究民族形式之路，敲开喜剧之门”的国产动画片代表之作，设计师充分汲取京剧脸谱的精髓，利用优美的谱式和色彩对比强烈的色块，塑造出富有鲜明特征的将军形象（图4）。其脸谱用变形、夸张的图形来暗示人物的性格特征，将军的额头、眼睛和两颊部位被描绘成类似蝙蝠、蝴蝶的形状，其中京剧脸谱的形式和色彩都蕴含有表现角色身份的特殊意义。美国动画片《变形金刚》也非常成功地再现出脸谱艺术的风格化特征（图5）。该动画中的机械人设虽然也是一种艺术依托，但是就其造型标志而言，便是吸收利用了中国京剧脸谱中的“三块瓦”图样。仅从这一标志的借鉴并不能充分说明京剧脸谱是《变形金刚》动画设计的又一艺术依托，但这表明，我国传统的文化艺术也可以转化成为服务现代动画角色设计装饰的创新来源。

装饰性是动画造型的表现形式之一，它不仅从美观的角度对角色进行修饰，更是从实用、内容与形式等多个方面对造型进行整体性的设计与创造。装饰性绘画有着较大的个性创作空间，所以其本身有着广阔的艺术发展前景。我国美术家张仃曾说：“装饰绘画在艺术特点上类似于韵文与歌舞剧，但是通过程式化的艺术表现手法，便展现出它的韵律和节奏，给人以强烈的艺术感染力。”众所周知，动画角色是动画中的主体部分，是动画设计中主要的装饰对象与灵魂所在，动画角色的好坏直接关系到一部动画的整体质量。所以，对于动画角色造型的精心装饰是极其必要的。

参考文献:

[1]张小波.中国动画角色造型的民族性分析[J].考试周刊，2011（47）.

角色范文篇7

品牌像民间传说一样，是风行于社会的一种文化。我们需要将品牌看作是一种产品文化。借鉴人类学、历史学和社会学的原则，我们可以将产品理解为文化产物。产品在社会流通中逐渐拥有了他的代表意义或者内涵。随着时间的推移，这些代表意义成为了约定俗成的东西，成了被广泛接受的所谓的产品的“事实”。

从这一点看，产品已经具有了文化的特色。消费者在使用产品的同时也在塑造品牌文化。寻找、发现、明确消费者选择产品的内在情感需求，通过宣传、沟通，点燃其内在的欲望，协助消费者为自己的购买下定决心，这才是品牌推广工作的基本出发点。消费者在没有被激发出强烈的购买欲望时，不会主动采取购买的行动，而当他有这种欲望的时候，他不仅会购买，还会用逻辑分析为本次购买做出辩护。可口可乐的“酷儿”在上市之初就为消费者讲述了一个感人至深的故事，一个孤苦伶仃的孩子生活在森林里，周围围绕着它的是互相帮助的朋友，这些朋友的帮助使得主人公有着开朗、乐观的性格，尽管它有时候会调皮，这种活灵活现的角色形象在产品上市之初就打动了万千消费者的心，获得了众多消费者的认可。这便是消费者在情感上更倾向于产品借助角色所传递出的情感信息，尽管果汁就是果汁，这是所有消费者都知道的信息。

消费者的需求具有多重性，他们在对产品或者服务的消费过程中既有功能性或者说物质性的需求，也有情感性或者象征性的需求，并且这两类需求常处于交融状态，即物质上需求的满足可以带来情感上的愉悦，同样，情感上需求的满足又以物质上需求的满足为基础，甚至有时候可以代替物质上的满足。特别处于生感时代的消费者在选择品牌时，除了对产品的实用价值以外，更希望能够在该产品上找到一种身份的认同感。而这些附加值的具体表现，就是品牌赋予的文化内涵。这种文化所包含的不仅仅是品牌表现出的名称、符号或图案，还包括定位、历史、产品设计、营销理念、企业行为、服务等等。一个出色的品牌，就是一个鲜活的“人”，她有着自己的性格。而这个“人”恰恰可以代表顾客的心理需求。品牌文化由很多人所共享，并且通过各种不同的方式(谈论、产品体验、广告等)来表达。品牌故事、形象以及关联性随着这些网络一起跃动的同时，品牌文化得以保持下来。有力的品牌文化不只提供了针对消费者的竞争优势。物质需要与精神需要的冲撞中，文化传递了观念、态度和方式上的差异性，这势必会获得消费者在这种差异化中体会品牌角色、感悟品牌文化，继而产生对品牌的认同感。米其林通过轮胎人的形象不仅传递了品牌产品的信息，同样通过米其林先生的努力，塑造了米其林“不卖轮胎，买里程”的品牌内涵，只要有轮胎人出现的地方，就意味着优质、贴心的服务，通过米其林五星餐厅，消费者不仅享受到米其林轮胎的品质，更感受到驾驶过程中的品质，也成为米其林多种类产品的统一形象。这种产品的“附加值”才是成为品牌综合竞争力的集中体现。

