角色配音技巧十篇

角色配音技巧篇1

关键词：二胡 秦地戏曲 特性音 特殊演奏技巧 二度创作

秦地戏曲音乐中，秦腔是融汇了音乐、舞蹈、诗歌、技艺于一体的较为古老的剧种，因其旋律粗犷、豪放、优美动听、细腻婉转深受秦地人民群众的热爱，成为秦地人民日常生活中不可或缺的一种艺术形式。

作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。

一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法

（一）搂弦

秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。

（二）滑音

滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。

很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。

二、特性音的运用

人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。

“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。

“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。

秦地戏曲中的“秦腔”“d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。

三、如何演奏托腔

在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。

二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。

四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏

作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。

由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。

基金项目：

本文为《二胡在秦腔戏曲音乐伴奏中的独特性研究》，项目编号2015sy006；《西安古乐在“丝绸之路”沿线国家文化交流中的新作用研究》，项目编号：15JK1240；渭南师范学院特色学科项目：编号14TSXK012的阶段性成果。

参考文献：

[1]潘哲.秦腔音乐分析――论秦腔传统曲调及其发展[M].西安：陕西人民教育出版社，1993.

角色配音技巧篇2

关键词：独唱 伴奏 小型乐队 编配写作 技巧

为独唱音乐中小型乐队的编配是诸多要素中的重要部分，也是为歌唱塑造音乐形象的重要环节。歌唱中的小型乐队配器创作可以使艺术构思、音乐形象、伴奏织体得到的丰富内涵，使歌唱得到更完美地体现。不同类型的独唱配器形态有着不同的效果，在诸多要素中最常用的编配手法如下：

一、小型乐队的类型

根据编制可分为四种：1.由管弦乐器组成，2.由民族乐器组成，3.由管弦乐器和民族乐器混合组成，4.由电声乐器组成。小型乐队中各种乐器的组合是多种多样的，有了不同的组合，才可能创造出新的音色。

下面介绍几种由西洋管弦组成的小型乐队。

1.以弦乐为基础，加色彩性乐器组成，弦乐包括小提琴（常分为两个声部），中提琴，大提琴和低音提琴。色彩性乐器种类很多：有木管组中的长笛，双簧管、单簧管。铜管组中的小号、长号。（常加弱音器）还有钢琴、竖琴、电吉他等。用哪些色彩性乐器，以及乐器的数量，均由作者来选定。

2.以电声为基础加上色彩性乐器，也常加小提琴及低音提琴。

3.以钢琴为基础，加上色彩性乐器，有时也加弦乐组中一、二种乐器。

以上三种类型的乐器，再加上打击乐。常用的打击乐有三角铁、碰铃、木鱼、梆子、沙球、小军鼓、排鼓和架子鼓等。这种的组合，既有较浓的和弦，丰富的节奏，鲜明的色彩，演奏起来又十分灵活。

二、伴奏中三个主要因素：旋律、和声、低音的配器方法

（一）旋律的配器

1.齐奏型：①伴奏旋律是歌曲旋律的同度、高八度或低八度重复，乐队中任何一种旋律性乐器均可在各自较好的音区重复歌曲旋律，以不盖住歌声为要。②由相同音色的乐器或不同音色的乐器作同度、八度或其他音程的结合，来重复歌曲旋律。相同音色的结合，常是为了要加强力度、浓度、广度。而不同音色的乐器结合，可能性是非常多的，我们在学习前人经验的基础上，应努力探索各种音色的结合。

2.支声复调型：伴奏旋律是歌曲旋律的简化或加花变奏。当歌曲旋律音符较多或歌词较多时，伴奏旋律只重复歌曲旋律的骨干音（用较长的音符演奏，或用休止符）。这样可使歌曲更清晰。反之，伴奏加花重复歌曲旋律，使之更活跃、热烈。

3.对比复调型：伴奏旋律的节奏和歌曲旋律的节奏，基本上不相同，在声部进行的方向上多用斜向、反向。在音区上可以同音区，也可以不同音区。这种手法能丰富歌曲、烘托歌声、补充歌词表达的情绪，因而它是独唱歌曲演奏的重要手法。

4.模仿复调型：伴奏旋律在不同时间内重复歌曲旋律。一般比歌声迟一小节进入，慢速的或4/4拍的也可迟半个小节进入。伴奏旋律与歌曲旋律可做同度、八度或其他音程的模仿。这种模仿复调型，常在节奏上和旋律音程上做各种变化，但仍脱不开模仿歌曲旋律的性质。常模仿几小节后改变手法。

5.长音衬托型：长音可以是单音，双音或和弦。伴奏以长音衬托歌曲旋律，能增加旋律的丰满性。常见的有木管奏长音，能增加歌声的透明感。用弦乐、手风琴奏长音可增加歌声的柔韧感。

（二）和声的配器

从音色上来分，有两种类型

1.纯音色的配器：一个完整的和弦，要由一个音色相近的组来演奏，也可由一种乐器，如钢琴、手风琴、竖琴。这样和弦的各个音互相溶合。由一种音色组成的弦就是纯音色的配器。

小提琴Ⅰ 长笛 小号Ⅰ 小 号

可以是小提琴Ⅱ或双簧或小号Ⅱ如用小提琴就不好。

中提 单簧 长号 中提琴

2.复合音色的配器：把不同的音色的两个、或两个以上的乐器组，所奏同一和弦重叠起来，就产生了复合音色。重叠的办法有下列四种：

（A）同音区同音型的结合：

木管

木管 铜管 弦乐 +

+ 或 + 或 + 或弦乐等。

弦乐 弦乐 铜管 +

铜管

（B）同音区不同音型的结合。

钢琴 竖琴 单簧管

+ 或 + 或 + 等。

弦乐 木管 钢琴

同音区的结合可以增加力度。创造新音色。

同音型的结合使音型更清晰。

不同音区的结合是扩大音区，使音色分离的手法。

不同音型的结合能构成多层次的织体，但各种音型都比较模糊，几种不同音型同时演奏，可产生朦胧的感觉。

3.和弦的音型化：为了更好地表达歌曲所需要的情绪，乐器中和弦常化为各种音型。

音型的种类有（a）柱式和弦型，（b）和弦的节节分裂型。（c）分解音型。

（C）不同音区同音型的结合;

木管 木管 钢琴

+ 或 + 或 + 等。

钢琴 弦乐 手风琴

（D）不同音区不同音型的结合

竖琴 木管 钢琴

+ 或 + 或 + 等。

弦乐 钢琴 手风琴

以上四种类型，还可以产生多种变化。作者可根据需要，创作具有不同的特点的音型。选用什么乐器来演奏，要根据乐器的性能及歌曲的需要，如琵音音型用钢琴、竖琴比较合适。用弦乐演奏效果就不好。