物质资源会枯竭的，唯有文化才能生生不息。文化是土壤，产品是种子，营销好比是在土壤里播种、耕耘，培育出品牌这棵幼苗。可口可乐只是一种特制饮料，和其他汽水饮料没有太大的差别，但它能够成为全球知名品牌，并有一百多年历史，是因为它与美国的文化有紧密的联系，可口可乐的每一次营销活动无不体现着美国文化，使其品牌成为美国文化的象征，因此，喝起它常常会有一种享受美国文化的感觉。现代社会，随着物质的极大丰富，越来越多的消费者在面对琳琅满目的商品时，更加注重的是怎样通过产品来体现自身的差异性。强调与众不同的、特立独行的、张扬个性的品牌角色更迎合现代消费者的消费需求。在适应市场细分的原则下，仔细分析目标消费群体的消费心理，围绕着产品特性，传递品牌核心精髓，体现品牌的差异化、个性化，体现与同类产品的区别，更容易被消费者识记。

角色范文篇8

动漫角色的特征和动漫文本的来源决定了其角色塑造必然受象征艺术手法的影响。

动漫角色就是动漫作品的演员。这些“演员”的选择是一切文艺作品中最为自由和广泛的，日月星辰、花草树木、鸟兽虫鱼，不论有生命还是无生命、有形还是无形、具体物质还是抽象概念、现实的存在还是头脑的想象，都可以通过“拟人化”，使之成为有语言行动、有思想性格的“具象人物”出现在动漫中，传情达意，推动剧情的发展，展现“性格特征”和“人格魅力”。而将何种事物人格化及如何具象呈现——使复杂深刻的事理浅显化、单一化，抽象的概念具体化、形象化——则必需由象征来完成。如红色象征喜庆、喜鹊象征吉祥、鸽子象征和平，鸳鸯象征爱情等。因为中国民间有鲤鱼跳龙门的传说，所以央视动漫《小鲤鱼历险记》将小鲤鱼赋予了乐观向上、勇敢顽强的象征意义。

动漫角色最鲜明的特征是，它是超越现实的，具有幻想和童话色彩的。当然，动漫角色也有许多是人，来自现实生活、有真实可考的历史背景，或来自文学作品虚构的各种人物。而且，在一些动漫作品中，普通的人和超自然人物的形象，拟人化的各种生物、非生物的形象可以同时出现，彼此交往，共同活动在如童话般的梦幻环境中。透过表象看本质。我们又会发现，不管选取什么去充当动漫的角色，其实质反映的都是人类的现实生活，它们身上具有的也是人的社会性格。奇妙的世界中处处闪耀着现实社会的折光，渗透着现实生活的哲理和思想情感。动漫角色的塑造和影视戏剧角色创作一样是一个将朦胧的意识明朗化、将抽象的意念物态化的设计过程。这种普遍的抽象化、概念化倾向正是象征的含蓄表达。无论是网络流行的蘑菇点点、小破孩系列，还是迪士尼经典的米老鼠、唐老鸭，或是宫崎骏作品中的人物都具有很深刻的象征寓意。

动漫角色应该是最具有象征涵义的视觉符号，它的象征特质几乎是与生俱来的。这一特质还与动漫角色的文本来源有关。虽然我们不能够确切了解第一部漫画作品的产生，但我们确乎知道诞生于1937年世界上第一部长篇动画电影是《白雪公主》，而在1941年，中国推出的第一部动画长片是《铁扇公主》。一个取材于童话，一个取材于神话。这两种题材的共同美学表现便是鲜明的象征性。虽然动漫的文本不止于此，但丰富的幻想、特殊的夸张、高度的概括确是所有动漫作品文本的特点。动漫作品从不如实地直接地反映生活，它是一种“想人非非的艺术形式”。它使现实和幻想相结合，具有更鲜明的现实意义；用高度概括的手段塑造意想不到的生动形象；用夸张的方法表达强烈的艺术效果。幻想和现实融铸成一个象征的实体，或含蓄、或凝炼、或深沉、或隽永。象征的结构形态有机地牵织着动漫的题旨与美学价值的实现。《爱丽丝梦游仙境》里有童年对未知世界的好奇；《花仙子》是少女时代对美好梦想的坚持；《尼尔斯骑鹅旅行记》是小男孩历尽艰辛的成长历程；《灰姑娘》的故事不知寄托了现实中多少代人麻雀变凤凰的梦想!《小美人鱼》(改编自安徒生童话《海的女儿》)中的那个美丽的海底世界不也表现了人类对于美好爱情和崇高精神品质的渴望与追求吗?动漫作品之所以如此丰富多采而又有无穷表现力，就在于那是把许多优秀的童话、寓言、神话和民间传说搬上了银幕，从而形成了富有幻想和夸张的象征风格。

二、象征手法对动漫角色塑造的实现途径

象征手法对动漫角色塑造的实现途径主要体现在具象象征和总体象征两方面。

所谓具象象征，“一般是借助于一些特定的具体形象并以之为核心，来组织作品的整体形象体系”。具象象征既是动漫角色有机构成中不可缺少的外在成分，更是动漫作品的运作原动力——各个场景、各段情节都是围绕着这一具象演进展开，进而使整部作品体现出一种整体的象征寓意。在经典的米老鼠家族中，米奇乐观豁达。有着所有男孩子的热心天性，他友好真诚，谦逊朴素，拥有积极向上，诚实正直，敢想敢为的良好品质。米老鼠成为我们都想拥有的好朋友，想效仿的好榜样的具象象征。在这一角色设定之后，顺理成章随之而来的是米奇的女朋友——米妮。头上戴着一只硕大的蝴蝶结，甜美可爱，温柔善良，另外。她还得是个职业女性。当然一个好人身边总会有个成天吵吵闹闹、又有点惹人厌烦的小子，虽然时不时会把事情摘砸，但它的出发点总是好的，屡战屡败，屡败屡战，虽然总是倒霉，却依旧乐观地认为自己是英雄，他就是我们身边总会存在的朋友——唐老鸭。好人还有一条忠实的好狗——布鲁托。而唐老鸭也有追求的对象——黛丝，一个漂亮的女孩子，她知道自己渴望的东西，喜欢尝试各种各样的工作，还热衷于慈善事业，是鸭堡妇女俱乐部的成员……相信我们都能从这些人物身上对号入座地寻找自己的特点，“他们虽然各有不同，却在幽默的背后宏扬着人类自强、自立、乐于助人等美好的道德品质。在他们滑稽的行为背后，我们能看到正义战胜邪恶的真理和对人类操守的坚持。在童年开怀大笑的背后。米老鼠家族带给我们一种人生的态度：豁达、开朗：幽默；也带给我们很多人生的启迪：勤奋、上进、诚实……”故事的情节围绕着这些可爱的人物展开，但更吸引人的是在这些角色的背后，蕴涵着我们对于生活理想的追求，对瓷的渴望的深刻现实寓意。

所谓总体象征，是指这一类动漫角色的象征涵义“并非来自某一特定具象的提携或渗透，而是来自总体形象体系本身”。比如迪士尼作品《小美人鱼》中所描写的“海底人鱼世界”，这里所发生的一切故事，实际上都隐含着现实社会中人类生活的百态及其观念品质，一个“人鱼世界”就是现实社会的一个缩影。其深刻的象征涵义是通过作品整个形象体系表现出来的。但“小人鱼”本身也是一种完美人格和高尚精神的具象象征的体现。