4.伴奏中旋律与和声的结合：要使旋律在和声的背景上突显出来，需注意三个方面（a）音色，（b）音区，（c）乐器的穿透力。演奏旋律的乐器和演奏和声的乐器，都能被清晰地听到，音色相近的乐器，音区的距离就要远。演奏旋律的乐器穿透力要强，与演奏和声的乐器可以在同音区，反之，则旋律要被同音区的和声所淹没，因此穿透力弱的乐器，与和声音区要保持一定距离。

（三）低音的配器

小型乐队中，可做低音乐器的有大提琴、低音提琴、钢琴的低音区、长号、及电吉他的低音区。歌曲的低音可以由一种低音乐器担任，也可以由不同的低音乐器结合演奏。不同乐器的结合，有两种类型：①完全重复――不同乐器做同度或八度的结合。重复时可用相同的演奏法或不同演奏法如大提琴用弓、低音提琴拨弦。②不完全重复――不同的乐器做同度或八度结合时，只重复低音旋律的骨干音，也可用相同的演奏法或不同的演奏法。

（四）打击乐

小型乐队中打击乐的使用非常重要。伴奏中的节奏型，可以由一种打击乐器演奏，如沙球、小军鼓、木鱼等，架子鼓也常由几个发音高低不同，色彩不同的打击乐组合起来演奏各种节奏型。打击乐在伴奏中有三种作用。

1.增加配器的色彩。如三角铁的使用。它重复钢片琴，发声如金属。

2.重复伴奏音型的节奏，使音型更清晰。

3.作为伴奏的一个独立声部。打击乐的节奏型，不重复旋律或和声型的节奏。这样打击乐所奏节奏，成为一个独立的声部。

综上所述，独唱中的小型乐队编配技巧是每位音乐工作者都应当掌握的基本技巧。由于它往往以伴奏的“配角”形式出现，因此往往容易被人们所忽略，而其重要性却是不容小觑的。良好的编配技巧将为音乐作品锦上添花，而拙劣的编配技巧有可能抹煞了音乐作品的优秀品质。作为音乐工作者，应当努力掌握这一技术，以期塑造更为完美的音乐形象。

参考文献：

[1]卢方顺.小乐队编配初探[J].音乐学习与研究，1998，（01）.

[2]张景峰.谈弦乐器组的编配[J].剧作家，2009，（01）.

[3]李寒.实践在小型乐队编配课程中的重要作用[J].大众文艺，2011.（14）.

角色配音技巧篇3

一、当前音乐游戏教学中有待改进的问题

1.部分教师未能实现教学目标达成与幼儿内心需要的统筹兼顾。在幼儿音乐教学工作中，部分教师在教学模式的选择与教学活动的实施上存在着一定的狭隘性，在一上课的时候就要求幼儿记忆歌曲的名称，通过多遍朗读的形式达到强制记忆的效果。接下来就安排自己视唱和幼儿熟悉歌词，在此基础上进行逐句教学唱歌。在幼儿逐句学会之后进行齐唱、分组比赛唱、单独唱等，一直到下课。这样的教学模式虽然完成了教学预期目标，但是没有充分兼顾到幼儿的内心需求，没有让幼儿在愉快的情境中学习，尤其是缺乏了娱乐性，会导致幼儿学习兴趣下降。所以，在幼儿音乐教学中，应当让幼儿在玩中学，在丰富多彩的活动中实现教学目标。

2.部分教师未能实现游戏功能激趣与掌握音乐技巧的统筹兼顾。部分幼儿教师在音乐教学中，注重转变教学形式，引入游戏这一载体，较好地激发了幼儿的学习与参与兴趣。在这样的活动中，幼儿的学习兴趣与参与激情明显提高，整个教学游戏活动开展得热热闹闹，但是到了最后，教师会发现一些教学方面的要求没有完全落实到位，幼儿对音乐技巧、难点把握方面没有强化到位，导致音乐教学目标与游戏组织形式本末倒置。

3.部分教师未能实现音乐技能获取与幼儿情感满足的统筹兼顾。在幼儿音乐教学中，教师不仅要让幼儿学会唱歌，记住和掌握一些音乐技巧，同时还要注重培养幼儿内心的情感，部分教师在这一环节的落实方面存在一定的误区。例如，教师在教学《我上幼儿园》这首歌曲的时候，运用“C调和2/4拍子”进行教学，教师也向幼儿进行了讲述，在接下来的游戏活动中，教师在幼儿游戏兴趣正浓的时候提问：这首歌是什么调？什么拍子？这样的教学活动没有兼顾到幼儿的情感特点，应当在训练与游戏中让幼儿从内心去感受，而不是机械地记忆。

二、科学设计，统筹安排，有效开展幼儿音乐游戏活动

在幼儿音乐游戏教学中，教师一定要科学设计，将音乐游戏活动的组织与教学目标的完成、幼儿身心发展的特点以及内心需求等方面紧密结合起来，可以通过以下几种类型游戏的实施，促进教学成效的提升。

1.科学组织听觉游戏活动。在音乐教学中，教师要注重培养和提高幼儿对不同声音的听觉印象，尤其是提高幼儿对声音长短、高低、强弱等方面的感知。我在教学中经常运用一些游戏，如准备几个空盒子，里面放上不同的物品，每种物品装两个盒子，然后摇动盒子发出声音，让幼儿们寻找哪两个盒子里面装的是同一物品，幼儿兴趣盎然，在游戏活动中提高了对声音的辨别能力。另外，我在教学中还运用多媒体手段让幼儿欣赏各种声音，如，小鸟鸣叫、溪水潺潺等，幼儿在这种趣味性游戏活动中实现了提高听觉能力的目标。

2.科学组织歌唱游戏活动。在一些歌曲的教学中，涉及许多小动物，这也是幼儿们感兴趣的内容，通过增设小动物角色扮演演唱的游戏形式，将幼儿吸纳进来，亲自参与，进入角色，在掌握了音乐重点与技巧之后予以强化巩固。如，在《山羊踩痛小公鸡》这一课的教学中，我首先对幼儿强化了相关唱法与技巧的训练与指导，在幼儿基本掌握的基础上，组织开展音乐游戏活动，要求不同的幼儿分别扮演山羊和小公鸡的角色。在唱到山羊角色的时候，扮演山羊的幼儿就唱相应的内容，唱到小公鸡角色的时候，相应扮演的幼儿就接唱这些内容。在这一游戏教学中，我安排幼儿分别扮演小公鸡和山羊进行对唱，还安排男女生扮演不同角色对唱，最后还亲自和幼儿扮演不同角色对唱，以这样生动活泼的游戏形式，提高了幼儿的参与兴趣，在愉快的游戏中巩固训练成效。

3.科学组织节奏游戏活动。在幼儿音乐教学中，节奏感也较为重要，教师要在教学中培养幼儿的节奏感，并配合各种音符训练掌握。在教学中，我开展了“小朋友跟我学”的游戏活动，以朗朗上口的儿歌作为载体，进行朗诵加拍手、点头等动作进行节奏感训练，在身体动作的配合下，幼儿能够较快地增强音乐节奏感。我还在音乐播放中引导幼儿一起进行肢体动作游戏活动，伴随着音乐的旋律与节奏做动作，较好地提高了幼儿的节奏感。