日本动漫大师宫崎骏的作品则更为突出地展现出-总体象征的艺术风格。宫崎骏的动漫作品被称为“成人童话”，虽然他本人一直保持着对少年题材的特有的偏爱，但也不可避免地从成人视角出发，作品中充满着对社会对人生深远层面的思考。例如《风之谷》、《天空之城》、《幽灵公主》等都是面对一个生死存亡的话题，旨在给现实中盲目着破坏平衡的人们一个启示。而《千与千寻》是宫崎骏为孩子们所做的一部影片。“这是一个没有武器和超能力打斗的冒险故事。它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧。最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。现在的日本社会越来越暧昧，好恶难辨，用动画世界里的人物来讲述生活的理由和力量”——这就是官崎骏制作电影时所考虑的。在这个单纯的关于成长的故事里面没有战争，不以田园的回归、人与自然的交锋为主题，有的是在成长过程中不断认识自己的过程。在这样的总体象征主旨指引下，作品中的各个视觉形象有机结合共同构筑抽象主题的显性表达。汤屋是充满诱惑、欲望、嫉妒和排挤的规实社会的象征；千寻其实是所有刚刚从象牙塔中走出的女孩的象征，名字在这里其实代表了人最初的价值观；初到汤屋，“千寻”被改成了“千”，象征了原有的价值、底线会受环境影响改变；“记住名字”就是把握住自己最初的原则；“忘了名字”就是忘了自己的原则。被环境改变着；“回不去”则象征失去了自我。找不到最初的理想，偏离了航线等等。千寻和故事中的所有“人物”一起探索自身存在的意义，以努力的成长去实现自己对世界的怀疑与期待——成长都需要付出一定代价，但是人们还是期待真正的那一刻的激动人心。

角色范文篇9

班主任是“学校中全面负责班级工作的教师”。班主任的角色经常被窄化为“管理者”。那么，班主任如何才能从“管理者”转变为真正的“指导者”、全面有效地履行其指导职能呢。第一要确立面向全体学生和实施主体教育的核心观念。虽然在现实的社会环境和教育条件下，班级规模过大、管理头绪过多、工作任务过重、论分排队的压力不减诸种因素，依然是困扰大多数学校深化教育教学改革的难题，是难以对班级教育与管理工作进行实质性调整的客观原因，但这并未阻滞班主任教师在思想意识和教育观念上的自我提高与自我更新。在全面推进素质教育的整体环境下，面向全体学生、实施主体教育，正是班主任教师由管理者转向指导者首先应当确立的基本观念。第二要养成关爱、公正诸种品质，建立关爱——公正的教育模式。无论是教育经典的阐释，还是莘莘学子的褒扬，都无不以关爱、公正诸种品质来说明教师的良好素质，称道教师的人格魅力。第三要增进师生之间、学生之间的主体互动，促进学生的自主发展。学生的自主发展，有赖于学生主体性的尊重和发挥；而学生主体性的尊重和发挥，则有赖于师生之间、学生之间的主体互动，即双方通过真实的交往（与角色扮演式的交往相对应）过程而产生的相互影响、相互作用。第四要把握人际沟通与互动的基本技能和方法，提高指导工作的艺术性。真正的指导必须建立在有效的人际沟通与互动基础之上，班级指导自然也不例外。在班级指导中，班主任要尽可能站在学生的立场上，感受他们的处境，体会他们的心情，由此而理解他们的态度、情感和观念，分析他们如此表现的原因，以及预测他们在某些状态下的心理反应和行为方式，从而提供切实、有效的指导。

二、班主任要从“主角”转变为“配角”

班主任是班集体的组织者、指导者和领导者，要着眼未来，采取科学的方式方法，构建良好的班级集体。班主任为了管好班中的事务工作，要先培养好班干部，再让班干部带领全班同学扮好他们的“主角”，让他们去做该做的事情：例如，轮值打扫校园时，就让班干部分工组织，同学们很有效率地完成了打扫校园的工作；每次的班级墙报工作，放手让他们出版；班际球赛、拔河活动、学雷锋活动……都由他们去组织，去开展，坚持让他们去唱好“主角”，班主任只是在一旁适当给他们一些帮助、建议，做好“配角”。所以，班主任要做好自己的该扮的角色——“配角”，不要争当“主角”，才能不断地提高学生的组织能力。

三、班主任要从“训斥者”转变为“鼓励者”

学生是教师的上帝。当学生有了过失或者是成绩考得不理想，班主任不能急躁甚至暴跳，要引导他们认识到问题出在哪里，鼓励他们努力找出差距，加倍努力学习。其实哪个学生不希望自己的成绩能够出类拔萃，可是有些同学总是事与愿违。比如说某同学性格比较孤僻，平时沉默寡言，不想与别人交流，而且学习成绩也不理想，班主任就要经常利用课余时间找其谈话，找到他不想学习的原因，逐步帮助他找出学得好的原因，学得差的原因，最终才能激发他的学习兴趣，等等。因此，“好学生是夸出来的”，这句话一点也不错，班主任应该注意发现学生身上的闪光点，因为每一个学生都有许多优点，帮助学生树立信心，鼓励、激励学生成才。俗话说：没有不合格的学生，只有不合格的教师。教师要把学生真正当成人，当成正在学习承做社会人的人，当成正在逐步走向成熟、走向自觉的学习主体、当成正在学习选择、学习提高社会责任的未来的国家的主人。发展只能是他们的主动行为，没有个性就没有发展。每个学生都有某些方面的优势和爱好，珍惜这些特点，发展每个学生的优势，是培养学生全面发展的关键，要充分尊重学生的选择权，承认学生的智力差异，才能促进学生全面发展。

角色范文篇10

怎样通过体验走向体现，怎样把自我和角色有机的结合，希望自己真正能够做到把一个个鲜活生动的舞台形象立于舞台之上。

关键词：演员自我舞台形象

“既是剧中人，又是剧外人，剧中和剧外，真假一个人。”①这是中国戏曲的一句谚语，真实而又准确的说明了作为演员在创作过程中的一个特殊的规律。

“剧中人”指角色形象；“剧外人”指创作者本身。角色形象原本是并不存在的，因为它只是剧作家笔下的文字。创作者本身是存在的，但他也仅仅是个客观存在的载体，如果缺少了介质，那一个完整的舞台形象是不会出现的。所以说，一个完整的舞台形象的出现，必须是由角色和创作者合二为一的，缺一不可的。作为一个仅学过几年表演的学生来说，面对这样一个经过无数老艺术家谈论过的话题，我只想说一下自己在学习和创作过程中的一点感受。

首先，角色形象不等于演员自我。剧作家用以创作的人物形象在外貌、外型、思维逻辑，人生阅历、生活环境中有时是与演员本身大不一样的，甚至是格格不入的。就算是剧作家笔下的人物原形与角色本身也是不一样的。因为“舞台艺术来源于生活，但高于生活。”②所以也就出现了“角色形象”和“演员自我”之间的特殊关系。

拙劣的演员，经常会在台上拼命的“做戏”、“作状”，他们会运用自己的想象力配合上自己所谓的演技去塑造自己所认识到的角色。他们并不去体验角色带给自己或者说是自我本身作为人的本能的刺激。完全违背了斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“真听、真看、真感受”的表演理念。这种表演虚假、机械、没有生命力，当然也感染不了观众。也正是因为这样，作为我们学生之间也会做出一些新的探索，力求赋予形象以活的生命。我门将自己的思想、情感体验注入角色之中，以求达到在舞台上的一个动作，一句话都有自己的感受，自己的思想。这本来是一件符合表演艺术创作规律的好事，但也出现了另一种倾向：不少学生过分强调了“自我”而有意无意的忽视了形象。这种表演从真实性的角度来看，可以说挑不出什么毛病，可总让人觉得少了点什么。现在看来，问题就出在演员太多的时候是在表现自我----由自己的情感、思想而产生的演员自己的表现方式，也就是所谓的“本色表演”。虽然这样的表演方式比起前面一种虚假、机械、没有生命力的表演看上去好了很多，但因为他们削弱了对规定情境的证实，所以这样的艺术创作也还不能说是好的。虽然是“活人”，但还不是作者笔下的“活人”。