角色配音技巧篇4

我对技能技巧比赛有着特殊的情感，2004年、2007年、2009年2011年，我曾四次代表我园参加地区技能技巧比赛并全部获得一等奖，为园争得荣誉，同时，也为我综合素质的提高和“金烛杯”特等奖的综合大赛奠定了基础。从多次参赛中，我总结了一些经验。

首先在赛场上要注意礼节，打好印象分。如出场时要大声的向评委、观众问好，介绍自己的参赛作品名称，退场时要向评委观众致谢，这个过程始终要微笑地注视大家，与大家进行第一次的心灵交流，给大家留一个初步的好印象，也就是印象分，这点很重要，可是有些选手往往都忽略这一点，或者因紧张语言表达的不流利影响了比赛，所谓万事开头难，用在赛场上也很恰当吧。

其次，参赛作品的选材要适合自己。参赛作品的选材是否合适，是能否获得高分的关键，一定要选择适合自己的参赛作品，而且一定避开自己的短板。一个作品拿过来要经过处理才能使用，比如拿讲故事来说，要选择人物对话较少，故事情节起伏较大的故事来讲。我们可以把对话内容更改后再使用。比如你擅长模仿粗狂的声音，我们就可以把有粗旷声音的角色对话内容相对的加多一些，比如你擅长模仿尖细的声音，我们就可以把有尖细声音的角色对话内容相对多加一些。对于我个人来讲，我比较适合模仿狐狸的声音和动作，所以我在选择故事的时候就喜欢选择一些带有狐狸角色故事来讲。另外讲故事不光讲究声音的塑造，肢体的语言表达对整个故事表达的好与坏也起到关键性的作用，肢体语言的使用不可过多，但一定要恰到好处，一定要大方自如，该有的地方一定要用，才能起到画龙点睛的作用，切记肢体语言不能做做，一定要大方至自如，肢体语言夸张一点更能增加对故事的理解，能为打高分做好保障。

第三。服装选择要与所选择的作品内容相符合。在技能技巧比赛中，服装的选择至关重要，首先一定要有比赛服而且一定要与你的参赛作品内容相配，如果你选择一首儿童歌曲《小红帽》，那么首先从头饰，服装，道具上都要选择与本首歌曲相符的搭配。比如说头饰我们可以带上一个小红帽，身上可以穿小花裙，手里可以拿着篮子等，大家看到你的形象就知道你要表演什么，评委也会因为你的用心准备给你一个很好的印象分。再拿舞蹈来说，如果你选择的是民族舞，一定切记要选择一套有本民族特色的舞蹈服。这样在音乐和服装的衬托下，你的舞蹈也会更有韵味，更有活力，如果是现代舞或者儿童舞蹈，我们则需要准备一套有活力感，现代感或是有童真感，稚嫩感的服装。另外，我们在技能技巧的比赛中经常看到选手在乐器比赛的环节中不太重视服装的选择，其实乐器表演的比赛更能看出一个选手的素质和内涵，不同的乐器也需要搭配不同的服装，比如钢琴比赛，我们可以穿能显示高雅，端庄气质的长裙，古筝表演选择有飘逸感、古典美感的裙装等，总之，服装的完美搭配，不但给人视觉上的冲击，而且能为参赛作品加分，同时能让选手更好的进入比赛状态。

最后， 在赛场上要学会给自己加油。比赛中对选手最大的障碍无非就是来源于选手自身的紧张情绪，我曾四次参加地区幼儿教师技能技巧比赛，三次参加全县幼儿教师技能技巧比赛。可以说是经验丰富的选手了，但也避免不了自身的紧张情绪，特别是入场前的紧张情绪最为严重。队友之间的鼓励、安慰，虽然起到了一定的作用，但扔不能缓解这一份紧张，因此，每次当紧张情绪来临的时候，我就会为自己加油，并对自己说，“你是最棒的，你一定能行，战胜自己，你就赢了”。站在舞台上那一刻握紧拳头再对自己说一次，“加油”，便以最好的状态进入比赛。

角色配音技巧篇5

【关键字】案例模仿;影视配音;教学方法

一、模仿教学的概念

“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”笔者认为模仿在配音技巧学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，从模仿开始，走向传承发展，提高创新。模仿教学的几个步骤如下：

1在模仿中入门，解放天性，学习配音的贴合技巧、表演技巧、用声技巧;

2在模仿中找准自我，熟悉和发现自己的音型并学会控制;

3在模仿中巩固和学习为不同类型人物和作品配音的不同用声技巧;

4在模仿中发展完善自己的技能并且在实战中创新使用学到的技能。

二、案例模仿教学法导入配音课程中

《影视配音艺术》这门课程除了配音发展历程、配音佳作赏析、配音环节和基本技巧讲解之外，还有实训操作部分，在这部分中学生需要亲自实践影视剧人物配音、各类电视片配音以及广告作品的配音等。这些从案例模仿入手是最可行也最有收效的教学方法。

1基本思路：在《影视配音艺术》这门课的教学中，不再缩手缩脚地操作实践环节，大大方方地从模仿入手，先是大量模仿，学生在这个过程中不断发现自己的音型的最佳表现方面，最后在创新实践中大胆尝试各种新的作品。

2模仿的过程中选择优秀的案例作品是至关重要的环节。优秀案例种类和风格是不尽相同的，同学们可以在练习中可以拓展自己的音域和控制，也能找到自己更能把握的风格。

3案例作品仔细讲解后，交给学生选择性地模仿练习。接下来的点评指导环节是非常重要的，教师可根据自己多年的实践与赏析的经验，加上对学生专业基础的了解，对他们的练习作品给予最合适最有效的分析与指导，甚至示范。

4最后一个环节是回课环节。多数初次的配音作品不够理想，经过分析讲解示范练习之后，学生会有激情再重新配音制作，吸取了老师的教导之后，通常会有长足的进步。这个回课环节根据具体情况可以设置为两次、三次或者更多。

5技术方面的动手能力会相应得到提高。通过配音和制作，学生对音视频制作环节的知识掌握不少，Edius，cooledit，moviemaker，等软件的操作也逐渐熟练。

三、《影视配音艺术》具体操作实践方案

1、课时具体分配方案和教学组织形式

将总课时48节分为24节理论大课和24节实训课。理论大课的内容主要为配音艺术发展历程、五大环节、优秀译制片、电视片、广告的案例分析与技巧讲解。实训课程内容为影视剧人物（含动画美术片）、电视专题片与广告配音练习与回课。

2、教材与教学资源介绍

本课程配套使用的教材是施玲著浙江大学出版社2014年十月版的《电影电视配音艺术》。本书翔实介绍和分析了传播学中影视传播分支下的影视配音艺术的相关知识和创作技巧，第一编概述篇：分析声音及其在电影中的表现与作用，回顾影视配音艺术在我国的发展历程;第二编赏析篇：精选十部优秀译制片，将影片背景、译制艺术特色评析、演员配音表演艺术分析等有机地融为一体进行介绍;第三编创作篇：详尽阐述了影视剧配音、电视片及广告配音的创作基础、创作环节和方法、技巧等。