其实在创作角色的时候。开始是坐排，我觉得这个阶段非常重要。我们不仅要注意人物的任务，动作线。还应该把更多的精力放在阅读舞台提示和一些相关的历史资料，创作背景上。我们不能简单的从“自我出发”，而要深入到作者笔下的规定情境中去生活，去摸索。让自己对角色有一个“总体的感觉”。不能单一的去寻找逻辑重音等语言的技术处理上，要更加注意掌握人物的语言基调、语

①《表演艺术论》38页

②《苏联戏剧大师论演员艺术》165页

音塑造和语言的个性化上。要让自己去接近角色从而塑造或是创作鲜活的角色，而不是用角色来凑合自我去展现自我，因为戏剧舞台不是给演员简简单单提供耍帅、玩酷、表现个人魅力的地方。

据说戏剧起源于古人的祭祀，相信那时的巫师或是法师们已经开始对他们的角色有了形象上的创造。同样，现在的表演艺术亦是如此。古希腊亚里士多德就说过，演员所做的是“模仿行动中的人”。中国戏曲行话中也有“装龙像龙，装虎像虎”的说法，其实也就是要求演员演什么像什么。单单一个“像”字，就足以说明不是演员自己，而应该是一个个不同的形象。演员本身只不过是表演艺术创作过程中的素材，犹如画家所用的颜料是一样的，而颜料本身并不是艺术品。演员要做的是把具有鲜明特征的典型人物形象展现在舞台上，以剧本的文学形象为依据，以创造舞台形象为最终目的，可以说是始于文字形象、终于立体形象。所以说，角色和自我这一对矛盾，应当始终统一于舞台形象。如果做不到这样，那就很难说是一名好演员。

很多时候大家都会说“从自我出发”，那么这个“自我”势必会发挥其主观能动性。由于表演艺术的特征，演员自我和角色创造是分不开的。我觉得自我的作用有：

一．角色都是由演员通过自身的理解体验而产生并最终立于舞台之上的

俗话说，将心比心。要是演员对角色没有理解，没有体验就只是在那里读着舞台提示表现着喜怒哀乐，是很难达到准确、真实、自然的，或者说是根本不可能达到的。

有人说体验角色很难，因为戏剧作为一种生活浓缩的舞台表现，给观众看到的大多都是生活中矛盾比较集中和尖锐的一面。其实不乏有生离死别，爱恨情仇，生杀掠夺。这种生活阅历不是人人都可以经历的，而这种生活又不是随随便便都可以去体验的，所以有人说体验角色很难。其实前辈总结的表演技巧和方法有很多，这里我提到的也仅仅是自己的一点感受。在毕业大戏《死无葬身之地》的演出里面，我饰演了一名希腊人，我们几个游击队员在二战中被法国伪军捉到，为了战胜的胜利，我们大家都选择了沉没，但是年幼的孩童在死亡面前屈服了，所以我们决定杀死他。当然，作为一名老游击队员和队伍中的年长者，小孩自然是我的希望和国家的未来，我对他们更是倍加呵护，但残酷的现实是我不得不计划并参与了杀死他的这个事实。可现实生活中我的年龄没有剧本中的40多岁，我也没有去亲手杀过人，就是再体验我还是找不到杀人的感觉，更找不到去杀死自己亲人的感觉。但是在联排的一天我找到了人物的感觉。高高的平台上，幽蓝的灯光下，躺着一个小孩，这个孩子是我杀死的，他是我的战友，我的亲人，我知道我应该难过，我应该自责。最终我哭了，但我不是因为上面的原因，我哭是因为我的同学，我静静的看着躺在地上的同学，我感觉到那就是我的同学走了，这让我想到了生命的脆弱，因为人都会死，也让我变得更加怀念我们在一起的日子。那时的我说不出我是角色还是自己，我只是觉得自己很失落，所做的一切都不知道是为了什么。我肆无忌惮的宣泄着自己心中的那份痛苦和悲伤，等演出结束的时候，心里就一个字：爽！从来没有过的感觉，那时舞台上的我已经不仅仅是简单的在体验理解角色，我感到我是在享受角色。我想这可能是一种感情上的嫁接或是说转移。就是说在自己体验不到的时候将自己以往有过的类似的接近的情感移植到角色中，然后再揣摩角色当时的心境。因为演员本身是人，演绎的又都是人的生活。那按照共性的原理，我们每个人身上多少都会带有角色的东西，这个东西亦大亦小，亦多亦少，就看你演员本身怎么去运用它。