本教材配套的经典译制作品、电视片和广告配音片段DVD以及台词，方便学生练习。第一部分：影视剧片段（含19部影片中的48个片段）：1爱德华大夫;2霸王别姬;3办公室的故事;4悲惨世界;5西游记;6哪吒闹海;7宝莲灯;8国王与小鸟;9红楼梦;10虎口脱险;11魂断蓝桥;12简爱;13流浪者;14尼罗河上的惨案;15牛虻;16狮子王;17王子复仇记;18追捕;19佐罗第二部分：电视片解说片段（含六大类型10部电视片片段）：1复活的军团;2草莓的种植;3动物世界;4江南;5走近;6鲁豫有约――背景资料解说;7电影传奇――背景资料解说;8苏州园林;9主食的故事;10龙游石窟。第三部分：广告词文字（含广告角色配音与旁白五类风格配音的17个片段）：1.IMB援救中心广告之货车篇;2英特尔全新超级本电视广告――埃及篇;3范冰冰--诺基亚N9广告;4聚美优品广告;5上海通用五菱;6利群广告片;7央视公益广告――打包篇;8央视皮革城广告片;9哈尔冰啤酒1;10哈尔冰啤酒2;11泸州老窖国窖1573广告历史篇;12.创意家电;13梦之蓝;14可伶可俐升级控油洗面乳;15张子宣――美宝莲广告;16.杜蕾斯;17 上海大众――常回家看看

3、案例模仿教学环节的精华案例：电视片解说类型与实训的示范授课内容：

电视片内容包罗万象，现实中的任何事物、任何人都有可能成为表现对象。因此，电视片的解说在形式上也是多种多样、不拘一格的。根据其表现形式的主要特征，大致可以分为议论型、讲解型、抒写型、白描型、陈述型和悬疑型等等。本节出现的实训1-10的视频范例收录于本书所附数据DVD中，以便大家练习。

1.议论型

这种解说样式往往出现在以政治、经济、军事、历史等为题材的政论片中。解说往往是站在有一定高度的视角上，整体听来严肃、庄重、大气。声音上以实声为主，力度较强，吐字圆润集中，节奏多凝重或高亢。在解说中，这种形式并不是一成不变的，要根据片子风格以及解说者自身嗓音条件的不同做调整。不能一味地拔高调，政论片也有解说平实、相对客观、语势较平缓的。

实训一：复活的军团 解说（节选）

四千多年前，文明的曙光开始照耀中国大地，在黄河流域的原始部落中，第一个国家―― 夏 诞生了。

500多年后，商取代了夏。（……文字略）

实训提示：本段是大型历史纪录片《复活的军团》的解说词节选。基调是苍凉、厚重、富有历史感的。练习时注意这样类型段落的用声状态和重音处理以及与画面的融合。

2.讲解型

这种解说样式多出现在以介绍科技、卫生、文体等领域知识为内容的科教片中，这类电视片所讲述的内容很多都是观众所不了解或者不熟悉的知识，所以，解说主要承担的是讲解说明的任务，解说中，用声适当、语言质朴、节奏平缓、需要耐心、热情、内行，不一定让观众听来觉得解说者是所讲述内容方面的专家，但至少是懂得其中知识的。

实训二：科教电视片 《草莓的种植》

草莓种植新技术――温室无土栽培

草莓属蔷薇科多年生常绿草本植物。其果实色艳形美，酸甜适度，营养丰富，含蛋白质和多种维生素，深受广大消费者的青睐。目前在胶东半岛，草莓保护地栽培已成为主要栽培方式，约占栽培面积的60%。（……文字略）

实训三 动物世界

动物世界 野性澳大利亚 南方的海洋（下）

澳大利亚大陆东南角附近更为寒冷的海洋，也在波涛下面孕育着生命。海水冰冷刺骨，但比起澳大利亚大海湾来说，这里无异于天堂，仿佛天门洞开，生命如潮水般蜂拥而出，光是海藻就有一千多种。

（……文字略）

实训提示：科技知识类的解说要多从受众的角度考虑，节奏要适当，耐心讲解，遇到专有名词或生活中不常出现的词汇要适当减慢节奏，吐字清楚。《动物世界》也属于讲解式的配音，由于内容的独特它显得更加轻松愉快和有趣。并且由于赵忠祥老师多年一贯的独特的配音风格的呈现，有些自成一体的感觉。大家可以在这个视频的鉴赏中从基调把握、吐词方式、用声用气、声画融合等多个角度来揣摩一个配音员独特风格的形成。

……

四、考核与总结

1实训考核方式的改革

学生上交四份配音音视频作业，考核与点评结合，提高学生技巧。核分形式如下：影视剧人物配音作业（25%）+动画片配音（25%）+电视专题片配音（20%）+广告（20%）+考勤10%=100分

这样的核分方式比较科学和全面地考查了学生在配音技巧的方方面面呈现出的实力。而且由于考查项目分得比较细致，并且穿插有回课程序，学生可以最后上交自己反复锤炼过的作品，这精益求精的过程便是学习和进步的过程。

2、考核存档形式

每人上交一张碟片存档，写好详细的作品目录。包含自己的四项不同类型的配音作品――影视剧人物配音、动画片人物配音、电视专题片配音、广告配音。

角色配音技巧篇6

关键词：演奏；触键；大角度；小角度

在平常的钢琴演奏中，有很多因素都会影响音色的变化，而演奏者可以根据不同的需要来对触键的方式做适当的调整。触键的方式有很多种，改变触键角度则是演奏者调整触键方式的一种，如果能恰当有效地运用这种方法，可以对钢琴音色的变化产生很大的改变，当然也会有很好的音响效果。在钢琴演奏的过程中，手指触键时与键盘形成的角度越小，则指尖与键盘的接触面积就越大，弹奏出的音色也就越集中，音色的穿透力也就越强。因此，在演奏时通过调整指尖与键盘的角度来改变手指接触面积的大小，以便获得演奏者所期望演奏出的效果和色彩。以下根据触键角度的不同，分别阐述一下不同的触键方式所带来的音色变化。

一、大角度触键――高抬指

高抬指是大角度触键，手指所抬位置的高低不同所产生的音色效果也不同，而高抬指的动作以最大角度也就是九十度角触键，它的音色明亮、集中。其同一力度下由快到慢的触键速度产生由强到弱的不同音响，而这种九十度的触键适用于较弱的快速跑动音符和小跳音，配合手指的独立，使音色灵巧细微，有一定的颗粒型。在教学中，刚开始接触钢琴的学生经常运用此方法来锻炼手指的独立性，一般情况在音阶和《哈农》的练习上多用此方法使音符具有颗粒性。

二、大角度触键――半抬指

半抬指的大角度触键顾名思义就是将手指抬到一半时候的大角度触键，这种触键的音色效果清澈明亮，宛如“大珠小珠落玉盘”的感觉。这种触键方式一般在古典主义时期的作品中会经常被用到，尤其是在莫扎特、海顿的作品中，常常用这种触键方式。例如：在莫扎特的钢琴曲《土耳其进行曲》中，特别要注意清晰度，用高抬指来表现音符的干净。技巧上要轻松，开头轻快、灵巧，中途八度和结尾段落气势磅礴，两种不同的感觉要弹出区别。

三、大角度触键――手指贴键

手指贴键的大角度触键，手指并不离开键盘而做抬起落下的动作，直接依靠关节的力量带来调整细微的弹奏动作，在演奏印象派和浪漫派作曲家的许多作品中，很多情况是为了获得一种晶莹剔透的声音色彩。这样有助于提高演奏的速度，也可以在弹奏时缩短一些时间。在肖邦、德彪西等一些作曲家的作品中，就很大地采用了这样的触键方式，这种触键可以使音色有奇妙的色彩变化，具有某个特定画面的描绘色彩。

四、小角度触键

小角度触键自然说的是指尖的触键角度相对大角度而缩短了，手指与键盘的接触部位也因此而改变，所以手指不再是用指尖而是用指腹较大的面积触键。触键角度改变了，音色也随之改变，琴槌击弦的力量使得琴弦发出的声音饱满、浑厚或晦暗、朦胧的色彩，比大角度触键的音色更显得深远也不具有穿透力。曾经弹奏过一首李斯特的作品――《奥伯曼山谷》，第一乐章（1～74）的曲式结构是三部-五部结构，由A、B两个材料构成，音乐形象比较忧郁深沉，形象地塑造了主人公奥伯曼低落阴郁的心情。而表现忧郁深沉就可用小角度触键，用指腹较大的面积来触键，则能充分地表现乐曲的琴思。

五、小角度触键――手臂带动

钢琴不仅仅是用手指去弹，其中也离不开手臂的因素，演奏者整个手臂的质量越大，地球对它的引力也就越强，那么它产生的重量也就越大，在弹奏时作用到琴键上的力也就越大。其实在弹奏中，手指没有多少动作，主要靠手臂带动手掌与手指以最合适的角度来演奏。虽然音色的决定性关键是指尖的触键，但是所谓后方的手、手腕、手臂、肩脚、背部都要很好地组织起来，才能对指尖有着更大的作用和动力。

六、小角度触键――抬手指

前面所说的小角度触键是用指腹最大面积与键盘接触，就是等于贴键弹，但是小角度触键有时候也需要抬手指，虽然不像高抬指那样达到90度的触键，但也要用尽可能小的角度去触键，手指也是以最小的角度去接触键盘。很多作品中也是运用了这一方法，例如，肖邦、拉赫玛尼诺夫的一些作品中就会用到，经常表示一些长线条的旋律色彩。

“钢琴是一百件乐器，不是一件乐器。”这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下工夫，使用不同的角度触键，会有不同的表现方式，所以我们要学会使用不同的触键角度来弹奏钢琴，从而塑造不同的音乐形象。

角色配音技巧篇7

论文摘要：歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各相不同：中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱，美声唱法讲究的是咏唱；中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充。 

 

一、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异 

 

歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系，对吐字和发声技术也有很大的影响。 

中国传统的戏曲唱法中，老旦运用的是纯真声唱法，注重的是口咽腔共鸣，而老生和小生在中低声区演唱时多用口腔共鸣，高声区多采用头腔共鸣。旦角采用了接近于美声唱法的混合声唱法，喉咙自然打开，运用了色彩混合共鸣。净角唱法是戏曲唱法中特点最为突出的一种，架子花脸的“虎音”唱法融头腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔体的共鸣于一体。黑头花脸充分发挥了鼻咽共鸣腔的高音共振作用，京剧唱腔中的共鸣是受角色、性别、性格等影响的，而不追求共鸣的统一性。 

西洋美声唱法强调共鸣的统一性和协调性。美声唱法为获得良好的共鸣，主张以“打开”的方式扩充和调节共鸣空间，要求演唱者的声音共鸣主要在咽腔、软愕上提，喉器向下移动会厌上举，咽肌直立等。为美声唱法找到了咽腔共鸣，形成口咽共鸣管，连接鼻腔(头腔)和胸腔空间，为上、中、下共鸣贯通创造条件。在口咽、喉咽、鼻咽的共鸣技术中，美声唱法突出了咽腔共鸣，咽壁对声音的反射形成的协和振动，改善了嗓音的音质，使声音更为柔和、优美和悦耳动听。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用的主要核心，有利于声音的统一。胸腔共鸣是美声唱法的另一特点，他们把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。在演唱时，要求胸腔共鸣贯穿全音域。帕瓦罗蒂说他总是要求自己唱出“带有胸腔共鸣的高音”，正因为注意在高音区加入胸腔共鸣，使得美声唱法能以强大的歌唱共鸣获得宏大的音量和嗓音穿透力，不用话 

筒和电子扩音设备，穿过上百人的大型管弦乐队构成的“音墙”，而把声音灌满歌剧院大厅的每个角落，胸腔共鸣的充分运用，便声音更为丰满、浑厚、结实，有良好的韧性和活力。在共鸣技术的应用上，美声唱法要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鸣运用，根据不同声部和不同音区的演唱，从低音到高音按一定的比例进行共鸣分配，音越低越强调胸腔共鸣，随着音的增高逐渐减少胸腔共鸣的比例而增加头腔共鸣的比例，把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中。正是由于西洋美声唱法的发声方法是基本统一的，因此适用于每个具体的歌唱声部，如唱男高音的老师可以教女高音、女中音等各声部歌者。而中国传统的戏曲唱法则受到角色、唱腔、性别、流派等诸多因素的影响通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老师一般也只教本唱腔的学生。 

西洋美声唱法的声部(男、女、高、中、低音以及戏剧性的、抒情性的、花腔性的等)，同样是以歌剧角色的实际表现需要分化出来的，尽管基本发声方法在各声部间基本唱法技术上趋向一致，但在某些特殊的发声技术方面仍存在一定的差别。如男声“关闭唱法”发声技巧，“咽音”发音技巧及“半声”发声技巧，女高音各种复杂的“花腔”技巧，‘中低音、胸声发声应用技巧等等。 

这种在共鸣上的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。中国传统的戏曲唱法的共鸣是受角色的性别、性格、气质、风格等影响决定的，它强调了角色的个性化、性格化以及演唱的个人风格化，而美声唱法则强调的是在演唱过程中共鸣的统一性和协调性。

二、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各不相同 

 

中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱。吟唱就是以字行腔，“字是骨头，腔是肉”，它讲究的是气与字和气与情的结合。“吟”的行腔方式所表现的那种悠长的声调技术，使得声音圆润，唱腔饱满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅、圆顺。美声唱法讲究的是咏唱。咏唱就是以腔就字，注重整体发声的线条，它的旋律是和特定歌词相匹配的，咏唱强调的是气与声的结合，声断气断。要求演唱者的呼吸连贯、流畅。连音唱法是咏唱的基础，因此对呼吸的均匀控制也有着极高的要求。 