二．从自我出发最终走向角色

演员应该根据自身的条件来塑造角色，因为每个演员本身的阅历、气质、素养和声音、外型都不一样。在尊重剧作家和导演的前提下，可以根据自己的条件进行创造。例如在《终极同谋》里面饰演的布赖恩。这是一个戏中戏，在戏中我要饰演一名英国20世纪中后期的上层人物，而在戏外我要饰演一名剧组中的演员兼剧务，说是剧务，那是一个连地板都要擦的人物。其实像这样的人物外型小巧灵活机敏的演员来演是比较合适的，但我恰恰相反，我本人是一个高高大大的人，动作自然不如小个机敏。可我结合了自身的特点，没有一味的追求人物的机敏。把个工作做的笨手笨脚，却依然在努力的去做的这么一个人。从剧场效果来看，收效还是不错的。

总之，演员要了解和掌握自我，懂得如何运用和发挥自我条件，为创造形象服务。

但是，如果片面的强调了演员的自我作用，把他抬高到不适当的地位上，那么对演员的艺术创作也是有害的。

首先，这会造成一种偏向，让演员养成一种不自觉的自我代替角色的习惯，其结果就是在舞台上表现自我。片面的强调“自我”会让演员忘掉角色生活。全凭自己的想象是不足以创造出角色的。想象力的形成不外乎于从外界所获取的信息，而你所占有的这些信息又很难去保证它的真实性，所以一定要从生活中获取一手的创造素材，这才是最真实、最准确的。这样做可以有助于理解和体验角色。因为生活中的事情有时候不是你想象中的那个样子。

其次，演员如果只注重从自我中选取素材，久而久之，会形成一种程式化的东西，到最后会发觉自己扮演的每一个角色都是自己。演员自身所具有的情感和思维逻辑，不可能适用于任何一个角色。片面的强调“自我”，会让演员走向极端，过分的相信“我就是角色”，其实这样的想法并不是不好，只是要建立在充分的准备工作之后在。不是说跑步不好，但那是建立在四肢健全的人的情况之下才可以谈论的问题。如果过分的强调“我就是角色”，那就好比是一个下肢瘫痪的人要去跑步是一样的结果。

再者，演员在遇到不同风格体裁的戏的时候，就不能还是按照简单的“从自我出发”。比如在《搜集证据》那个戏里，我扮演了一个所谓的心魔，其实就是一种思想的外化。这是一种大家意念中的东西，单纯的依靠理解和体验还是不够的。这必须依靠灯光、服装、道具、效果、化装来一起努力营造一个氛围，首先让演员相信这个环境其次再让观众去相信。这时我还借助了一些图片和影象中的资料，其中人们对精灵、魔鬼、小丑等等的想象。寻找人们思维个性中所存在的共性来进行创作。包括狰狞的面部表情，夸张的肢体动作，奇怪的说话方式等等来创造角色。

因此，片面地理解“从自我出发”是不对的。从自身取材可以理解但如果从自我出发最后还是走向自我那就错了，必须以角色为终极目标。创造形象，是要让演员自我“以角色自居”，而不是在角色中展现自我。

三．我的角色创作“三步曲”