三、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异，又相互补充 

 

尽管中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法之间存在一定的差异，但演唱者在追求的最佳效果和最终的目的完全是一致的，那就是声情并茂，感染听众。演唱者既要继承我国的传统戏曲唱法的咬字吐字，又要学习西洋美声唱法的发声方法。 

(一)用西洋美声唱法演唱汉语歌曲要借鉴民族传统声乐咬字吐字方法。 

在我国民族声乐传统中，历来就十分强调语言的清晰、准确、生动，讲究“以字行腔”，“字是骨头，腔是肉”，甚至有“千斤白，四两唱”之说。特别是我国的传统戏曲和曲艺训练中，将咬字吐字放在非常重要的位置，并且对歌唱的咬字吐字有严格的要求和一套训练方法，我们应该认真的学习和继承，总结出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戏曲音乐家徐大椿所著《乐府传声》·)“十三辙”(指将汉语中常用的几千个字归纳相同相近的主要元音和尾音相同的韵母归为十三类)等理论成果，为歌唱者解决运用美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题提供有效的方法和途径。 

(二)为了使声音更加圆润、柔和，充分地发挥嗓音运用自如的能力和更好地表现本民族的歌唱语言和风格特征，要借鉴西洋美声唱法的方法和经验。 

中国戏曲的发声方法是有它的独到科学之处的，所以才能流传几千年而不衰。该是哪种行当、角色就该用什么声音，从而真实的表达作品的内涵和内容。比如，演唱地方特色较浓的民间歌曲时，可以多运用咽腔共鸣，真声多一些，这样会使音色更甜美、纯净，更具亲和力：演唱气势恢弘、大气的作品时，就应该多用到胸腔、头腔共鸣，使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论，从而取得声区统一与混合共鸣的声音。在演唱中国传统歌曲时，根据感情的需要，语言风格的需求，自然地有意识调整声音的位置，装点声音的色彩，控制好声音的力度，使之“既保持传统美声雄浑、圆润和宽广的特点，又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点”。学习民族唱法的歌唱家通过学习美声唱法的科学发音，加强整体共鸣，扩展音域，使声音更加的丰满结实，从而延长歌唱生命，也更容易得到国外专家和观众的认同，在演唱民族歌剧作品时通过声音造型体会、提高驾驭能力，更能持久性的在音乐厅演唱。 

 

参考文献： 

[1]《声乐艺术》余笃刚 

[2]夏艳洲，《“改造国民性”：黎锦晖的音乐理想与创作实践》《交响》西安音乐学院2003年第1期 

角色配音技巧篇8

在日常教学中，我们可以从以下几个方面入手培养学生的语文朗读能力。

1.培养朗读方法、技巧

《语文课程标准》指出：“能用普通话正确、流利、有感情地朗读课文。”对学生而言，有感情地朗读课文有一定的难度。朗读并不是简单的抱着书读，学生只有掌握了技巧才能真正读出味道，课文读好了就能很好的理解文章的意思，这时教师有效地指导也就更为重要了。

1.1　对文本进行范读

范读最基本的功能是给学生提供读课文的榜样，必须掌握一定的技巧和艺术，比如：停顿的长短，读音的轻重，速度的快慢，语调的抑扬，音色的处理等等。我在教学前，都先准确把握文章的思想内容，认真地练习朗读；在教学时，或自己范读；或请朗读好的范读；或利用多媒给学生听名家的范读。那会有更好的效果。实践证明，学生经过一定的模仿，都能较好地掌握各种朗读的技巧。

1.2　感情导读

初中生已经有了一定的朗读基础，因此侧重于投入感情地朗读，才能更好地吸取文章的精华。我在教学林海音的《爸爸的花儿落了》时，指导学生调动感情因素去朗读文章，再加上朗读技巧的应用，学生很快在朗读中领略到文章的主旨：本文通过写主人公的爸爸对她严中有爱的教育和爸爸在去世时她的人生体验，表现了主人公对爸爸的崇敬和怀念，她也从中感悟到爸爸去世后自己虽然小，但应该承担起许多原属于爸爸的责任。

1.3　积累常读

凡事持之以恒，才有成效，朗读也如此。初中生求知欲旺盛，记忆力好，可塑性强，正是朗读、积累语言的最佳时期。事实证明，只有读多了，才能把握语言规则以及文章思路表达方式。这样，才真正实现了语文教学的根本任务的培养、提高正确理解和应用祖国语言文字的能力。

2.朗读的形式多样化

2.1　分角色朗读

分角色朗读是培养学生朗读能力常用的也是很有效的方法。在教材中有不少的课文是涉及到多个人物的，文章往往对他们不同的语言进行生动的描写。对于此类课文的教学，我们就可以用指导学生分角色朗读课文去引导学生进入课文的角色中。在教学《走一步，再走一步》这篇课文时，我以六人为小组，让他们先默读课文，了解文中各个人物的身份、所处的位置以及当时的心境，假设自己是文中的某个人物，从而走进课文中的人物的内心世界。分角色朗读使学生进入了课文的角色中，使自己的感情和课文中人物的感情有了很好的沟通，学生在分角色朗读后很快就能准确地分析出文中人物的性格特点，对 “我”当时那种极度恐慌、绝望、六神无主的心态以及“我的父亲”鼓励和指导孩子的那种机智及沉着有了深刻的体会。

2.2　配上优美的音乐朗读

好的配乐能勾起朗读者对课文更浓厚的情感。恰到好处地在学生朗读之前配上歌曲更能激起学生的联想，把学生带到课文所要表达的意境中去。进行配乐朗读时，应该注意乐曲的意境、格调和旋律，它们应该与课文内容相协调。欢快的乐曲应与戏剧性的内容相配，低沉的乐曲应与悲剧性的内容相配。

2.3　增设情景朗读

对于语言和意境比较优美的诗歌和散文，教师可以事先创设朗读情景。教师可以播放课文朗读录音让学生比照感悟。首先放录音，要求学生对照课文，边听边领会文章中所表达的思想感情，然后请学生朗读。比照两者的朗读情况，可以让学生明白改如何读，从而领悟文章的内涵。也可以设计适当的课件，在学生朗读时播放课件作为朗读的背景。

3.朗读时过程要合理、有层次

循序渐进是教师指导学生朗读的重要原则。对学生来说，有基本要求——用普通话正确朗读；有较高要求--有情感流畅地朗读；最高要求--传神朗读。具体的训练过程可以分为：用普通话朗读、口齿清楚、声音洪亮；停顿适当，语气连贯，语调自然；表情达意，速度适中，完美和谐，领会主旨。因为学生的理解是一个不断接受、补充、整合而构建的过程，需要反复观察、比较和练习。一开始学生不一定能对朗读产生很强烈的欲望，其朗读技巧也不一定很熟练，教师应该让学生自由地练习、充分地交流、反复地比较和揣摩，不断地提高认识和加深理解。而学生一旦充分理解，且经过反复练习形成了技巧技能，确信自己有能力达到熟练自如的朗读时，自然会跃跃欲试。此时激发学生创造性地朗读，如表演读、有感情地读、诵读等，就能取得较好的学习效果。

4.拓展阅读范围

角色配音技巧篇9

一、长笛演奏的风格特点

(一)音色风格特点

演奏者在演奏长笛的过程中，其音色干净、婉转，主要包括：高、中、低等三种音域，各音区在演奏时，音色风格特点均表现出差异，其中，高、中音区音色欢快、明朗，常常给欣赏的人一种美的享受，而低音区的音色较温柔、如柔美的月光，带有一点婉约的气息。由于长笛演奏技巧非常多，在大多数乐队演奏中，经常扮演主旋律角色，在独奏中优势较明显。长笛演奏除了音色具有一定的特殊性之外，演奏的音域也非常广，在各种音域当中，长笛音色所表现出的音色风格也各不相同，其音色风格特别。长笛和单簧管、双簧管、大管等现代木管进行比对，长笛音色的风格特点表现如下： 利用长笛演奏相关音乐作品的过程中，长笛音色缺少幽默的气息，这主要因为长笛音色丰满的程度往往低于单簧管、双簧管、大管等木管乐器，且演奏张力、表现力较低，若在音乐作品演奏中需模仿人的声音，则长笛演奏效果并不能充分表现出来，而正是长笛有此种音色，才可用来表现自然界当中的动物(植物)的声音，以将其演奏魅力表现出来。

(二)不同音区风格特点

长笛在演奏过程中，其音域非常广，总共有3 个八度，包括全部半音(44 个)，主要由小字1 组c-小组2 组c。长笛不同音区的表现力存在明显差异，这就要求演奏者气息较稳定。例如，演奏者在低音区演奏时，需柔和并带有一丝丝的凄凉，以便将听众带到一种情绪中，并在演奏此旋律的过程中，把音区压力慢慢变小，加大耗气量。起初运气时，演奏者需放松身体，将咽喉部充分打开，以便提升整个气息的流动感;当演奏者演奏到中音区时，需向听众展现出较为丰富的情感，丝丝入扣，对于气息的控制， 演奏者需按照不同音乐作品所要表达的情感来控制，在整个演奏的过程中，气息的消耗量非常小，因此，在整个中音区演奏过程中，气息掌握难度会大大降低;由于高音区穿透能力非常强，必须要体现出作品的华丽，演奏者演奏时，对于气息方面很难控制及把握，且所耗气量非常大，在吐气时，需保证有足够的气息，以便支撑整个音乐作品，对此，演奏者需慢慢将气息吐出，从而增加声音的灵动性。

二、提高长笛演奏技巧的关键点

(一)掌握演奏姿势

第一，坐姿、站姿。任何音乐作品均有一定的表现力，长笛演奏时，不仅要求演奏出的声音美妙，还需配合身体表现演奏姿势，这样才能使整个作品表现得更加完美。站姿要求：演奏者需两脚分别分担着身体的重量。通常是左重右轻，演奏时使身体微微向前倾，演奏者的整个身体应该是向上，不可挺肚以影响腹部运气。同时，也能按照作品曲调的旋律来适当调整身体重心， 演奏速度应慢慢放缓，以免演奏重心幅度较大而影响整个气息控制。坐姿要求：若演奏者是坐着演奏曲子，不可使身体向后且一直靠着椅子，需挺直腰背，以体现最佳的音乐气质。

第二， 手型姿势。演奏者手持长笛演奏的过程中，需调整持笛的手法，首先，需要借助于大手臂力量，以便把小手臂的位置适当的抬高， 使嘴唇与长笛的孔位完全对准，而后轻轻靠在长笛的表面。在整个演奏的过程中，手臂需和胸腔部位形成相应的空间范围， 充分放松演奏者的肩膀、手臂， 以便使手臂可接收较多来源于手臂的力量，从而使手指能够更加灵活、轻快地演奏;其次，演奏者在整个演奏的过程中， 大手臂需在充分放松且下垂的状态之下，微微抬高一点点，使得大手臂不会完全贴紧在腰部，及往上的身体部位;最后，演奏者需使右手臂、左手臂与身体保持在45角以上的状态，且手臂上抬角度需与肩膀不用保持在水平状态，如果这样长时间持笛之后，则会使手部的力量很难支撑，若作品演奏时间相对较长，则会使手臂酸痛，造成演奏过程不够集中，最终影响整个作品的演奏效果及演奏质量。

(二)提升演奏呼吸技巧

第一， 掌握高音演奏技巧。任何乐器在演奏过程中，要想发出优美的音色，演奏者就需要做好呼吸练习，采用正确的呼吸方式，且应用的恰到好处，这样能够保证音色较为饱满、醇厚，以演奏出更加优美的音色。如果长笛演奏者在高音区演奏较差，那么在演奏的过程中，所吹出气压比较低;如果长笛演奏较好，则呼吸起到的作用非常明显。想要控制演奏者吹出气流压力，就必须要确保在演奏时，音色较为沉稳，演奏者可试着将两只手叉腰，且身体慢慢弯曲呈成直角的状态，而后试着轻轻地呼气、吸气，一直持续此种动作， 能够较好地避免大量气流在演奏过程中直接吸入肺部，多次练习后，就能渐渐体会到是腹部在用气。值得注意的是，演奏者刚刚开始吹长笛的时候，其呼气的力度不可过大，即在吹高音过程中，收掉一小部分，而在吹低音过程中，可适当多吹一点。

第二，长笛主要包括：高音区、中音区、低音区，在整个演奏过程中，不同音区所呈现出的演奏效果也各不相同，例如：低音区尽管迟钝、凄凉，但是不失华丽，在整个演奏过程中，可以适当地加入一些轻柔的伴奏，以便为观众营造出更加优美、动听的音响效果;中音区能够作为和声的背景，如著名的作曲家沃夏克在编写《第九交响曲》这一曲子时， 可以经长笛演奏的方式为观众呈现出一种达抒情的效果;利用高音区来演奏音乐作品的过程中，较为明朗、激昂。因此，演奏者要想提升演奏技巧，最重要的是在练习过程中按照各个音区的特点，做相应的练习，同时掌握好呼吸的节奏，从而呈现出完整的演奏效果。

第三，掌握发音演奏技巧。长笛演奏过程中，发音和其他类型的乐器有很大区别，演奏者练习时，需先对长笛音色有一个清晰的认识，若age 对长笛音色、音色特点认识不够全面，则练习起来会存在很大的困难，从而影响长笛演奏效果。对于一些刚刚开始学习长笛的爱好者，应该先从短音慢慢开展练习，以便对音色有相应的了解之后，且在利用短音所演奏出的效果较好的时候，再慢慢练习长音，以便在之后长音、短音多次练习中互相磨合，从而熟练地掌握各种演奏技巧。