在四年的大学学习中，对角色创造的机会不是特别多，但每一次的认真对待还是会有一些自己的积累。

（一）就是人物形象上的积累。做演员首先要有敏锐的洞察力，对人，对事，对生活要仔细要有耐心。留意身边的人，注意观察接触过的人。其实人生出来都是一样的，但由于生活环境的不同，才导致了他们对世界观、人生观、价值观的不同认识。既然剧作家的创作灵感来源于生活，那演员所谓的“形象的种子”也应该来源于生活，所以生活中就可以找到演员所需要的角色形象的答案。比如在《大于等于情人》所扮演的陈坤是一个生活在21世纪新上海滩的白领阶层，对于这个角色的创作，在生活中的原形可谓找了不少。在他们中寻找共性，在共性中寻找个性。观察他们的生活，穿衣服的品位，走路说话的方式，对人对事的处理。其实对自己去理解并体验人物都是有很大的帮助的。

但是仅仅依靠平时的积累还是不够的，就现实主义体裁来说，古代的、近代的、和现代的、国内的、国外的等等，还有一些非现实主义题材的戏都是观察生活所未必能找到的。那就应该在平时通过有关服饰、雕塑、日用品、文字和影像资料，在经过考证以后进行积累。增加自己的“形象库存”，这个库存越是丰富、充实，演员自己就越是能在舞台上创造丰满的人物。

（二）对角色形象的理解和感受。表演中的理解不同与一般意义上的理解，就像在舞台上的“看、听、想”就不仅仅是用眼睛、耳朵和大脑这么简单一样，对于演员而言，理解就是要感受的到。

演员的创作属于二度创作，演员演的是剧作家笔下的人物，所以就会受到剧作家笔下规定情景的制约。因为作者会赋予人物一些性格。我们要从最初的剧本中“看到”人物的性格，然后是找到“雏形”接着摸索出人物的“总体的感觉”。这种创作方式集中体现在我的第一个大戏《决不付帐》里面。这是意大利戏剧演员达里奥.夫的作品。作品以戏剧的形式表现了意大利在上世纪70年代，生活在社会地层的劳动人民对统治阶级过分的剥削所采取的抵抗运动。在拿到剧本以后，给我最直观的印象是：1.这是发生在上世纪70年代意大利的故事。很明显这不是在中国。2.故事发生在意大利的海边城市那不勒斯。因为足球的原因我知道那个城市，而且我本人也是生活在海边，所以对哪个能有一个大致的了解。首先人们的肤色偏黑。3.男主人公是一个干粗活的机械工。家庭生活很差，但他依然遵纪守法。可见属于老实本分的那一类。通过对相关资料的查询对人物有了一个基本的雏形。外国人的走路大多是掌心虎口向身体内侧，胳膊是驾起来走路的，而中国人却恰恰相反。由于是干粗活的又是在海边，所以他的肌肉应该比较发达而且肤色较黑，说话大大咧咧，生活规律但无情趣，憨厚老实不善言表。而这些东西是通过阅读剧本而得到的一个人物雏形。当有了这样一个雏形以后怎样把他变为一个“总体的感觉”呢？去理解和体验人物的生活，人物是干重活粗活的，那演员就要去做，让身体负重运动，肌肉会有发涨的感觉，整个人都会有撑起来的感觉像人物一样生活在他的环境中，去慢慢体验人物的感觉。等有了“总体的感觉”之后，就要找准任务抓住行动。

（三）演员对自己的角色还需要有设计。其实有时候我们学生是比较避讳设计这个词的，因为一说到设计就像让人联想到做状，虚假，不真实。其实也未必是这样，因为无论什么艺术都必须经过人们的构思，设计而成的。比如音乐，演奏的人必须用人们通过设计和构思过的乐谱来进行演奏。还有绘画、唱歌、跳舞、建筑、雕塑亦都是如此。同样表演也是这样，当观众坐在台下观看演出的时候，整个一个过程都是经过了精心的构思和设计的。所以说演员也必须这样。

总之，正如黑格尔所说的：“艺术家必须用从外在世界吸收来的各种形象的图形，去把在他心理活动着和酝酿着的东西表现出来，他必须知道怎样驾驭这么形象的图形，使之服务与他的目的，他们也能因而把本身真实的东西吸收进去，并且完美的表达出来。”①其实，演员创造形象也是这样的。

①《外国理论家作家论形象思维》45页

参考文献

《表演艺术论》