(三)提升演奏口型技巧

任何乐器在演奏之前，演奏者需提前做好相应的口型准备，对于长笛也是如此。不可在演奏过程中才慢慢活动嘴唇试演奏口型。针对吹奏类的乐器，一个好的口型和好的音色有直接关系。

第一，嘴唇要求。演奏过程中，演奏和上、下嘴唇间的肉不可不齐，且两片嘴唇需光滑、平整;下颚需微微向前突，之后嘴唇慢慢向前突，刚刚开始练习时气流相对快，可能会有一点不适应，然而经多次练习后，就会变得十分熟练，且形成良好的演奏习惯。例如，演奏者在演奏《天鹅》这一音乐作品时，气息比较流畅且均匀，这就使整个作品听起来比较婉约、优美，使得观众在欣赏的过程中，身临其境， 感受到自己置身在天鹅湖当中。或是在演奏《幽默曲》这一作品时，演奏者的呼吸较短促，且吐奏较清晰，经顺次换气后，使听众听起来比较悠扬、流畅。因此，在长笛演奏过程中， 控制好音色在提升演奏技巧方面起到关键性的作用， 演奏者通过演奏技巧进一步领悟到作品所要表达的思想，从而使听众听起来更加优美、动听。

第二，牙齿要求。长笛演奏过程中，演奏者仅仅依靠嘴呼吸是不够的，同时还要做好牙齿和呼吸的相互配合，牙齿不可出现高、低不平的状况，且上牙、下牙需整齐，若牙齿方面有缺陷，则会加大演奏者的演奏难度，最终影响音色及整个音乐作品的演奏效果。

角色配音技巧篇10

关 键 词：钢琴伴奏 角色 探讨

钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门综合的艺术，它对于完美表达一个作品的内涵，起到与演唱同等重要的作用。钢琴伴奏并不单单是一种音乐背景，而是整个音乐结构中不可分割的有机结合体。一首歌曲要被雕琢成完美的艺术品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力、默契配合，达到演唱与伴奏你中有我、我中有你，水乳交融，最终达到珠联璧合、交相辉映的艺术境界。钢琴伴奏的重要作用在其中是不言而喻的。

作为钢琴伴奏者除应具有扎实的钢琴演奏技术、深厚的理论功底和对作品的深刻理解能力外，还要注意把握和扮演好伴奏的角色。

相当数量的人认为，钢琴伴奏在作品演绎中是次要的，是配角。但笔者不太赞同这种观点。笔者认为：在实际伴奏活动中，伴奏者与演唱者的角色、地位非常微妙，不同阶段、不同场合，两者的关系和地位也有所变化，但他们是同等重要的，地位是平等的。

下面我们通过分析伴奏活动中的不同阶段和不同场合，来看看伴奏者应怎样把握和扮演自己的角色。

一、 准备阶段

当演唱者和伴奏者刚拿到作品时，双方都应该积极地去研究和了解作品。这时演唱者和伴奏者的地位是平等的。因此，伴奏者应从两方面去积极准备：一方面是吃透作品，深入理解作品所表达的情绪，把握作品表现的意境；另一方面在伴奏技术上要积极练习，包括作品的和声、音型、技巧等。不要认为自己只是伴奏，等演唱者将作品处理好后再根据演唱者的处理配合伴奏就行，这样，就降低了作为一个伴奏者的标准，并且由于对作品的研究和了解不够，对作品理解不深，伴奏中也不会有好的效果。

二、 配合阶段

当演唱者和伴奏者都对作品熟悉后，就应该进入配合阶段，这也是一个磨合和再创作阶段。这一阶段演唱者和伴奏者地位也是平等的。在这个阶段，由于两人的音乐阅历不同，对作品的理解不同，可能会产生一些分歧。作为伴奏者很容易出现的问题就是把自己放在低于演唱者的地位而轻易放弃自己的观点，笔者认为这是不正确的，是对作品演绎的一种不负责任的做法。笔者比较赞成张佳林在《钢琴演奏与伴奏技巧》一书中谈到的：“在确认自己对音乐的理解和处理是具有说服力的时候，就要勇于坚持自己的观点。当自己的观点与合作伙伴的观点发生冲突的时候，既不要轻易放弃自己的观点，也不要强迫对方接受自己的观点，而是要和合作伙伴进行积极、友好的讨论，并将二人的音乐处理方案都进行一下试验，选择比较符合音乐风格特点或最具音乐表现力的方案。在合作双方的讨论中，一定要注意将讨论的内容限定在业务的范围内，不要无限度地延伸，更不要对对方进行人身攻击，要让讨论保持在积极、友好的气氛当中。”

三、演出阶段

演出阶段是所有阶段中最为重要的阶段。常言说：“养兵千日，用兵一时。”前面所有的努力都是为了这一刻，为了在台上展现作品的艺术魅力，有一个最好的效果。在这个阶段双方应紧密配合，互相搭台。不同的情况角色要有所变化。

1．前奏、间奏部分：伴奏应尽全力将观众的注意力吸引过来，将演唱者和观众引入作品的意境中来，让演唱者充分酝酿情绪，因此，此时应以伴奏为主。

2．演唱进入后：应以演唱者为主，伴奏应无条件支持演唱者。正如张佳林在《钢琴演奏与伴奏技巧》中谈到伴奏的职责时所说：“哪怕对方犯了明显错误，也要‘顺着’他将音乐进行下去。这是因为在舞台上独奏或独唱者是观众的焦点，无论是紧张程度还是兴奋程度往往都要高于伴奏者。在这种情况下独奏者或独唱者可能会因为激动过度而做出与平常排练时不一样的音乐处理，或是出现一些错误，这时伴奏者如果过分‘倔强’不与变通，整个音乐作品的演绎将会变成独奏、独唱者与伴奏者的‘叫劲’，不仅音乐内容的表达无从谈起，还可能会危及到演奏过程的完整，酿成‘折’在台上的惨剧。”

3．演唱结束时：当全曲结束时，演唱者一般是将歌曲推向高潮后，结束在较长时值的延长音上，这时伴奏应将主动权接过来，进一步发展音乐情绪，将演唱再一次推向高潮，在情绪积聚到顶峰时结束。

除在以上三个阶段伴奏者要注意把握好自己的角色外，还要注意在下面几个环节中把握好自己的角色：

一是在表演过程中，要注意体态不要过分夸张。除前奏和间奏时可稍微夸张一点外，其他时间应有所收敛，否则会造成与演唱者“抢戏”，主次不分，影响效果。

二是在表演过程中，要注意伴奏不要过分炫技。除前奏和间奏外，其他时间应以能衬托情绪为标准，任何炫技行为都将导致“喧宾夺主”，这是表演中的大忌。

三是在表演过程中，伴奏要注意把握好音量。音量应随着情绪和演唱者的音量变化而变化，一般保持在演唱者音量的三分之二左右，音量太小会导致情绪渲染不够，音量过大会影响演唱者的表现、发挥。因此，在整个过程中伴奏者应注意掌握好这个“度”。